«Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, и личность за этой страстью»

В работе Макса Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» встречаются замечательные факты из истории музыки. В частности, обращает на себя внимание такой факт. Античность не любила аккордов. Не любила до такой степени – зная прекрасно теорию гармонических интервалов, – что аккорды никогда и не исполнялись. Объяснение этому Вебер находит у Псевдо-Аристотеля, по замечаниям которого «аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет» [Вебер, 1994, с.512]. Получается, что не все звуки, производимые на музыкальных инструментах и рационально выстроенные, имеют значение музыки. То есть музыка – это нечто иное, чем умело извлеченные и красиво звучащие в своих сочетаниях звуки. Для античности аккорд брутален, подобно пастушескому рожку. Есть звуки, завораживающие змей, скотину и исполняются они на музыкальных инструментах, но античность не видит в них музыки, ибо музыка есть нечто ангелогласное, антропо-теистичное. Другая особенность античной музыки, восходящей к архаике, это ее узкий диапазон (амбитус). Оды Пиндара не достигали объема октавы. Если же брать архаические тенденции, то, к примеру, индейцы иногда ограничивались интервалом в два полутона, а «древнее синагогальное пение сирийских евреев… стремилось не выходить за пределы кварты и сексты» [Вебер, 1994, с.490]. Даже «в григорианском пении, – подчеркивает Вебер, – семьдесят процентов всех шагов – секундные, [Вебер, 1994, с.490]. В современной музыке и семи октав оказывается мало, а вокалисты стремятся покорить пять октав. В античности другой музыкальный слух: диапазон минимален, зато интервалы встречаются в четверть тона и множество (более двух десятков) ладов – корреспондирующих с основными человеческими эмоциями. Если, по контрасту, обратить взор к музыке эпохи Реформации, то картина будет обратная античной: все лады сведены к двум («мажор» – в античности «ионийский лад» и «минор» – «эолийский лад») [Аристотель, 1984, с.491], – зато манера исполнения аккордами становится повсеместной и в церковной, и в светской музыке. Аккорд не только вышел за пределы табуированности, но и подчинил себе тональность и мелодию. Для куртуазной музыки мелодия без аккомпанемента становится скучной и более обращенной к брутальности, нежели к человеческой (аристократической) душе. Так при историко-культурном подходе обнаруживается, что феномен музыки теряет свою универсальность, причем именно в сфере собственно музыкального материала: звука. За пределами узкого набора тембров нет универсального звукового материала, соответствующего антропологическому понятию «музыка».

«Музыка» и «звук» – понятия разнопорядковые, отчасти трансцендентные друг другу. Невозможно из анализа звука «вывести» музыку (подобно тому как из анатомии и физиологии мозга никак не удается вывести сознание); равно как и наоборот, из анализа антропологического феномена музыки выйти на звуковые интервалы тоже невозможно. Складывается впечатление, что «музыка» и «звук» встречаются в одной точке и далее какое-то время движутся парой (аналогично «протяженности» и «мышлению» в философии Р. Декарта). Если в этой паре звук обозначить понятием объекта, то что тогда будет субъектом? Конечно, не те, кто производит звуки, от композитора до исполнителя. Музыканты – не субъекты музыки, равно как и слушатели. Те и другие, пользуясь терминологией Платона, причащаются к субъекту музыки в момент ее исполнения и живут – пока звучит музыка – не своей жизнью, а жизнью субъекта музыки, воспринимая эту жизнь как свою. Алексей Толстой стихами выражал ту же мысль:

Возможно, что Ф. Ницше одним из первых заметил, что музыка есть жизнь, но без ее физиологии. Не случайно он вводит понятие «дух музыки» (который, конечно, не есть музыка в ее исполнении) – как жизнь в ее страсти (пафосе). В той мере, в какой жизнь патетична, она музыкальна; верно и обратное: насколько жизнь музыкальна, настолько она вообще есть жизнь (Ницше ставит знак равенства между человеческой βιος и παθος’ом). Ни о каких звуках у Ницше речь не идет: музыка есть даже тогда, когда ее никто не исполняет.

