«Танец – единственный вид искусства, для которого материалом служим мы сами»

«Тело одухотворено: оставим душу в покое»

Для понимания эстетической антропологии танца нет, пожалуй, лучшего способа заблудиться в поисках истины, чем последовать за так называемой «Историей западного искусства». В компендиуме искусств есть свои любимчики: живопись, скульптура, музыка и театр. Литература настолько любима, что к видам искусства ее не относят, а ставят рядом с искусством (как равное ему по объему родовое понятие). Совершенно иное отношение проявляется к танцам: их пытаются представить каким-то скромным подвидом то ли музыки, то ли театра или под именем «балета» вклинивают между понятиями «музыка» и «театр». Удивительного в такого рода традиционной классификации искусств нет: сказывается латентный конфессионализм христианской церкви – в храмах не пляшут. Поют, костюмируют, расписывают и облепляют, золотят и драпируют, но не пляшут. Пляска – выход настроения наружу, но литургия призвана интериоризовать «телесность» в «духовность», так что умаление телесности есть технический прием принятого метода интериоризации. Пожалуй, только хлыстовское сектанство вместо литургической интериоризации сознания использует мистериальный катарсис с соответствующей практикой телесной активности. Храмовая литургия сама по себе театральна и потому синкретична в отношении как раз тех искусств, которые оказываются высвободившимися «любимчиками» в «Истории западного искусства».

Антропология танца в своей эстетической направленности, пожалуй, меньше всего идет по пути «изящных искусств», при этом претендуя на изящество как таковое. Изящные искусства артистичны, в то время как танец и есть «артистичность». Гаремные танцы женщин – исходная форма танца в его современном представлении – были артистичностью «в чистом виде», лирическим событием игрового досуга. Что музыка, поэзия, загадки, ребусы и шарады после военного похода в сравнении со зрелищем танцующей женщины? Если изящные искусства одухотворяют, то артистизм танца придает одухотворенности тонус и меру: нельзя быть слишком «духовным». Пожалуй, одним из первых мысль о чреватости излишне «высокого» высказал сэр Фрэнсис Бэкон: «Человек и впрямь похож на обезьяну: чем выше залезает, тем больше демонстрирует свою задницу». Та же мысль у Блеза Паскаля звучит более спокойно: «Человек не ангел и не животное. Несчастье его в том, что чем больше он стремится уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное». Абстрактная одухотворенность нарцистична (от гр. ναρκοτικος – оцепенение), ее энергия маниакальна, она имеет свое позитивное измерение лишь для героизма и подвижничества. Артистичность есть нечто прямо противоположное интериоризанному до оцепенения нарциссизму абстрактной духовности, которую, к слову сказать, Гегель считал родиной «классической музыки» – ее и слушают в состоянии телесного оцепенения, переходящего у мало подготовленного слушателя в сон. В отношении содержания классической музыки, то есть европейской музыки 1750–1820 годов, уместна шутка Джонатана Свифта по поводу объявления на ярмарке: «Здесь показывают величайшего в мире слона – за исключением его самого».

Оппозиция «артистичность – телесное оцепенение в состоянии абстрактной духовности» выводит танец в рамках антропологии на совершенно особое место: в танце дух не выходит за положенные ему пределы; в танце не та духовность, которая принудительно возгоняет человека из зверя в духовное существо (при этом не важно, в церкви ли, в концертном зале или театре), а та, в которой дух возвращается к себе домой: «Боги родственны людям», – как убеждал Пифагор, «ибо боги, – как обыгрывает ту же мысль Мартин Хайдеггер, – это те ободряющие, которые в ободрении несут привет» [Хайдеггер, 2003, с.37].

Танец – одна из редких форм поведения, в которой проявляется физическое родство человеческого и того, что называют «божественным». Еще Лукиан в одном из первых трактатов, специально посвященных танцу («О пляске»), видел в танце «занятие как божественное, так и таинственное». Не видеть или не чувствовать в танце таинственности, оккультности (occultus – тайный), нуменозности (numen – безличная сила, влияющая на судьбу), – значит a priori не понимать сущности танца, сводя его к представлениям профанного опыта. В танце как таковом меньше всего быта и совсем нет химии искусства или богослужения; в танце «дух святый носится над землёю» в своем уютно-домашнем физическом естестве как во времена творения. В танце не столько человек одухотворяется, сколько дух очеловечивается. И в этом отношении танец антропологически противостоит искусству, литературе и религии, вместе взятым.

В возвратном движении духа «назад к человечности» есть своя эстетическая антропология. Двуногое тело человека должно «носиться над землёю» в особом духовном настроении. Как, каким образом? – Прежде всего аффектно. Есть маски духа: гнев, радость, негодование, страдание, томление, возрождение, угасание. Любой танец из них и состоит, из масок духа, смены масок. В танце дух надевает маску (какого-либо «настроения»), открывая аффектами тело. Здесь ситуация, прямо противоположная театральной. В театре актер закрывается маской, чтобы раскрыть соответствующей ей образ, идею, характер, дух. Театральная маска является в образе оцепеневшего тела: задача и искусство актера состоит в том, чтобы одухотворить образ, то есть актер раскрывает дух («образ»). Иначе в танце: маска духа фиксирована и изначально раскрыта (например, «Праздник», «Война», «Свадьба»); задача танцора раскрыть тело под соответствующую маску духа, сменяя позы, жесты, осанку, походку, видимые пропорции тела, зональность интимного пространства. Например, даже в театре балерина – в отличие от актрисы – не играет лебедя: у неё задача станцевать «лебединность» как некую предзаданную маску духа («настроение»). Тем более на празднике, когда народ танцует, он увлечен распространением и акцентуацией собственной телесности под одну на всех маску духа (будь-то Новый год, свадьба, день рождения или прием гостей). И лишь тогда, когда танец превращают в искусство и из танцовщиков делают актеров, сам танец превращается в маску презентации «художественного образа». Дело доходит до того, что многие профессиональные танцовщики и танцовщицы не могут принимать участия на праздничных гуляниях и корпоративных вечеринках: они беспомощны без «художественного образа». Там, где в танце засвечивается «художественный образ», там танец перестает быть тем, чем он является по природе человека, и тогда танец превращается в очередное лицедейство искусства.

