С 90-х годов и до последних дней своей жизни А. М. Васнецов неустанно работал над картинами, посвященными истории Москвы, принесшими ему славу не только художника, но и ученого-историка и археолога. Древний русский город Москва воспет в стихах многих русских поэтов, поэтически описан в произведениях ряда писателей. В журнальной юбилейной статье прекрасно высказал чувства своих современников К. С. Аксаков: «Ясно для нас и для всех истинно русских вечное значение Москвы. Она жива, и жива к ней любовь русского народа, и будет вечно живо и то и другое; бытие ее неразлучно с бытием Руси». В. Г. Белинский в письме к А. П. и Е. П. Ивановым восклицает: «Изо всех российских городов Москва есть истинный русский город, сохранивший свою национальную физиономию, богатый историческими воспоминаниями, ознаменованный печатью священной древности, и зато нигде сердце русского не бьется так сильно, так радостно, как в Москве»^[54].

— писал А. С. Пушкин.

Историческое прошлое Москвы привлекало и русских художников, ибо многие славные страницы истории нашей Родины неразрывно связаны с древней столицей.

Московский князь Дмитрий Донской возглавил борьбу за освобождение русской земли от монгольского ига. Разгром и изгнание польско-литовских интервентов в 1612 году из пределов Руси началось с освобождения Москвы. В Москве «непобедимая» армия Наполеона потерпела окончательное поражение и не могла уже оправиться.

На протяжении всего существования Москвы в ней неоднократно вспыхивали народные восстания, волны которых распространялись далеко за ее пределы и потрясали основы государственного строя. Здесь возникла первая русская типография Ивана Федорова, здесь же был основан первый русский университет. Даже после 1703 года, когда столица была перенесена в Петербург, Москва продолжала оставаться символом России, сохраняя самобытность, свой «особый отпечаток».

Естественно, что исторические события, связанные с Москвой, своеобразная красота и поэтичность облика древней столицы неоднократно находили свое отражение в русской живописи. Многогранность самого объекта изображения предопределила различное решение темы, свойственное специфике творческого метода того или другого художника.

Например, для Сурикова в картинах «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» главным являются трагические события русской истории, а архитектурные памятники служат необходимым фоном, «живыми свидетелями» происходящего. «Я на памятники, как на живых людей смотрел, расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели! Только они не словами говорят… Верю в Бориса Годунова и Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано»^[55], — говорил Суриков.

Не случайно введен Суриковым в картину о стрельцах храм Василия Блаженного — свидетель многих исторических событий, происходивших у его стен. Силуэт храма величественно вырисовывается над возбужденной толпой, придает всей композиции грозную торжественность и вместе с тем как бы подтверждает, что вот именно здесь, на этом месте и были казнены мятежные стрельцы. Как бы очеловечивая конкретные архитектурные памятники, придавая им роль неумолимых живых свидетелей, Суриков делает эти памятники существенной составной частью исторической картины, без которой событие может утратить свою историческую правдивость.

В «Боярыне Морозовой» свидетельницей изображенной трагедии является заснеженная тесная московская улица с прижавшимися друг к другу домами и церковью со скорбным образом богоматери. Этот близкий сердцу москвича зимний пейзаж улицы заставляет нас еще больше верить во все происходящее на ней, ибо мы не можем усомниться в реальности заснеженных крыш, заборов, утоптанной валенками и изъезженной полозьями саней проезжей части улицы. Пейзаж заснеженной Москвы, понятный каждому русскому человеку, делает реальным для нас и давнее событие.

По-иному подходит к изображению старой Москвы А. П. Рябушкин. В картинах «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)», «Московская улица XVII века» и других он прежде всего проявляет интерес к бытовым сценам из жизни старой Москвы, любуясь деталями народного быта — резьбой, своеобразными узорами на костюмах москвичей и т. п. В его исторических картинах есть что-то от замысловатости старинного русского рукоделия, которое, не трогая зрителя сюжетом, увлекает его богатством и тонкостью цветовых отношений, заставляя пристально разглядывать причудливые узоры старины. Любуясь самобытной красотой русского быта, художник всячески заостряет внимание на яркости и красочности его деталей.

Для Рябушкина важна не историческая правдивость конкретного места действия, но поэзия городской жизни древней Руси вообще. И, хотя пейзаж в его картинах не вызовет, очевидно, сомнения у историка, он также и не претендует на роль исторического пейзажа как такового. Это фон, красивый, правдивый, чуть стилизованный, но фон поэтического повествования художника.

Вид на Кремль из Замоскворечья. Москва XVI века. 1891

С. В. Иванов, воссоздавая жизнь и быт давно прошедших веков, останавливает свое внимание на жизни народных масс, усматривая в далеком прошлом истоки социального бесправия народа. В картинах «Приезд иностранцев в Москву в XVII столетии», «Царь. XVI век», «В стрелецкой слободе» и других народ является главным, а детали быта, обстановка и костюмы — второстепенными подробностями. Пейзаж Москвы в произведениях С. В. Иванова исторически совершенно не конкретен, не детализирован.

А. М. Васнецова в отличие от других художников привлекает непосредственно архитектурный пейзаж старой Москвы, а люди и их повседневная жизнь вводятся для оживления этих пейзажей. «Проникновение в темную даль прошлого посредством пейзажей меня привлекало давно»^[56], — писал Васнецов в 1901 году.

Прежде всего художник обращает внимание на исторически верное изображение старинной архитектуры, свойственной той или иной эпохе.

В автобиографии Васнецов так объясняет увлечение старой Москвой: «Многие задают мне вопрос: почему я занялся старой Москвой и так увлекся ею? На это трудно ответить. Может быть, потому, что я люблю все родное, народное в жизни прошлого. Может быть, повлияло и то, что, очутившись в Москве в 1878 году после деревенской жизни в селе Быстрице, был поражен видом Москвы, конечно, главным образом Кремлем. Но едва ли не главной причиной было то, что я вообще люблю науку: собирать материал, классифицировать факты, изучать их и т. д., в данном случае факты археологического значения. Все это, вероятно, и послужило главной причиной того, что для всех интересующихся искусством на мне написано „Старая Москва“»^[57].

Произведения Васнецова, посвященные изображению русской старины, занимают совершенно особое место в живописи. В то время как для других художников пейзаж старой Москвы был почти всегда лишь средством, помогающим разрешить стоящие перед ними задачи исторического или жанрово-бытового характера, для Васнецова пейзаж древней столицы, ныне не существующий, но оставивший о себе целый ряд следов как в памятниках зодчества, так и в литературе, стал непосредственным предметом изображения.

По утверждению самого художника, в работе над историческим пейзажем Москвы он стремился, «заручившись документальностью, дать художественный образ»^[58].

Надо отметить определенную закономерность постановки и решения Васнецовым этой интереснейшей задачи. Художник на всем протяжении своей жизни был склонен к научной деятельности. Начиная со сбора геологических коллекций в юности и кончая многолетней работой в «Комиссии по изучению старой Москвы», Васнецов всю жизнь умел совмещать в своей творческой индивидуальности и художника и ученого-исследователя. Это, как отмечал и сам художник, было первой закономерной причиной его работы над старой Москвой.

Нельзя не поставить увлечение далеким прошлым столицы в связь с длительной и плодотворной деятельностью мастера в области эпического пейзажа. С этой точки зрения, поиски Васнецова в работе над картинами из истории Москвы предстают перед нами с совершенно новой стороны.

Стремление найти в настоящем черты далекой старины неизбежно должно было привести художника при работе над городским пейзажем к попытке показать не только настоящее столицы, но и проникнуть в ее далекое прошлое.

Как мы увидим дальше, работа развивалась у Васнецова по двум основным направлениям: с одной стороны, это создание больших полотен эпического характера, как, например, «Улица в Китай-городе», «На рассвете у Воскресенских ворот» и т. п., с другой стороны — полужанровых, но опять-таки в основе своей пейзажных картин и рисунков, воссоздающих древний, ныне не существующий пейзаж столицы. Очевидно, что и первое и второе направления поисков художника непосредственно связаны с его желанием показать многовековую жизнь Москвы средствами пейзажной картины.

Здесь выступает одно обстоятельство, на которое следует обратить внимание, чтобы уяснить, почему Васнецов в работе над историческим пейзажем иногда изменял эпической, монументальной живописи и «размельчал» свое искусство на создание протокольно точных пейзажей-жанров, вроде серии его акварелей, находящихся ныне в Музее истории и реконструкции Москвы. Нам кажется, что это было вызвано беспрецедентной, совершенно оригинальной спецификой его работы в новом жанре.

Московский Кремль. Соборы. 1894

Летний кабинет кн. Голицына. Эскиз декорации к опере «Хованщина». 1897

Когда Васнецов писал пейзажи родной природы, не тронутой человеком, он мог в сегодняшнем ее облике образно дать почувствовать зрителю эпическую древность. Она сквозила и в сглаженных временем вековых отрогах гор, и в огромных седых великанах-деревьях, и в медлительном течении воды, и, наконец, в самой дикости и пустынности пейзажа, невольно вызывающей мысль о бесконечном существовании природы.

Иное дело при изображении населенного людьми оживленного города. Здесь почувствовать древность было труднее. Многие старые башни, здания и другие постройки давно были разрушены и существовали только на планах да в виде обломков камня или неожиданно выглянувшей из-под штукатурки детали давно заложенного проема окна. А те постройки, которые уцелели, настолько были в большинстве своем перестроены, перекрашены, изменены и «цивилизованы», что показать их многовековую древность представлялось трудной задачей.

И все же старина была тут, вокруг художника, на улицах и в переулках современной Москвы и особенно в Кремле. Ее нужно было только суметь найти. И Васнецов со свойственным ему энтузиазмом приступает к поискам «натуры». Делая свои протокольно исторические зарисовки, художник как бы создает для себя ту натуру, которую уничтожил новый город. Раз он не мог ощутить древность непосредственно, как ощущал ее в дремучих лесах Урала, значит, он должен был разглядеть ее при содействии карт, остатков строительного камня, кирпичной кладки и, наконец, собственного воображения.

Скит. Эскиз декорации к опере «Хованщина». 1897

Васнецов осознал, что для создания подлинно эпического городского пейзажа необходимо изображать Москву того времени, когда ее здания еще были в массе своей древними. Так появились эпические монументальные полотна Васнецова, написанные им в 900-х годах и изображающие главным образом Москву XVII века.

И если его некоторые акварели, посвященные старой Москве и содержащие документальное проникновение вглубь веков, ценны прежде всего с точки зрения археологической достоверности, то большие картины художника представляются нам единственной в своем роде попыткой показать в пейзаже эпическую древность русской столицы не только какой она была в XVII веке, но и убедить зрителя, что на изображенных строениях лежит отпечаток целого ряда исторических событий, пережитых городом: монгольское иго, пожары, мор, войны — все этапы развития города, выросшего на берегу извилистой речки, называемой Москвой, и ставшего к XVII веку столицей огромного государства Российского.

Наконец, была и побочная причина, облегчившая художнику его трудную работу. Имеется в виду метод работы Васнецова над пейзажем-картиной. Подробно этот метод будет разобран позже, сейчас лишь отметим, что, пожалуй, из всех пейзажистов того времени Васнецов больше других работал над пейзажем «по представлению», лишь подкрепляя его «справками», извлеченными из этюдов. У Васнецова нет ни одной картины, которая была бы полностью заимствована с этюда, написанного с натуры. Эта привычка к «сочинению» пейзажа безусловно помогла художнику создавать пейзажи-картины на темы старой Москвы.

Москва при Иване Грозном. Красная площадь. 1902

Поселившись в Москве в 1878 году, Васнецов долго жил в Кокоревском подворье, напротив Кремля. Художник много бродил по городу, знакомясь с его историческими памятниками. Современная Васнецову Москва получила отражение в упомянутых ранее этюдах Нескучного сада и Воробьевых гор, а также в картинах «Московский Кремль. Соборы» (1894, Третьяковская галлерея), «Беклемишевская башня» (1896), «Кремль» (1897, Кировский художественный музей) и немногих других.

В пейзаже «Московский Кремль. Соборы» изображен вид на Кремль из-за Москвы-реки. Взгляд художника привлекают Кремлевские соборы, расположенные на высоком холме за каменной стеной с башнями. На переднем плане — часть реки и набережная, по которой едут кареты, кажущиеся очень маленькими. Лишь оживляя строгую композицию картины, они не останавливают внимания зрителя. Характерно почти фотографическое изображение архитектурных памятников, четкая линия контуров и тонкая выписанность деталей. Преобладают светлые краски. Найдено красивое сочетание белых соборов с золотыми главами куполов и свежей зеленью холмов. На фоне серо-сизого неба еще более выделяется белизна церквей.

