Великая Октябрьская социалистическая революция произвела коренной перелом во всемирной истории человечества, она привела к решительному преобразованию жизни многомиллионного народа России, создала предпосылки для развития в нашей стране новой, советской культуры.

В. И. Ленин в своей беседе с К. Цеткин говорил о положении художника: «Подумайте о том влиянии, которое оказывали на развитие нашей живописи, скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора, равно как вкус и причуды господ аристократов и буржуазии… Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика»^[75]. В годы гражданской войны и восстановительного периода, как бы ни велики были трудности в жизни молодой Советской республики, партия постоянно уделяла внимание искусству. Сразу же после победы Октябрьской революции были национализированы художественные ценности страны, были созданы комиссии по охране памятников и художественных собраний. Художники получили возможность для свободного творчества, обращенного к народу.

Становление советского искусства происходило в обстановке исключительно сложной и ожесточенной борьбы с буржуазным формалистическим искусством, явившимся наследием предреволюционной культуры начала XX века.

Октябрьская революция вывела русское искусство из тупика. Партией был выдвинут лозунг «искусство должно служить народу». Шла борьба за утверждение идейного, реалистического искусства.

Однако в первые годы после революции в руководстве Пролеткультом, отделом ИЗО Наркомпроса и художественными учебными заведениями укрепились формалисты, которые, прикрываясь революционной фразеологией, умышленно искажали политику партии по идеологическим вопросам. Будучи убежденными противниками реализма, отрицая художественное наследие прошлого, они обрушились на художников-реалистов, объявляя их искусство чуждым пролетариату.

Формалисты выступали против идейной и доступной народу живописи, они пришли к отрицанию станковой картины, которую, по их мнению, следовало заменить художественно сделанной вещью, предметами обихода, необходимыми для будущего коммунистического общества.

Грубое и недоброжелательное отношение к художникам-реалистам со стороны формалистического руководства создавало затруднения в деле привлечения к работе старых художников, которые чувствовали враждебное к ним отношение, не имели возможности выступать со своими работами, но продолжали свою деятельность, пренебрегая трудностями.

В художественных учебных заведениях формалисты добились того, что художники-реалисты были ими отстранены от преподавания или должны были сами отказаться от педагогической деятельности.

Борьбу художников-реалистов с формалистами за создание искусства социалистического реализма возглавила под руководством Коммунистической партии Ассоциация художников революционной России (АХРР), возникшая в 1922 году и объединившая многих представителей реалистического направления. Активная деятельность ахрровцев, поднимавших в своих правдивых и понятных народу произведениях насущные вопросы жизни молодой Советской республики, способствовала оздоровлению искусства. Формалисты постепенно вытесняются с захваченных ими позиций в руководстве изобразительным искусством.

А. М. Васнецову шел шестьдесят второй год, когда произошла Великая Октябрьская социалистическая революция. Им был уже пройден длинный жизненный и творческий путь, накоплен большой запас знаний и художественного мастерства, приобретен педагогический опыт.

Нужно знать образ мыслей и характер Васнецова, чтобы понять всю глубину трагедии, пережитой художником в годы засилья формалистов в искусстве.

Достаточно обратиться к ряду писем Васнецова этих лет к разным лицам, чтобы убедиться в том, какие надежды он возлагал на послереволюционное искусство, призванное служить освобожденному народу.

Еще в юности художник определил свою цель в жизни — служение народу. К этой цели он последовательно шел всю жизнь. Ему казалось, что теперь, после освобождения народа, как никогда ранее, он сможет весь свой огромный опыт художника-реалиста отдать служению новому обществу, на стороне которого были все симпатии художника. Тем тяжелее оказались для Васнецова преследования художников-реалистов формалистами.

В 1918 году Васнецов вместе с другими мастерами реалистического искусства был вынужден вследствие происков формалистов покинуть Училище живописи, ваяния и зодчества, где преподавал семнадцать лет. У него была отобрана и личная мастерская, находившаяся в здании училища. Это было тяжелым ударом для Васнецова. Он почувствовал себя выброшенным за борт общественной и художественной жизни.