Термин «настроение» имеет сложную семантику, далеко выходящую за пределы психологического и бытового применения. Это касается прежде всего физической составляющей «настроения» – «строения», «строя». Не случайно о «строе» говорят в военном или музыкальном смысле. В греческом термине настроение – τονος – подчеркивается «тонус тела», его нацеленность на предстоящие великие (означенные) события. Тонос и логос в античном миросозерцании в сущности ничем не отличались друг от друга: логос тонизирует мир, тонос логизирован – и в этом смысле он может быть проговоренным, осмысленным. Тонизируя логос, тело заводит собственную игру с пространством: прячется в нем, разрывает его, разносит на куски, единится с ним, обманывает, иллюзионствует, покоряет, отдается. Придворные, куртуазные прятки-догонялки вполне могут служить примером антропоморфного архетипа танца, уходящего корнями в общебиологический инстинкт жизни. «Открыться-спрятаться», «здесь – не здесь», «так – вот так» – игра тела с пространством зрелищно предстает как танец. Даже падающие снежинки, кружащиеся в вихре ветра, воспринимаются «танцующими». Не случайно Й. Хейзинга семантически отождествлял два, казалось бы, разных понятия: «танец» и «игра»: «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры»]Хейзинга,1992, с.186]. Поэтому, в частности, нельзя без тавтологии определять танец через игру. Человеческий танец внешне может ничем не отличаться от кружащихся снежинок или брачных танцев животных. Танец снежинок – это несвободное движение в искривленном пространстве разнонаправленных сил («танец» – форма баллистической траектории). Брачные танцы животных – пространственная демонстрация собственной особи (как модели на подиуме). Человеческий танец не таков: это прежде всего пространственно прожитая человеческим телом маска духа, тип опространственного настроения. В танце срастаются воедино три очень разные вещи, существующие и сами по себе: это дух, тело человека и ландшафтное пространство. Под «духом» можно понимать как традиционную для религии трактовку реальности, так и трактовку, с которой начинала свой путь «наука о культуре»: то есть это «дух законов» (Ш. Монтескье), «дух народа» (В. Гумбольдт), «дух эпохи» (О. Шпенглер), «дух школы» (Л. Н. Толстой), – любая реальность онтологического строения по типу «метаксю» (το μεταξυ – «срединность», «междумирие» или в более привычном выражении «двуемирие». [Степанов,1985, с.89]. В триаде танца: дух – тело – пространство, – «дух (чего-либо)» цепенеет, остается неизменным, предзаданным – как маска. Так, все русские народные танцы опространствуют один и тот же дух – «русский дух», который в танцах держит свою маску как характерностью телодвижений, так и костюмом, этосом и мелосом. В триаде танца тело освобождается для совершенно уникальной деятельности – единения духа с пространством, – именно тогда человеческое тело по-настоящему оживает, в нем пробуждается творящий субъект. Понятие «субъекта» по замечанию Мартина Хайдеггера не следует связывать с «сознанием», «личностью» человека. «Это слово subjectum, – пишет немецкий мыслитель, – мы должны понимать, конечно, как перевод греческого υποκειμενον. Так называется под-лежащее, то, что в качестве основания собирает все на себе. Это метафизическое понятие субъекта не имеет ближайшим образом никакого подчеркнутого отношения к человеку и тем более к Я» [Хайдеггер, 1993, с.48]. В этимологии латинских слов «субъект» и «объект» скрывается некий «взгляд»: объект – подброшенный (взгляду), подмеченный; субъект – бросающий (взгляд), подбирающий на заметку. В русском слове «предмет» скрывается тот же смысл «метать пред (глазами)». Так что «предмет», «объект» – это в буквальном смысле «метнувшееся под взгляд» и, тем самым, замеченное. Хайдеггер, очевидно обыгрывая латинскую этимологию «объекта», определяет бытие через «видность, присутствование как выглядывание». «Субъект», соответственно, это тот, кто «заглядывается», кто видит – или, с другой стороны, тот, кому себя показывают. Морис Мерло-Понти, развивая хайдеггеровские идеи относительно новой онтологии субъекта, утверждает: «Осталось сделать так, чтобы снова взгляд встретился с вещью, которая взывает к нему» [Мерло-Понти, 2001, c.64]. В танце тело человека есть субъект, к нему взывают дух и пространство: дух взывает о пространственности, пространство взывает о духовности. (Как у Шеллинга: дух опредмечивается, природа одухотворяется. Аналогичная диалектика обнаруживается в понятии «месторазвитие», введенным П. Н. Савицким: в евразийской теории (кстати, и в других теориях геополитики) место жительства человека обладает субъектностью). Отвечая на зов (бытия – добавил бы поэтично настроенный Хайдеггер), тело обретает свободу творящего субъекта и, тем самым, свою собственную, телочеловеческую, жизнь. И лишь тогда, когда маску взывающего духа редуцируют до «сюжета», «картины», «художественного образа», она в онемении профанируется в достояние «искусства», а тело, утрачивая субъектность, вновь впрягается в исполнительскую работу «художественного образа». Антропологически танец выше искусства, равно как поэзия выше литературы, а математика (как интеллектуальный досуг «посвященных», агон дружеского «симпосиума») выше естествознания. Выше в том отношении, что в них абсолютизированная роль прагматичного разума снижается до его естественной меры: «Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия» (Демокрит). Танец, поэзия и математика – это свой круг антропологической реальности, в основе которой не искусство, искусное ремесло, а энтузиазм и визионерство (очевидность «посвященных). В искусстве поднимаются до энтузиазма; в поэзии, танце и математике с него начинают, доходя до ремесла. Так и композитор музыкантом является в последнюю очередь, поскольку прежде всего он поэт-танцор-математик, ремесленно подвизающийся в сфере звука и звукоизвлечения.

Из чего состоит танец? Другими словами, чем танцевальные движения отличаются от нетанцевальных, в чем артистизм танцевальных телодвижений? В эстетической антропологии менее всего значимы вопросы, традиционные для искусствоведения: форма и содержание, замысел и воплощение, соотношением изобразительности и выразительности, проблемы художественного образа. В эстетической антропологии на первом месте стоит проблема человека, рассматриваемого с позиций эстесиса, чувственной впечатлительности. Человек – «животное впечатлительное» – и впечатляющее, озабоченное впечатлениями, стремящееся к впечатлениям и к тому, чтобы производить впечатление на других. Конечно, можно впечатлять заочно и миллионы, например, посредством книг. Танец к таким впечатлениям не относится. Танец – явление очное, очезримое и очевидное. Если секс по телефону еще возможен, то про танец этого не скажешь. Танец кладет предел разговору, «болтовне и писанине» (М. Хайдеггер), танец впрягает тело в культуру. И тогда оказывается, что тело человека в танце живет (не работает или трудится), оно живет своей естественной жизнью, той, к которой предназначено. Если в труде, игре, спорте тело существует как орудие, инструмент волящего субъекта, то в танце субъект радуется тому, что в своем танцующем теле он находит ту Жизнь, с которой лично согласен по мировоззренческим вопросам. То есть собственное танцующее тело становится alter ego, другом, а не «другим» и «своим», а не чужим в круге жизни. Настолько своим, что Фридрих Ницше мог написать: «О высшие люди, ваше худшее в том, что все вы не научились танцевать, как нужно танцевать, танцевать поверх себя!» [Ницше, 1990б, с.214].

Человеческое тело за пределами танца трудится и тем самым раболепствует; оно работает на хозяина (волящего субъекта) и закрепощено крепостным правом нехореографичной культуры. И нет ничего удивительного в том, что оно, крепостное тело, болеет без видимой причины и умирает до срока. В танце при всей его физической явленности тело не задействует ни одной физиологической функции: оно не ест, не пьет, не детородствует – оно просто «живет», живет в переживании радости или, используя греческий лексикон, «харизмы». Поэтому в танцующем человеке нет отдельно «души» и «тела», есть совершенно иная онтология: харизма единой самости, τι το ον.

«То, что есть» в онтологии танца разделяет триаду «дух-тело-пространство» на две оппозиции с общим «средним термином»: «дух-тело» и «тело-пространство». В результате танец предстает в двуединстве «танцующего тела человека» и «тела танцующего человека». Это не игра слов, это два берега, в зазоре которых течет река харизмы. Танец не бывает не харизматичным (если, конечно, он не сочинен незадачливым хореографом) именно потому, что тело оживает, к нему (а не к его владельцу) приходит весна. Зима труда и быта отступает, весна тела рождает харизматичного человека.

Весна – в этом смысл этого образа в нашем повествовании – не знает недостатка в энергии: так и в танце пробудившаяся харизма несовместима с усталостью. Античность знала страшную болезнь, известную под названием корибантизм: танцующий человек не мог остановиться, равно как и смеющийся. При корибантизме энергия, разбуженная танцем или смехом, не то что не иссякает, но она просто прет, возрастает без ограничения, так что человек умирает, не в силах ее истратить. При харизме возникает действительно «невроз здоровья» (Ф. Ницше, З. Фрейд), при котором здоровое, весеннее тело любого возраста требует от человека крупной личности, ибо мелкую личность оно убивает, причем комичным образом («Ей-ей умру, ей-ей умру, ей-ей умру от смеха» – Пьер Бомарше).

Харизма (χαρισμα – милость, дар, от χαρα – радость, прелесть) рождает грацию (лат. gratia – от богини Грации, имя которой в греческом языке Χαριτα, которое, в свою очередь, производно от χαριτα – наполненность радостью). Радость – это иной термин для энергии, собственно, энергии антропологического содержания. Без этого типа энергии эстетики не бывает. Поэты часто осознают необходимость радости для деятельности «поэсиса», «эргона». «Быть радостным – необходимость и долг – пишет Гарсиа Лорка, – И это я говорю тебе сейчас, когда мне особенно тяжело. Но даже если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона – радости» [Лорка, 1987, с.7]. О радости звучат строки Гельдерлина:

Мартин Хайдеггер в комментарии на поэзию Гельдерлина особо отмечает, что «именно в радостном… прежде всего проявляется бодрое». Л. Н. Толстой уже в педагогическом плане замечает, что «жизнь должна и может быть непрерывной радостью». Мудрый Соломон связывал радость со здоровьем: «Веселое сердце благотворно как врачество, а унылый дух сушит кости». Наш современный мир многим «сушит кости» потому, что «люди слишком мало дорожат случаем доставить радость ближнему» (Жан де Лабрюйер).