Но в изображении современной художнику Москвы не чувствуется любовного проникновения в старинную архитектуру, которым отличаются картины, посвященные старой Москве.

Начало работы Васнецова над старой Москвой относится к 1891 году, когда художник выполнял иллюстрации к «Песне о купце Калашникове» для юбилейного издания сочинений М. Ю. Лермонтова. Нужно было дать несколько рисунков на темы «Москва в XVI веке. Вид на Кремль из Замоскворечья», «Возвращение Иоанна Грозного с поединка на Москве-реке между купцом Калашниковым и Кирибеевичем» и «Красная площадь».

Васнецов отнесся к этому заданию с исключительной добросовестностью. Ему пришлось основательно заняться историей и археологией Москвы, изучить планы старого города. С альбомом в руках собирает художник нужный ему графический материал по библиотекам и музеям.

В небольшом рисунке «Москва XVI века» (1891, Третьяковская галлерея) Васнецову впервые удалось поэтично передать тесноту занесенного снегом старинного деревянного города с маленькими домами и церквами, плотно обступившими узкую улицу.

В 1897 году Васнецов по просьбе С. И. Мамонтова исполняет эскизы декораций для Московской частной оперы к народно-музыкальной драме Мусоргского «Хованщина». Эта работа заставляет художника углубиться в изучение общественной жизни, быта XVII века, а также утвари и костюмов того времени.

Над декорациями к «Хованщине» Васнецов работал с большим увлечением и энтузиазмом, ему хотелось как можно правдивее донести до зрителя историческую обстановку, где разыгралась трагедия, которую народ связал с именем князей Хованских, добиться единства с замыслом композитора, дающего широкий охват эпохи с ее острыми социальными противоречиями.

Наиболее удачны эскизы «Красная площадь», «Летний кабинет Голицына», «Стрелецкая слобода» и «Скит».

Эскиз «Красная площадь» (первое действие) завершен композиционно и, пожалуй, может претендовать на самостоятельное существование как станковая картина.

Работе над эскизом декорации «Красной площади» художник уделил много времени, так как здесь дается завязка сюжета оперы, на сцену выводятся основные действующие лица, раскрываются их сложные взаимоотношения.

Поэтический облик древней столицы тесно связан Васнецовым с музыкой первого действия оперы, особенно с оркестровым вступлением — «Рассвет на Москве-реке», представляющим замечательный музыкальный пейзаж. Картина солнечного восхода над погруженной в глубокий сон Москвой символически выражает основную идею оперы. Это очень хорошо почувствовал в своей работе художник.

Всесвятский каменный мост. Конец XVII века. 1901

Пристань у Москворецких ворот. 1903

В эскизе «Красная площадь» сценическая площадка замкнута величественным силуэтом собора Василия Блаженного, частью кремлевской стены со Спасской башней и прижавшимися к ней деревянными домами, четко вырисовывающимися на фоне рассветного неба. С большой бережностью изображает художник историческую Красную площадь, причудливые кровли куполов собора и деревянную резьбу, украшающую дома. Он прекрасно передает красочность облика древней Москвы и национальный характер ее убранства.

Композиционно Васнецов так располагает предметы, что они нисколько не мешают актерам свободно действовать и при большом скоплении народа на сцене.

Музыка второго действия оперы, происходящего в «Летнем кабинете князя Голицына», построена на сочетании двух основных тем: княжеской гордости Голицына и мрачной темы гадания Марфы.

Перед зрителем богато отделанный в европейском духе кабинет всесильного вельможи князя Голицына. Все говорит о спокойной силе, уверенности в себе, богатстве и властности хозяина. Но в вечернем пейзаже, виднеющемся сквозь открытую дверь кабинета, очень тревожном по освещению, бросающем зловещий отблеск на великолепное убранство кабинета, чувствуется нарастание драматизма, связанного с мрачным предсказанием Марфы.

Для декорации картины, где главное место отведено передаче интерьера княжеского кабинета, Васнецову пришлось обстоятельно порыться в старинных книгах, изучить миниатюры, прочесть описания путешествий на Русь иностранцев, восхищавшихся богатством обстановки домов русских князей, зарисовать образцы старинной мебели и утвари.

Заключительное действие оперы «Скит раскольников» — одна из самых напряженных сцен «Хованщины». В ее музыкальной характеристике звучат темы настороженной тишины, сосредоточенного душевного состояния старообрядца Досифея, исступления и безысходного отчаяния раскольников. Мрачную экспрессию этой сцены Васнецов разрешает в декорации «Скит».

В глухом, дремучем лесу за высоким забором приютился раскольничий скит. Гамма густых зелено-черных тонов делает едва различимыми отдельные предметы, подсказывает зрителю трагизм события, которое должно произойти на сцене. Васнецовская декорация «Скит» производит сильное впечатление и надолго остается в памяти.

После работы над декорациями к «Хованщине» Васнецов уже настолько увлекся темой старой Москвы, что начиная с 90-х годов и до конца жизни неустанно работает над картинами, посвященными древней Москве. С энтузиазмом ученого-историка и археолога он разыскивает материалы по истории столицы начиная с момента ее основания. Рассматривая при помощи лупы старинные планы Москвы: Петра, относящегося к 1597–1600 годам, Сигизмунда — к 1610 году, Ф. Годунова — 1604–1605 годам, А. Олеария — 1634 году, И. Массы — 1606 году, Мейерберга — 1661–1662 годам, гравюры, миниатюры Лицевого свода XVI века и Жития святых, художник изучает облик навсегда исчезнувших московских зданий.

Появление первых больших картин из истории Москвы относится к началу 900-х годов.

Прежде чем приступить к рассмотрению этих самобытных в истории русской пейзажной живописи произведений, нужно сказать несколько слов о технике их выполнения.

На рассвете у Воскресенскою моста. Конец XVII века. 1900

Именно в этот период наряду с техникой пастозной масляной живописи, вообще свойственной художнику, у Васнецова появляется своеобразная манера работать акварелью. Своеобразие приема заключалось в нанесении поверх фиксированного угольного рисунка акварельных красок и цветного карандаша. Этот прием был непосредственно связан с характером работы над архитектурным пейзажем старой Москвы, где подчас необходимо было тщательным образом прорисовать детали деревянных, покрытых узорчатой резьбой построек; кроме того, это облегчало огромную работу по сбору подготовительного материала, вносило в рисунок необходимые четкость и ясность. Все акварели на тему старой Москвы выполнены Васнецовым именно этой индивидуальной, «васнецовской» техникой.

Рассмотрим основные пейзажи старой Москвы в исторической последовательности сооружения города, причем вкратце остановимся на архитектурных и жанровых деталях картин, без освещения которых нельзя себе представить ценность этих пейзажей, не только характеризующих Васнецова-художника, но и дающих представление о нем, как о подлинном историке-ученом.

Книжные лавочки на Спасском мосту в XVII веке. 1902

На Каменном мосту в петровское время. 1902

В акварели «Москва при Иоанне Грозном. Красная площадь» (1902, частное собрание) показано одно из самых оживленных мест Москвы на всем протяжении существования города.

На этой «славной площади», которая в XVIII веке получила название Красной площади, с утра до вечера толпился деловой и праздный люд. Красная площадь была «великим торгом» — вдоль нее, параллельно стенам Кремля, тянулись торговые ряды. В каждом ряду торговля шла одним определенным товаром, находившимся здесь в изобилии. На Красной площади объявлялись народу царские указы, и отсюда по всему городу распространялись вести о войне, о казнях, о новых налогах и т. п.

Васнецов изобразил Красную площадь в предвечерний час. Сгущаются сумерки. Неспокойно облачное небо над городом. Опустели торговые ряды, сдвинуты столы. На площади царит оживление. Со всех концов ее и из Кремля народ спешит к Лобному месту, чтобы выслушать очередной царский указ или присутствовать при казни. Спокойны лишь два дьяка, стоящих на крыльце Земского приказа.

Архитектура площади вряд ли вызовет сомнение у историка. Во второй половине XVI века уже были выстроены кирпичные стены Кремля с башнями (в конце XV века) и сооружен водяной ров. На картине видна стена рва, расположенная ниже кремлевской стены. Постройка водяного рва усиливала оборону Кремля, делала его недоступным для врагов. Над площадью возвышается закрытый лесами собор Василия Блаженного, выдающийся памятник древнерусской архитектуры. Показывая строительство собора, начатое в 1554 году в честь победы Ивана Грозного над Казанским ханством, художник как бы уточняет этим время действия.

У кремлевской стены тесно сгрудились деревянные дома с небольшими домовыми церковками, тоже деревянными. И эта деталь характерна именно для XVI века, так как позже, в XVII веке, деревянных строений у стен Кремля почти не встречается, они заменяются каменными постройками.

Главное внимание в картине Васнецов уделил показу архитектуры Красной площади во второй половине XVI века, но он раздвигает рамки задач чисто архитектурного пейзажа и знакомит зрителей с жизнью того времени. Художник умышленно изображает не спокойно торгующих москвичей, но взбудораженных каким-то известием горожан, считая это более характерным для эпохи Ивана Грозного. Синие, сгущающиеся облака и тревожное освещение картины еще более усиливают беспокойный характер колорита произведения.

Самое большое количество картин было посвящено Васнецовым изображению Москвы XVII века.

«История Русского государства в XVII веке характеризуется резким обострением классовой борьбы. В Москве, как столице государства, классовые противоречия проявлялись с особенной силой, и в течение XVII века она не раз становилась центром крупных народных движений, находивших отзвуки по всей стране»^[59].

Начало XVII века, прежде всего Смутное время, привлекает художника, всегда пытавшегося связать архитектурный пейзаж того или иного времени с жизнью народа. Все картины из этого цикла отличаются драматизмом, присущим событиям того времени. К теме Смутного времени Васнецов возвращается неоднократно и в последующие годы.

Одной из лучших картин, изображающих старую Москву начала XVII века, является «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» (1900, Русский музей).

Территория Китай-города, примыкавшая к восточной стене Кремля и включавшая в себя Красную площадь, занимала обширное, густо застроенное пространство. «Если Кремль был административным и политическим центром Москвы, то Китай-город по праву может быть назван центром городской народной жизни; здесь она кипела ключом»^[60]. Китай-город был оживленным торговым районом. Улицы «за торгом» (Красной площадью) были заняты купечеством, крестьянскими и боярскими домами, среди которых теснились церкви и монастыри.

Москвичи строили свои дома так, как было им удобно, совершенно не считаясь с планировкой, иногда выдвигая угол дома за ограду. К основному срубу при надобности пристраивали новый сруб. Красоту и изящество постройкам владельцы придавали сообразно своему вкусу резными украшениями, фигурными кровлями, преимущественно остроконечными, чтобы с них быстрее стекала вода и не задерживалась сырость.

Такое градостроительство создавало нагромождение построек разного типа и вида с окнами разных размеров, расположенными на различной высоте, с крышами разного наклона и высоты, с несколькими входными дверями и лестницами. Дома менее зажиточных людей были несколько скромнее в смысле украшения и количества помещений.

В «Улице в Китай-городе» Васнецов не просто любуется своеобразной экзотикой Китай-города, причудливыми деревянными домами, церковками и уютными запутанными уличками. В картине чувствуется настоящий драматизм, приближение социально-исторических событий, разрушивших искони установившийся порядок жизни старой Москвы.

«Будет большой ошибкой, — писал Васнецов, — считать жизнь старой Москвы скучной, монотонной и не одухотворенной. Город жил полной страстей жизнью. Масса народа гудела как улей и волновалась подчас бурно и жестоко; стоит вспомнить народные бунты, чтобы убедиться в том»^[61].

Уличная решетка. Ночь. 1903

Зловеще резкий контраст зеленовато-оранжевого заката и темного взволнованного города на первом плане подчеркивается тревожным, будто настороженным силуэтом куполов Василия Блаженного, колоколен и звонницы, вырисовывающихся на фоне неба.

Невольно хочется подойти поближе, чтобы рассмотреть, что же происходит в этом городе, где, так и кажется, сейчас гулко ударит набат и «красный петух» побежит по причудливым кровлям теремов.