В обыденной речи о музыке говорят в момент ее исполнения, но музыка существует до того, так что исполнение музыки есть лишь краткий миг ее бытия. Субъект музыки в философии Ницше отличен от ее объекта (звука) и анонимен. Позволю себе провести поясняющую аналогию. Например, есть должность, допустим, «директор». На этой должности может быть кто-либо, а может быть и вакансия, – но должность-то существует. И у этой должности есть властные полномочия, есть свой норов. Должность – это субъект со своими коллизиями. Можно писать сценарий о конфликте должностей и их консенсусах, об авантюрах и должностных преступления в купе с наказаниями или безнаказанностью. Вот эти проигрыши жизненных сценариев анонимными должностями трактуются Ницше в качестве «духа музыки». Когда на должности придут живые люди, они исполнят сценарий анонимного субъекта с криками и воплями «слишком человеческого» «мыслящего тростника».

«Дух музыки» у Ницше – это игра страстей, но не аффективная, а чем-то организуемая, со своей целостностью и композиционной содержательностью. Термин для этой целостности игры страстей можно увидеть в работах другого представителя «философии жизни» – Георга Зиммеля. В эссе «Приключение» Зиммель отметил многие черты приключения, которые всецело корреспондируется с «духом музыки». Так, приключение подобно музыкальному произведению строго ограничено во времени, оно имеет начало и конец (в отличие от многих других событий жизни). При воспоминании о приключении возникает ощущение какой-то картинности, как будто это было с кем-то другим. Приключение всегда выпадает из повседневной жизни, оно делает жизнь иной, возвышая ее над уровнем быта. Получается, что приключение уподобляется концерту. Музыка тоже захватывает в плен, погружает в водоворот событий, держит в напряжении, а затем все заканчивается и вспоминается как сон: что-то было, а вроде ничего и не было. В отношении музыки ирония Дж. Свифта по поводу объявления на ярмарке приобретает почти буквальное значение:

Здесь показывают величайшего в мире слона, за исключением его самого.

Если под переживания подвести вербальную фабулу, возникнет драма, трагедия или комедия – таким видится Ницше процесс рождения трагедии из духа музыки. В ницшеанской трактовке субъект музыки, если перейти на язык мифологии, персонифицируется Дионисом и Аполлоном в их патетичном бытийствовании. Причем, этим символическим субъектам соответствуют и основные лады музыки (Дионису – фригийский, Аполлону – дорийский, если следовать Аристотелю).

Ницшеанская трактовка субъекта музыки по своей постановке соответствует античной традиции, связанной с Пифагором и Платоном, по крайней мере в ее апофатической части: не люди являются субъектами музыки; музыка онтологична, но не антропологична. У Пифагора музыку производят вращения небесных сфер, под которую «танцует» вся природа. Космос музыкален, природа в своем подчинении космосу хореографична. Время не есть число («число движения», – как у Аристотеля), но вместе с числом время является одним из модусов музыки, то есть ритма и мелоса. (Напрашивается интересная параллель из истории науки: теория дифференциальных уравнений многим обязана математическим спорам о «звучащей струне», – в этих спорах время и число играют роль взаимосвязанных характеристик «звучащей струны»). Платон вполне примыкает к Пифагору по поводу гиперурании музыки: связана музыка со звездами или не связана, но она онтологична в «мире идей». «Теория воспоминания» Платона в отношении музыки означает, что человек не творит музыку, он только «в озарении» (экстатическом, «священном безумии») «вспоминает» ее, визионерствует, а затем исполняет (на чем угодно).

В отличие от Платона, ведическая традиция трактует акт визионерства физически, вводя для этой цели понятие «трансцендентного звука» (шабда) и «трансцендентного слушания» (шрути). Ведический космос полон «вибраций», распространяемых страстями «Верховной Личности», «слышание» которых есть высший, авторитетнейший вид знаний. В этом смысле музыка тоже есть авторитетное знание, которое оппонирует слову. Знание это таково, что оно, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная идея». Однако, в европейской культуре авторитетное, но не словесное знание имеет склонность определяться не «эстетической идей», а понятием «воля». Воление, продуцируемое музыкой, Платон и Аристотель вслед за Дамоном Афинским (учителем музыки юного Сократа) рассматривали как мощное педагогическое и политическое средство воспитания. Эту традицию А. Шопенгауэр сохранил в своей онтологии. Трактат А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» абсолютно логично итожит эллинскую традицию в понимании «архэ» – волевого начала любого порядка, «космоса». Для Шопенгауэра мировая воля реализуется тем же пифагорейским способом: как музыка управляет танцующими, координируя их порядок, так мировая воля пронизывает все бытие, включая вещи и человека в мировой порядок.