Эстесис и харис – понятия едва ли не соотносительные: чувственность радости и радость чувственности. Еще один греческий термин – «эн-эргиа» может стать третьим членом того же ряда. В античности это слово переводилось как «значение», «значительность» (энергичный человек – значимая фигура, значительная персона, способная на большое дело – «эргон»). В ритуальной практике первобытной культуры «исполнители переживают символы, – отмечает В. Тернер, – как силы и значения» [Тернер, 1983, с.39]. На связь силы и значения указывает Р. Барт: «…природа смысла: смысл – это воплощенная сила» [Барт, 2001, с.148]. Более известна мысль Р. Бэкона «знание – сила». В средневековой теологии слово «энергия» относилось прежде всего к божеству. С возникновением в Новое время физики его отнесли к вещи, способной на действие, «эргон». Точно также есть смысл говорить об энергии танца, поскольку танец – значительное событие, отнюдь не бытовое (поэтому искусствоведческий термин «бытовые танцы» является оксюмороном, «круглым квадратом»). У танца всегда есть событийные последствия, по отношению к которым танец выступает не причиной, но «энергией». По-настоящему энергичный человек энергичен не своей энергией; дело не обходится без харизматического сопровождения танцевальным чувством жизни. Как писал Фридрих Ницше в «Афоризмах», «кто приближается к цели своей, тот танцует». Можно сказать, что харизматичный человек всегда «приближается к цели своей», в нем чувственность («эстесис»), радость («харис») и энергия («эн-эргон») составляют естественную эстетико-антропологическую триаду.

Нельзя сказать, что при харизме человек тратит на всё свою энергию: харизма есть дар, и этот дар имеет отношение к энергии, но это не энергия. То есть речь не идет о том, что в воюющего или танцующего человека вливается энергия со стороны космоса или божества, ведь речь идет о даре и милости, а не натуральном подарке в виде «энергии». Энергетическая милость харизмы проявляется в том, что исчезает «сила тяжести» в любом деле, так что даже малой силы может хватить на всё. Например, дар Плутоса, божества богатства, выражается в количестве возов золота – и это не грациозно. Напротив, дар Грации для покупателя может обернуться тем, что стоимость товаров станет несущественной (советская партноменклатура сама для себя устраивала «харизму» – не богоугодное это было дело).

Энергийная харизма танца проявляется в специфике отношения тела с пространством. Эту специфику интуитивно когда-то подметил Александр Блок: «Есть как бы два времени, два пространства: одно – историческое, календарное, другое – нечислимое музыкальное». В развитие этой темы вот простой пример: при полете птицы крылья двигаются по строго определенным траекториям, при которых усталость практически не наступает. Пространство этих траекторий можно трактовать как «нечислимое музыкальное» пространство, в котором птица не столько летит, сколько музицирует крылами. При отступлении взмахов крыла от раз определенной траектории страдает как аэродинамика, так и эргономика полета. Точно также, в боевой технике пудовые двуручные мечи использовались по таким петлеобразным замкнутым траекториям, что воин не столько махал мечом, сколько сам за ним летал в баллистическом порыве. Вес меча использовался как маховик, так что чем тяжелее было оружие, тем больше оно, раз раскрученное, крутилось само по себе, круша все подряд на своем пути. Эмблемой (и схемой) траектории самодвижущегося меча служила пятиконечная звезда, которую неофиты, посвящаемые в рыцари, прочерчивали мечом в воздухе как бы одной линией; по этой традиции школьников до сих пор учат рисовать пятиконечную звезду «не отрывая карандаша от бумаги».

При механическом взаимодействии тела с пространством есть, можно сказать, льготные траектории. Человеческий танец во всем многообразии его форм есть своего рода энциклопедия «льготных траекторий» нашего земного, ландшафтного пространства в отношении тела человека. Так что при начальном эстетико-антропологическом определении танца его можно понимать как харизматическую игру тела с пространством по льготным траекториям. Грация танца – всего лишь соблюдение условий движения тела по льготным траекториям в «нечислимом музыкальном» пространстве, причем сам ландшафт пространства «нужно ощущать, – замечал Новалис – как тело». В танце пространство должно быть осязаемым для самого легкого касания. При грации наблюдается как бы неестественная, чудесная легкость значительных телодвижений в упруго-жестком пространстве – артистизм. При артистизме все значимые телодвижения как бы скользят по неким поверхностям в уготованное для них место, так что воля артиста распространяется только на темп этих скользящих движений.

Конечно, практика льготных траекторий хорошо прочувствована во многих сферах деятельности, в том числе в труде, спорте, машинной технике или музыкальном звукоизвлечении. Тренировка к тому и сводится, чтобы хватало сил, ловкости, сноровки овладевать пространством льготных траекторий (для руки, пальцев, копья, мяча, кулака, удара, прыжка – или для механизма). Однако, харизма – дар милостивый, но капризный. Так, агональность спорта отнимает харизму у всех, кроме лидера. Спорт не война, не танец и даже не игра – и потому он энергетически убыточен, вынуждено восполняясь примитивными аффектами «болельщиков». Болельщики – подходящее название – необходимы спорту не только по коммерческим соображениям, но и по энергетическим. Агональность спорта продуцирует азарт (hazard – случай) [Попов,1858, с.3] – энергию виртуального успеха, сублимирующуюся в энергию толпы. Совершенно иначе складываются, например, энергетические отношения на театре военных действий. Стрелы, каменья, копья, пули летят в бегущих: но часть из них совершает бег по льготным траекториям, с которыми не пересекаются метательные орудия смерти. Об этом говорится русской пословицей «смелого пуля боится», об этом же феномене войны есть суворовская поговорка «пуля дура, штык молодец» (понятно почему: штык идет наперевес льготным траекториям противника). Льготные траектории театра военных действий порождают массовую харизму, которая воспринимается как удаль, энергия свободы. «В войне есть та хорошая сторона, – писал Уильям Джеймс, – что она обращается с призывом к добровольцам» [Джеймс, 1993, с.44]. В русских сказках настоящего воина потому и зовут «добрым молодцем», что он храним как «добро», а не потому, что он лишен боевой доблести под названием «беспощадность к врагу». В отличие от боевых действий, коммерческая зрелищность спорта не выводит его из энергетической тени на свет божий: спорт как несостоявшаяся война, порождает несостоятельную энергетическую ситуацию, вроде поведения библейского Онана – никак не «доброго молодца». О спорте можно сказать, что в чисто физической агональности он антропологически неуместен; его жизненными экологическими нишами являются такие сферы грациозного поведения, как война, воспитание, демократия при условии права ношения оружия и искусный танец. Спорт, который не вливается в экологические ниши войны, танца, воспитания и силового самоуправления, переходит в брутальное состояние (вполне пригодное, например, для коммерции).

У танца, в отличие от спорта, совершенно другая энергетика, близкая к военной удали «доброго молодца»: «Бей трепака, не жалей каблука!» Феноменологически это проявляется в том, что энергично танцующий человек отдыхает. Конечно, он теряет калории, но затраченные калории несопоставимы с масштабом двигательной активности: это то же самое, как пятью хлебами и двумя рыбами накормить тысячи человек.

Льготные траектории танца требуют от человека особого типа телодвижений, позволяющих вести свою игру с пространством. Важнейший тип такого рода телодвижений следует признать за позой. Этимологически слово «поза» от слова pausa, перерыв. Поза, собственно, и есть пауза значимого движения на самом интересном месте. Именно поэтому поза аффективна и императивна, от нее чего-то ждут. Поза заявляет о себе и собою заявляет о чем-то. Всякая поза выводит на льготную траекторию. Как верно и обратное: нельзя выйти на льготную траекторию, минуя соответствующую позу. Конечно, не надо понимать льготную траекторию как реальную линию в пространстве, хотя такую линию стереометрически можно прочертить по итогам танцевального телодвижения. Сама поза организует ландшафтное пространство, делая льготную траекторию возможной. То есть поза и льготная траектория в пространстве танца обуславливают друг друга, реализуясь в танцевальном телодвижении. Поза – психопространственное состояние, динамическая пауза, во время которой действующим агентом выступает являющаяся харизма. Если харизма не является, то и пауза становится неуместной, и поза превращается в нечто нарочитое и неумное. «Позер» говорят о человеке, который держит позу, не сопровождаемую харизмой. Работа харизмы, если она есть, состоит в организации льготной траектории в динамике заявленной позы. Поза без харизмы не организует пространство, она остается вымышленной.

Понятно, что держать позу, сопровождаемую Грацией, это дар и дарование, «из-обретение» (как, например, в технике). Талант танцовщика без этого дара не обходится. Интересно, что в истории европейской культуры дар позы проявлялся совершенно натурально – в практике канатных плясунов. Само по себе удержание равновесия на канате – это поза, длящаяся пауза с замиранием сердца зрителей. Канат – не субстанция для тех, кто не в силах определять льготные траектории своего тела в пространстве одной линии. Между тем, профессионализм в европейские танцы, начиная с ранней античности, внесли именно канатные плясуны. Точно так же было в истории России: известно, например, что в 1629 году канатный плясун Иван Лодыгин, который среди других состоял в «Потешной палате» царя Михаила Романова, обучал танцам пятерых своих учеников и получал за это государево жалованье. Он известен как первый в истории учитель танцев на Руси [Красовская, 1958, с.18].