На тесной улице Китай-города царит необычное волнение. Она вся кишит вооруженным народом, напоминая растревоженный улей. Воины в красных кафтанах спешат из переулка, размахивая оружием. На перекрестке возле старой восьмиугольной часовни кто-то держит речь или читает перед столпившимися горожанами подметную грамоту о положении в столице, которые были столь распространены в начале XVII века. Из темного извилистого переулка прибывают все новые толпы людей, на некоторых можно различить тускло поблескивающие шлемы и кольчуги. Один из горожан забрался на звонницу и уже раскачивает за веревку большой черный колокол.

Старый город взволнован неожиданными тревожными вестями: может быть, войной с иноземцами, может быть, слухом о новом самозванце, а может быть, жестоким царским указом.

Трудно утверждать, какое именно событие хотел изобразить Васнецов в «Китай-городе», но несомненно то, что эта картина является глубоко народным произведением. Художник не только изображает архитектуру Москвы XVII века, но и воссоздает историческую особенность эпохи, непосредственно связывая содержание картины с жизнью народа.

В пейзаже нет и в помине умиротворенности старины, характерной для ряда других картин старой Москвы, написанных Васнецовым. Напряженная цветовая гамма, резкий контраст светлого неба и почти черной земли, преобладание вертикалей в рисунке (кресты, купола, башни, частокол), неспокойный зубчатый силуэт городских построек и отдельные пятна красно-оранжевых тонов кафтанов и шапок — все это создает ощущение беспокойства и предчувствия неминуемых грозных событий, нависших над древней столицей.

Васнецова в этой картине интересует не только архитектурный пейзаж, его внимание привлекает облик города, изменяющийся в зависимости от множества событий, происходящих в нем и вокруг него. Отсюда высокий горизонт, что дает возможность передать не выразительные лица героев, а выразительное лицо города.

От названий картин Васнецова, состоящих обычно из конкретного названия пейзажа и указания столетия — «Улица в Китай-городе. Начало XVII века», «На рассвете у Воскресенского моста. Конец XVII века» и т. п., — можно отбросить все, кроме указания столетия, так как по существу именно век, конкретный период истории, выраженный в своеобразии архитектурного пейзажа, является сюжетом картины. Композиция, колорит, освещение способствуют раскрытию облика изображаемой эпохи.

Улица в Китай-городе. Начало XVII в.

В картине «Улица в Китай-городе» эмоциональное воздействие на зрителя прежде всего оказывает не жанровая сцена, не люди на улице, а драматический пейзаж, заставляющий зрителя проникнуться определенным настроением, дающим ему возможность глубже почувствовать важность происходящих событий.

Несмотря на трудность передачи посредством городского пейзажа не только особенностей архитектуры, но и исторической эпохи, Васнецов справился с поставленной задачей, приблизив пейзаж «Улица в Китай-городе» к исторической картине.

Китай-городу посвящена и другая картина-акварель Васнецова — «На крестце в Китай-городе» (1902, Исторический музей).

Крестцы (перекрестки) улиц были оживленными, многолюдными местами в Китай-городе. Васнецов так описывает их: «На крестцах, перекрестках улиц, неожиданно раздавшийся вопль и причитания о покойнике говорили о том, что родственники узнали в выставленном напоказ божедомами покойнике, подобранном ими на улице, своего родственника. Здесь был своего рода морг. Здесь же с бирюзовыми колечками во рту зазывали прохожих в кружала и притоны словоохотливые веселые женщины. Слышался плач детей-подкидышей, вынесенных сюда в корзинах все теми же божедомами, собирающими добровольные приношения на их пропитание. Пройдет толпа скоморохов с сопелями, гудками и домбрами, раздастся оглушительный перезвон колоколов на деревянной на столбах колокольне. Склоняются головы и спины перед проносимой мимо чудотворной иконой. Разольется захватывающая, разгульная песня пропившихся до последней нитки бражников. Гремят цепи выведенных сюда для покаяния колодников; крик юродивого, песни калик перехожих. Смерть, любовь, рождение, стоны и смех, драма и комедия — все завязалось неразрывным непонятным узлом и живет вместе как проявление своеобразного уклада жизни средневекового города»^[62].

Многое из цитируемого описания жизни крестцов можно найти и в картине Васнецова. В ней изображены люди разных сословий: зажиточные горожане, ремесленники и торговцы, нищие и божедомы. Поодаль видны покойники в гробах. Вдали у белокаменного дома на возвышении дьяк читает грамоту. Высокие бревенчатые дома с резными столбами и наличниками окон и дощатыми кровлями, высокая колокольня под навесом, очень типичные для старой Москвы, так тонко прорисованы художником, что можно разглядеть все узоры деревянной резьбы.

В XVII веке в Китай-городе бояре и зажиточные купцы начинают строить и каменные дома, которые художник помещает в картине как одну из характерных деталей архитектуры того времени.

Цветовая гамма картины монохромна, выдержана в глубоких коричневых тонах и высветляется лишь белыми каменными строениями.

«Площадь Ивана Великого в Кремле XVII века» (акварель, 1903, Исторический музей) была «административным» центром старой Москвы еще с XVI века. В XVII веке, в царствование Федора Иоанновича, деревянные строения кремлевских приказов были заменены обширным каменным зданием, выходившим фасадом на Ивановскую площадь. Перед зданием приказов целый день толпились челобитчики, часто приезжавшие издалека. Сидевшие тут же подьячие «всем и каждому писали за деньги челобитные кабалы или расписки», причем за неимением столов они писали бумаги на согнутых спинах просителей. Канцелярия их не отличалась сложностью: подвешенная у пояса чернильница и сверток бумаги за пазухой составляли походную канцелярию подьячего.

Если в будни на площади толпился деловой люд, то в праздничные дни сюда стекалась масса народа, направляющаяся в кремлевские соборы, и тогда вся Ивановская площадь была запружена людьми, боярскими санями и возками.

В картине «Площадь Ивана Великого в Кремле» показан зимний пейзаж Ивановской площади, которая ограничена на втором плане колокольней Ивана Великого и частью здания приказов с одной из наружных лестниц на арках. Погожий день, ослепительно сверкает снег на площади и крышах строений. Площадь многолюдна. Здесь и бояре в длинных шубах и высоких шапках, и всадники на конях, и подьячие, и скоморохи.

Люди стоят группами и поодиночке, каждый занят своим делом: одни мирно беседуют, другие торопятся в приказы, а кто-то из знатных горожан, закончив дела, уезжает в расписном возке со слугами на запятках.

На крестце в Китай-городе. 1902.

В картине «Москворецкий мост и Водяные ворота. Середина XVII века» (1900, Третьяковская галлерея) внимание зрителя привлекает пловучий «живой мост», перекинутый через Москву-реку, соединявший Замоскворечье с Китай-городом.

Путешественник Павел Алеппский, посетивший Москву в середине XVII века, так описывает устройство этого интересного моста: «Мост близ Кремля, насупротив ворот второй городской стены, возбуждает большое удивление: он ровный, сделан из больших деревянных брусьев, пригнанных один к другому и связанных толстыми веревками из липовой коры, концы коих прикреплены к башням и к противоположному берегу реки. Когда вода прибывает, мост поднимается, потому что он держится не на столбах, а состоит из досок, лежащих на воде, а когда вода убывает, опускается и мост. Когда подъезжает судно с припасами для дворца, то одну из связанных частей его освобождают из веревок и отводят ее с пути судна, а когда оно пройдет к стороне Кремля, снова приводят ту часть моста на ее место»^[63].

В картине Васнецова по мосту к Китай-городу направляется группа бояр в длинных шубах и сокольничих с соколами на руках. Они, должно быть, возвращаются с охоты. Впереди идет человек, который высоко поднял расправившую крылья птицу. Слева в нижнем углу картины видны стражники, преграждающие дорогу толпе, стремящейся войти в город после захода солнца.

Но не эта жанровая сцена является темой картины. Как и в других картинах, внимание художника привлекает пейзаж. От Водяных ворот на Красную площадь к собору Василия Блаженного круто поднимается Москворецкая улица. Слева, неподалеку от Китайгородской стены, возвышается Кремль. За кремлевской стеной виден Успенский собор, рядом колокольня Ивана Великого (низ столпа), перед ней здания приказов. У стены, окруженная деревянными постройками, находится церковь Константина и Елены. Около моста — пристань, к которой причаливают струги с товарами. Налево у стены баня, перед нею журавец для подъема воды из реки в банные желоба.

Чтобы подчеркнуть скученность и своеобразную интимность нагроможденных приземистых построек, художник сознательно обрезает высокие строения, до минимума сокращая пространство вечернего неба. Это создает впечатление еще большей тесноты окутанного сумерками города.

Весомость коричневато-красных стен контрастирует в цвете с легкостью поднимающихся из труб голубоватых дымков и с теплым в оттенках на закате снегом. Густые снежные облака, окрашенные закатившимся солнцем в оранжевые тона, как бы светятся из-за громады уже не освещенной земли.

Очень убедительно сумел художник передать тишину засыпающего города, когда отчетливо слышен каждый звук, словно врывающийся в притихший вечерний город.

Оживленная сутолока и пестрота красок московского базара XVII века придают совершенно особый колорит картине «Базар» (1903, Исторический музей). Разнообразные товары наводняют торговые ряды. Больше всего здесь лубяных изделий, имевших широкое распространение в древней Руси. Рядом яркие ткани, грабли, предметы домашнего обихода, калачи и пироги, громко «рекламируемые» бойкими разносчиками. Одни торговые ряды открытые, другие под дощатым навесом. На втором плане многоглавая церковка и рядом с нею полуразрушенная деревянная колокольня, прислонившаяся вплотную к каменной стене Мытной избы (таможни).

Базар. 1903

Скоморохи. 1904

Интересно, что для цветового решения картины художник выбирает яркие локальные краски, близкие народным лубкам: яркосинее небо, оранжевые ковши, белые навесы и т. п.

К числу лучших акварельных работ из истории Москвы относится пейзаж «Книжные лавочки на Спасском мосту в XVII веке» (1902, Третьяковская галлерея). Это произведение выделяется как в смысле образного решения темы, так и в колористическом отношении.

В картине «Книжные лавочки на Спасском мосту» показано конкретное место, где происходила оживленная книжная торговля. В начале XVII века Московский печатный двор был уже крупным предприятием, снабжавшим печатной продукцией всю Русь. В книжных лавочках москвичи могли купить буквари, «учебные руководства», грамматику, правительственные «уложения», церковную литературу и т. п. Около лавочек между любителями книг часто происходил обмен мнениями о прочитанном.

Слева в картине виден водяной ров, окружавший кремлевскую стену. Башни Кремля еще не перестроены. В глубине картины помещена тесовая часовня с луковичной головкой. Но главное в картине — книжные лавочки. Торговля книгами в XVII веке постоянно увеличивалась, и эти лавочки, уже не умещаясь на Спасском мосту, занимали часть территории Красной площади.

Лирическое восприятие жанровой сцены определило колорит произведения. Зимний теплый день. Над старыми стенами Кремля кружатся стаи птиц. На первом плане справа несколько богато одетых москвичей выбирают интересующие их книги. Над прилавком на полке вывешены новинки с пестрыми заглавными буквами и заставками.

На бревнах, припасенных для постройки еще одной лавочки, примостилась группа людей, среди которых разгорелся спор, возможно, о вере. Забавен углубленный в чтение монах в клобуке, повернувшийся спиной к спорщикам. И над всей этой жанровой сценой высятся занимающие почти всю картину, уходящие в перспективу массивные древние стены Кремля со Спасской башней и иконой под аркой Спасских ворот.

Любопытная деталь московского быта XVII века запечатлена Васнецовым в небольшой акварели «Уличная решетка. Начало XVII века» (1903, Исторический музей). В целях общественной безопасности главные улицы Москвы заграждались решетками или рогатками из бревен, около которых дежурили сторожа, не пропускавшие в город прохожих после заката солнца. Художником лирически прочувствован пейзаж засыпающего города. Ярко светит луна. Длинные тени протянулись от ворот. Безмолвна улица, и лишь у решетки дремлют стражники, отбывая свою повинность по распоряжению «дворовладельцев». Акварель предельно лаконична и благородна в цвете. Все построено на тонких сочетаниях коричнево-черных тонов и голубоватого снега.

В лирическом плане решена тема старой Москвы и в акварели «Скоморохи» (1903, Третьяковская галлерея), где изображена уходящая вдаль к высокому горизонту тесная улица деревянного города, окруженная домами и небольшими церковками, очертания которых теряются в сумерках. Все покрыто снегом. Слабо мерцают огоньки в заиндевелых окнах домов. Улица пустынна. Лишь перед одним из домов пляшут пестро наряженные скоморохи, привлекая внимание стоящего рядом юродивого. С большой любовью написан художником пейзаж погружающейся в темноту старой московской улицы. Эта акварель, по существу, является жанровой композицией.

