– Во-вторых. Сценарий как таковой – тоже изжившая себя форма, и он нужен для коммерческих проектов, потому что продюсерский центр утверждает что-то, чтобы планировать некую успешность и так далее. Мы не связаны ни с какими продюсерскими центрами, поэтому можем менять сценарий так, как хотим. У нас чаще всего используются только эпизодник[12] и ролевая игра, под которую фильм может подстраиваться. Я даю очень большую свободу актерам и, более того, подстраиваю фильм под актера, а не актера под фильм. И никогда не ломаю актера, не добиваюсь от него того, что ему несвойственно. Мой метод – скорее коллективная медитация.

Основное происходит даже не на площадке. Основное происходит в беседах с командой, на встречах с актерами, когда они чувствуют ритм, в котором я существую.

Актерское существование, кстати, зависит от метода съемки. Вот это тоже понял не сразу. Если актер понимает, что сцена будет просто крошиться, резаться, ему это не так интересно. Если он понимает, что от него там возьмут только один взгляд, он не так вкладывает свою жизненность в эту сцену. А если он понимает, что это четырехминутная однокадровая сцена, то сразу видно, насколько ему интересно в этом существовать. И когда я это актерам объясняю, они загораются, они как будто всегда ждали этого. Но у них не было такой возможности, потому что очень мало такого кино снимается.

Позавчера мы снимали сцену для «Жар-птицы», сложнейшую сцену в ночи. Мы сделали тринадцать или четырнадцать дублей. Это редкость. Чаще всего мы работаем с первых трех-четырех дублей. Но ты слушаешь кино как симфонию, ты понимаешь, когда кто-то сфальшивил, когда она ритмически разорвана. Например, один неестественный взгляд или фраза были брошены. Какой-то жест, которого здесь не может быть. А это три с лишним минуты однокадровой сцены, причем на разных уровнях высоты – спуск, перемещение, сложная география. И три персонажа. Сцена очень эмоциональная, которая должна быть предельно естественной. Я смотрю на процесс, как будто я уже видел этот фильм. Пытаюсь понять, соответствует он тому, что я видел, или нет. Это как музыкальный слух.

– В-третьих, хочу кое-что сказать про кинематографическую смелость. Я смотрю фильмы 1960-х, того же [Фернандо] Аррабаля, [Алехандро] Ходоровского. Они снимали что хотели, очень смело подходили к кинематографии. Я смотрю людей, которые меня восхищают сейчас: Буддхадева Дасгупту, Ашиша Авикунтака – это индийский андеграунд. Буддхадев Дасгупта – удивительный бенгальский режиссер. Это все волна бенгальского реализма, которая была запущена Сатьяджитом Раем. Дасгупта – поэт в кино, который работает с очень яркими и интересными фактурами, с фольклором. И видно, как он любит свою Бенгалию.

А Ашиш Авикунтак – очень странный режиссер. Он снял несколько фильмов, которые не представляю как в Индии могут принять. Это очень смелый кинематограф.

Нам тоже абсолютно нечего бояться в плане экспериментов с изображением. На данный момент наше кино – лаборатория света и цветов. У нас и Уильям Тернер, и Самарин – все это очень тонкая работа с золотым. Валентин Самарин изобрел Sanki, серебряную фотографию. Это фотографии снов, других миров.

И могу сказать про Лешу [Родионова]. Леша занимается философией кино. Это не просто оператор – он философ. Он докапывается до глубинных вещей. И мне с ним очень интересно, потому что мы много обсуждаем теорию кино. Мы смотрим андеграунд вместе. Отмечаем нестандартные ходы. У него квартира завалена книгами о кино – Базен, Делез, все-все-все. Ему нравятся Андрей Платонов, [Велимир] Хлебников, [Павел] Филонов. Тройка. Здесь мы с ним совпадаем.