Шопенгауэр не приемлет ни «деятельности» Фихте, ни «Абсолютного Духа» Гегеля (называя то и другое «шарлатанством), но принимает кантовского «трансцендентального субъекта», пронизанного «мировой волей» – которая оставляет свои следы в человеческом разуме в виде «априорных форм чувственного созерцания и рассудка». Трансцендентальный субъект – всегда волящий субъект, но волящий в согласии с «мировой волей» (согласие – гр. «гармония», не следует отождествлять с детерминацией). Естественно, что трансцендентальный субъект, волящий, всегда музыкален в отношении «мировой воли». Музыкальность в этом смысле выступает волей без деятельности (аналогично кантовскому понятию «игра воображения»), музыкой без звука. Воля не вещь, но постоянно воспроизводимое во времени намерение, – причем, в отличие от шизофреника – во все новых модуляциях. Вот это воление как диахронический процесс и есть в шопенгауэрско-ницшеанской трактовке «музыка без звука».

Интересно, что такой великий «идеалист» как Г. В. Ф. Гегель в своей «Эстетике» всегда исходил из анализа материала, в случае с музыкой – из материала звука. То есть кантовскому «трансцендентальному субъекту» Гегель однозначно предпочитал феноменологию материала искусств. Метод Гегеля, эпохальный для своего времени, а отчасти и для современности (несмотря на призывы М. Фуко «изжить из себя Гегеля»), в анализе музыке проявляет себя совершенно неоправданным схематизмом. Во-первых, свой сравнительный анализ музыки Гегель почему-то ограничивает только изобразительными искусствами, с одной стороны, и поэзией, с другой. В стороне остается хореография (которой, между прочим, свойственны как пластика изобразительных искусств, так и ритмика поэзии). Во-вторых, Гегель совершенно игнорирует подход к музыке с точки зрения ее общественного значения (подход Аристотеля), но пытается вывести музыку из звука (как врачи пытаются вывести сознание из мозга). В-третьих, рассматривая звук как объект музыки, субъективное начало музыки Гегель пытается обнаружить в физическом времени (опять медицинский подход к эстетике). Рассуждение Гегеля по этому поводу совершенно силлогистично: звук есть воспроизведение себя во времени (колебание, вибрация), субъективное «я» тоже есть воспроизведение себя во времени (память, внимание), следовательно, субъект и звук связаны друг с другом посредством времени. Но что такое понимаемое таким образом «время», которое в равной мере есть в субъективном «я» и в физическом звуке, Гегель оставляет без внимания. Между тем, пифагорейская интерпретация не делает из гегелевского хитроумного силлогизма тайны: если время есть музыка или производно от музыки, то нет ничего удивительного в том, что и человек, и звуки могут быть музыкальными – подчиненными одному началу («музыке небесных сфер»). То есть время есть артефакт подчинения (и властвования, соответственно), характерного и для музыки как властвующего начала, «архэ».

Вопрос о субъекте музыки, конечно, не стоит рассматривать под лозунгами «субъектом музыки является народ» или «субъектом музыки является гений». И гений, и народ воспроизводят музыку, трансформируют ее из формы в форму, используя старые и новые формы извлечения звука и различные сочетания звуков. Все это «материя музыки». Вопрос о субъекте музыки родственен вопросу об универсалиях или вопросу о красоте: музыка в вещах (в природе, в музыкальных инструментах), в человеке (в душе человека) или в мире самом по себе (включая трансцендентные интерпретации)?

На философские вопросы такого рода Аристотель, например, отвечал согласно правилу «вещь есть то, для чего она существует» (а не из чего, к примеру, она состоит). Следуя Аристотелю, обозначим соответствующий дискурс: музыка есть то, для чего она существует. Если ограничиться кругом человеческого существования, то музыка с самого зарождения культуры всегда была комментарием – воли и настроения, причем как в их наличных формах, так и в формах желания или долга. Эта архаичная функция музыки проявляется ныне в форме аккомпанемента или музыкального сопровождения. В историческом смысле у музыки чисто служебная роль – комментировать. Музыке все равно что комментировать: мысль, голос, речь, танец, военный поход, театральную постановку, литургию, вечеринку, свадьбу, похороны. Искусный комментатор всегда сумеет подобрать нужный такт, ритм, тональность, тембр (инструменты). Но то, что надлежит комментировать, субъект музыки, всегда вне музыки. И этот субъект двоится: то в качестве эмоций (страстей, пафоса), то в качестве телодвижений, координированных с эмоциями. Традиционно музыку связывают именно с «эмоциональным субъектом», между тем как основное внимание надо бы уделить «хореографическому субъекту».