Приготовление к Новогодней ярмарке. 1919

Стареющий художник не всегда был способен разобраться в сложной идеологической борьбе, происходившей в те годы в искусстве. Он чувствовал сильное недоверие ко всем многочисленным «измам» и постоянно возникавшим художественным группировкам. Остро ощущалась им и обида на новое руководство отделом изобразительного искусства, вынудившее художника уйти из училища.

Все это привело к тому, что Васнецов замкнулся в своем искусстве. Позиция, занятая Васнецовым по отношению к новым художественным группировкам, помешала ему увидеть и в АХРР зачатки возрождения реалистического искусства.

В 1918–1919 годах Васнецов пишет ряд этюдов и картин, которые редко выходят за пределы мастерской.

Остро переживая вынужденный уход из училища, Васнецов чувствует себя страшно одиноким. В нетопленной квартире, при свете керосиновой коптилки художник раскрывает старые альбомы, где хранились с детских лет его рисунки родной вятской природы, и погружается в милые ему воспоминания детства. Они целиком захватывают Аполлинария Васнецова, и под их впечатлением он создает серию акварелей, объединив их общим названием — «Моя родина».

«Много раз меня спасало искусство в трудные минуты душевного состояния и напастей судьбы, — писал Васнецов своему другу Н. Н. Хохрякову, — окунешься в искусство, увлечешься картиной и пишешь себе да пишешь, не помышляя ни о чем. Глядишь, и горе улетело».

Создание серии «Моя родина» вернуло автору душевное равновесие, он снова ощутил себя художником. «Моя родина» поражает глубиной чувства, огромной любовью к русской природе и виртуозностью исполнения. Применяя излюбленную технику соединения акварели с углем и цветным карандашом, придающим картине некоторую графичность, Васнецов добивается чрезвычайно правдивого изображения видов села Рябово и его окрестностей.

Серия состоит из восьми акварелей размером в ватманский лист и меньше. Лучшими из них являются «Приготовление к Новогодней ярмарке», «Осень. Вид из окна столовой» и «Наш дом».

Наш дом. 1919

В акварели «Приготовление к Новогодней ярмарке» изображено зимнее утро. Небо затянуто снежными синевато-серыми облаками. Удивительно хорошо передана тишина занесенных снегом полей и перелесков, уходящей вдаль холмистой местности. В этой тишине, кажется, слышны звуки голосов крестьян, собирающихся на базар, и звон топора, которым один из них колет доску для починки саней.

Какой-то необыкновенной интимностью пронизана эта сценка. Серебристо-голубоватая гамма пейзажа гармонично увязана с теплыми тонами построек на переднем плане, оживляясь кое-где киноварным пятном дуги лошади, стоящей под навесом, ярким платьем женщины в правом углу листа и кушаком одного из крестьян. Убедительно переданы художником мягкость талого снега и глянцевитая бархатистость масти лошадей, жующих сено.

Село Рябово. 1919

«Вид из окна столовой» поражает тем, как удалось передать художнику прозрачность воздуха золотой осени. В кристально чистом, прохладном воздухе четко вырисовываются даже самые отдаленные предметы. Удачно найдено сочетание золотой и малиново-красной листвы деревьев и кустов с пожелтевшей зеленью покрытой опавшими листьями травы. Над оголенной осенней землей раскинулось бездонное бледноголубое небо. Белая кора березы красиво вырисовывается на фоне темного леса. Хорошо переданы сырые крыши домов и бревна заросшего кустами забора. Несмотря на тщательную прорисовку каждой веточки, листочка, придающих акварели наивную прелесть, вещь смотрится очень цельно.

В акварели «Наш дом» Васнецов сумел показать трудный даже для масляной живописи мотив зимнего заката. Сопоставляя розовый на свету снег с лиловато-голубоватыми тенями, он передает ощущение тихого морозного вечера. Покрытое инеем огромное дерево все искрится в лучах заходящего солнца. Солнце играет золотыми вспышками в окнах деревянного дома с мезонином, окрашивая аккуратный палисадник перед домом и колодезь под деревом в оранжевые тона. По дороге от дома отъезжает возок, вслед которому машет шапкой крестьянин в тулупе. И люди и возок с лошадьми озарены последними лучами солнца. Хорошо написана уходящая за околицу дорога в правой части акварели.