На канате любое передвижение – уже поза. Шаг – поза, прыжок или подскок – поза, приседание или подъем – поза, разворот или изгиб – поза. Позиционирование движений на канате реально абстрагировало те телодвижения, из которых складывается любой европейский танец. Длительность танца в начале куртуазной культуры фактически заимствовалось у канатных плясунов. Придворные дамы и кавалеры долгое время танцевали на плоскости пола в тех замедленных ритмах, в каких совершал свои па на канате профессиональный плясун.

Искусствоведы привыкли в танцах обращать внимание на движение и ритм – феномены, для антропологической сущности танца мало значимые. Танец не спорт. «Быстрее, выше, сильнее» не девиз танца. Антропологически танец состоит только из поз, а не из «движений». М. М. Габович, характеризуя В. Чабукиани на сцене, писал: «… даже неподвижная поза – у него уже танец! Вот он стоит, ни один мускул не шевельнулся, и все же ощущаешь, что это – танец, хореографическое действие, фрагменты прекрасной пластической поэмы» [Габович, 1977, с.89].

Танец – это живая картина, то есть чисто пространственное явление, в котором время присутствует лишь, говоря словами Аристотеля «привходящим образом». В известном лингвистическом примере, в котором говорится «молния блеснула», дважды сказано одно и то же, ибо «молния» и её «блеск» – это одно и тоже. Точно так же и танец: движение в танце как блеск молнии – это траектория тела в пространстве, взятая как поза. Если движение вялое, поза теряет харизму и перестает быть позой, превращая все телодвижение в позерство. Точно так же сознание – не функция мозга, но если функция мозга вялая, то сознание может превратиться в идиотизм. Танец требует здоровья, требует движения, но не из них состоит. Тем более танец не сводится к ритму, ибо сам ритм есть простое многократное повторение одной и той же позы. Не ритм создает танец, а картинность поз: «Разве не очевидно, что танец, – восклицал Поль Валери, – это сплошная метаморфоза?».

Поза приходит в танец, естественно, не из тела и не из пространства, но она будет под них подстраиваться. Антропогенез человеческих поз базируется на формах церемониального общения в иерархически организованном обществе. Знаковые моменты церемонии – это уже позы. На картине Г. Федотова «Свежий кавалер» представлена характерная поза молодого барина перед служанкой: вздернутый нос, оттопыренная нижняя губа, выпяченная грудь, как бы приподнятая фигура. В церемонии все эти детали могли быть разнесены по времени и месту действия, но поза сворачивает церемонию до одного телодвижения, равно как и отдельный жест. Но если жест лаконичен, информативен, то поза, «пауза», удерживает свернутую церемонию в качестве картины, возможно, картины на память. Поза не информирует, она вживляет в память смысл. Естественно, что этим пользуются художники, скульпторы, иконописцы, кутурье, священнослужители. В древнеиндийской религиозной метафизике Шива – «царь танца» – танцем творит вселенную. В Индии до сих пор «национальный классический танец имеет свой алфавит – 108 поз Шивы, названных каранами» [Герасимова, 1998, с.56]. Все позы говорящи, они не требуют вербального, вокального или музыкального сопровождения.

Позу не передать музыкой: музыка интонирует церемонию, комментируя её интонациями или тембром. В музыке, комментариарной по своему происхождению, важно угадывать о чем идет речь, причем большая часть наслаждения от музыки как раз связана с ожиданием-угадыванием. Например, в самом тембре трубы затаенно угадывается металл борьбы, равно как в тембре флейты исповедаются лирика и интимная эротика, а в тембре гитары предчувствуются публичный флирт и приключение. Напротив, поза всегда очевидна, ее смысл воспринимается мгновенно. Танец складывается из поз, он не требует, в отличие от классического типа музыки, особого «структурного слушания» (Т. Адорно), ухода в себя с целью восприятия некоей «исповедальности музыки». В танце даже зритель выходит из себя в пространство танца, так что наслаждение от танца идет от «здесь-сейчас» творимого артистизма, грациозности игры тела с пространством посредством заявленных поз.

Соотношение танца и музыки в эстетической антропологии решается иным способом, нежели в искусствознании. В европейской истории Церковь никогда не ставила танец и музыку на одну доску – и это сказалось на теории искусства. Антропологически музыка в ее ранне-историческом генезисе является естественным комментарием танцевальных телодвижений (чечетка, хлопки, притопы, вскрики, стоны, вздохи, свисты), то есть саму музыку изначально танцевали (звучили своим танцующим телом). Поскольку все звуки пляшущего тела легко имитируются, то у зрителей всегда была возможность бить себя не по животу, а по сушеной тыкве или натянутой шкуре, и свистеть не ртом, а тростником. Лишь со временем музыка из комментатора танца или церемонии превратилась в особое занятие, а с появлением тембрового оркестра музыка сама вышла на сцену в качестве самостоятельного артиста. Оркестр поставил музыку на передний план, превратив танец в подтанцовку. Композиторы стали сочинять наряду с операми балеты: причем балет ставится на музыку, – это та же функция подтанцовки, с которой современный телезритель сталкивается в телевизионном шоу-бизнесе. Однако, в ранней истории театрального искусства, как отмечает исследовательница танцев Л. Д. Блок (жена поэта, дочь Д. И. Менделеева), актеры происходили из танцоров, но не наоборот: «…комедия масок слагалась из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами… И именно так: морескьер, который стал играть, а не актер, который умел танцевать» [Блок,1987, с.126]. Причем танцоры средневековья пели, стихи читали, играли на музыкальных инструментах, жонглировали – и все это совершалось вкупе с акробатическими номерами. Музыка была аккомпанементом, и не более того. Даже слово «оркестр» происходит от слов, связанных с пляской: ορχηθμος – пляска и ορχηστρα – место пляски. Точно так же в слове «поэт» – ορχησμος – снова проглядывает танец. В истории человеческой культуры маска, костюм, музыка, – всего лишь атрибуты танца как антропологического события.

Танец как событие (а не как зрелище или исполнение) есть праздник в его сокровенном значении. Праздник – пора харизматическая. В празднике не упокоиваются от трудов, а активно бодрствуют, радуются, буйствуют, «неистовствуют» по выражению Платона. Высшей формой социального упорядочивания праздничного буйства и является коллективно-индивидуальный танец. Греческая «орхемас» или «хорейа» выражала порядок общественного буйства, в то время как «космос» характерен для организации буйства природного, «стихийного». Русское слово «буйство» в России не любят медики, педагоги и политики, а вот в фольклоре о «буйной головушке» говорится с симпатией. В. И. Даль приводит значение старого слова «буесть» – удаль, отвага, молодечество. Слово «буй» навигационного происхождения, это охранительный знак, стойко стоящий на своем месте при любых течениях и волнениях. На Руси «буйный» означало то качество человека, которое на Западе стало именоваться «личностью», – словом, полюбившимся педагогам более их науки. Между тем, русская ментальность свыше ста лет не принимала этого термина – тем более в той высокой протестантской патетике, которая ныне усердно воспроизводится педагогикой. В «Истории слов» академика В. В. Виноградова приводятся курьезные примеры трактовки «личности» в русской ментальности. Так, В. К. Тредиаковский писал:

И. А. Гончаров в письме А. Ф. Писемскому от 4 декабря 1872 года трактует слово «личность» просто уничижительно: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля» [Виноградов, 1999, с.287]. Не уронить себя до личности, до «задора петуха» – это качество «буй-тура», «буйной головушки», в ласковом названии которого сквозит женская жалость к участи того, кто решится, забыв о себе, пойти против силы за правое дело. «Настоящих буйных мало – вот и нету вожаков», – пел Владимир Высоцкий строго в соответствии с русской фольклорной традицией и – шире – с онтологией человека.

