– А почему вы все-таки решили сами ставить свои тексты? Например, Алекс Гарленд говорит: «До того как стать режиссером и сценаристом, я в основном писал романы, и сама идея работать в команде, придумывать совместные проекты показалась мне очень соблазнительной».
– Как мы уже выяснили, я – перфекционист. Как может перфекционист отдать свой текст 50 незнакомым людям и главным образом 51-му – режиссеру, – который будет всем остальным говорить, что делать? Это шутка, но правда в том, что как бы прекрасно ни экранизировали твой текст, все равно это будет не так, как ты сам бы это сделал. И если ты знаешь как, то почему бы действительно не снять самому?
Я никогда не была кабинетным сценаристом, который просто написал текст, продал и потом пришел в кино посмотреть, что получилось. Я и как сценарист всегда была сильно внутри процесса, от кастинга и выбора локаций до монтажа. Была, то есть, частью большой команды, взаимодействовала с ней.
Но когда ты режиссер, ты не просто взаимодействуешь – ты руководишь. Ты – директор небольшого предприятия. Все идут со своими вопросами к тебе. И ты отвечаешь за все решения. А это не всякому человеку понравится, даже если он суперобщительный и командный.
Например, я не люблю говорить людям, что им делать. Не люблю, но могу. Иными словами, я умею работать «директором», но не испытываю от этого удовольствия. Скорее, наоборот, это такая побочка. Приходится быть топ-менеджером, а не только придумывать кадры и наслаждаться временем, проведенным с актерами и на монтаже.
Но я готова расплачиваться менеджерскими неврозами за остальные очень привлекательные для меня в кинопроизводстве вещи.
– Неслучайно на английском режиссер называется director. Сразу вспоминаются слова Дэвида Финчера, который говорил про режиссуру: «Это сродни попыткам рисовать акварель, находящуюся в трех километрах от тебя, когда ты видишь холст через бинокль, а кисточку держат девяносто человек, которыми ты управляешь по рации».
– На самом деле, у меня есть спортивный интерес к тому, чтобы разруливать какие-то бытовые штуки, мне нравится разбираться в прикладных вещах. А когда ты работаешь в кино, то начинаешь ориентироваться, например, в ремонтных работах, потому что у тебя есть смета и ты реально пытаешься придумать, как бы тебе вместе с продюсерами сэкономить.
Ты выбираешь, чем пожертвовать, по крайней мере в хороших командах так. В плохих – или продюсер тебе диктует, как тратить время и деньги, или, наоборот, режиссер, не вникая в оргвопросы, кричит о том, что он не может работать в таких неидеальных условиях. А если команда хорошая, то режиссер и продюсер вместе рассуждают о бюджете и тайминге как о своих личных.
Простой пример: в сценарии написано, что герои едут на трамвае, потому что трамвай в кадре выглядит красивее, чем автобус. Но с автобусом проще в производственном смысле, он сэкономит время. И возникает дилемма: красивый трамвай и мало дублей или некрасивый автобус и много дублей? И ты принимаешь решение, что для тебя важнее. Или ты можешь выбрать сократить сценарий в другом месте, чтобы высвободить время для съемок именно этой сцены.
Вообще, время – самый главный ресурс в кинопроизводстве. Все внутрибюджетные компромиссы и подвижки в основном связаны с тем, чтобы выкроить побольше съемочного времени. Интересно даже, может ли кто-то сейчас позволить себе работать в роскошных безлимитных условиях, как, например, советские мэтры. Я читала, что некоторые снимали свое кино по несколько месяцев – на фоне современных 20–30 смен на фильм звучит довольно утопически.
– Сколько раз вы переписываете свой сценарий, прежде чем понимаете, что все, это тот вариант, с которым вы будете работать?
– Это очень сложно посчитать, потому что я постоянно что-то переписываю – в том числе на съемочной площадке. В этом, кстати, весь кайф, когда сценарист и режиссер – один человек, он понимает, к каким последствиям приведут оперативные изменения. Я держу весь сценарий в голове и могу легко, ни с кем не советуясь, изменить какое-то свое решение – сократить или, наоборот, дописать текст тут же, сразу.