Углубленная работа Васнецова над историей Москвы приводит художника к сближению с историками и археологами. Он становится членом Комиссии по охране древних памятников при Московском археологическом обществе.

За активную и плодотворную работу в комиссии в 1903 году Васнецов избирается членом-корреспондентом, а в 1906 году — действительным членом Московского археологического общества. Это было большой честью для художника и свидетельствовало о признании его работы над изучением старой Москвы видными русскими учеными-историками и археологами.

В Московском археологическом обществе, основанном в 1864 году, состояли такие ученые, как известный антрополог, этнограф и историк Д. Н. Анучин, архитектор К. М. Быковский, историки В. О. Ключевский, И. Е. Забелин и М. В. Довнар-Запольский, историки искусства Д. В. Айналов и Н. П. Кондаков, историк литературы А. Н. Веселовский и многие другие русские ученые.

Площадь Ивана Великого в Кремле. 1903

Совместная работа и тесное общение Васнецова со специалистами-учеными было для него в высшей степени плодотворным. Широкий и разнообразный круг тем, затрагиваемых в докладах историками и археологами на заседаниях общества, методика их исследовательской работы несомненно заинтересовали Васнецова и помогли ему выработать собственный метод в работе над воссозданием облика древней столицы.

«Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, — писал Васнецов, — важно помимо исторического материала нечто другое, что дает ему возможность „проникнуть“ в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал. Нередко какая-нибудь ничтожность дает целую вереницу цепляющихся друг за друга представлений и дает в конце концов цельный образ. Поскольку исторический материал дает художественному произведению достоверность, постольку же способность воображения художника предугадывает или подсказывает в сухом историческом материале то, что носит в себе следы несомненности»^[64].

Как уже не раз приходилось отмечать при рассмотрении картин Васнецова, посвященных старой Москве, все они созданы на основе тщательно изученных исторических, археологических и литературных материалов. Каждому памятнику в картине отведено строго определенное место. Этот памятник на том же самом месте можно встретить и в старинных планах и в гравюрах данной местности.

Васнецов более десяти лет участвовал в работе Комиссии по охране древних памятников. Ему часто приходилось обследовать старые здания, спускаться в подвалы, лазить по чердакам старинных домов и под крыши церквей, а также изучать древние иконы и руководить их реставрацией. Обследуя исторический памятник, художник давал его обмеры, делал зарисовки и высказывал в письменном виде соображения о возможности его реставрации.

На заседаниях комиссии принято было делать подробный доклад о результатах обследования того или иного памятника.

В «Трудах Московского археологического общества» сохранилось более двенадцати докладов Васнецова: «О древних памятниках, находящихся в Андроньевском монастыре», «Об осмотре церкви Успенской в Клину», «Древнее Симеизское кладбище в Крыму» и другие. Как видно из названий докладов, Васнецов интересовался памятниками старины, находившимися и вне Москвы. Так, проживая летом в селе Демьянове под Клином, он увлекся архитектурой церкви Успенской и сделал о ней обстоятельный доклад на заседании комиссии. Отдыхая в Крыму, Васнецов не прекращает своей исследовательской работы и обследует Симеизское кладбище. Результаты его обследования выливаются в содержательный доклад, в котором подробно описано древнее кладбище.

Однако основной темой в творчестве художника остается старая Москва XVII века.

Особенно удался образ Москвы второй половины XVII века в картинах «На рассвете у Воскресенских ворот. Конец XVII века» (1900, Третьяковская галлерея), «Всесвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский музей), «Каменный мост в конце XVII века» (1902, Третьяковская галлерея), «Вид на Кремль через Каменный мост из Замоскворечья. Конец XVII века» (1901, Русский музей) и другие.

У стен Деревянного города. 1907

Пейзаж «На рассвете у Воскресенских ворот. Конец XVII века» относится к числу наиболее удачных произведений художника. В нем Васнецов передает романтику старинного полудеревянного города. На первом плане изображены мощенная бревнами узенькая уличка, крыши деревянных домов, сад за дощатым забором, часовня. Арочный каменный мост, переброшенный через реку Неглинную у Воскресенских ворот (ныне проезд Исторического музея), был единственным мостом, соединяющим все Занеглименье (территория за рекой Неглинной) с торговым центром Москвы — Китай-городом. Под мостом видны мельничные колеса, приводимые в движение водой, падающей из верхнего Неглинного пруда. В левой стороне картины на фоне рассветного голубовато-жемчужного неба возвышается Собакина (Арсенальная) башня Кремля.

От воды поднимается туман. Кажется, все покрыто утренней росой. Небольшие главки посадской церкви теряются в предрассветной мгле. Высоко поднятый горизонт позволяет видеть хаотичность планировки Занеглименья. Картина написана в зеленовато-голубоватой гамме. В нижней части полотна, где изображены строения, преобладают глубокие коричневые тона. Одинокий желтый огонек в окнах башни оживляет пейзаж и в то же время как бы усиливает ощущение сырости и прохлады утра, убедительно переданного в картине.

Характерной чертой Васнецова в изображении старой Москвы является то, что он смотрит на старину глазами современного человека. Когда зритель стоит перед «Боярыней Морозовой» Сурикова, то он чувствует себя в толпе людей, окружающих сани раскольницы. Невольно хочется сказать: «Вот как ее везут», а не «Вот как ее везли». Суриков вводит нас в изображаемую эпоху, заставляет верить, что действие происходит сегодня, на наших глазах.

Васнецов смотрит на старую Москву с точки зрения человека XX века. Его картины утверждают: «Вот какой была столица Руси 300 лет назад». Художник как бы открывает перед нами чудесную книгу старины, любуется причудливостью старинной архитектуры, узкими, занесенными снегом улицами, резными наличниками и фигурными кровлями домов. Но, несмотря на археологическую точность передачи деталей, Васнецов не только ученый-археолог, протоколирующий найденные им древности, он прежде всего поэт русской старины. Глядя на его картины, зритель невольно ждет — вот сейчас зазвонят колокола, улицы наполнятся народом, и в этом непривычном для нашего взгляда городе начнется своя, давно минувшая жизнь.

Не случайно художник любит восходы и закаты — время, когда даже повседневные предметы приобретают из-за необычного освещения сказочный вид.

Былинность и эпичность — основные черты пейзажей старой Москвы, написанных Васнецовым. Своеобразие архитектуры и необычность освещения подчеркиваются некоторой декоративностью живописи.

Необходимо остановиться на колористических особенностях произведений Васнецова, чтобы понять специфику цветовой гаммы его картин.

Колорит, присущий работам того или иного мастера, является одним из моментов, определяющих художественную индивидуальность живописца. Он представляется не внешним, случайным признаком, целиком зависящим от сюжета, изображаемого в данный момент, но является выражением мировосприятия художника в целом. Другими словами, колорит того или иного самобытного мастера-живописца является составной и очень существенной частью его художественной индивидуальности, неразрывно связанной со всем строем образного мышления художника.

Если с этой точки зрения взглянуть на живопись Васнецова, его эпические пейзажи и особенно картины из истории Москвы, то нельзя не обратить внимание на своеобразный колорит его произведений. Обращение мастера к эпической древности и былинности в какой-то мере предопределило связь его творчества с образцами народного искусства, с древнерусской живописью. Эту связь, выступавшую прежде всего в колористическом решении полотен Васнецова, легче всего усмотреть в пейзажах старой Москвы.

Очень характерно в этом плане пристрастие художника к красновато-коричневым, оливковым, густым синим и зеленым тонам, преобладание охристо-золотистых оттенков в изображении неба («Москворецкий мост и Водяные ворота»), близких в цвете к древним иконам, написанным на золотистом фоне. Кстати сказать, и само использование в картинах высокого горизонта напоминает своеобразную иконописную перспективу, когда дальние предметы изображаются над ближними в одной и той же плоскости.

О несомненном влиянии на Васнецова колорита древнерусской живописи свидетельствует также любовь к ярким локальным пятнам отдельных предметов на фоне белого снега и белых стен Кремля. Да и его техника акварельной живописи часто приобретает черты народного искусства, сближаясь с выжженными на дереве или раскрашенными рисунками на изделиях русских кустарей.

Влияние древнерусской живописи на реалистическое искусство не носило у Васнецова черт нарочитости или подражательности. Оно проникло в его творчество вместе с глубоким чувством любви к родине, ее народу и искусству. Последнее подтверждается еще и тем обстоятельством, что близость колорита полотен Васнецова к древнерусской живописи сказывается отнюдь не только в изображении сюжетов на древнерусские темы, что было бы неизбежно, если мастер пытался создать нечто «псевдорусское». И в колорите «Озера», и в цветовом решении «Тайги» с ее золотистым теплым небом, и даже в золотой осени «Камы» можно уловить тот же торжественно строгий, даже немного суровый живописный строй, свойственный многим образцам старинной иконописи.

Васнецовский колорит, а мы, безусловно, имеем право так сказать, придает самобытность и неповторимое очарование его произведениям.

В картине «Всесвятский каменный мост. Конец XVII века» показан один из интересных архитектурных памятников столицы конца XVII века.

Когда в 1692 году сооружение моста было закончено, он поразил всех своей грандиозностью, а также новизной строительной техники. Всесвятский мост называли «седьмым чудом» мира. На дубовых сваях было возведено шесть каменных быков с ледорезами, связанных между собой арками, образовавшими шесть пролетов. На правом берегу, который изображен в картине, мост заканчивался двумя шатровыми башнями, представлявшими предмостное укрепление; они возвышались над шестью проезжими воротами. Вдоль всего моста шла крытая галлерея, в которой помещались лавки с различным товаром и пивные кружала.

Соединяя Кремль, Китай-город, Белый город и Скородом с Замоскворечьем, Всесвятский мост, расположенный неподалеку от современного Большого Каменного моста, был весьма оживленным местом в Москве конца XVII и начала XVIII века: «Сюда съезжались москвичи погулять и полюбоваться отсюда в пролеты аркады моста на Кремль и Москву-реку. Толпились постоянно торговцы с лотками и предлагали свои товары прохожим и проезжим. Ввиду постоянной сутолоки проходившего народа сюда выводили из Сыскного приказа так называемых „языков“ — преступников с завешенными тряпками лицами, с отверстиями в них для глаз, оговаривавших встречных в соучастии в преступлениях часто из единственного желания затянуть судопроизводство. Здесь собирали „мыт“ — пошлину с привозимого в город товара»^[65]. Под мостом находились царские мельницы. В помещениях шестиворотной башни с двумя верхами размещались Корчемный приказ и корчемные тюрьмы.

В картине Васнецова Всесвятский мост изображен в том виде, в каком он был после окончания строительства. Сохранены все части постройки. Зимний день. Все покрыто только что выпавшим снегом. Скована льдом Москва-река. С Всесвятского моста спускается к Замоскворечью веселая толпа скоморохов, сопровождающих свою пляску ударами в бубны и прибаутками. Замоскворецкие жители останавливаются, пропуская веселых скоморохов. От деревянной часовенки на шум бегут мальчишки.

С. В. Малютин. Портрет А. М. Васнецова. 1914

Как и в других пейзажах Васнецова, маленькие по масштабам фигурки людей ненадолго задерживают внимание зрителя, стремящегося рассмотреть детали архитектурных построек. Вдали видны каменные сооружения Кремля с колокольней Ивана Великого. Слева за мостом обилие каменных построек Белого города. На первом плане теснящиеся деревянные дома Замоскворечья. В картине преобладают каменные строения, которые, начиная от Кремля, как бы постепенно вытесняют деревянные постройки на окраину города. Автор сумел показать красоту и величие разросшегося каменного города, достигшего расцвета в конце XVII века и получившего название Москвы белокаменной.

Цветовая гамма картины очень красива. На фоне белого снега и светлых строений Кремля и моста разбросаны яркие пятна желтых, красных и коричневых одежд скоморохов, синие и зеленые луковичные кровли часовенок и колоколен и золотые главы кремлевских соборов.

Всесвятскому мосту посвящена и другая акварель — «Вид на Кремль через Каменный мост из Замоскворечья», интересная в смысле передачи перспективы большой массы зданий. Скупо, но выразительно решенная в цвете, она построена на легких голубовато-зеленых тонах. Фигуры людей в синих и желтых платьях, мало проработанные и введенные лишь как цветовые пятна, оживляют скромную цветовую гамму. В акварели преобладают вертикали башен, соборов и стен, придавая рисунку легкость и стройность.

