– Смотрите ли вы молодежные сериалы или, может, что-то специально смотрели перед съемками «Каникул»?

– Я обожаю Sex Education. Совершенно прекрасный. Меня всегда, правда, смущает, когда детей играют взрослые. Я, к счастью, на «Каникулах» смогла себе позволить, чтобы у меня подростков реально играли подростки. Конечно, всегда есть соблазн взять актера немножко постарше, чтобы он был профессиональнее, и не столкнуться с такой проблемой, когда 14-летняя девочка просто устает от такого режима съемок.

– Да, я уловил вайбы «Сексуального просвещения» в «Каникулах», в том числе потому, что героиня Полины Кутеповой такая же рыжая, как и Джиллиан Андерсон.

– Не было такой задачи, но Джиллиан Андерсон, да, прекрасна. Еще совершенно замечательный «Конец ***го мира».

Про «Эйфорию» я не буду говорить, потому что там все взрослые – это история не про подростков. Мне кажется, сколько бы тебе ни было лет, ты всегда остаешься подростком. Если ты однажды был подростком, он всегда живет в тебе. Это одна из твоих субличностей.

– Надеюсь, это не прозвучит по-хамски, но когда я посмотрел «Каникулы» на кинофестивале «Маяк–2023», то подумал, что вам не больше 25…

– Мне психологически 14 примерно, я только не понимаю, почему паспорт с этим не согласен.

– Я в хорошем смысле. Просто с возрастом у многих людей теряется юношеское, подростковое мироощущение. А когда оно сохраняется, мне кажется, это прекрасно. И в вашем фильме оно остро чувствуется.

– Это тоже, знаете, такой немножко эйджизм. Почему мы считаем, что живым и энергичным человеком с подростковым, обостренным восприятием мира могут быть только люди младше 25 лет?

Я как раз про это и сняла «Каникулы», на самом деле: про то, как быть взрослым, но при этом оставаться живым, не уходить в скорлупу.

Быть взрослым довольно скучно. Это то, чего боится Таня (героиня Дарьи Савельевой. – Прим. авт.), поэтому она не хочет взрослеть. Однако героиня Полины Кутеповой, Мария Генриховна, ей отлично показывает, что, вообще-то [будучи взрослым], можно быть живым человеком и получать удовольствие от жизни.

Это же задача каждого человека: нормально повзрослеть. Вырастить из себя нормального 50-летнего. Это в 20 все классные. В 30 еще даже почти все классные. А чтобы быть классным в 50, надо реально поработать над собой.

– Если говорить о социальном поведении, то, мне кажется, ребенка от взрослого отличает только то, что взрослый берет на себя ответственность. Но это вовсе не означает, что ты при этом должен быть все время серьезным и скучным. Однако в массовом сознании – по крайней мере в России – есть закрепившийся паттерн, что если ты взрослый, то и веди себя соответствующим образом.

– Да, это же не только вопрос к кино, но и к жизни. Как быть взрослым, который принимает решения и несет за них ответственность, но при этом не упивается собственным всезнанием: «Я все про эту жизнь понял и сейчас научу, как надо». Ты взрослый, но ты должен уметь удивляться.

– Вы говорили, что вам нравится сериал «Одни из нас» и что вы вообще неравнодушны к кино про постапокалипсис. А какой фильм (или сериал) про постапокалипсис вы бы хотели поставить?

– Я хотела бы снять постапокалипсис в Москве. Мне интересно, как там все может повернуться. В постапокалипсисе же очень многое построено на узнавании мест, каких-то знаковых вещей. Ты смотришь, как они изменились. Какая-нибудь катастрофа – и хоп, знакомые места в совершенно новом качестве предстают. В голливудском кино такого много. Американцы столько раз свой Нью-Йорк сровняли с землей, чего там только не произошло! А постапокалиптического переосмысления Москвы не было. И это прямо прикольно. Например, после конца света на Лобном месте на Красной площади снова рубят головы.

– Все понятно, вы хотите разрушить Москву.