Остальные листы серии носят подобный же характер. Все это интимные уголки русской природы.

Шум старого парка. 1926

Небезинтересно сопоставить «Мою родину» 1918–1919 годов с картиной «Родина» 1886 года. Как по-разному подходит художник к решению одной и той же темы. Если «Родина», предшествующая циклу эпических пейзажей Васнецова, изображает обобщенно всю Россию, то «Моя родина», написанная в период душевной подавленности, рисует маленький мирок, где протекало детство художника. Монументальность образа природы уступила место интимному, почти жанровому решению темы, преисполненному лиричности и теплоты.

Но работа только «для себя», как выразился сам художник, не могла его удовлетворить. Деятельная натура Васнецова требовала конкретного применения сил на благо родины. Он чувствовал острую потребность встать в ряды строителей новой жизни, вести большую творческую работу. После мучительных поисков Васнецов находит свое место в строительстве советской культуры, выполняя ряд картин по истории Москвы и других русских городов для восстанавливающихся музеев страны.

Сохранилось несколько акварелей 1918–1919 годов, в которых показаны типичные жанровые сцены из жизни старой Москвы: «Общественные бани на реке Неглинной» (Картинная галлерея БССР), «Чтение указа» (Воронежский музей), «Налет на укрепленную боярскую усадьбу» (местонахождение не известно).

Рябовский пейзаж. 1927

Более других по сюжету и мастерству исполнения интересна картина «Общественные бани на реке Неглинной». Рассматривая старинные планы Москвы, Васнецов обнаружил, что почти на всех планах с большой тщательностью изображены общественные бани, которые обычно строили близ рек и прудов. Бань в Москве было много, кроме того, при каждом состоятельном доме имелась своя «мыльная», устроенная с определенным комфортом.

В акварели Васнецова «Общественные бани» мы видим своеобразную постройку: высокое бревенчатое здание без крыши. Крыша заменялась толстым слоем дерна, уложенного прямо на бревенчатый настил потолка, очевидно, для сохранения тепла. Рядом с баней находился журавец для подъема воды в банные желоба из рек и прудов. Топились бани по-черному, и дым выходил сквозь маленькие отверстия в стенах. В небольших окошках едва мерцал огонек от светильников — подвесных железных плошек, наполненных растопленным салом. Около бани видны растирающиеся снегом обнаженные люди. Тут же неподалеку торговцы предлагают веники, деревянные ушаты, мочалки. Прекрасно переданы в акварели зимние морозные сумерки, опустившиеся над городом, и тяжелое свинцовое небо, на фоне которого четко выделяются белые столбы дыма.

В конце 1918 года Васнецов избирается председателем Комиссии по изучению старой Москвы при Московском археологическом обществе. С этого времени художник в течение нескольких лет работает над циклом картин-акварелей из истории Москвы для бывшего Коммунального музея (ныне Музей истории и реконструкции Москвы). В 20-е годы картин из истории Москвы, написанных маслом, у Васнецова почти не встречается.

Внимание художника неизменно привлекает Кремль. Именно с ростом Кремля — центра Москвы и всей Руси — его последовательным превращением из дубового в каменный связывает Васнецов и рост самого города. Следуя за автором, зритель видит постепенное изменение облика древней русской столицы, ощущает следы прошедшего времени.

Цикл картин начинается небольшой акварелью «Москва — городок XII века и окрестности», изображающей панораму местности, в которой, по свидетельству географов и историков, довольно точно передана топография Москвы XII века. К картине приложен объяснительный план с указанием холмов, рек и т. п.

