«…что такое музыка?
На этот вопрос нет определенного ответа»
Музыкальный звук, о котором и пойдет речь, звук внеприродный. Это не звук поющего камыша, струящийся воды, грозового грома и даже не звук поющих птиц. Природные звуки следует называть «шумами», которые можно различать по степени их приближенности или удаленности к музыкальным звукам. Так, скрежет зубовный можно отнести к анти-музыкальным шумам, а звук поющего соловья можно выделить в разряд «музыкального шума». Шумы, как музыкальные, так и антимузыкальные, можно включить в текст музыкального произведения, отчего они приобретут музыкальное значение (на правах условного знака), но при этом останутся шумами, никоем образом не переходя в разряд «музыкального звука».
Музыкальный звук, это не просто искусственный звук, но звук исключительно социальный в том самом смысле, в каком – по теории Л. С. Выготского – понимается так называемый детский крик (детей грудничкового возраста). До полугода младенец беспомощен, не в состоянии сменить неудобное положение – и тогда он криком зовет на помощь. В случае каприза ребенок тоже издает крик, но если взрослые на него сознательно не подходят, то дальше начинается спектакль. Крик усиливается, замирает, захлебывается, сопит, скрежещет, скребет по ушам, делается вконец невыносимым, так что родители против своей воли бегут к малышу узнать, что же случилось. А ничего не случилось: ребенок подбирал тембры, максимально не выносимые для человеческого слуха, и делал это мастерски.
С акустической точки зрения картина выглядит следующим образом. Физический звук представляет собой пучок волн, из которых каждая волна сопряжена со своими обертонами, а каждый обертон, в свою очередь, сопряжен со своими обертонами. В этом спектре присутствуют два вида обертонов: одни чрезвычайно приятны для человеческого слуха, а другие чрезвычайно не приятны. В общем пучке обертонов приятные и неприятные звуки уравновешивают друг друга, так что общее впечатление оказывается нейтральным, и, тем самым, не музыкальным. Ребенок в своем крике старательно отбрасывает приятные обертоны, собирая в единый звуковой комплекс все неприятные, намеренно изводя этим родителей и всех присутствующих. А что делает мастер изготовления музыкальных инструментов? – занимается тем же творчеством, но в противоположном направлении. Мастер музыкальных инструментов сепарирует обертоны таким образом, чтобы удалить неприятные для слуха звуковые волны, а приятные, напротив, объединить в общий звуковой комплекс.
Точность работы мастера музыкальных инструментов определяется чувствительностью к звуко-высотным характеристикам акустических волн. Например, хороший мастер может различать два звука, отличающиеся друг от друга на одну тридцатую полутона. Для сравнения можно заметить, что для исполнителя фортепианной музыки достаточным различием считается полутон, а для большинства слушателей в европейской аудитории эти требования еще ниже. Те музыкальные инструменты, которые действительно относятся к инструментам, а не к игрушкам, отличаются подбором тембров (обертонов) с исключительной точностью, никак не уступающей фармацевтической. В шутку можно сказать, что музыкальные инструменты надо бы продавать в аптеках, а скрипки Страдивари – в вип-аптеках. В музыкальных инструментах фабричного производства обертоны сепарированы по основным сериям звуковых волн; другое дело инструменты от великих мастеров. Настоящий мастер неприятные обертоны знает в лицо и разными способами пытается от них избавиться: меняет дерево, тип металла, толщину лакокрасочного слоя, размеры и геометрию деталей. Эта мучительная работа осложняется тем, что подобные поиски надо проделать и для выделения благозвучных обертонов, причем оба вида работ плохо согласуются между собой. В итоге мастер удаляет все отрицательные обертоны и выделяет все положительные, отчего инструменты начинают «звучать» и «петь».
Еще Аристотель удивлялся тому, что музыкальные инструменты способны так сильно и непосредственно воздействовать на психею человека. Аристотеля смущала именно непосредственность воздействия музыкального звука на этос человека помимо речи и образов. Однако Аристотель, при всем своем медицинском внимании к подобным явлениям, не находил медицинского фактора, связующего музыкальный инструмент и психосоматику человека. Как известно, Аристотель блестяще объяснил театральный эффект трагедии путем заимствования из храмовой (дионисийской) медицины понятия «катарсис» и применении этого понятия к трагедии (З. Фрейд ошибочно полагал, что термин «катарсис» появился в «Поэтике» Аристотеля). Однако для объяснения театрального воздействия музыки подобной практики, посредством которой можно было бы перебросить мосток от музыкального инструмента к человеку, Аристотелю обнаружить не удалось, так что осталось только удивляться. Между тем, такая практика существует, достаточно обратиться к истории охотничьего снаряжения. В наше время для этих целей достаточно зайти в магазин «Охотник». В охотничьем снаряжении наряду с орудиями убийства присутствуют так называемые «манки» – своего рода «флейты». Назначение таких «манков» состоит в том, чтобы издавать звук, по тембру (подбору обертонов) подогнанный под брачные звуки птиц и млекопитающих. Есть отдельные манки для уток и гусей, для лосей и оленей, для лисиц и волков. В конституцию млекопитающих (и не только их) заложена физиологическая реакция на акустические волны, причем такая, отчего бурлит кровь и хочется жить. Без подобной физиологической основы феномен музыки просто не состоялся бы. Фармация музыкального звука всегда такова, чтобы оставаться в пределах «манка»: музыка всегда «манит».