О том, насколько всесторонне интересовала Васнецова архитектура старой Москвы (не только центра города, но и его окраины), свидетельствуют две картины, посвященные Деревянному городу, находящемуся за третьей оборонительной линией древней столицы, сооруженной в конце XVI века: «У стен Деревянного города» (1907, Музей истории и реконструкции Москвы) и «Улица в Скородоме» (900-е годы, местонахождение не известно).

Архитектура Деревянного (Земляного) города, расположенного в черте современного Садового кольца, в XVI–XVII веках существенно отличалась от построек Белого города и Китай-города. Это была окраина столицы. За пределами Деревянного города начинались луга, поля и рощи, где были разбросаны боярские загородные усадьбы и монастыри. Строительство деревянной оборонительной линии производилось в 1591 году с большой поспешностью из-за опасения набегов крымского хана, что дало повод народу назвать Деревянный город Скородомом.

Деревянный город заселяла небогатая часть населения — ратные люди и ремесленники, жившие здесь слободами. В сравнении с Китай-городом и Белым городом Скородом был населен значительно менее плотно.

В акварели Васнецова «Улица в Скородоме» показана одна из многих улиц Деревянного города. Планировка улицы в Скородоме резко отличается, например, от «Улицы в Китай-городе». Здесь архитектура домов скромнее; на них нет почти никаких украшений, — постройки дальше расположены друг от друга. Каменных строений нет совсем.

По бревенчатому настилу просторной мостовой направляется на службу группа вооруженных всадников в шлемах и доспехах. Справа плотники сооружают бревенчатый сруб. Вдали видна незастроенная часть Скородома с огородами жителей.

Интенсивная работа Васнецова над воссозданием облика древней Москвы отнимала бóльшую часть его времени. Но, несмотря на это, он продолжал работать в начатой им ранее области пейзажа и заниматься общественной и педагогической деятельностью.

В 1903 году Васнецов принимает энергичное участие в организации Союза русских художников.

Для ряда художников, пришедших в Товарищество передвижных художественных выставок в 90-е годы, были неприемлемы установившиеся формы передвижнической живописи, которые казались им устаревшими, стеснительны были отдельные организационные установки. Не порывая с реалистическим методом изображения действительности, эти художники были полны новаторских поисков. Увлеченные импрессионистическими веяниями, они стремились к большей живописности, культивировали этюд, широкую манеру письма.

На какое-то время, в первое десятилетие века, они пошли на временное сближение с художниками «Мира искусства». Выставки Союза русских художников имели большой успех, но внутренняя борьба между его членами показывала всю разнородность объединившихся художников и в 1910 году привела к разрыву и отделению от Союза художников-модернистов.

Основное ядро московских художников, прежде тесно связанных с передвижниками, преобладало в Союзе и твердо стояло на реалистической платформе. В дальнейшем они еще более открыто подчеркивали свою связь с Товариществом передвижников, развивая в своем творчестве принципы идейного искусства передвижников.

Союз русских художников, возникший в Москве, был умеренно прогрессивной художественной организацией. Состав его членов не представлял однородной среды ни по своей творческой индивидуальности, ни по эстетическим убеждениям: Л. Е. Архипов, С. Л. Виноградов, А. М. Васнецов, С. В. Иванов, К. А. и С. А. Коровины, П. И. Петровичев, Н. П. Крымов, В. В. Переплетчиков, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, В. А. Серов, В. Н. Бакшеев, К. Ф. Юон и другие. К участию на выставках были приглашены и петербургские художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, О. Э. Браз, А. Я. Головин, А. П. Остроумова-Лебедева.

Деятельность Союза русских художников протекала в годы сложной идеологической борьбы в искусстве, когда формалистические группировки, подобные «Бубновому валету», «Голубой розе» и т. п., пытались подчинить художников своему влиянию.

Художники-реалисты Союза боролись за сохранение традиций реалистического искусства, привлекая на свою сторону художественную молодежь. «Союз русских художников настолько сейчас авторитетен, особенно среди здоровой молодежи, авторитет почитаемый, — писал из Петербурга А. М. Васнецову художник Н. И. Дубовский, — эта здоровая молодежь смотрит на Ваше общество, как на точку своих мечтаний и достижений, вот почему здесь среди молодых художников я часто слышу разговоры, в которых высказывается надежда, что Вы поддержите морально и другие группы художников русских и не поддадитесь ухищрениям фальсификаторов в искусстве, которые напрягают сейчас силы захватить в свои руки судьбы русского искусства и уже, кажется, в правительстве нашем, в общем довольно далеком от задач искусства, уже имеется некоторый успех»^[66].

А. М. Васнецов принял самое активное участие в организации Союза, а затем вошел в состав его руководителей. «Союзом управляла тройка из Аполлинария Васнецова, Виноградова и Переплетчикова»^[67], — вспоминал художник А. Рылов. Первые заседания Союза, по воспоминаниям К. Ф. Юона, происходили в мастерской Васнецова.

Участвуя ежегодно на выставках Союза (с 1903 по 1923 год) разнообразными по тематике произведениями и выступая в печати по вопросам современного ему искусства, Васнецов зарекомендовал себя принципиально честным и твердым в своих убеждениях борцом за реализм, принимающим близко к сердцу судьбы родного искусства.

В 1901 году Васнецов был приглашен на должность руководителя пейзажного класса в московском Училище живописи, ваяния и зодчества на место скончавшегося И. И. Левитана. Дирекция предоставила Васнецову мастерскую в помещении училища, что дало художнику возможность без ущерба для творчества заниматься педагогической деятельностью. Здесь Васнецов преподавал до 1918 года.

Московское Училище живописи, издавна славившееся своим демократизмом, в начале 900-х годов имело в своем педагогическом составе ряд видных художников-реалистов: В. А. Серова, С. А. Коровина, А. Е. Архипова, К. А. Савицкого, Н. А. Касаткина, Л. М. Волнухина, А. С. Степанова и других.

Приход Васнецова в училище в годы ожесточенной борьбы художников-реалистов с модернистами, влияние которых стало проникать и в Училище, способствовал укреплению реалистического метода преподавания.

В 900-е годы Училище, находившееся в центре московской художественной жизни, было захвачено волной революционных событий. Руководящая роль и авторитет таких педагогов, как В. Серов, Н. Касаткин, С. Иванов, А. Васнецов, способствовали пробуждению революционных стремлений демократической художественной молодежи.

Демократическая направленность Училища была близка Васнецову, и он с большим увлечением и энергией занялся педагогической деятельностью, отдавая свои знания и богатый творческий опыт молодому поколению художников. Разносторонне образованный художник, ученый-исследователь и чуткий, внимательный педагог, Васнецов пользовался большим авторитетом среди учащихся и педагогического коллектива училища.

До Васнецова с момента основания пейзажного класса в Училище живописи преподавали такие выдающиеся мастера русского национального пейзажа, как А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, которые создали определенные традиции преподавания реалистического пейзажа.

Озеро Светлояр. Эскиз декорации к опере «Сказание о граде Китеже». 1906

Васнецов по своей творческой индивидуальности существенно отличался от своего предшественника по пейзажному классу — Левитана. Однако левитановское восприятие природы, прочно укоренившееся в московском Училище, не было принципиально чуждо Васнецову, равно как и педагогические методы Левитана, полностью воспринятые им в преподавательской деятельности. Подобно Левитану, Васнецов неустанно прививал ученикам любовь к русской природе, требовал верной передачи натуры.

К преподаванию в училище Васнецов относился с большой серьезностью и добросовестностью, не щадя при этом ни своего времени, ни сил. Он любил с учениками проводить беседы об искусстве, о специфике живописи, о природе и тому подобных вещах, способствующих расширению кругозора будущих художников, посещал с ними музеи и выставки современного искусства, где на конкретных произведениях пояснял им положительные и отрицательные стороны различных художественных школ, подвергал резкой критике картины западных и русских художников-формалистов.

Будучи сам большим мастером реалистического пейзажа, Васнецов старательно разъяснял ученикам свой метод работы над пейзажем. Рассматривая этюд с натуры как средство изучения художником окружающей природы, он советовал работать над ним как можно более тщательно. Рекомендовал развивать зрительную память, которая особенно нужна художнику при работе над картиной.

По этому поводу Васнецов писал: «Мои картины не есть воспроизведение этюдов; при писании картин я ими никогда не пользуюсь. Большей частью пишу этюды „по поводу“ намеченных к исполнению картин, но эти этюды всегда лежат в папках или приставлены к стене; иногда только „наведешь справку“. В творчестве главное — сила представления цельности образа, основанная на зрительной памяти и на степени впечатлительности. Можно великолепно помнить, писать прекрасные этюды с натуры, но быть лишенным способности к представлениям, которая главным образом зиждется на наших душевных силах: воображении, фантазии и способности к обобщениям»^[68].

От своих учеников Васнецов требовал ясности в композиции, четкости в рисунке, верности передачи общего тона, цвета, подробной проработки первого плана. «Я старался передать ученикам те же принципы искусства, какими руководствовался и сам: настаивая на рисунке, верной передаче красок и общем представлении. С особенной настойчивостью я требовал для пейзажиста впечатления пространства. Без впечатления пространства нет пейзажа»^[69], — писал Васнецов.

Большое значение придавал художник развитию творческой индивидуальности своих учеников, предоставляя им свободный выбор тем для композиций, разрешал по усмотрению каждого выбирать технику исполнения, будь то масло, темпера или акварель.

Весной и летом (до каникул) Училище живописи снимало дачу под Москвой, где будущие пейзажисты жили и писали этюды с натуры. Васнецов посещал их там, знакомился с работами, давал указания, сообразуясь со способностями каждого ученика.

В зимнее время, когда работа с натуры была затруднена, учащиеся пейзажного класса писали или этюды из окна мастерской, или «искусственные пейзажи», введенные ранее Левитаном, подчас довольно сложной конструкции, устраиваемые здесь же в мастерской. Васнецов любил создавать импровизированный лес. В один из углов мастерской ставились елки и другие деревья, пол под ними устилался мохом или ватой (если это был зимний пейзаж), между деревьями помещали избушку с резным окном, которое Васнецов рекомендовал прорисовать особенно бережно, так как оно сохраняет в себе след деятельности умелых рук человека.

Иногда педагогу приходилось проявлять изобретательность, когда он устраивал в мастерской бассейн с водой, окруженный камнями и декоративными растениями, причем по камням постоянно струилась вода.

Очень любил Васнецов ставить натюрморты из ранних весенних цветов, доставляемых в изобилии из соседнего цветочного магазина. Цветы наполняли мастерскую тонким ароматом и придавали ей праздничный, нарядный вид.

Обычно в мастерской было два-три натюрморта одновременно, и каждый ученик мог писать то, что ему более всего нравилось. Каждая учебная постановка, сделанная Васнецовым, отличалась строгой продуманностью в смысле тех или иных задач, поставленных перед учащимися. На этих пейзажах-натюрмортах, постановка которых обычно длилась четыре-пять недель, ученики штудировали фактуру коры деревьев, рисунок ветвей, отражение предметов в воде (постановка с бассейном) и тому подобные детали пейзажа.

Когда наступало время подготовки к ежегодной ученической выставке, Васнецов делил класс парусиновой ширмой на шесть-семь «индивидуальных мастерских» и распределял их между лучшими учениками на один месяц для писания картин к выставке по материалам летних этюдов. Такой метод поощрения вызывал здоровое соревнование среди учащихся, каждому хотелось получить «мастерскую», поработать не торопясь над пейзажем к выставке и получить одобрение своего учителя — самого «строгого и придирчивого» ценителя их произведений.

Обычно тактичный и сдержанный педагог, Васнецов становился непреклонным по отношению к тем ученикам, которые во имя «новаторства» направляли свои поиски в искусстве по пути формалистических ухищрений. Таким «новаторам» он категорически запрещал посещать занятия в пейзажной мастерской.

Доброжелательное отношение художника к молодежи привлекало в его мастерскую многих учеников из других классов училища, им Васнецов разрешал заниматься пейзажем в своей мастерской, если они имели на это желание и свободное время.

В мастерской А. М. Васнецова прошли школу пейзажа многие талантливые художники, успешно работающие в настоящее время в советском изобразительном искусстве. Среди них: А. М. Герасимов, С. В. Герасимов, В. В. Крайнев, А. М. Кузнецов, В. В. Мешков, Н. Б. Терпсихоров, И. Д. Чашников, В. А. Филиппов, В. Ф. Штраних, Б. Н. Яковлев и многие другие.