В истории европейской культуры на закате средневековья произошло из ряда вон выходящее событие: музыка из комментатора вдруг превратилась в автора, в «самостоятельный вид искусства». Правда, возникает вопрос, а осталась ли она только музыкой [Уваров, 1998, с.194]. Музыка – если это именно музыка – должна оставаться в рамках комментария (к свадьбам, похоронам, литургиям, войнам, застольям). Это правило было нарушено, когда куртуазный оркестр вышел из оркестровой ямы и разместился на сцене – в качестве единственного актера. Начиная с этого времени, не музыка аккомпанирует танцу, а балет ставится на музыку. Но в истории культуры имело место как раз обратное: музыка сопровождает танцевальные телодвижения, которые, в свою очередь, сопровождают визионерский опыт. «Видения – телодвижения – музыка», – такова триединая схема возникновения музыкальности. По своим истокам музыка сама рождается в танцевального типа телодвижениях. Например, древние «сидячие танцы» женщин включали в себя такой элемент: сидя на корточках, женщины резко сводят бедра до получения характерного шлепка (его суррогатное воплощение унаследовано «аплодисментами»). Современный пример синкретизма танца и музыки дает чечетка: именно танец производит музыку, – и уже на этом примере можно осознать, что музыку изначально танцевали. В случае с дробушками музыка выступает стихийным, натуральным комментатором танца. Поскольку хлопки (ладонями, бедрами, по бедрам, по животу, по груди, по пяткам) и дробушки легко имитируются механически, они начинают выполняться теми, кто не танцует, но образует живую изгородь вокруг танцевального круга. Именно эта «живая изгородь» экспериментировала со звуками механических тел (натянутая кожа, сушеная тыква, тростник, морская раковина). Субъектом музыки долгое время оставался исключительно «танцор» или «трансер» (так в зарубежной этнографии называют участников трансовых ритуалов). Танцы в трансовых ритуалах задали всю палитру мелоса: кружение, прыжки, подъемы и спады, ускорения и замедления, повторы, импровизация, – все, что стало доступно голосу, вначале танцевалось. Голосовая мнемотехника фиксировала если не сами фигуры, то характер танца. Голос изначально служил формой письма для хореографии. И не будет ошибкой сказать, что письмо (литература) предшествует речи (только «бумагой с буквами» служил артикулированный голос). Ритуальная песня изначально служила мнемотехническим приемом записи хореографических движений (при необходимости совместимых с хозяйственными) [Герцман, 1996, с.25].

Излюбленная музыкантами и музыковедами связь музыки с эмоциями и переживаниями в действительности никогда не была непосредственной, но в историко-культурном плане всегда опосредовалась ритуальной хореографией. Эмоции людей, о чем свидетельствует их генезис, не являются продолжением эмоций животных. Человеческие эмоции имеют церемониальную природу, они лишь механически подобны эмоциям животных (на основании подобия в анатомии мускулатуры).

Архаичное сознание, в отличие от современного, нарабатывалось исключительно коллективными усилиями под одну определенную ситуацию (война, секс, гости, брак, похороны, охота, инициация и пр.). Нельзя с эмоцией войны играть свадьбу, как и наоборот. К событию готовили прежде всего не костюм или жилище, а собственное сознание. Адекватность сознания предстоящему событию достигалась системой телодвижений («танцами дикарей»), итогом которой становилось всеобщее настроение (оно же «эмоция» в плане индивидуальной психики). Эмоция – это, собственно, позарефрен длительной церемонии. Если процедуру церемонии промоделировать голосом, возникнет феномен «музыки». Субъектом такой изначальной музыки будет Коллективное Сознание в процессе его наработки в качестве единого и единственного Настроения (гр. «тонос», с сохранением смысла телесного натяжения). Даже современные люди, чья церемониальность стремится к нулю, иногда подолгу не могут войти в состояние гнева (затребованного ситуацией). И Гомер начинает «Илиаду» словами

«Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!»

Гнев еще должно наработать, чтобы закрутилось колесо истории. Архаическое сознание для этой цели запускало коллективный ритуал: резкие движения, развороты, сжатие кулаков, топот ног и – все сначала, но в ускоренном темпе. Если современный зритель окажется волею хореографа или композитора захваченным подобным явлением, он почувствует себя втянутым в тот же самый коллективный ритуал, и его сознание придет в то же самое настроение (переживание, эмоции).