Археологи обнаруживают древние «флейты» в весьма отдаленных временах; называют и восемь тысяч лет, и тридцать тысяч, и даже восемьдесят. Специалисты по археологии найденные образцы квалифицируют как «флейты», на основании чего музыковеды готовы отнести начало появления музыки к палеолиту. Между тем, археологические находки в виде «флейты Пана» надо квалифицировать не как флейты, а как манки, и соответственно, не как музыкальные инструменты, а как охотничье снаряжение. Вопрос о происхождении музыки в палеолите надо признать просто не уместным.
В музыковедении часто встречаются мнения, суть которых сводится к тому, что неизвестно ни что такое музыка, ни когда она возникла, ни для чего она появилась на свет. Позволю себе с этим не согласиться. Вопрос не будет столь запутанным, если не смешивать музыку и ритуалы первобытной культуры. Ритуалы первобытной культуры шумные, но от этого они не становятся музыкальными. Все бубенчики и барабаны предназначены для создания того шума, который уничтожает ситуацию обыденности. Наличие ритма в ритуальном шуме значит не более, чем наличие ритма во многих природных шумах. Точно так же не стоит связывать музыку с разнообразной практикой сигнализации: это и военные трубы, и охотничьи роги, и «иерихонские» трубы городских глашатаев, и коровьи колокольчики, и колокола пожарных служб. Ритуалы и сигнализация – это далеко не музыка, и не надо музыку из них выводить.
Музыка возникает в цивилизации и развивается в условиях цивилизационной культуры. Музыка античности является заимствованной, а не заимствованной музыка впервые становится в царствах Др. Востока. В дворцовой культуре Др. Востока существовал один социальный институт, чрезвычайно важный для культивирования многих видов искусства, но незаслуженно обойденный вниманием историками и даже культурологами. Этот социальный институт вызывает усмешку у неподготовленной публики – имя ему «гарем» (возможно, этимологически это слово родственно таким словам, как «храм», «хоромы», «хоронить»). В гареме сталкивались две культуры: культура военной дружины (хан, султан, раджа, фараон) и культура игрового досуга женщин. Игра не старше культуры, как когда-то провозгласил Й. Хейзинга, игра в человеческом обществе возникла поздно, а именно тогда, когда возникло длительное и благополучное безделье в условиях ограниченной территории. Подходящие условия складываются либо в большом военном лагере, либо в тюрьме. Однако идеальным вариантом является именно гарем. В гареме складываются первые ростки игровой деятельности от пряток и догонялок до ребусов, загадок, шарад, а после привлечения мужчин появляются такие интеллектуальные игры как карты, шашки, шахматы.
Естественно, что в гареме должна была появиться эротика, однако именно в этом направлении существовали самые большие препятствия. Дело в том, что держатель гарема не был «паркетным генералом», а был реальным воином. По замечанию Ф. Кардини в трактате «Истоки средневекового рыцарства», кровавые сцены боя долго стоят перед глазами. Держатель гарема жил битвами, и время между битвами для него не существовало иначе, чем подготовка к новой битве; соотвественно, боевое настроение не покидало его никогда. Не случайно в раннем средневековом рыцарстве куртуазная любовь долгое время существовала почти как военное приключение, а не как эротика – рыцари не умели целоваться, не говоря уже о «предварительных ласках». Точно так же в раннем гареме существовала проблема, связанная с разворотом держателя гарема от эпоса к лирике. Игра в рамках куртуазного общения с этой задачей не справлялась, именно по этой причине возникли дополнительные меры воздействия, такие как сказка, танец и музыка. Среди арсенала игрушек (наряду с мячами, платками, картами) в гареме появились «манки», они же «флейты». Держатель гарема, существо все же млекопитающее, в физиологии своего организма был генетически запрограммирован на тембры интимного характера, так что подобрать их труда не составляло.
За основу подбора тембра (обертонов) был взят человеческий голос с учетом всей его физиогномики. Для точности надо заметить, что значение имеет не сам голос, а его тембровые изменения при изменении ситуации. Например, при замене ситуации на доверительную голос становится «бархатным», от страха голос становится «сдавленным», от мужества – «звонким», при появлении чувства собственного достоинства голос становится более «низким», а при появлении романтических чувств более «высоким». Голоса индивидуально различаются, но изменения голосов при смене ситуации носят универсальный характер. Флейты, изготовленные из трубчатых костей крупных птиц и мелких копытных животных, имели настрой на «сладкозвучность», что позволяло менять физиологию держателя гарема с боевой на эротичную, разворачивать его от эпоса к лирике. Музыка возникла в цивилизациях Др. Востока благодаря социальному институту гарема в рамках игрового досуга взрослых с целью управления психическим состоянием того, от кого полностью зависели «музыканты». То есть музыка возникла как форма управления, а не как форма развлечения или религиозного культа. Не будет преувеличением сказать, что в гареме, конечно, шла охота на очень крупного зверя, а вели её очень слабые женщины, и вели успешно.