* * *

В 1908 году «для упорядочения своих взглядов на искусство», — как говорил сам Васнецов, — он закончил книгу «Художество (опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи)»^[70]. Эта сравнительно небольшая книга, полемически и живо написанная, несомненно представляет интерес.

Во-первых, сочетание в лице автора художника и теоретика позволило Васнецову в небольшой работе поставить целый ряд интереснейших проблем и прийти к некоторым безусловно верным выводам как в смысле решения ряда эстетических вопросов, так и в смысле оценки современного автору искусства и путей его дальнейшего развития.

Во-вторых, книга «Художество» интересна и как чисто исторический документ эпохи, показывающий, насколько теоретически обосновано было русское реалистическое искусство в один из самых мрачных периодов реакции.

К сожалению, общий упадок эстетики и искусства начала XX века не мог не проникнуть в книгу Васнецова. Например, глава «О символах» явно носит следы подобного влияния.

Книга состоит из двух частей. В первой части — «Тезисы живописи» — Васнецов дает философско-эстетическое определение основных компонентов живописи и их взаимоотношений, предпосылая исследованию краткий анализ происхождения и гносеологической сущности искусства. Вторая часть — «Тезисы живописи в современных проявлениях» — посвящена разбору состояния современного искусства и общих путей его эволюции.

Слабее в книге оказалась первая часть. Ее недостатки заключаются главным образом в неточности формулировок, делающих легко уязвимыми даже правильные по существу мысли автора. Содержатся там и просто ошибочные взгляды художника, например, когда он рассматривает искусство как «саморазвивающийся процесс» или проводит мысль о том, что искусство по самому своему существу созерцательно и не должно быть тенденциозным.

В пределах настоящей работы нет возможности подробно анализировать философское содержание исследования Васнецова. Однако в общих чертах следует рассмотреть его основные тезисы.

Природу изобразительного искусства Васнецов ищет в самой природе человека как части всего существующего: «Изобразительное искусство как проявление интеллекта человека в нем же заключает и свои причины» (стр. 2). Развивая дальше свою мысль, художник утверждает, что, будучи частью природы, человек средствами искусства определяет себя по отношению к окружающему миру и одновременно разбирается в окружающем.

Искусство, по мнению автора, есть «одна из форм самоопределения», присущего всей природе в виде мирового инстинкта «самопознания», вернее «самопробуждения»: «Проснувшийся человек, как одна из частиц мироздания, неумелой рукой воспроизводит то, что на него действует извне. Это первые попытки разобраться в ряду окружающих его образов, а следовательно, и попытки определить себя. Как и всякий инстинкт, инстинкт самоопределения непреодолим в стремлении к достижению исполнения желаний. Один уж тот факт, что художники переносят невероятные лишения на трудном пути к искусству — голодают, сходят с ума, стреляются, — уже сам по себе говорит за что-то непреодолимое, органически связывающее искусство с природой человека» (стр. 3).

Если вдуматься в основную мысль автора, оставив в стороне сомнительное определение мирового инстинкта, становится очевидным его взгляд на природу искусства как на одну из форм самоотражения материи, зачатки которого уходят в «тьму веков, к простейшему отзвуку» и высшую форму которого — человеческое мышление — философы-идеалисты пытаются оторвать от материи и сделать началом всего существующего.

Вход в подземелье. 1900-е годы.

Для Васнецова сознание, а следовательно и искусство, прежде всего функционально, так как оно — высшая форма отражения человеком — «частицей природы» — всей природы и самого себя. Как следствие — искусство есть средство познания мира.

Далее художник переходит к разбору самих «тезисов» живописи. По мнению Васнецова, этих тезисов четыре: впечатление, представление, внутренний образ и красота. Первым этапом художественного творчества, по мысли автора, является «впечатление» от окружающей жизни, или «внешней реальной сущности», от формы, цвета и т. п. Вторым этапом он считает «представление», которому отводит очень серьезное место в творчестве: «Орудие самопознания в руках художника, вообще изображающего, есть представление» (стр. 6).

При внимательном взгляде оказывается, что «представление», по существу, у Васнецова является опосредствованным отражением, «субъективным образом объективного мира», данного человеку в ощущениях или «впечатлениях». Представление есть не что иное, как абстрактное мышление художника, оперирующего уже не просто впечатлением, но и своеобразными понятиями, близкими понятиям абстрактного мышления в нашем понимании. «Представление внешней формы предметов есть проявление сознания, — пишет Васнецов, — чтобы представить какой-нибудь предмет, для этого нужно осознать его, усвоить. Потому-то оно и является таким могущественным выразителем познающей способности человека» (стр. 7).

На погосте. 1917

Мы видим, что «впечатление» и «представление» у Васнецова по существу близки к нашему пониманию «ощущения» и «понятия» в приложении к художественному творчеству. «Насколько впечатление предмета фиксируется в памяти, настолько же представление его, отвлеченное от действительной реальности, становится достоянием воспринявшего его человека, то есть его субъективным представлением. Безразлично при этом, имеется ли изображаемый предмет непосредственно перед глазами, то есть, когда пишется или рисуется с натуры (этюд), или вспоминается, — суть одна и та же. Художник, пишущий предмет непосредственно с натуры, так же, в сущности, воспроизводит только свое личное представление о нем, как и тот, который пишет „от себя“, то есть по чистому представлению.

Произведение искусства живописи не может быть поэтому идеальным зеркалом, только отражающим объект, иначе оно не было бы произведением искусства и излишне было бы как таковое, представляя из себя только подражание природе. Тогда изготовлялись бы вместо картин идеально чистые зеркала и великолепные фотографии» (стр. 9–10).

«Внутренний художественный образ», по Васнецову, характеризует широкий круг понятий. Это, собственно, все то, что выходит за рамки представления (чисто зрительного), то есть внешнего физического ощущения цвета, формы, света и т. д. Другими словами, это результат опосредствования художником всей совокупности явлений жизни, внешнюю, видимую сторону которой составляет «представление».

Единство внутреннего художественного образа и представления, с одной стороны, и впечатления — с другой, создает художественный образ. Свой субъективный образ, опосредствованную им действительность художник, по утверждению Васнецова, переносит на полотно, делая его объектом впечатления других людей.

«Художественный образ есть не что другое, как представление, выраженное в картине, или представление, вылившееся во впечатление» (стр. 26). Мы видим, что здесь автор вплотную подошел к материалистической концепции и пониманию художественного образа как единства общего и единичного, сущности и явления, понятия и впечатления.

Слабее других разделов написана «Теория красоты». В этой части имеются явно ошибочные положения вроде того, что «красота, как деятель, была предопределена, как неизбежность до образования формы бытия. По ней, как по канве, ткалась бесконечная ткань мироздания» (стр. 61). Или сама формула красоты: «Она есть не что другое, как при разнообразии уравновешенность частей в целом, и получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (стр. 76).

В тени лип. 1907

В процессе доказательства своих основных положений Васнецов делает очень много остроумных и подчас глубоких обобщений и характеристик. Он говорит о единстве формы и содержания: «Единство внешнего образа и внутреннего (содержания) в произведениях живописи до того слито, что отделить одно от другого не представляется возможности, так как одно обусловливает другое. Внешний образ можно сравнить с сосудом, а внутренний — с содержимой в нем жидкостью: разбился сосуд — разлилась влага» (стр. 27). Правда, этот пример носит механистический характер, однако сама мысль о необходимости единства формы и содержания в художественном произведении верна.

На протяжении всей книги Васнецов обращается к вопросам о реализме, натурализме и формализме. «Произведение искусства живописи не может быть идеальным зеркалом, только отражающим объект» (стр. 10), — утверждает художник. Далее он обрушивается на натурализм. «Нельзя причислять к истинным произведениям ту тьму бездарных, выписанных и выстроченных картин, в которых, повидимому, все отчетливо и ясно. В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание — проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления» (стр. 15–16).

Подвергая критике натуралистические и формалистические произведения, Васнецов пишет: «Если художник, указывая на выписанный, сухой пейзаж, будет признавать его и хвалить, как и, указывая на явную декадентщину или холст с мазками, ничего не говорящими будет восторгаться такими произведениями, всякий вправе не согласиться с таким художником и заподозрить его в недостаточной способности понимания того, что он поставил задачей своей жизни» (стр. 51).

Но особенно интересна вторая часть книги — «Тезисы живописи в современных проявлениях», — где Васнецов разбирает причины упадка современной ему живописи. Он усматривает истоки загнивания искусства в увлечении художников импрессионизмом и западным модернизмом, называя эти течения «модным галстуком», которого требует от художников пресыщенная буржуазия.

Автор резко выступает против художников, чрезмерно увлекающихся внешней красивостью своих картин в ущерб их внутреннему содержанию. «Видя современных новаторов живописцев-красочников, мне всегда представляется их недолговечность. Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50–100 лет от полотен, в которых одна только красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?» (стр. 99).

Видя достижения родоначальников импрессионизма в борьбе с чернотой в живописи, Васнецов горячо возражает против их стремления «„сказать нечто“ при помощи одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна» (стр. 103). Непонятное массам искусство формалистов он называет «бредом».

Зло высмеивает Васнецов тех художников, которые во имя «оригинальности» своих произведений жертвуют их содержанием. «Но ведь не нужно забывать, — пишет автор, — что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным — значит прослыть чудаком, а то и еще больше» (стр. 105).

К вечеру в поле. 1900-е годы

В главе «Что и как в живописи» Васнецов восстает против формалистической бессодержательности вещей художников, рассматривающих жизнь только «как натюрморт», как материал для хорошо написанных этюдов.

Он подробно останавливается на вопросе «Что такое декаденты?» и делает вывод, что «декадентство есть действительный упадок искусства», так как оно потеряло связь с жизнью.

Касаясь связи искусства с жизнью, художник пишет: «Искусство, подобно Антею, тогда только проявляет силу, когда касается земли, и, как Антей, отделенный от земли, становится бессильно и жалко» (стр. 117). «Натура — первый учитель, — утверждает художник, — вне этого начинается отсебятина, бред, лживость и прочее» (стр. 117).

Трагедией современного искусства Васнецов считает подмену настоящего художественного образа мимолетным, зачастую искаженным впечатлением от натуры: «Гибель искусства, — пишет художник, — не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать ее миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» (стр. 120).

В разделе «Искусство будущего» автор резко возражает художественным критикам, пытающимся отождествить новое, декадентское направление в живописи с общественным движением современности, рассматривая его как поиски новых путей в искусстве: «Искусство модернистов, а также и декадентская падшая содомская литература как будто нарочно выдуманы для отвода глаз от освободительного движения — подъема духа в них ни на грош, а один сплошной разгул содомии на почве психопатии и невропатии» (стр. 122).

В этом высказывании характерны и абсолютно правильный взгляд на современное художнику декадентское искусство как на «отвод глаз» от действительности и его идущая подстрочно мысль о необходимости действенного искусства, направленного на служение целям освободительного движения.

«Живопись будущего, — утверждает автор, — не будет продолжением того рода искусства, которое принято у нас называть декадентским. Этот элегантный и подчас заманчивый цветок с подозрительным трупным запахом разложения, смею думать, не несет в себе плодотворных семян для родного искусства. Вероятно, он отцветет не успевши расцвесть» (стр. 122–123).

Являясь выразителем взглядов художников-реалистов, Аполлинарий Васнецов в период все большего загнивания искусства не терял веры в неизбежность возрождения русской живописи.

Художник писал: «Не умрет искусство, потому что оно есть проявление самосознания человека. Настанет день, и снова воспрянет оно, как Феникс из пепла» (стр. 123).

Зимний сон. 1914

Васнецов говорит о большом значении искусства для народа, особенно в будущем, так как оно все более и более «становится достоянием общества», а не отдельных групп эстетствующей буржуазии. «Искусство может быть могучим рычагом в умственном и нравственном развитии народа, — утверждал художник, — благодаря своей непосредственности впечатления как „пластического образа“, который можно всегда видеть» (стр. 125).

Даже при беглом ознакомлении с книгой «Художество» нетрудно заметить большую ценность этой книги. В ней художник-реалист смело и открыто, с трезвыми принципиальными суждениями выступил против сторонников упадочнического искусства.