Музыка (объект) как голосовая (инструментальная) форма записи церемониальной хореографии (субъект) вовсе не обязана всегда «писаться большими буквами», то есть громко, на семи октавах, в сопровождении аккордов на необозримом множестве инструментов. Например, античность не выносила подобного рода плакатность и монументальность. В античности, как уже говорилось, музыкальный слух другого рода: музыку надо узнавать, а не слушать. Так, например, спортсмены на пьедестале почета плачут не от того, что покоряются красотой отечественного гимна; они плачут от открывшегося значения этой музыки. И в этом случае музыка является комментарием, комментарием победы. Когда же музыка покидает пределы комментария, остается только материал музыки – как лягушачья шкурка Василисы Прекрасной, которую можно растягивать, перекрашивать, перелицовывать и подвергать другим изыскам французского постмодернизма, будь Иван-царевич его адептом.

Дилемма музыки «узнавать или слушать» и есть, собственно, особая формулировка вопроса о смысле музыки, или, в другом выражении, вопроса о содержании музыкальных произведений. Т. Адорно первую сторону дилеммы – «узнавать» – отнес к «эмоциональным слушателям», весьма далеко отстоящих по уровню музыкальной культуры от «экспертов» и «хороших слушателей». По Адорно, узнавать – для дилетантов, слушать – для профессионалов. Однако, в этом тезисе можно все поменять местами без потери смысла. Сам же Адорно в отношении «развлекающегося слушателя» (самого неподготовленного) отмечает, что «структура такого слушания похожа на структуру курения», а сам слушатель гипнотически погружается в «искусственный рай, как у наркоманов» [Адорно, М.-СПб, с.21]. Адорно, оценив «узнавание» весьма низко, в дальнейшем уделяет внимание только «слушанию». И напрасно. У Малларме, например, в отношении «узнавания» несколько иное мнение: «…назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихосложения, которое состоит в счастье постепенного угадывания» [Степанов, 1985, с.77–78]. Музыка в качестве комментария только тем и занимается, что всегда комментирует, никогда не определяя конкретно, что именно – тем самым принуждая узнавать, угадывать, предвосхищать и быть поглощенным этим занятием. То есть постепенное узнавание – угадывание заключено в самой природе музыки. Узнавание, по мнению Б. Асафьева, в равной мере касается как профессионалов, так и любителей музыки: «Повторное слушание, однако, постепенно вызывает узнавание (разрядка моя – В.К.) …слух втягивается в поразившие его своей новизной созвучия… Музыкант-специалист и рядовой слушатель различаются друг от друга только в том отношении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированных созвучий, когда как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовлетворяется узнаванием отдельных моментов, а не общей функциональной их связью» [Асафьев, 1971, с.33].

Комментаторский характер музыки предстает в интересном феномене «беспредметной объективности», который Адорно описывает великолепно: «Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром» [Адорно, 1999, с.43].

Интересно, что увидеть музыку в категории «комментарий» не так-то просто – даже тогда, когда, казалось бы, сам факт комментариарности музыки почти установлен. Так, Адорно с полным на то основанием категорично утверждает: «…музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения» [Адорно, 1999, с.41]. Этот «контекст» Адорно согласен именовать «вторичным языком музыки». Но это «вторичный язык» как раз и является предметом комментария, который всегда только узнается-угадывается в качестве стабильной «фигуры умолчания». Но если не видеть в музыке комментария, то чем тогда музыка будет казаться?

В истории теоретического понимания музыки я выделил бы две оппозиционные друг другу парадигмы. Первая, времен античности, трактует музыку как «воздействие», воздействие мелоса на этос. Вторая, христианоцентричная, трактует музыку через категорию «интонирование», явно или неявно связывая интонирование со Словом (логосом, голосом, мелосом, мантрой, исповедью и пр.). Музыка в этом случае предстает в качестве интонационной составляющей речи и, соответственно, некоего «языка» (комментарий, между прочим, это не «язык», а «литература»). Оппозиция обеих парадигм строится в отношении так называемого «внутреннего мира личности». Античность публична, и ей нет дела до гипотетичного «внутреннего человека». Когда мужья уходили в военный поход, они просто обязывали своих жен регулярно слушать музыку дорийского лада (этическую): мелос воздействовал на этос [Герцман, 1996, с.25]. Собственно, в античной культуре музыка рассматривается как Авторитет, авторитетный (хотя анонимный) субъект, которого надлежит слушаться и которому надлежит повиноваться. В античности музыку не столько слушают, сколько слушаются её. Иное дело, когда христианоцентричная парадигма объявила о «богатом внутреннем мире» маленького «я» каждого человека (причем «богатым» от Бога). Рано или поздно по поводу «внутреннего богатства личности» должны бы возникнуть сомнения, прекрасно высказанные Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно незаметно». Христианская история загнала индивида в абстрактную субъективность (родину музыки по мнению Гегеля), которая вынуждена была востребовать собственную верификацию. Методом верификации «богатого внутреннего мира личности» и стала музыка (как акустический факт), в особенности классическая.