Праздничное буйство требует своего «порядка», в качестве которого народ использует «пляску», «орхемас», «дансон» – разноязычные слова одного смыслового значения – «танца». Слово «танец» вошло в русский язык, по крайней мере, с середины XVII века из польского языка от слова «taniec». Существовавшая до XVI века старопольская форма «tanc» происходит от немецкого слова «tanz» (известно с XII века), восходящего в свою очередь к старофранцузскому слову dancier (современный французский: danser – танцевать), которое, как полагают, восходит к франкскому (VI–VIII вв.) on dans – «тянуть», «вытягиваться», «выстраиваться в линию» [Черных, 1993, с.227]. На Руси пользовались словом славянского происхождения «пляска». Древнерусский вариант – плясати (XI в.) и более поздний – плясъ, плясьць (XIV в.). В славянских языках старохорватское слово ples означало «пляска», словенское plesati – «плясун», польское plasy – «пляска», «прыжки», болгарское плеша – «пляшу». Чешское слово plesati значило «радоваться», «ликовать», слово ples означало «бал», тогда как слово tancovati означало «плясать». Очевидно, что слово «танец» через немецкое tanz восходит к франкскому danson, что означало парадное построение в линию. Славянское ples, пляс имеет другую этимологию: эти слова выражают впечатление или психическое состояние от танца – удовольствие, радость (ср. англ. please, pleasure). То есть в романо-германских языках танец этимологически определяется через пространственное построение, а в славянских языках через впечатление от него.

В отечественном искусствоведении наличие двух слов для одного и того же – пляска и танец – породило дискуссию об их терминологическом различении. Так, в настоящее время в вопросе о соотношении терминов «пляска» и «танец» в хореологии выделяют три подхода: танец и пляска равнозначны; танец – вид пляски; пляска – вид танца. Искусствоведческие штудии трактуют танец исключительно как «вид искусства» (балетного), отсюда и терминологическая разноголосица в соотношении танца и пляски. В эстетической антропологии трактовка танца как вида искусства не имеет под собой исторических оснований, поскольку танец никогда в истории культуры не сводился к искусству. Танцы воинов перед битвой – это не искусство, равно как современная дансинговая культура. Сама этимология слов «танец» и «пляска» достаточно убедительно демонстрирует их антропологическое различие. Ведь танец – психо-пространственное событие, так что этимология «пляски» восходит к психической, душевной стороне танца, а этимология «танца» ориентирована на пространственную составляющую того же самого явления. Другое дело, что употребление слов «танец» и «пляска» имеет свою историю, которую тоже невозможно игнорировать.

В России термин «пляска» был шире, чем распространившийся при царе Алексее Михайловиче термин «танец», так как включал в себя все разновидности пляски: обрядовую, профессиональную, массовую, парную, сольную. Согласно словарю В. И. Даля, плясать или плясывать означало «танцовать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями». В конце XIX века использовались такие слова как «плясанье», «пляс», «пляска», «плясня», а танец или танок – хоровод, игровая пляска, круг – понимался как «род, вид пляски». Вплоть до XX века характерно преимущественное использование слова «пляска» не только в народной речи, но и в научном терминологическом понимании. Международные контакты и межкультурные коммуникации России в XVII–XIX веках повлекли проникновение театрально-сценического и бального танцев, классического балета в дворянское сословие и народную среду. Адаптируясь к формам традиционного фольклора, танец приобретает новый вид, становится формой народного, «бытового» танца. С другой стороны, искусство скоморохов начинает входить в культурный быт верхних слоев общества. В результате концу XIX века термины «пляска» и «танец» стали употребляться как синонимы. В XX веке теоретическое развитие хореографии («хореологии») привело к оттеснению слова «пляска на второй план в связи с категориальным оформлением слова «танец», так что в теоретическом отношении «пляска» стала рассматриваться как один из видов танца.

В эстетической антропологии слово «танец» не всегда уместно, тем более что сказывается условность, конвенциональность в категориальном оформлении искусствоведческой терминологии. Иногда предпочтительнее говорить о хореографии или хореографичности, чем о танце. Тем более, что объем понятия «хореография» исторически неизменно расширяется. Первоначально термин «хореография» (от χορεια – хороводная пляска и γραφο – пишу), введенный в 1700 году французским учителем танцев Р. Фёйе, означал способ записи танца при помощи системы условных знаков. Позже, в XVIII веке, этим термином стали определять искусство создания и постановки танца и танцевальных спектаклей на сцене. На рубеже XIX и XX веков термин «хореография» стал обозначать танцевальное искусство в целом.

В XXI веке понятие «хореография» начинает выходить за пределы искусства. В настоящее время вполне уместно говорить о хореографичности той или иной культуры – или, напротив, об её нехореографичности. Так, например, унификация костюма, минимизация жестикуляции, механистичность походки, танцевальных телодвижений и рабочих поз, а также ряд других признаков позволяют говорить о нехореографичности культуры. Безусловно, школьная классно-урочная система, изобретенная иезуитами и теоретически обоснованная протестантом Яном Коменским, нехореографична («преподавание в коробке для яиц»). Напротив, раннеполисная демократия Эллады исключительно хореографична: ее прямым следствием стали Олимпиады, театр и пластические искусства.

Философская необходимость введения понятия «хореографичность культуры» связана с оппозицией «внутренний мир личности» – «наружное существование человека». Первое введено епископом Августином («епископ», изначально επι-σκοπος – «надзиратель» за общинной кассой, предназначенной для организации общей трапезы) и развито в эпоху Реформации протестантами; за второе ратовал Фридрих Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире, снаружи его совершенно незаметно» [Ницше, 1990а, с.187]. Вся благородная педагогическая патетика Ницше направлена на самообнаружение человека в прекрасных поступках, вызывающих всеобщую радость (хариту), ибо добродетель, если она есть, не стоит все время тщательно скрывать в футляре драгоценного «внутреннего мира личности». Ницше выступает против самой системы образования, ограниченной банком знаний: «Знание, поглощаемое в избытке… перестает действовать в качестве мотива, преобразующего и побуждающего проявиться вовне, и остается скрытым в недрах некоего хаотического мира, который современный человек со странной гордостью считает свойственной ему лично духовностью» [Ницше, 1990а, с.180]. Ницше вслед за Гёте ценит поступок, а не помыслы или разговоры, и требует от окружающих решительности в совершении прекрасных поступков и восхищения перед ними как творческими произведениями. Так и Аристотель говорил: «Не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам». Для свершения же прекрасных поступков мало знать – надо многое уметь. Мало знать стихи наизусть – надо еще уметь их декламировать, и к месту. И совсем уж смешно во время праздника вести с дамой ученый разговор о балете, не ангажируя её на объявленный танец по нелепой причине неумения танцевать.

Среди форм «наружного существования человека» в области искусств на первом месте стоит танец. «Наружное» – термин далеко не поверхностный. Как писал Лукиан в трактате «О пляске», «в танце обнаруживается ум». Понятно, что ум обнаруживается и в костюме, манерах, мимике, походке, осанке – в наружности человека вообще. Однако танец – не просто наружность, а та наружность, которая опространствует дух, физически роднит человека и божество, и в этом родстве есть разные модусы (виды родства). На материале истории культуры, как отмечала Н. В. Осинская [Эстетическая антропология, 2007], можно выделить несколько модусов харизматичного танцевального бытия: архаичный, античный, куртуазный, профессиональный. В каждом модусе проявляется своя, особая конфигурация онтологической триады танца «дух-тело-пространство».

В архаичном модусе танец предстает психотехникой энтузиазма (от гр. εν-το-θεος – «быть-в-духе»). «Быть-в-духе» следует понимать как «быть-в-радости», «быть-в-гневе», «быть-впочтении», «быть-в-ожидании» – вообще «быть-в-страсти». Собственно, задача танцевальных телодвижений в ритуале или обряде сводится к формированию сознания как настроения, – это страстное состояние осознанной воли к действию греки называли «энтузиазмом». Для неосознанной воли к действию у греков был другой термин – μανια. В противоположности мании, энтузиазм получил позитивную нравственную оценку. Так, Иммануил Кант дает такое определение: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант, 1966, с.282], – которое, собственно, прямо следует за аристотелевским: «Энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель,1984, с.636]. Применительно к архаичной культуре точнее было бы говорить о том, что пребывание в состоянии энтузиазма создает нравственную часть души вместе с «идеей доброго». Архаическая практика энтузиазма исключительно телесна и не имеет к нравственности «внутреннего мира личности» ни малейшего отношения. В эпоху всеобщего «шаманизма как техники экстаза» [Элиаде, 1958] энтузиазм находит на человека, когда его востребуют практикой специальных телодвижений, не характерных для профанной деятельности (но характерных, например, для шаманского «камлания»). К числу таких особых телодвижений относится, как показал Д. Н. Овсянико-Куликовский [Овсянико-Куликовский, 1883, с.83], пространственное кружение, сопряженное с неистовством. Этот элемент до сих пор используется в экстатической практике суннитов, дервишей, хлыстов, скопцов, современных шаманов. К кружению относятся так же разного рода верчения, кобения, катания по земле. Близким к кружению элементом психотехники является повтор, монотонное повторение одного и того же – «ритм». Другой элемент – поднятые вверх руки с качанием туловища. Важную роль играют измененные формы дыхания, в том числе озвученные. Еще один элемент связывается с любыми телодвижениями эротического характера. Все элементы энтузиастического ритуала исполняются напряженно и энергично, с постепенным достижением максимальной амплитуды. Страстность телодвижений должна доводиться до трансового (полуобморочного) состояния. На состояние энтузиазма (и, соответственно, визионерского экстаза) оказывают положительное влияние пьянящие ароматы и возлияния растительного происхождения, коими наша планета на удивление богата [Маккена, 1995; Добкин де Риос, 1997].