Появление книги было весьма своевременно. Она обратила на себя внимание художественного мира не только в России, но и за границей (была переведена на немецкий язык и издана в Германии в 1909 году).

Художники-реалисты приняли книгу Васнецова сочувственно. Один из рецензентов писал по поводу «Художества»: «Книга, безусловно, интересная. Интересная настолько, так как вопрос, затронутый ею, назрел и стоит неразрешенным перед той частью общества, которая интересуется вопросами искусства вообще и современных его проявлений в частности. Мы должны ценить попытку автора, одного из видных современных русских художников, разобраться в этом вопросе»^[71].

Представители декадентского искусства отнеслись к «Художеству» враждебно. Это и не удивительно, так как они прочли в ней суровый и беспощадный приговор себе.

* * *

В 1912 году А. М. Васнецов едет с семьей за границу. Он побывал на северных итальянских озерах и в Швейцарии. «Впечатление от Швейцарии осталось неизгладимое», — вспоминал художник. От этой поездки сохранилось несколько интересных пейзажей: «В Альпах», «Флоренция», «На озере Комо», «Долина Лаутербруннен», «Интерлакен», «Юнгфрау» и другие.

В сравнении с этюдами первого заграничного путешествия здесь прежде всего обращает на себя внимание изменение тематики этюдов. Если в 1898 году взгляд художника приковывали отдельные исторические памятники архитектуры — «Остатки дворца Августа», «Храм Геркулеса», «Колонна Фоки на Форуме» и т. п., — то теперь он стремится передать современную природу Италии и Швейцарии. Кроме того, эти этюды более совершенны по мастерству исполнения. В них нет той растерянности в передаче ошеломившей художника красочности южной природы, которая имела место в предыдущую поездку.

В пейзаже «Юнгфрау», экспонированном по приезде на выставке Союза русских художников, показана окутанная легким утренним туманом величественная вершина горы, покрытая вечным льдом. Особенно удалась художнику в картине передача утреннего освещения. Лучи восходящего солнца заставляют ледники переливаться разнообразными оттенками цвета.

В швейцарском этюде «Долина Лаутербруннен» хорошо прочувствованы масштабы. У подножья затененных громад гор, склоны которых кое-где покрыты лесом, в живописной долине разбросаны маленькие домики селения. В прорыве облаков виден блеск ледяных вершин. Очень удачен основной цветовой контраст холодных гор и освещенной рассеянным солнечным светом земли. В «Лаутербруннене» особенно видно свойственное и другим этюдам умение Васнецова решать вещи в тоне.

Этюд «На озере Комо» — один из самых лучших пейзажей этой поездки. В нем убедительно переданы воздух и солнце. На заднем плане на бледноголубом небе с легкими облаками вырисовываются далекие горы. Внизу под бугром из-за зелени кустов и деревьев виден фасад отеля, написанный против света. Тонко найдено соотношение освещенной крыши и затененного здания. Густые, рельефные, почти выпуклые мазки хорошо передают фактуру черепичной кровли, розоватый оттенок которой гармонирует с бледным небом, сероголубой далью и сочной зеленью травы на переднем плане. Менее удачно написаны кусты перед отелем справа. Хотя в тоне они взяты убедительно, но грязноваты в цвете.

Другие пейзажи 1912 года, написанные за границей, по существу, ничем не отличаются от рассмотренных, это по большей части вполне законченные, несмотря на быстроту исполнения, мастерски написанные этюды.

По возвращении на родину Васнецов, как и прежде, много путешествует по России, забираясь с этюдником в самые глухие уголки. И где бы ни писал свои этюды художник, он всегда удивительно верно умел передать ландшафт местности. Глядя на его картины и этюды, никогда нельзя спутать характер изображаемой им местности — Урала, Кавказа, Украины, Средней России и т. п.

Природа Севера и Урала попрежнему часто привлекает внимание художника, о чем свидетельствуют написанные в эти годы картины: «Ночь на озере» (1905), «Из уральских воспоминаний» (1907), «Безмолвие северной ночи» (1911) и другие.

Лаконичен по характеристике природы пейзаж белой ночи в картине «Ночь на озере». Бледный огонек мерцает в окне рыбачьей избушки, около которой просушиваются сети. Слегка поблескивает неподвижная гладь озера. Спокойное небо, почти сплошь затянутое серыми облаками. Состояние поэтической умиротворенности и тишины северной ночи хорошо передано Васнецовым в этом небольшом пейзаже.

В пейзаже «Октябрь» (1907) показана природа средней полосы России. Грустно поникли стройные, обнаженные осенью березки. Облетевшие с них листья мягким ковром устлали землю. Вдали опустевшее поле. Теплотой и задушевностью веет на зрителя от этого скромного пейзажа, с большим лиризмом передающего своеобразную красоту поздней осени. Рассматривая «Октябрь» Васнецова, невольно хочется вспомнить Левитана, Остроухова и других художников — лириков русской природы.

В картине «Сосновая аллея» (1911, Вильнюсский художественный музей) изображен один из многочисленных уголков русской природы. Перспектива убегающей вдаль сосновой аллеи уводит зрителя в глубину, к солнечной поляне, где глаз приятно отдыхает после сумрачности деревьев. Последние лучи солнца, лишь кое-где прорываясь сквозь листву, бросают скупые блики света на стволы, заставляя кору гореть ярким оранжевым цветом, протягивая по земле длинные тени.

Во всех перечисленных пейзажах Васнецов не вносит ничего принципиально нового в трактовку природы. Они являются довольно типичными произведениями для художников-пейзажистов, членов Союза русских художников. Пейзажи реалистичны по своему характеру, выполнены на высоком уровне профессионального мастерства, написаны с большой любовью к тому, что изображается художником, но их не всегда можно назвать пейзажами-картинами в том смысле, как это было свойственно лучшим работам Васнецова. Художник не ставит в них, как в эпических пейзажах 90-х годов, глубоких идейных задач.

Утрата в первое десятилетие XX века в живописи пейзажа-картины большого содержания, вызванная тлетворным влиянием формалистического искусства, распространилась и на Васнецова. Если раньше художник шел от живого восприятия натуры к освоению большой темы, преломляя впечатления действительности сквозь реалистическое миросозерцание, то теперь попытки отойти от пейзажа-этюда начинают уводить мастера в сторону от живой натуры, в область модернистических исканий.

Сохраняя свежесть и искренность в этюдах, являющихся непосредственным впечатлением от природы, в некоторых своих картинах Васнецов подменяет в эти годы реализм украшательством, придающим картинам модернистическую декоративность. Такой характер имеют пейзажи «Гроза идет», «У лукоморья» и панно «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».

Создавая произведения, не основанные на впечатлении от натуры, Васнецов ощущал большие трудности в работе: «Пишу „У лукоморья“. Уж очень измучил меня дуб. Хоть реви, даже глаза испортил и дал себе отдых, завесил картину и с тех пор не смотрю и не знаю, что там, — может дрянь»^[72], — писал Васнецов в 1913 году Н. Н. Хохрякову.

В картине «У лукоморья» есть все детали, упомянутые Пушкиным: и могучий развесистый дуб, на котором сидит сова, и «кот ученый», прикованный к дубу золотой цепью, и море с легкими волнами прибоя, и дремучий лес, и даже певец с лирой в руках, стоящий под дубом в глубоком раздумье, но нет прелести и очарования пушкинской поэзии. В картине много нарочитости и надуманности, не говоря уж об изображении призрака, едва различимого в правой стороне картины, что было совершенно несвойственно для творчества Васнецова.

В другом пейзаже 1914 года — «Зимний сон», — получившем золотую медаль на заграничной выставке в Лионе, изображена опушка скованного морозом заснеженного леса. Прямо от зрителя вглубь картины уходит санный путь, направляющийся к виднеющейся вдали деревне. Лимонно-оранжевый тон закатного неба резко противопоставлен синеватым теням, лежащим на сугробах. Мохнатые лапы елей и сосен укутаны мягким покрывалом снега. В картине показано состояние безмолвия и звенящей тишины зимнего леса, когда треск ломаемой под ногами ветки пугает словно выстрел. Но несколько искусственное построение пейзажа, излишняя декоративность и эффектность цвета, однообразный широкий мазок, оконтуривание отдельных предметов и взятые без нюансировки голубоватые тени придают картине черты модернизма.

Значительный след в творчестве А. М. Васнецова оставило его ежегодное в течение пятнадцати лет пребывание в летние месяцы в селе Демьяново, расположенном в пяти километрах от Клина.

Демьяново с конца XIX века принадлежало Владимиру Ивановичу Танееву — брату известного композитора С. И. Танеева.

В. И. Танеев был широко образованным человеком. Он увлекался философией, социологией, занимался литературной деятельностью. В своей усадьбе Танеев собрал замечательную библиотеку, в которой довольно полно были представлены социальный отдел и отдел истории французской буржуазной революции конца XVIII века. В его библиотеке хранилось до 20 тысяч томов книг. Среди них находились редкие издания.

У В. И. Танеева в Демьянове неоднократно бывал П. И. Чайковский, часто гостил его брат С. И. Танеев. Жил здесь на даче и выдающийся русский ученый К. А. Тимирязев, который имел там свою лабораторию. В Демьянове часто снимали дачи многие московские и петербургские ученые. Сюда привлекали горожан красивые окрестности села.

К Демьянову, расположенному в отрогах Клинско-Дмитровской возвышенности, примыкали березовые и хвойные леса, неподалеку находился лес-«зверинец» с вековыми елями. Широкие горизонты с далями и полями открывались на много верст. При усадьбе был огромный липовый парк, насчитывавший более ста лет, с многочисленными прудами. По соседству с парком находилось тенистое кладбище с большими вязами.

Васнецову нравились живописные, разнообразные виды окрестностей Демьянова, а также окружающее общество. Особенно близок был Васнецов с В. И. Танеевым и К. А. Тимирязевым. С последним он любил совершать прогулки, вести беседы на научные темы, главным образом по естествознанию — науке, которой художник был увлечен еще с юных лет.

В Демьянове Васнецовым написано множество этюдов с натуры. Впечатления, навеянные природой Демьянова, неоднократно находили отражение и в его последующих картинах.

Позже, на склоне лет, художник с удовольствием вспоминал время, проведенное в Демьянове: «Как бывало в Демьянове хорошо. С утра этюды, придешь, пообедаешь, отдохнешь и опять этюды тут же под боком, близко, как хорошо»^[73].

Демьяновские этюды по мотивам близки абрамцевским, но в них нет величия широких просторов. Они отличаются большей интимностью и простотой. Демьяновские этюды несравненно сильнее по технике исполнения. Это этюды мастера, прекрасно чувствующего цвет, который приобретает здесь особую насыщенность и чистоту.

Иногда художник очень осторожно применяет импрессионистический прием письма, тогда, не смешивая красок на палитре, он добивается еще большего звучания и свежести отдельных цветов. В демьяновской серии почти не встречается сырых в цвете этюдов.

Наиболее интересны этюды 1910-х годов, большинство которых хранится в настоящее время в семье художника. В небольшом этюде «Клинско-Дмитровский кряж» хорошо передана даль с синеющим на горизонте лесом и зеленая, среди выжженной, бурой травы, межа, уходящая к едва видимой реке.

Близки между собой по мотиву и исполнению два этюда — «Осинник в лесу». Оба изображают однообразную чащу тонких осинок. Ствол каждой осинки написан почти одним мазком. Но, несмотря на некоторую монотонность ритма деревьев и непроработанность переднего плана, этюды радуют глаз свежестью красочной гаммы, построенной на сочетании зеленоватых и лиловатых оттенков листвы и стволов.

Свою любимую золотую осень Васнецов запечатлел в этюде «Осенью в парке». На низкой скамье, окруженной ковром шуршащих золотых листьев, сидит женщина. Цвет ее красного платья гармонирует с красноватым, насыщенным в цвете золотом опавшей листвы. Несколько однообразно написаны стволы вековых лип.

Московский застенок. Конец XVI века. 1912

Необычайной цельностью отличается скромный по цвету маленький этюд «Сумерки в поле». Он привлекает внимание красивым сочетанием темнеющей дали и неяркой зелени поля за березовым плетнем. С большим настроением написан один из лучших демьяновских этюдов — «К вечеру в поле». Группа деревьев бросает густую тень на дорожку, уходящую к опушке леса. Вдали на фоне чудесного зеленоватого неба разбросаны деревенские домики. Скромные полевые цветы усеивают луг. В природе разлита тишина и спокойствие наступающего вечера.