– Да, подумать, как привычные места могут выглядеть в условиях конца света. Это же здорово!

– Напоследок не могу не спросить: какие ошибки вы совершили при работе над полнометражным дебютом и никогда больше не повторите?

– Мне кажется, я все повторю.

Интервью: Евгений Ткачев, специально для «Афиши Daily» (2025)

daily.afisha.ru/cinema/29503–mne-nravitsya-legkoe-oschuschenie-haosa-anna-kuznecova-o-filme-kanikuly-i-seriale-dyshi

Текст: Никита Лаврецкий

Про творчество Романа Михайлова я узнал холодным февралем 2022 года. Тогда мы оба как режиссеры участвовали в кинофестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске: Михайлов – в основной конкурсной программе, где его «Сказка для старых» взяла главный приз, а я – во внеконкурсе, а также в качестве члена жюри программы короткого метра. О «Сказке для старых» мне рассказал программный директор фестиваля Борис Нелепо, назвав режиссера настоящим открытием в российском кино. По описанию картина показалась мне мрачной, под стать тревожному времени: в трейлере мелькали грубые мужчины, криминальные разборки и прочие призраки набивших оскомину темных 1990-х.

Добравшись до фильма спустя несколько месяцев и как следует всмотревшись, я обнаружил, что «сказка», вынесенная в название, – не обман и не преувеличение. Это действительно волшебное, как никакое другое, кино. Магия подхода Михайлова в том, что он не отрицает духоту и клаустрофобию, застывшую вокруг него, но приглашает всех свернуться калачиком в сугробе, как герой следующего его фильма «Снег, сестра и росомаха», расслабиться и уснуть. Даже если зритель на мгновение чувствует, что его заковывают в кандалы, через некоторое время понимает, что это пушистые и теплые кандалы, в которых он не прочь бы и остаться.

Каждый новый фильм Михайлова за последние три года становился все более сказочным, эскапистским, сюрреалистическим. И ниточка, связывающая его художественный мир с реальностью, казалась все более и более тонкой. Все, что я знал о самом Михайлове, с самого начала мне казалось мифом. Математик, драматург, писатель, танцор, игрок, эзотерик… Эти профессии кочуют из одной его биографии в другую, не приоткрывая завесы над истинными корнями его творчества. Так что я сразу захотел узнать, откуда на самом деле вытекает его объективно недорогое, но демонстрирующее видение мирового класса кино.

Выйти на разговор с Романом оказалось не так просто. Сначала мне сказали, что он дает интервью только письменно, но я ответил, что это не вариант, поскольку так мне будет слишком сложно узнать все, что я хочу узнать, – а именно детали техники, скрывающейся за мифом. Мне предложили написать ему лично, я так и поступил и объяснил, почему хочу поговорить устно. На что Роман ответил, что готов разве что созвониться в телеграме прямо сейчас, поскольку не знает, когда еще будет свободен. Формулировок вопросов у меня подготовлено не было, но выбора не оставалось. Я запустил видеозвонок, и Михайлов ответил, судя по всему, из собственной кухни.

Фильмы и сериалы:

«Сказка для старых» (2022)

«Снег, сестра и росомаха» (2023)

«Наследие» (2023)

«Отпуск в октябре» (2023)

«Поедем с тобой в Макао» (2023)

«Надо снимать фильмы о любви» (2024)

«Жар-птица» (2024)

«Путешествие на солнце и обратно» (2025, Start)

«Песни джиннов» (2026)

«Пока небо смотрит» (2026)

– Если кто-то сейчас захочет снять свой первый полнометражный фильм, какие ошибки точно не нужно допускать?