С появлением энтузиазма возникает особое ощущение в себе того, что получило в античности название anima, ψυχη. Анимизм – совершенно естественное следствие энтузиазма экстатических практик. Анима, псюхэ как самоощущение, самоиндификация в первобытном танце есть медиатор человеческого и божественного, их «одна кровь», общая сокровенность. Танцевальный энтузиазм сохраняется после танца как «настроение», «тонус», «эмоция» – постепенно убывая во времени. И так до нового ритуала. Архаический танец ритуален, сакрален, неистов, но, тем не менее, он вполне систематичен и даже схематичен. В основе его пространственной геометрии четко прослеживаются круговые движения и маятниковые качания («ритм»), организованные вокруг какого-либо центра. Архаичный танец всегда центрирован, тем самым ландшафтное пространство танца структурировано и означено. Типичный способ центрирования и структурирования пространства архаичного танца – это возжигание огня в ночное время с вытаптыванием круглой площадки вокруг него. Таким образом, в архаичном модусе целью танца является снискание духа в ответ на особые движения в специально организованном пространстве – с соответствующим появлением триады пространство-тело-дух.

В античном модусе танец утрачивает непосредственность психотехники сознания, он трактуется в терминах некоего воздействия мелоса на этос, то есть воздействия танца-музыки-поэзии на общественные нравы. Так, выдающийся музыкальный педагог Дамон Афинский, друг Перикла, учивший музыке Сократа и Дракона, будущего учителя музыки Платона, «особенно большое значение… придавал воздействию музыки и танцевального искусства на формирование характера» [Герцман, 1996, с.23–24]. В античности мусическое образование предназначалось прежде всего для того, чтобы исключить те характерные телодвижения гражданина, которые провоцируют низменность духа или его несоответствие гражданскому этосу. В античном модусе пространство и дух танца предзаданы ценностями полиса, так что целью воздействия танца являются телодвижения индивидов. Танец, собственно, и организует тело в его общественно-приемлемой пантомиме. Все физические тренировки и военные упражнения доводятся до гражданского состояния системой пожизненного танцевального ученичества. «Танцевали в Греции все, – пишет Л. Д. Блок-Менделеева, – сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди» [Блок, 1987. с.57]. Не только общественные праздники, но и частные собрания, «симпосии», тоже не обходились без танцев: «Пиры античности, – продолжает Л. Д. Блок, – неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы – гетеры, и специально приглашенные …искусники» [Блок, 1987, с.64].

Законодатели античного общества, особенно начиная с Писистрата, прекрасно понимали: чтобы избежать агрессивности народных волнений, необходимо контролировать аффекты и не подавлять, а правильно направлять присущую людям экстатическую энергию. Писистрат с этой целью узаконил дионисийские шествия и мистерии – материю античного танца и будущего карнавала.

Как ни странно, но танец в античности, вызванный к жизни уличными шествиями в честь Диониса-Вакха, весьма далек от эротичности. Известный исследователь Курт Сакс отмечает, что в греческих танцах довольно мало внимания уделяется движениям таза, а упор делается на общую красоту и пластичность человеческого тела, тогда как танцы варварских народов характеризуются сексуальными элементами, особенно в области тазобедренных движений. В Элладе секс и танец в своей праздничной публичности не пересекаются между собой, существуя раздельно. В античном мире Эллада настолько противостояла Анатолии («Востоку»), что восточная куртуазная манера эротизации танца вызывала гражданское отвращение. Античный танец основывался на строгом сочетании ритмического шага и возвышенных движений рук. Пространственно танец предпочитали растягивать в линию, не обязательно прямую. Греческий хоровод – это не архаичное кружение-верчение, это скорее ход «шаг за шагом» по линии, замкнутой на себя. Считалось, что муза танца Терпсихора, спутница Аполлона, в хороводной пляске учит душу гармоничному сочетанию с телом. Поэтому позы и движения должны быть красивы и возвышены, а публичная пляска должна приводить общество к согласию («гармонии»). Все эллинские гражданские танцы представляли собой «хороводы». Как утверждал Платон, боги дали людям чувство гармонии и ритма, но они же управляют хороводами, когда «люди объединяются в песнях и плясках» [Платон, 1999, с.101].

Конечно, на «симпосиях» гетеры танцевали не гражданские хороводные танцы, и на олимпийских играх публику развлекали не только драматурги и поэты, но и жонглеры, мимы, акробаты, канатные плясуны, – но эти игрища и плясы перешли в античность с прошлых времен и не были ее специфичным изобретением. Для античного модуса танцевального бытия характера полисная направленность танца в соответствии с убеждением, что мелос воздействует на этос. Так и музыку в античности не столько слушали, сколько слушались ее.

На симпосиях о музыке и танцах много говорили, вели беседы. Танцы были излюбленным поводом для дискуссий среди писателей, поэтов, философов, религиозных лидеров, – которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Так, Вергилий упоминает «сверкающие планеты, танцующие в их сферах». Работы Аристофана содержат более восьмидесяти упоминаний о танце. В нескольких пьесах Аристофана появляются практические указания, включая инструкции об организации хора и помещения для танцев. Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения – это сон, любовь и пляска. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.

В куртуазном модусе, особенно в рамках придворной культуры Др. Востока и средневековой Европы, танец впервые становится средством персональной коммуникации посредством обмена взглядами. В куртуазной культуре быть – значит «быть-во-взгляде»; поэтому танцуют не ради психотехники сознания и не ради уличной эстетики в интересах полиса, а ради того, чтобы видеть и быть увиденным, замечать и быть замеченным. Фиксации куртуазного танца на взгляде способствует то обстоятельство, что куртуазный танец по определению есть феномен закрытого помещения, ночного пространства и закрытого общества. Понятие «закрытости» помещения, «дворца» не следует связывать с монументальными стенами – главное, чтобы укрыться от чужих взглядов и открыться своим. Танец в таких условиях приобретает интуитивный (intuitus – взгляд, зрение), характер: открыться взгляду – и тотчас укрыться от него. Сама практика открыться-укрыться в пределах обозримого замкнутого пространства формирует интуицию танца. Установление диалога между телодвижениями танца и взглядами присутствующих порождает ситуацию немого чувственного «разговора», «эстетической идеи», которая, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная мысль». Зрелищность танца порождает совершенно особую ситуацию: интенция сознания (в ее беспредметности) и интуиция (в ее зримости) сливаются воедино, образуя феномен, называемый «мышлением» (интуитивным мышлением, – хотя интуитивным является всякое мышление, в том числе рефлективное и дискурсивное). Мышление – прежде чем стать интериоризованным достоянием «внутреннего мира личности» – формируется как наружное взаимопонимание искусственных телодвижений одних во взглядах других. Психологи совершенно напрасно связывают подобную ситуацию с орудийной деятельностью и семиозисом: она сложилась в другой сфере и много ранее. В трансовых ритуалах первобытной культуры само тело человека служило текстом записи видений экстатичного визионерского опыта. Глазное видение лишь переводило экстатическое видение (без участия глаз – как в сновидении) в план телесного общения. Человеческое мышление – типичный переводчик: оно переводит визионерство в глазное мышление, считывая взглядом «настроение» телодвижений визионера. «Человеческое мышление, – подчеркивал Шпенглер, – это глазное мышление, наши понятия выведены из зрения» [Шпенглер, 1998, с.12]. Свое заявление Шпенглер аргументирует весомым наблюдением: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли ты, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116] То есть для формирования мышления важно не просто иметь зрение – важно «быть под взглядом» и, тем самым, непроизвольно «говорить». Куртуазный танец обязательно исходит из того, что за тобой наблюдают. Жак Лакан в этой ситуации обнаруживает определенную онтологию: «Не находим ли мы своего рода удовольствие в том, чтобы оставаться под взглядом… который делает нас зрелищем» [Лакан, 2004, с.84]. «Оставаться (под взглядом)» – это уже форма бытия, стиль и образ жизни. В придворной культуре свой образ жизни, при котором триада дух-тело-пространство абсолютно сбалансирована принципом «быть под взглядом»; в ней тело, дух и пространство постоянно взаимно развивают друг друга, – что дает основание видеть в куртуазности культурный ген человечества и, соответственно, «архэ» эстетической антропологии.