В акварели «Основание Москвы. Постройка первых стен Кремля в 1156 году» видна закладка первых кремлевских стен в присутствии Юрия Долгорукого и группы бояр. На первом плане — бревна и срубы, разбросанные среди яркой зелени весенней травы. Поодаль от них видны уже выстроенные деревянные дома с причудливыми крышами и крылечками, в большинстве двухэтажные, очевидно, это хоромы зажиточных людей. Уже с самого начала видна беспорядочная застройка территории Кремля. Слева за кремлевской стеной — простор еще не застроенной земли, полоса леса подступает вплотную к кремлевской стене.

Строительство Москвы и дубовые кремлевские стены изображены в мастерски исполненной акварели «Московский Кремль при Иване Калите».

Вместо сосновых стен Кремля при Иване Калите «в лето 1339 года был заложен город Москва дубовый». Васнецов показал Кремль со стороны Москвы-реки и впадающей в нее реки Неглинной. На переднем плане — часть Москвы-реки с лодками. По деревянному мосту, переброшенному через Неглинку, к Боровицким воротам идет дорога в Кремль. На берегу реки по-черному топятся бани. Из узких окон валит дым. Перед кремлевской стеной — дубовый частокол, выстроенный для дополнительной защиты Кремля. За стеной на высоком холме — княжеский терем, состоящий из нескольких соединенных деревянных срубов с высокой лестницей. В целях безопасности княжеский двор тоже огражден частоколом. Слева от княжеского двора — каменный Успенский собор. Неподалеку от терема возвышается из строительных лесов Архангельский собор.

Очень красив коричнево-голубоватый колорит картины, объединяющий деревянные постройки, покрытые снегом, и неподвижное зимнее небо. По благородству цвета акварель является одной из лучших в серии.

В следующей акварели — «Кремль при Дмитрии Донском» — мы видим оживленное строительство белокаменной кремлевской стены, взамен сгоревшей в 1360-е годы дубовой стены.

В своем докладе «Кремль при Дмитрии Донском» на заседании Комиссии по изучению старой Москвы (рукопись находится в библиотеке им. В. И. Ленина) Васнецов, демонстрируя акварель «Вероятный вид на белокаменный Кремль», подробно объясняет, почему Дмитрий Донской стремился создать надежное укрепление Кремля, говорит о том, что построенные им каменные кремлевские стены оказались хорошей защитой во время войны с татарами, — попытки врага взять Кремль приступом потерпели неудачу, и проникнуть в древний город татары смогли только обманным путем. Художник рассказывает о Дмитрии Донском, который, вернувшись в разоренный город и увидев в развалинах пожарища «результат стольких стараний и забот, плакал горько».

Живой и увлекательный рассказ о Москве XIV века прерывается неоднократно цитатами из летописи и других письменных древних источников, как бы подтверждая повествование автора.

Васнецов, приводя конкретные исторические данные, утверждает в своем докладе, что образцом для строителей Кремля в XIV веке служили белокаменные храмы XI–XIV веков, строившиеся на Руси. В заключение доклада Васнецов знакомит слушателей с первоисточниками, на основании которых он дает реконструкцию Кремля: это сохранившийся древний белокаменный Кремль в Серпухове, изображение Кремля на древних иконах, старинные планы и т. п.

В акварели «Кремль при Иване III» кирпичная кремлевская стена (кроме башен) изображена в таком виде, в каком она сохранилась до наших дней. На высоком берегу Москвы-реки раскинулась территория древнего Кремля. Почти все постройки стали каменными. На первом плане на деревянном мосту царит оживление. Много людей и около пристани, куда заходят иностранные суда с заморскими товарами.

Акварель интересна чисто пейзажным решением темы. Над Кремлем нависли тучи, потемнела от них река, люди торопятся укрыться от дождя, который вот-вот хлынет на город. Косые лучи солнца, пробиваясь сквозь тучи, заставляют сверкать золотые главы белокаменных церквей. Контрастное освещение, выделяющее отдельные предметы, несколько оживляет сухой пейзаж.

