«Матисс нам был нужен, чтобы окончательно поверить в икону»

Разговор о философии музея я начал бы с детского вопроса: является ли музеем, например, зоопарк? В зоопарке есть научная организация всего предприятия, начиная с табличек под экспонатами и кончая информативным сопровождением экскурсий. Если зоопарк – это музей, то возникает встречный детский вопрос: а тюрьма, где в клетках содержатся не звери, но экземпляры преступного, порой ачеловеческого, мира – тоже музей? Очевидно, что в наше повседневное представление «музея» не входит сопряжение музея с жизнью (даже тех, кто её не достоин). Вот если экспонатами становятся не живые леопарды, олени и львы, а их шкуры, чучела, то представление о «музее» не пострадает – есть же «зоологический музей».

Однако, музей в его культурном восприятии – это не хранилище останков, не мавзолей для старья. Антиномия музея: не жизнь, но и не мавзолей, – наталкивает философскую мысль на неожиданное сравнение, допустим, с баней. Какую бы культуру бани мы не брали: финскую, русскую, римскую, турецкую, – при всем разнообразии форм общения одно обстоятельство остается неизменным: в бане не принято разглядывать обнаженную натуру соседей. В банях общаются, очищаются, но не глядят по сторонам, не разглядывают посетителей. В бане сформирована культура скромности взгляда – и это обстоятельство чрезвычайно актуально для анализа музейного приобщения к истории.

К сожалению, музей сам провоцирует на нескромность взгляда. Вот, например, коллекция дамских ювелирных украшений. Женщины не раскладывают свои украшения по столам на радость любопытствующим гостям. Нет, их хранят вдали от чужих глаз, в ларцах и шкатулках с музыкой, а гостям демонстрируют изящные персты и ланиты, выи и талии, чело и запястья, – внимание к которым привораживается блеском благородных металлов и сверканием самоцветов. Но вот уже нет рук и ланит, а в музее разложены в порядке мясопродуктов заурядного гастронома сокровенные принадлежности украшений женской телесности. Музейная витрина звучит голосом Эхо: «…дельфин будет жить, а я умру» (С. Шнуров, группа «Ленинград»). В музейном доме многое не скромно, бесстыдно, интересно, позорно, захватывающе. Музей по части разыгрываемых страстей плавно переходит в вуайеретический театр истории, сопровождаемый девиантными чувствами превосходства и власти над ушедшими в Лету.

По большому счету музей, конечно, не место для тех взглядов, в которых мерцает подглядывание: из-за угла, в щелку, в замочную скважину, искоса, в наглую прямо. Дело, конечно, не в движении глаз или в специфике интереса. Дело в точке зрения, точнее, в выборе точки зрения. Чтобы пояснить, как рождается тактичность музейного взгляда, вспомним банальный урок детства: «Посмотри на себя со стороны!», – не раз призывали каждого из нас. Эгоцентризм не приветствовался теми, кому мы обязаны своим воспитанием. Но в музее нет воспитателей, так что, наивно забыв про уроки детства, многие начинают смотреть по сторонам исключительно эгоцентрично. Между тем, на музейные экспонаты нельзя смотреть из своего тела, надо смотреть со стороны. С чьей стороны? – Во всяком случае, не со своей, не с короткой дистанции фамильярного «я». На экспонат надо смотреть, во-первых, издали, независимо от расстояния до витрины. Экспонат рядом, но он далеко, очень далеко. Его не потрогать руками не потому, что в музее это запрещено (поймают – накажут), а потому что он сам по себе существует только вдали. Вблизи не он, а его мертвый муляж. Не рассматриваем же мы картины импрессионистов с расстояния поедаемого бутерброда. Во-вторых, на каждый экспонат надо смотреть со стороны того целого, часть которого он представляет собой. Увидеть по части целое, а через целое часть, и так много раз в отношении одного и того же экспоната. До тех пор, пока экспонат не заговорит, не начнет сам рассказывать свою историю. Вещи говорят с нами, особенно старые. Чаще всего это мы не готовы их слышать. Вещи говорят с нами не словами, но очень древним языком путем привлечения внимания, тем самым, каким природа очаровывает наши взоры радугой, белоснежными вершинами, бурной волной. Как в китайской поэзии:

Работа взгляда от части к целому и от целого к части может рассматриваться как обычная герменевтическая процедура. Но этого не достаточно. Вещь говорит с человеком не прозой, но поэзией. То есть герменевтическая процедура должна разрешиться поэтическим прозрением. В отношении исторического визионерства как нельзя более уместны слова Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее». Музейный экспонат не есть факт исторической криминалистики, но скорее повод к визионерству. Французское слово «интуиция» буквально означает «всматривание». В прошлое при всем его отсутствии можно всматриваться – нужны только точки опоры. Эту роль призваны играть экспонаты музея. Но «точкам опоры» интуиции должны соответствовать «точки зрения». Так возникает «контрапункт», то есть «точка против точки», «нота против ноты». Два голоса, вещи и зрителя, должны идти параллельно, соблюдая дистанцию, без которой консонанс невозможен. Получается так, что созерцание музейного экспоната – это тяжелая работа, наполненная поэтическим и мусическим вдохновением, предустанавливающей гармонией. В музее нельзя понять экспонат, не изменяясь самому, не «потея» в поисках той единственной точки зрения, с которой вещь становится видимой благодаря языку очарования.