Если античная музыка входила в человека извне, снаружи, то христианоцентричная музыка, напротив, выходила из человека (композитора) наружу – верифицируя тем самым «богатство внутреннего мира человека». Отсюда особая значимость фигуры композитора – как человека, доказывающего всем и каждому собственную человечность и человечность Другого. М. Бубер в «Проблеме человека» приводит характерный пример: по окончании моцартовского концерта в зале медленно зажигается свет, и люди, глядя друг на друга, испытывают космическую радость взаимопонимания. Это радость подтверждаемости бытия собственного маленького «я» в одиночестве абстрактной субъективности. Радость, сходная с обналичиванием ценных бумаг, курс которых резко падает. Задача композитора в этом случае – произвести обналичивание горящего ваучера маленького «я» как можно убедительнее. Музыкальные находки композитора воспринимаются христианоцентричной культурой как аргументы в пользу тезиса о богатом внутреннем мире человечества. Все «аргументы» регистрируются, коллекционируются – чтобы в массе своей сделать очевидным доказываемый тезис: как же богат «внутренний» мир простого европейского человека! К XX веку этот тезис не то чтобы стал очевидным, но он перестал быть актуальным и интересным. Еще в предыдущий век национальное, «народное» стало оттеснять «внутреннее» («исповедальное») – с соответственным возникновением так называемых «искусственных ладов» по типу античных, хотя термин «искусственные», как отмечает Т. Бершадская [Критика…, 1987, с.104] вряд ли является удачным. Другая причина утраты или снижения интереса к «богатому внутреннему» миру человека связана с увлечением звуковым материалом музыки, который выдается за «чистую музыку» (между тем, чистая музыка есть чистая брутальность). Эта тенденция в равной мере ведет и к профессионализму, и к спорту (акустико-пальчиковый вид спорта вполне возможен, даже в олимпийском варианте). Кстати, для античности спорт, лишенный политического (общественного) значения, тоже брутален – и не для него возводились городские стадионы.

Конечно, для музыканта-профессионала смысл музыки в ее физике: звукоизвлечении, гармонизации, аранжировке, – но музыкальная культура общества может нуждаться совсем в другом. Например, в значительном упрощении техники исполнения (путем введения новых инструментов и методов обучения) в связи с появлением цифровой техники и в целях всеобщей музыкальной грамотности, в новых запросах музыкального комментария (в системе образовательных, медицинских и политический учреждений), в интересах борьбы с наркоманией, в переориентации музыкального слуха (допустим, на четвертьтоновые интервалы и минимальный амбитус), в музыкальной составляющей психотехники в рамках энергоинформационных взаимодействий человека и природы. Главный порок культуры современной цивилизации – ее принципиальная нехореграфичность. Классно-урочная системы школы (в том числе высшей) напоминает по образному выражению «преподавание в коробке для яиц». Приличное воспитание и поведение предполагает сведение к минимуму «языка жестов» и «языка тела». Осанка давным-давно не воспринимается как «фасад души» (Б. Грасиан). Осанка в лучшем случае осознается в физкультурно-медицинском аспекте или военном – как «выправка». Между тем, в мире культуры у осанки иное значение: организация социального пространства вокруг собственной личности, без чего событийность исторического масштаба вообще не возможна. Современная цивилизация ориентирует организацию пространства на комфорт, что фактически оборачивается телесной хореографической пассивностью. Тем самым «телесная хореографичмеская активность», которая и есть реальный антропологический (и равно онтологический) субъект музыки, изымается из всего корпуса культуры нашей, не побоюсь этого слова, великой цивилизации. Чтобы сохранить ее, развернув лицом к культуре, «нам нужна музыкальная программа жизни», – так пророчествовал Андрей Белый [Белый, 1994, с.177]. Я уточнил бы: «Нам нужна хореографическая программа жизни», – чтобы музыкальная программа стала возможной.