– Честно скажу, сейчас бы переснял половину «Сказки для старых». Для нас с Федей (Федором Лавровым, сорежиссером и актером фильма. – Прим. авт.) это была лаборатория такая. Мы с ним просто встречались, подтягивали друзей, снимали какие-то сцены. Дальше мы с Лешей Родионовым (оператором, полным тезкой знаменитого советского оператора Алексея Родионова. – Прим. авт.) это все клеили. И у Леши тоже еще не было такого опыта. Вот так дружеской компанией собирались, снимали любительский кинчик. А потом мы поняли, что да, происходит что-то очень интересное. Все эти пять фильмов («Сказка для старых», «Снег, сестра и росомаха», «Наследие», «Отпуск в октябре», «Поедем с тобой в Макао», «Жар-птица». – Прим. авт.) были нашим ученичеством, и мы совершенствовались от фильма к фильму. Пробовали разные типы монтажа: длинные планы, восьмерки[11], околокоммерческий монтаж, панорамки, чередование крупностей, стандартные, нестандартные, сверхкрупные планы. И методы, к которым я в итоге пришел, довольно естественные.

Во-первых, монтаж картины заканчивается тогда, когда заканчиваются съемки. Мы монтируем по-горячему. Когда я только начинал заниматься кино, я вложил все свои деньги в «Маски». Я полгода работал над этим фильмом, но так и не смог его смонтировать. Допустил все возможные ошибки, которые только может допустить начинающий режиссер.

У меня был богатый театральный опыт к тому времени – больше 15 постановок, андеграундных, разных, то есть я представлял, как работать, скажем так, со странными актерами. Как писатель понимал структуру драматургии. Сценарий действительно был интересный, но снимать я не умел.

У меня был друг – прекрасный оператор, лауреат Венецианского фестиваля Максим Дроздов, который очень много знал об операторском искусстве, об объективах, камерах. Он выстроил красивейшие кадры, но я не смог из них построить кино.

И тогда я понял, что надо монтировать большие куски сразу же во время производства. И этот монтаж будет во многом задавать следующие съемки. Ты вынужден работать уже в том ритме, который там заложен, чтобы он не сбивался, чтобы это было нечто цельное, органичное.

А потом люди удивляются: как это так, мы сняли «Наследие» за десять съемочных дней, а на двенадцатый день после начала съемок показали черновую смонтированную версию картины.

Если ты входишь в эксперимент, снимаешь тысячи кадров, из которых потом хочешь лепить мозаику, фильма может просто не произойти. И ты будешь сидеть с этой грудой прекрасного материала и понимать, что у тебя получится видео-арт или клип. А полный метр, художественный фильм, не получится. У нас же у всех ограниченные силы. Это тоже от возраста, от энергии зависит, конечно, во многом. Но я не могу сейчас себе позволить вот такие эксперименты.

Нет, теперь я начинаю с того, что вырабатываю киноязык. Мы с Лешей Родионовым проговариваем, выбираем оптику. Очень детально, очень тщательно. И камеру, на которую будем снимать. Выбираем движение, ритмы, работу с крупняками, работу со светом.

Еще я пришел к тому, что крошение на мелкие кадры противоречит моей эстетике полностью. В том числе чередование крупностей в восьмерке. Для меня это изжившее себя изобретение. Могу сказать, что ненавижу восьмерки. Я это понял и как зритель, и как автор. Мне тяжело и смотреть, и снимать восьмерки. В снах нет никаких восьмерок.

– А что ты понимаешь под крошением, можешь пояснить?

– Ну разрезание на короткие кадры, чередование крупностей в восьмерке. Вот мы сейчас снимаем новое кино, и там, где есть монтажные кадры, какие-то быстрые перемещения, мы не берем эти взгляды из-за плеч двух говорящих и так далее. Пожалуйста, есть камера, ходи между ними – а эти разрезы нужны только для неестественного ускорения. Мы работаем с естественным ритмом, сердцебиением внутри кадра. Кому-то этот метод не нравится, конечно. Я вижу, как воспринимают наши картины люди, – это и радикальное неприятие, и радикальное принятие: нам ставят единицы и десятки на «Кинопоиске».

На профессиональном жаргоне – попеременная съемка артистов в сцене диалога, когда камера между кадрами разворачивается в пределах 180 градусов.