В двадцатые годы в советской России музеи, выступая подчас результатом национализации, призваны были партией и государством приобщать народные массы к культуре. Против дилетантского подхода в этом вопросе выступил крупный ученый-искусствовед и тонкий исследователь психологии художественного творчества Анатолий Васильевич Бакушинский. Теоретический интерес А. В. Бакушинского был направлен на построение методики творческой музейной экскурсии прежде всего в области эстетического воспитания, однако многие его находки выходят за пределы художественного музея. Рассмотрим некоторые новаторские рекомендации Бакушинского.

При всем пафосе музейной экскурсии надо признать, что посещение музея может быть не только полезным, но и вредным. Вред пребывания в музее может осуществляться многими способами. Например, «в раннем детстве экскурсия в область искусства взрослых, да еще в художественные современные музеи… совершенно недопустима; она не только бесполезна – она весьма вредна… Музейные впечатления в лучшем случае минуют детское внимание без пользы и следа, а в худшем – на почве уже отмеченной повышенной детской внушаемости – исказят детское восприятие и способы художественного выражения трафаретным подражанием искусству взрослых, бесплодным и пока бессмысленным… Анализ формы и техники может здесь быть крайне вредным и грубо, болезненно сорвать глубокое и тихое рождение ответного художественного образа в душе маленького зрителя» [Бакушинский, 1981, с.63–64]. В подростковом возрасте «возможно начало музейной работы, но непременно систематической. Все экскурсии прогулочного типа по музеям недопустимы» [Бакушинский, 1981, с.67] «Разовая экскурсия, – поясняет Бакушинский, – пока неизбежное, хотя и крупное зло… Показать при одном посещении музея обширный материал, тем более весь музей… – задача, нарушающая азбуку эстетических и психолого-педагогических требований» [Бакушинский, 1981, с.121].

В педагогике музейного дела Бакушинский уделял большое внимание возможной вредоносности всего предприятия при дилетантском, наукообразном к нему подходе: «Мистическая тайна искусства, его вечное стремление к вершинам духа, его самодовлеющая, преображающая жизнь ценность глубоко чужды, даже враждебны существу мирового мещанства наших дней… Современный наукообразный художественно-исторический музей – такое же порождение мещанства века, как и приспособление обезвреженного искусства для комфорта» [Бакушинский, 1981, с.110]. И далее: «Если же историко-художественная точка зрения применяется в отношении к группе, только начинающей свое знакомство с искусством, то вместо условной и проблематичной чисто научной пользы возможен и крупный непоправимый вред: сразу же утрачивается свежесть, развивается вкус к ярлыкам и «общим» определениям, навык видеть чужими глазами, говорить чужим языком. В результате глохнет и искореняется творческая активность…» [Бакушинский, 1981, с.112]. «Нагромождаются десятки образов, мелькающих перед утомленным взором экскурсанта-жертвы с кинематографически-кошмарной быстротой… Какая психика может выдержать такой опыт безнаказанно? Спасает, впрочем, способность приспособления, и дело кончается трагично… Каким внутренним холодом, душевным опустошением, в лучшем случае эстетическим невежеством проникнута у взрослых и детей ходячая фраза: «Мы в этом музее уже были»» [Бакушинский, 1981, с.112].

Позитивное влияние музея предполагает состояние творческого поиска, причем не обязательно на его подъеме: «Иногда в детском возрасте (а также и у взрослых) образуются заторы, происходят остановки, наблюдается как бы некое иссякание творческих сил… Вот тогда экскурсия может выполнить очень большую и целесообразную роль толчка, вызывающего прилив творческих сил» [Бакушинский, 1981, с.64]. «Все действенное, пробуждающее волю и её достаточно сильную реакцию, оказывает, в первую очередь, самое яркое впечатление, повышает до предела активность восприятия» [Бакушинский, 1981, с.69].

Одна из типичных ошибок экскурсовода, отмечает Бакушинский, – заключается в чрезмерной эстетизации: «…мы прежде всего должны очень осторожно отнестись, с одной стороны, к рационализации процесса переживания, а с другой – к его чрезмерной эстетизации. Анализ, познавательная работа, вводимая не в должной мере, не в подходящие моменты, могут не только засушить, но и убить совсем переживание. Перевод восприятия главным образом на чувство, обращенное в его эстетическое наслаждение, любование обессилят творческий акт, растворят самое ценное в безвольном созерцании» [Бакушинский, 1981, с.70]. Цель экскурсии не должна сводиться к иллюстрации, к исторической справке, но должна порождать диалог между экспонатом и зрителем, причем первым должен говорить экспонат. У М. Хайдеггера есть очень точное замечание на этот счет: «дорога жила и очеловечилась». Но все музейные экспонаты в этом смысле жили, и надо только увидеть их человеческое лицо.