Куртуазность как культура придворного общества существует при непосредственном участии женщин. В архаичной культуре мужчина ассоциируется с дорогой, а женщина с домом, с замкнутым пространством домашнего уюта. В космогонии Упанишад есть одна многозначительная фраза, ради которой стоит привести длинную цитату:

Обращает на себя внимание высокая степень абстракции выражения «пространство это заполнено женщиной». Ренэ Генон очень точно называет ведическую литературу не религией, а метафизикой [Генон, 2000, с.22]. Как пространство заполнено женщиной? Между прочим, там, где нет куртуазности, там пространство не может быть заполненным женщиной. Напротив, в придворной культуре замкнутость общества и пространства при открытости всех взгляду и наличии игрового досуга выводит на антропологическую сцену женщину. Именно тогда женщина всеми своими движениями говорит, что она женщина, заполняя этим «разговором» пространство, переполненное перехваченными взглядами. Женские телодвижения под взглядом мужчины (а «мужской взгляд» может быть представлен «всевидящим оком» любого мифологического содержания, в том числе библейского – при соответствующем визионерском опыте) создают то «нечислимо музыкальное пространство» (А. Блок), в котором рождается интуиция танца. Существование придворного общества, «куртуазность», создает условие, при котором интуиция танца переходит в решительность: и тогда возникает физическое явление под названием «танец». Весьма показательным примером генезиса танца как такового может служить спонтанно возникший в свободной атмосфере Великой Французской революции «танец с шалью». Вот как его трактует М. Васильева-Рождественская, балерина Большого театра и историк хореографии: «…В существующих руководствах по бальной хореографии pas de chale не описан. Судя по литературным и иконографическим источникам, pas de chale – импровизированный женский танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы выходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем проделывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое внимание на плавность и красоту движений рук» [Васильева-Рожденственская, 1987, с.99]. Интересно, что на одной из фресок (вилла Тайн) изображена обнаженная вакханка, танцующая с легким шарфом, как в описанном М. Васильевой танце pas de chale [Роббер, 2004, с.145]. Понятно, что интуиция танца требует решительности подставить себя взгляду. И эта решительность вовсе не является естественной для человека; более того, люди зависимые (от детей до сословий) ею почти не обладают, в том числе это касается женщин. Исключение составляет куртуазная культура, в которой «решительность» всячески приветствуется, так что в теоретическом отношении «решительность» надо бы объявить одной из основных категорий куртуазной культуры. Не случайно Ф. Ницше питал к «решительности» пожизненное уважение, гипертрофированное до «воли к власти» и «сверх-человека». И действительно, во многом благодаря «решительности» куртуазная культура «сверхчеловечна»; она не нарцисстична, но артистична: в ней можно держать паузу и принимать позу. Именно в закрытой куртуазной культуре рождается «интуиция танца», воплощающаяся благодаря игровому досугу в решительное опространствование настроения посредством танцевальных телодвижений.

Следует, конечно, принять во внимание, что в истории мировой культуры куртуазность – явление сквозное, отнюдь не достояние «белокурой бестии». Свое «де куртэ» («двор») появляется уже в первобытной культуре, расцветает в эпоху древних цивилизаций Востока, продолжает свое существование в античности, особенно римской, а затем воспроизводится в средневековом рыцарстве. «Двор» и «танец» – явления, исторически корреспондирующие друг другу. На происхождении танца лежит печать сословности как таковой, причем, как замечает О. Шпенглер, «первое и подлинное сословие – это знать» [Шпенглер, 1998, с.507]. В эстетической антропологии «знать» не следует сводить к ее историческому или социологическому пониманию. «Есть как бы природная аристократия», – полагал Н. А. Бердяев. Знать как «природная аристократия» всегда позиционирует себя в пространстве, врастает в ландшафт планеты – тем самым меняя его сакраментальность. По мнению М. Элиаде, «человек может жить только в подобного рода сакральном пространстве. И если оно не открывается ему в иерофании, человек конструирует его сам» [Элиаде, 2000, с.276]. Знать конструирует себе «сакральное пространство» различными способами: строениями, церемониями, битвами, пирами, танцами. У танца есть одна особенность, которая подчиняет себе все остальные формы сакрализации пространства: артистизм. Через танец артистизм переходит на костюм, оружие, театр войны, интерьер, архитектуру, музыку. Куртуазный танец со временем превращается в грандиозный бал. Бал не проходит на полянах Аркадии, он требует всего комплекса культуры. Пространство бала «нечислимо музыкально»; осанка знатных людей организует «силовые линии», а «силовые линии» от знатных персон придают бальность всему пространству. Знать только и способна по настоящему жить в том пространстве, в котором прописана харизма музыкально-организованного ландшафта. Провинциальные жители стремятся в город за отблесками харизмы, горожане стремятся ко двору в её свет. Харизма-Грация устремляется к танцующим, превращая общество в «светское», а его выдающихся представителей в «вашу светлость», «ваше сиятельство» или, в фамильярном изъявлении, в «звезду». В обществе знати у Грации появляются ипостаси с характерными именами: Аглая – «Сияющая», Фаина – «Светящаяся», Талия – «Цветущая», Гегемона – «Руководящая», Евфросина – «Здравомыслящая». Сами ипостаси Грации (их число не ограничено, но художники и ваятели предпочитают ограничиваться тремя) имеют отношение к сословию знати, подчеркивая его «светлость». В эстетической антропологии не следует проходить мимо этого выдающегося феномена (кстати, слова феномен и Фаина одного корня) человеческой культуры. «Фаворский свет», «неопалимая купина» – не только библейские сказания, но и факты антропологии (повторяющие во многих других повествованиях). Выражения «светское общество» или «высший свет» – не метафоры литературы, а антропологическая характеристика особого планетарного топоса «Дух-Тело-Пространство». И в этом топосе танец так же естественен, как любая из функций организма. Не случайно Платон считал танец естественным свойством человека.

В придворной культуре замкнутого пространства и ночного времени танец отделяется от всего, что ему сопутствовало «привходящим образом»: акробатики, агональности, мимесиса и прочего. В своем одомашненном виде танец предстает как игра тела с пространством, стяжающая радость и порождающая удовольствие «быть зрелищем» (М. Мерло-Понти). Таким, собственно говоря, и рождается «танец» – как все его представляют до сих пор. Возникнув в придворном обществе, культура транслируется на периферию социальной иерархии (методом диффузии, как говорят этнографы) вплоть до самых социальных окраин, так что идея танца – далеко не «народная» – доходит и до народа в своем неизменном виде.

В модусе профессионального искусства от танца остается главным образом только форма. Харизма – как антропологическое содержание танца, – замещается другим, искусственным содержанием – «художественным образом». Танцевальные телодвижения переходят в разряд средств выражения и средств создания образа, в язык (хореографического искусства). Танцовщики превращаются в исполнителей замысла постановщика. А сам постановщик работает на публику. Танцуют одни, радуются другие. Танцовщики же радуются тому, что радуются им.

Существует существенная разница в том, учатся ли танцевать «для себя» или же учатся танцевать для сцены, для выступления с целью заработка. Последнее обстоятельство вообще позволило бы вывести профессиональный танец за пределы антропологии, если бы оба варианта: танцевать «для себя» и танцевать для сцены, – не были бы тесно взаимосвязаны. В профессиональном танце есть та хорошая сторона, что через него реализуются все анатомические возможности опространствования настроения. Профессионалы оттачивают язык телодвижений, доводя их до льготных траекторий и соответствующих поз. Публика заимствует профессиональное мастерство в меру своей подготовленности, в идеале достигая профессионализма. Так, Людовик XIV отличался в области танцевального искусства значительным мастерством – и ему последовал двор. Двору последовало купеческое сословие, затем городское мещанство, и так дело дошло до кафе «Мулен Руж».