Постройка первых стен Кремля Юрием Долгоруким в 1156 году. 1920-е годы

Интересна также акварель «Расцвет Кремля в XVII веке». С большой любовью написан художником Кремль, украшенный стройными башнями, сохранившимися почти без изменений до наших дней. Москва в основном стала уже каменной. Глубокая перспектива стен, соборов и колоколен раскрывает величие и красоту столичного города. Удачная компоновка предметов в картине не дает взгляду зрителя разбегаться, несмотря на множество построек с тщательно прорисованными деталями. Этому же способствует и фиксирующий внимание солнечный луч, скользящий по угловой башне. Светлый желтовато-белый колорит этой картины мягко дополняется прозрачными тенями на кремлевской стене.

Менее удачна в цвете большая, написанная маслом картина «Красная площадь во второй половине XVII века», близкая по характеру к акварелям, посвященным истории Кремля. Здесь видны крепостные стены, Спасская башня и две кирпичные стены поменьше, выложенные при Василии III. Между двумя меньшими стенами был вырыт ров, который через подземный тоннель наполнялся водами Неглинки (этот ров просуществовал до 1812 года). Слева торговые ряды, около них в палатках идет бойкая торговля. На первом плане здание Земского приказа. С его крыльца дьяк читает горожанам грамоту. В центре картины земские ярыжки ведут в приказ арестованного. Здесь же группа иностранцев, осматривающих площадь.

Московский Кремль при Иване Калите. 1920-е годы

В 1925 году Васнецов показывал картину на заседании Комиссии по изучению старой Москвы, сопровождая демонстрацию картины докладом об истории Красной площади^[76].

В докладе художник красочно описывает события, происходившие на Красной площади с древних времен: восстания, празднества и т. п., рассказывает о назначении каждой постройки, указывает время ее сооружения, приводит высказывания иностранных путешественников, описывающих русскую столицу. К сожалению, по своим живописным качествам картина слабее многих акварелей этого периода. Она страдает схематичностью и сухостью рисунка. В колорите нет единства: неприятны фиолетовые тени, бросаемые на площадь неспокойными тучами, скрывающими солнце.

С избранием Васнецова председателем Комиссии по изучению старой Москвы деятельность комиссии значительно активизировалась. В этом немалая заслуга принадлежит Васнецову. Еженедельно по четвергам в помещении Исторического музея собирались члены комиссии, любители старины, чтобы прослушать доклад одного из членов комиссии по истории Москвы об археологических раскопках на территории древней столицы, о вопросах строительства города и быта. Доклады делались историками, археологами, архитекторами, художниками-реставраторами и другими исследователями, работающими над историей старой Москвы.

Московский Кремль при Дмитрии Донском. 1922

По воспоминаниям участников этих интересных собраний, большим успехом всегда пользовались доклады Васнецова, который не только увлекательно рассказывал о каком-либо древнем архитектурном памятнике, но и показывал его на своей картине, не упуская при этом ни в докладе, ни в картине мельчайших деталей архитектуры и быта эпохи, которой было посвящено его выступление. Слушатели, поглощенные рассказом художника, как бы переносились в далекое прошлое древней столицы, бродили по ее оживленным улицам и площадям, рассматривали, не торопясь, архитектурные памятники, становились участниками происходивших событий.

С 1918 по 1929 год Васнецовым на заседаниях комиссии сделано более тридцати пяти докладов по истории и археологии Москвы, всегда сопровождавшихся демонстрацией картин или рисунков с натуры, когда речь шла о раскопках памятников старины. Художник принимал участие в раскопках построек Белого города. Им лично были найдены и обследованы остатки башни Берсеневских водяных ворот, а также следы башен Сретенских и Яузских ворот.

Лубяной торг на Трубе. 1920-е годы

В автобиографии Васнецов писал: «Комиссия по изучению старой Москвы дает богатые возможности для изучения памятников Москвы по докладам на заседаниях и по исследованиям памятников на месте».

Васнецов стремился как можно глубже и всестороннее изучить интересующие его вопросы из истории столицы. С пытливостью ученого он собирал для своей библиотеки старинные планы, панорамные виды Москвы, гравюры и чертежи старых зданий. Среди собранных им материалов было много уникальных вещей.

Несколько интересных статей Васнецова в советские годы было опубликовано в печати, среди них: «Способы передвижения в Москве XVII–XVIII веков», «Лесной торг в старой Москве» и другие.