– Мне очень понравились твои слова про то, что с Лешей вам интересно вместе и вы друг друга вдохновляете. Мне кажется, что молодым режиссерам нужно собирать вокруг себя людей, с которыми им интересно, – необязательно пытаться подружиться с какими-то суперкрутыми профи, потому что иногда просто нет этого духовного коннекшена.

– Вот это частая ошибка людей. Есть богатые люди, которые думают: «У меня есть деньги, я сниму крутое кино». Давайте, кто у нас лучший оператор, лучшая камера, всех сюда, вот я проплачиваю эту тему. Лучший сценарист, давай, пиши как хочешь. Топовые актеры, давайте. И ничего не получается. Мы видим, что даже в футболе не получается собрать всех звезд в одну команду: шейхи платят, но они не могут сработаться, сыграть. Что тут говорить про такое тонкое и глубокое искусство, как кино?

– Мне кажется, что кино XX века, просто исходя из дороговизны 35-миллиметровой пленки и камер, было индустриальным производством. То есть работал целый завод или какой-то конвейер, где было очень четкое разделение труда. И по-другому было невозможно. Но сейчас, благодаря технологиям XXI века, ты пришел к тому, что твое кино уже не индустриальное производство, а сам ты скорее как ремесленник, который делает ручную работу.

И вот, мне кажется, устаревшие, как ты сказал, восьмерки – это из той же серии. Потому что восьмерка – это объективный взгляд. Взгляд Бога. А у тебя очень субъективный взгляд в фильмах. Это, как ты сказал, сны.

– Камера – как ангел, который подглядывает за главным героем из-за плеча. Так было в «Наследии».

– Еще ты сказал про коммерческое кино и про свою как бы оппозицию к нему. Но при этом у тебя в телеграме был интересный пост про «Елки». Ты предложил под брендом «Елки» выпустить фильм Романа Михайлова. На мой взгляд, это гениальная идея – уверен, она бы окупилась. Потому что продюсеры не понимают, что если под известным брендом что-то выпустить, то можно выпускать эксперименты, и они будут окупаться. Мне кажется, студии «Марвел» нужно было в какой-то момент начать выпускать именно эксперименты под брендом «Марвел». И это было бы как раз зрителям интересно.

– Конечно, это был отчасти прикол. Но я был абсолютно готов снять фильм «Елки». У меня был сценарий. Очень оригинальный. Я его деформировал сейчас и сниму по нему другое кино.

– Такое ощущение, как будто ты взял на понт или не всерьез написал. Потому что ты всего два дня дал продюсерам на подумать.

– А у меня жизнь очень бурно меняется. И я не могу давать больше времени, к сожалению, при всем уважении к продюсерам. У меня через неделю могут быть совсем другие обстоятельства. И мне нужно будет снять другое кино. У меня действительно жизнь очень неопределенная, странная такая. Два дня – это для меня много.

– Все твои фильмы – как будто ремиксы на очень понятные коммерческие жанры. То есть «Сказка для старых» – это бандитский боевик. «Снег, сестра и росомаха» – мелодрама, выпущенная на День святого Валентина. Мне кажется, есть лайфхак в том, что самый экспериментальный, авангардный, эзотерический, метафизический, какой угодно фильм можно продать зрителям, если он как-то номинально будет вписываться в популярный жанр. Это, знаешь, как соблазнение. То есть ты вначале должен как-то соблазнить зрителя, и потом он уже будет за тобой следовать. Потому что даже мой отец смотрел «Сказку для старых», ему понравилось, а он обычно как раз смотрит простые бандитские фильмы.

– Круто, круто (смеется). Где-то читал рецензию, не помню где, что это фильм, который молодой интеллектуал типа любителя Делеза может посмотреть со своим батей, зрителем НТВ, и они вместе заценят разные вещи (по всей видимости, Михайлов цитирует мою рецензию. – Прим. авт.).

Эпизодный план фильма – фактически краткая версия сценария без прописанных диалогов.