Культура бала вообще бы не состоялась, если бы публика осталась в стороне от хореографии, как это наблюдается в театре. Пожалуй, ничто так не искажает смысл танца, как публичный театр. В театре, включая балет, танец превращается в пластический вид программной музыки, своего рода «цветомузыку» или даже в соматическую архитектуру интерьера сцены. В театре антропологическая сущность танца выворачивается наизнанку, подчиняясь идее «художественного образа» – вместо должного снискания харизмы. Для неподготовленного театрального зрителя балет, как и музыка, предоставляют эмоции, которых он лишен в обыденной жизни. Структура восприятия театрального действа профанным зрителем мало чем отличается, по выражению Адорно, от структуры курения или приема наркотических веществ: все сводится к бессмысленной радости-развлечению (не имеющей к харизме ни малейшего отношения). В отличие от смехотворного пафоса «мещанина во дворянстве», балет имеет антропологический смысл только для подготовленного зрителя, умеющего танцевать и принимающего участие в балах. Как приложение к бальной культуре общества, балет представляет собой, безусловно, выдающееся событие.

Европейский балет возникает в XVI веке на стыке итальянской музыки и французского этикета (и комедийных ситуаций, с ним связанных – таков Мольер: драматург, актер, танцовщик, придворный). Приглашенные во Францию итальянские композиторы-виртуозы создали прецедент постановки танцев на музыку (одним из первых был Бальтазарини; его балет «Цирцея и ее нимфы», 1581 г.). Французские хореографы приняли итальянский вариант постановки танцев, так что Туано Арбо в своей работе «Орхесография» прямо утверждал о зависимости танца от музыки. У себя на родине итальянцы не придавали исключительного значения зависимости танца от музыки, уделяя внимание фольклору и развитию театрального жанра. Так, пишет В. Пасютинская, «Фабрицио Корозо в 1581 году издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения» [Пасютинская, 1985, с.11], а «Монтеверди… в своих произведениях… впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр» [Пасютинская, 1985, с.11]. Французский национальный балет в своем развитии довольно долго освобождался от итальянского влияния. Итальянцы ценили эффектность, фурор, в то время как французы терпеливо вынашивали артистизм. По мнению Л. Д. Блок, в истории французского балета сменилось три парадигмы: чувственное очарование старофранцузской школы (1660–1795); геометричность танцев стиля «ампир» (1795–1827) и артистичность тальонизма (1827–1850). После Тальони, полагает Л. Д. Блок, во французском балете наступает пора эпигонства. [Блок, 1987, с.35].

Как следует из классификации Л. Д. Блок, артистизм она связывает с балетной манерой Марии Тальони, впервые вставшей на пуанты и широко практиковавшей «баллон» – зависание в воздухе при высоком прыжке. Та же манера практиковалась Авдотьей Истоминой, «первой русской Терпсихорой», о которой А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал так:

Интересно, что в описании танца балерины поэта совершенно не интересует «художественный образ», хотя Истомина солировала в двух балетах по произведениям Пушкина («Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»). Внимание поэта в танце занимает исключительно артистичность в противоположность актерству. Причем артистичность трактуется в рамках соотношения тело-пространство: «…одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит». Балетные хореографы добиваются от танцовщиков актерства, образности, между тем в танце имеет смысл только артистизм. Профессионализм балета также «подобен флюсу: полнота его односторонняя» (Козьма Прутков), как любой профессионализм. Сначала из танцовщиков делают техническую машину, а затем требуют ее одушевления под видом актерства, «проникновения в образ». Сценическое балетное представление – это вообще не танец с антропологической точки зрения: это работа, труд и профессия, спортивная виртуозность плюс актерство. В танце как событии определяющим является нечто прямо противоположное театральному искусству, то, что С. С. Аверинцев, трактуя поэтику Ефрена Сирина, обозначил термином «эзотерика безыскусственности» [Аверинцев, 1983, с.232]. Смысл ее в том, что целое никогда не редактирует своих частей (в интересах целостности, «образа», «художества»). «В медиативном акте тема движется сама собой и приходится идти за ней. Вместо дистанции – близость, вместо ясности взгляда – вовлеченность» [Аверинцев, 1983, с.235]. В «эзотерике безыскусственности» – субстанции настоящего танца, нет того, что В. Шкловский трактовал как «остраненность» (наработанное художником качество ясности взгляда) – но есть «вовлеченность в медиативный акт», создающий единую сущность «дух-тело-пространство». Конечно, гении поэзии умеют сочетать «вовлеченность в медиативный акт» с «остраненностью», но для танца-события этого не требуется: требуется зритель-соучастник, который следует в том же «медиативном акте безыскусственности», что и танцующие.

Как уже говорилось, для восприятия балетного искусства требуется практически подготовленный зритель (не просто начитанный, наслушавшийся, насмотревшийся «знаток» – как иронизирует по поводу завсегдатаев концертных залов Т. Адорно). Даже театральную публику подготавливают отнюдь не актеры, режиссеры и драматурги (хотя им хочется в это верить); настоящую театральную публику готовит, говоря языком Петра I, «ассамблея» – собрание знати с банкетом, пиром, балом, азартными играми, с домашним театром и камерным оркестром (при личном актерстве и музицировании знати). Театральная галерка изначально лишь подражает партеру, превосходя его по степени серьезности. Только в провинции, где «двор» как таковой отсутствует, суррогатную театральную публику готовят деятели местного театра с заезжими столичными гастролерами. Места в партере провинциального театра разбирают, по Адорно, «буржуазные потребители культуры», причем каждый такой потребитель, будучи «враждебен массам, ведет себя как представитель элиты» [Адорно, 1999, с.11]. Между тем, для танцующе-музицирующей элиты значение театра лишь наполовину покрывается «зрелищностью», «театральностью» (τεατρον – место для зрелища). Элита посещает театр не за эмоциями, отсутствующими у простолюдинов в повседневной жизни, а для совместного переживания в целях последующего обсуждения. Простолюдины (независимо от их имущественного или образовательного ценза) в зрелище жаждут «исповедального» и развлекающего, в то время как элита ценит миг единения – в тот момент, когда опускается занавес и медленно зажигаются свечи. Спектакль окончен, миг единения настал. Закрытое общество становится еще закрытие; в нем интуиции танца, музыки, поэзии нарастают как в парнике, требуя все новых талантов. Эпоха либерализма, вытеснившая сначала куртуазность, а затем и «домашнее музицирование» своими огромными концертными залами, фактически покончила с интуицией танца. Попытки Айседоры Дункан создать «свободный танец» в концертном зале, да еще на основе балетной техники, являлись скорее личным подвижничеством, чем движением культуры в эпоху ее явной нехореографичности.

В середине семнадцатого века в Париже существовало более двухсот танцевальных зал, где обучали танцам, и было только около двадцати особняков, где были установлены ванны индивидуального пользования. Два века спустя ситуация стала прямо противоположной: ванна превратилась в заурядный интерьер самой скромной квартиры, а танцевальные залы с преподаванием танцев исчезли с лица городского ландшафта, перейдя в разряд дешевых развлечений. С приходом к власти «третьего сословия» – среднего класса предпринимателей, – комфорт занял лидирующее положение в системе ценностей. Комфорт подчинил себе и рынок, и технический прогресс. В результате комфортоцентризма европейского типа цивилизации возникает «парадокс трансценденции техники, который выражается в том, что техника не только разнообразными способами облегчает жизнь человеку, но она способна заменить саму суть человеческой жизни» [Философия науки и техники, 1994, с.15]. Даже в области сексуальных отношений начинает наблюдаться, по выражению польского врача К. Имелинского, «механоцентризм»: интимные отношения не сопровождаются эмоциями, в них нет и намека на интуицию эротичности. Интуиция эротики – это не эротика напоказ, тем более не ее механическая демонстрация. Интуиция, по определению, есть некая ненаглядная наглядность. Но привычка к комфорту производит с телом не очень хорошую процедуру: она лишает тело субъектности, превращая его в инструмент воли – и тогда интуиция исчезает. В комфортно-ориентированной цивилизации тело человека не вписано в пространство, оно просто занимает в нем место подобно не очень нужной вещи. Триада «дух-телопространство» распадается на отдельные элементы, и тогда получается, что пространство – пустота отношений, тело – инструмент труда и отдыха и дух – в жанре «фэнтези». Напомним, что с антропологической точки зрения «пространство надо понимать как тело» (Новалис), тело – как субъект (Шпенглер) и дух как «то бодрое, которое в бодром шлет привет» (Хайдеггер). Чтобы такое понимание утвердилось, требуются усилия общества по восстановлению хореографичности культуры – телесного сопровождения процессов мышления, имеющих отчетливо выраженный графический характер. В свое время Эллада преподнесла хороший урок: «Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно» [Блок, 1987? с.57].