Поэтому между моими драфтами нет четких границ. Когда, например, я готовила сценарий для книжки «Фрау», которую издал киножурнал «Сеанс», мне пришлось потратить на это неделю. Я начала искать в архивах электронной почты все точечные правки, чтобы собрать финальный драфт. Потому что финального драфта как отдельного документа просто не существовало. Есть драфт, с которым мы начали снимать, но он очень нерелевантный – и так всегда. В том числе со сценариями для других людей. Мне могут позвонить со съемочной площадки и сказать, что что-то пошло не так, нужно перепридумать. Я тогда быстро переписываю сцену и отдельным куском текста ее высылаю. Это не может считаться новым драфтом. Но если все эти точечные правки собрать, они потянут на новый драфт. Их будет много, и они будут разбросаны по почтам и чатам.
– Я всегда подозревал, что сценарий – это такой живой организм, который под воздействием внешних обстоятельств может меняться, потому что не все всегда идет по плану.
К следующему вопросу зайду немного издалека. Тут у Джонатана Нолана вышел новый сериал Fallout, для которого он снял первые три серии, но при этом он не шоураннер и даже не создатель, а кто-то наподобие свадебного генерала – ведущий режиссер, который придумал эстетику шоу. Для меня шоком было то, что он впервые работал не по собственному сценарию, хотя по первой профессии он как раз сценарист. Скажите, а вы смогли бы поставить фильм по чужому сценарию? И каким он тогда должен был быть?
– Думаю, мне все равно пришлось бы его переписать хотя бы для того, чтобы присвоить. Мне может понравиться чужой сценарий – другое дело, а почему именно я должна его снимать? Но вот у меня в последнее время появился интерес к экранизациям. Взять книжку и самой превратить ее в сценарий. Несмотря на то что писатель уже произвел работу по созданию персонажей и конструированию сюжета, мне все равно есть над чем поработать. И главная вещь – диалоги. Я могу представить, что меня увлечет чужая история, но диалоги… на них всегда лежит слишком большая нагрузка в моих сценариях.
На тексте сильно завязан ритм фильма и сцен. А поскольку я и дальше собираюсь делать упор на диалоги, то сама вынуждена их писать. Хотя есть авторы, которые меня завораживают, – например, мой друг Сандрик Родионов (Александр Родионов – российский драматург и киносценарист, один из организаторов «Театр. doc». – Прим. авт.). Я люблю читать его тексты и люблю смотреть, как разные режиссеры справляются с его очень специфическими диалогами.
Мне кажется, лучше всего это получилось у Германики («Все умрут, а я останусь», «Да и да») и Резо Гигинеишвили в «Пациенте № 1». Я фанатка Сандрика, но вот интересно, смогла бы я придумать, как снять его сценарий? Переписывать диалоги Сандрика я бы точно не стала, потому что это как переписывать чужое стихотворение – брать готовую поэзию и править. Да, возможно, именно встреча с другим «поэтом» могла бы пробудить во мне режиссерское желание найти форму для исполнения этого текста.
– Я сейчас вспомнил голливудского сценариста и режиссера Шейна Блэка, который придумывает персонажей, а потом историю вокруг них…
– У меня тоже так.
– Да, я заметил.
– Когда я читала лекции по сценарному мастерству, то написала конспект, в котором был пункт, с чего может начинаться работа. Я попыталась выделить разные методы. Один из них – мой: возьми персонажа и построй вокруг него мир.
А еще был пример с условным Звягинцевым. Когда ты придумываешь концепцию – предположим, фильм о супружеской неверности – и дальше начинаешь думать, какие персонажи могли бы обслужить эту тему. Ты реально как будто нанимаешь персонажей на работу. Дальше твоя задача сделать так, чтобы никто не заметил, что твои герои – наемные рабочие (смеется). Иногда видно, что персонажи работают на концепцию, иногда – нет.
Вообще, не важно, с чего ты начинаешь, в конечном итоге можно прийти к одинаково высокому результату. Я не топлю за свой метод. Просто для меня он органичен, и я не собираюсь от него отрекаться.
А еще есть третий метод, когда у тебя есть эффектная завязка истории или даже целый сюжет, где не так важны герои. Такую идею можно пересказать в двух словах, не вдаваясь в подробности, кто твои персонажи. Собственно, так работают все хай-концепты. Возьмем «Назад в будущее» – парень попал в прошлое и чуть не замутил с собственной мамой. Словом, наделал дел, которые привели к тому, что в будущем что-то пошло не так. А дальше уже можно придумать, что за парень, что за мама, в какой временной период это происходит.
Но это отличается от принципа Звягинцева, когда у тебя есть идея, которую нужно обслужить, и это связано не с сюжетом, а с темой. В случае же с «Назад в будущее» надо еще подумать, на какие смыслы это может работать, их нужно сочинить. Вот три пути – сюжетный, концептуально-идейный и персонажный.