Много хорошего есть и в этюде «Вход в подземелье», где яркая зелень травы контрастирует с прозрачной и холодноватой тенью у входа в подземелье. Убедительно передано контражурное освещение деревьев заднего плана. Несколько снижают впечатление одинаково написанные кирпичи в левой части развалин. Не менее живописны этюды «На погосте», «Екатерининская колонна в парке», «Дача, где я жил», «В тени лип», «Пруд» и многие другие.

* * *

В 1910-е годы Васнецов попрежнему интенсивно продолжает работать над картинами старой Москвы. Он создает ряд произведений, объединенных в цикл «Смутное время»: «Московский застенок. Конец XVI века» (1912, Русский музей), «Гонцы. Ранним утром в Кремле» (1913, Третьяковская галлерея), «В осадное сиденье. Троицкий мост и башня Кутафья» (1915, частное собрание, Москва), «Спят боярские хоромы» (1918, Картинная галлерея БССР), «Тревожная ночь» (1920, частное собрание) и другие.

Время действия картины «Московский застенок» — конец XVI века, преддверие Смутного времени. На Руси свирепствуют пытки и казни, жестокая расправа с не угодными царю людьми.

В Константиновской башне Кремля помещалась тогда «пыточная» тюрьма, к которой был пристроен «застенок» — место, где производились пытки. Кажется, что белокаменные стены поднимаются к самому небу, делая застенок недоступным для чужих глаз, и нет выхода людям, попавшим сюда по воле царских приспешников. Раннее зимнее утро. Луч солнца робко золотит покрытие угловой башни. На небольшой площадке заснеженной булыжной мостовой изображена группа людей, в отчаянии и ужасе склонившихся над лежащими на земле трупами, выброшенными сюда после пыток.

В письме к брату Аркадию Михайловичу А. М. Васнецов сообщал: «Написал картину „Московский застенок конца XVI века“. Перед воротами застенка выброшены трупы людей, замученных на пытках, и за ними пришли родственники и знакомые, чтобы похоронить — тема почти современная и нам»^[74].

Последние слова этого письма очень любопытны. Художник проводит параллель между событиями далекого прошлого Руси и современной ему жизнью. Это не были случайно оброненные слова. Убежденный демократ по своим взглядам, находившийся в передовых рядах интеллигенции того времени, Васнецов не мог безболезненно переживать жестокость репрессий царского правительства, последовавших за разгромом нового революционного подъема, наступившего после первой русской революции 1905 года. Работая над картиной, воспроизводящей события, происходившие 300 лет назад, он видел перед собой мрачную действительность России годов реакции.

В картине «Гонцы. Ранним утром в Кремле» весьма своеобразно передан эпизод из Смутного времени. Здесь нет ничего конкретного, указывающего на то, что действие происходит в начале XVII века. Безусловно главным для художника является любование старинной архитектурой. Но два всадника, боязливо оглядывающиеся назад, вносят в картину чувство тревоги и беспокойства, вызывая у зрителя вереницу мыслей о том, куда мчатся во весь дух на взмыленных конях монах и ратный воин, нарушая тишину раннего утра, почему они хотят проскользнуть незамеченными, кто послал их и т. п.

Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913

В осадное сиденье. Троицкий мост и башня Кутафья. 1915

Некоторое влияние модерна на пейзажи Васнецова этих лет сказалось и на его картинах из истории Москвы. Достаточно сравнить картины 1900-х и 1910-х годов, чтобы в этом убедиться. Если первые работы проникнуты подлинным историзмом и своеобразной эпичностью, то во вторых начинает появляться увлечение бутафорией и внешней красивостью.

В «Улице в Китай-городе» все было направлено к выявлению основной мысли картины. Архитектурный пейзаж выражал определенную большую историческую тему. В «Гонцах», собственно, только фигуры скачущих всадников должны выражать тему Смутного времени. Сам же архитектурный пейзаж не только не передает характера эпохи, но и не несет в себе черт жизненной правды. Любование архитектурой переходит в самоцель. Резьба, орнамент, деревянный конек на крыше, какой-то страшный лев на каменном заборе — все эти детали смотрятся сами по себе. Правда, они любовно выписаны, но не выявляют основного замысла автора.

Картина красива в цвете: мягкие оттенки красного, коричневого и охристого цветов красиво гармонируют с холодными зелеными пятнами ворот и дома, расположенного в глубине, с легкой голубизной снега. Однако сама эта красота, содержащая декоративные элементы, воспринимается отвлеченно, вне связи с образом, который пытался выразить художник.

* * *

Характеристика творчества А. М. Васнецова в 900-е годы будет неполной, если не упомянуть о его работе для театра, а также над выполнением ряда архитектурных проектов.

В эти годы Васнецовым созданы декорации к операм: С. Н. Василенко «Град Китеж» (1902–1903, неосуществленная постановка); Н. А. Римского-Корсакова «Садко» для Мариинского театра, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1908) для Мариинского театра, «Царская невеста» (1912) для Народного городского театра; П. И. Чайковского «Опричник» (1911) для частной оперы Зимина; финальная сцена к опере М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1914) для Большого театра (совместно с К. А. Коровиным); выполнены декорации и эскизы костюмов к спектаклям «Купец Калашников», «Шемякин суд» и «Бежин луг» для Народного городского театра.

Общественные бани на реке Неглинной. 1917

Показательно, что весь репертуар театральных постановок Васнецова тесно связан с жизнью и бытом русского народа, народным фольклором, страницами героического прошлого.

Художник с большим интересом работал над изучением материалов к этим спектаклям. Так, в связи с работой над декорациями к «Садко» он дважды побывал в Новгороде, сделал там множество зарисовок старинной архитектуры и деталей быта, стараясь передать своеобразный северный колорит Великого Новгорода.

Особенно интересны декорации к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Поэтическая народная легенда о героическом граде Китеже с большой любовью воплощена художником в театральной постановке.

Вот перед нами дощатая улица Китежа, уходящая вглубь к реке, бревенчатые дома с причудливыми кровлями и наружными лестницами — характерные детали старинной архитектуры, причудливая колокольня с зелено-синей крышей. Спокойные тона декораций этой сцены гармонично увязаны с плавной народной напевностью музыки Римского-Корсакова.

Но не только сцены мирной жизни Китежа явились сюжетом для композитора. Главное в «Сказании о Китеже» — драма великого народа, ведущего героическую, но пока еще неравную борьбу за свободу, за национальную независимость. Это является основным драматургическим узлом, стягивающим все сюжетные линии в опере. Эпичность музыки Римского-Корсакова проявилась в опере с большой силой. Васнецов, которому особенно была близка эта черта творчества Римского-Корсакова, с увлечением работал над декорациями к «Сказанию о невидимом граде Китеже» и к другим операм композитора.

Больше всего удалась художнику декорация «Площадь в осажденном граде Китеже». Это действие — одно из самых драматических в спектакле, музыка его считается лучшей во всей опере.

Суровый облик осажденного Китежа предстает перед зрителем: городская площадь, окруженная высокими строениями, стенами. Слева каменный дом с цветной росписью вокруг окон — единственное яркое пятно в декорации. В глубине — каменная стена с деревянной галлереей. Вправо к городским воротам направляется на защиту города княжеская дружина, предводительствуемая самим князем. Лаконизм деталей архитектуры подчеркивает строгий, четкий облик древнерусского города, решившего «стоять насмерть».

Цветовая гамма очень красива и сдержанна, преобладают приглушенные тона синего, коричневого и погруженного в тень неяркого белого цвета.

Мастерство Васнецова-пейзажиста проявилось в декорации второй картины третьего действия — «Озеро Светлояр (Светлый Яр)». Раннее утро. Слегка розовеет небо у горизонта. Справа и слева огромные деревья; их ветви смыкаются вверху и образуют внизу прорыв, сквозь который видна светлая гладь озера с отраженным в ней «невидимым Великим Китежем».

По сюжету оперы татарское войско, ночью подошедшее к Светлому Яру, за которым скрытый густым туманом должен находиться Китеж, решило ждать утра.

Наступило утро, туман рассеялся, и татары увидели совершившееся чудо: на том месте, где еще накануне стоял град Китеж, тянулся пустынный, нелюдимый берег. Не пожелавший сдаться врагу город «по воле бога» сделался невидимым, но в кристально прозрачной воде озера осталось его отражение и был слышен торжественный звон китежских колоколов. Пораженные представшим перед ними чудом, осаждавшие город татары в ужасе разбежались.

Пейзажность музыки «Сказания о Китеже», по мнению специалистов, гораздо тоньше и проникновеннее, чем в других операх Римского-Корсакова. Образы природы здесь тесно сливаются с душевным миром человека. В сцене «Озеро Светлояр» эта черта музыки проявилась с исключительной силой. И декорационное решение данной картины, органично увязанное Васнецовым с ее музыкальным содержанием, способствует раскрытию замысла композитора, основывающего характеристику этой сцены на русской мелодии эпического характера.

В 1910 году художник В. Д. Поленов организовал Народный театр, так называемую секцию содействия фабричным и деревенским театрам при Московском обществе народных университетов им. Шанявского. К работе для Народного театра Поленов привлек художников И. Е. Репина, П. П. Брюллова, которые совместно с Поленовым работали с рабочими и беспризорными подростками, ставили с ними спектакли и устраивали самодеятельные концерты. Для рабочего и деревенского театра был создан тип упрощенных декораций, представляющих комбинацию взаимно заменяющихся деталей, то изображавших стену дома с окном, то с дверью, то наружный фасад.

Васнецов, всегда стремившийся по мере сил служить народу своим творчеством, с радостью откликнулся на предложение Поленова работать над оформлением спектаклей для Народного театра.

По эскизам Васнецова были исполнены декорации и костюмы к спектаклям «Царская невеста», «Купец Калашников» (на сюжет «Песни о купце Калашникове» Лермонтова), «Шемякин суд», поставленным на фабрике Трехгорной мануфактуры. В эскизах костюмов художник дает не только костюмы, но и меткую лаконичную характеристику того типа, которому предназначен костюм. Тут и долговязый Подьячий, и толстый Богач, и сухопарый Бедняк, и хитрый Шемяка.

В 900-е годы Васнецов разработал несколько архитектурных проектов гражданских и церковных построек. Для них характерно наличие черт древнерусской архитектуры, столь хорошо изученной художником.

В 1907 году Васнецов получил первую премию Московского архитектурного общества за проект жилого дома (дома П. Н. Перцова), выполненный по мотивам гражданской русской архитектуры XVII века. Но проекту Васнецова не суждено было осуществиться, потому что заказчику «доходного» дома Перцову больше понравился проект С. В. Малютина, который и был положен в основу строительства дома.

В 1912 году Васнецов участвовал в конкурсе на проект здания Училища живописи, ваяния и зодчества (находится в Музее архитектуры им. Щусева). При проектировании фасада училища художник использовал детали архитектурного убранства храмов Владимиро-Суздальской Руси XII века. Здание имеет импозантный внешний вид, подобающий «храму искусства», просторные светлые помещения для мастерских, выставочный зал с верхним светом и т. п. Не вдаваясь в подробный разбор этого сложного проекта, можно лишь отметить очень тщательную проработку всех деталей постройки как фасадных частей, так и внутренних помещений. Такая работа потребовала от художников специальных знаний архитектурного проектирования.

* * *

Примером общественной деятельности Васнецова является его участие в 1910 году в хлопотах по созданию в Вятке Художественно-исторического музея. Идея создания музея принадлежала братьям Васнецовым. Заботы о помещении для музея взял на себя Вятский художественный кружок, состоявший из любителей искусства. Видную роль в кружке играл брат художника — Аркадий Михайлович Васнецов. Основной фонд музея решено было создать из картин, пожертвованных художниками.

Аполлинарий Михайлович Васнецов энергично хлопочет о картинах для музея. Он обращается устно и письменно к художникам с просьбами о пожертвовании картин. Фонд музея оказался хотя и небольшим, но весьма качественным. В. М. Васнецов, А. М. Васнецов, Н. Н. Хохряков, А. Е. Архипов, С. В. Досекин, М. X. Аладжалов, С. Т. Коненков, К. А. Коровин, С. В. Иванов, С. В. Малютин, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, А. А. Рылов и другие подарили музею по нескольку своих произведений.

В 1910 году состоялось торжественное открытие музея, насчитывавшего тогда тридцать семь полотен живописи и одну скульптуру.

Так благодаря инициативе и энергии небольшого круга людей на севере России был создан один из первых художественных музеев. Заботы о пополнении музея постоянно занимали Васнецова и в последующие годы.