Обладая большим запасом знаний, Васнецов охотно делился ими с окружавшими его людьми, особенно с молодежью. Художник Г. Б. Смирнов, знавший Васнецова в 20-е годы, с удовольствием вспоминает увлекательные прогулки с ним по Москве. Спокойно и неторопливо рассказывал Васнецов о встречавшихся на пути памятниках архитектуры. Казалось, он знал историю каждого дома, каждой пристройки, сделанной к нему в разное время, был знаком с жизнью его обитателей, с их бытом.

Помимо цикла картин из истории столицы Васнецов создал ряд произведений, где были показаны отдельные интересные сооружения старой Москвы. К ним относятся акварели «Пушечно-литейный двор» и «Семиверхая башня», находящиеся в Музее истории и реконструкции Москвы.

Красная площадь во второй половине XVII века. 1925

Семиверхая угловая башня Белого города. 1924

Пушечно-литейный двор на реке Неглинной в XVI веке. 1918

Пушечно-литейный двор, построенный в XV веке, был одной из знаменательных построек, свидетельствовавших о желании Руси стать независимой в экономическом отношении от Западной Европы. На Пушечном дворе русские мастера должны были выучиться лить пушки и колокола, в которых ощущалась острая потребность.

Васнецов изобразил Пушечно-литейный двор в XVI веке, когда он стал уже обширным и сложным сооружением. Его территория занимала большое пространство на левом берегу реки Неглинной.

В центре картины большое круглое каменное здание с высокой конусообразной крышей. Здесь находились плавильные печи. По сторонам двор был сплошь застроен кузницами, где производились последующие процессы обработки литья. За пушечным двором на горе деревянная усадьба боярина Собакина. Слева на мосту под двускатным навесом придорожная икона, перед которой усердно молится женщина.

В акварели показана сцена из повседневной жизни старой Москвы. Погожий солнечный день. Трудовая жизнь города идет полным ходом. Вовсю дымит плавильная башня, окутывая окрестности черным дымом. На мосту много народа. Здесь и русские в красочных национальных костюмах, и иностранцы, любующиеся панорамой города. Яркие, локальные цвета делают акварель очень жизнерадостной.

В другой акварели — «Семиверхая башня», — показывающей одну из интересных построек Белого города, особенно сказалось дарование Васнецова-пейзажиста. Очень красиво светлое небо, на фоне которого величественно возвышается Семиверхая башня. По колористическому богатству — это одна из лучших акварелей старой Москвы.

Вид на Кремль при Иване Грозном. 1920

Специфичная черта жизни деревянного города нашла свое отражение в акварели «Лубяной торг на Трубе в XVII веке» (Музей истории и реконструкции Москвы).

Лесной (лубяной) рынок, находившийся за стеной Белого города, в районе современной Трубной площади, играл видную роль в деревянной Москве, подвергавшейся частым пожарам.

В статье «Лесной торг в старой Москве»^[77] Васнецов подробно описывает содержание этой картины. На лесном торге москвичи могли купить бревна и тес для ремонта домов, бревенчатые срубы и готовые дома взамен сгоревших, домашние церкви-«обыденки», телеги, хворост и тому подобные предметы домашнего обихода, которые видны в большом изобилии на зеленом лугу в картине Васнецова.

У самой стены Белого города, за небольшой загородкой, виден питомник плодовых деревьев и кустов, которые москвичи покупали для своих садов. Саженцы, очевидно, привозили из окрестных деревень. В подтверждение своего мнения об имевшей место продаже саженцев фруктовых деревьев на лесном торге Васнецов приводит в виде доказательства старинные планы и гравюры, в частности план Сигизмунда 1610 года, где на рисунке торга запечатлен и питомник деревьев.

В этой картине художник, как и во многих других произведениях, использует высокий горизонт, который дает ему возможность показать множество предметов на лугу и за стеной Белого города. Живописные качества пейзажа несколько снижает неприятно яркая, едкая зелень травы на первом плане картины.

Всего Васнецовым написано около ста пятидесяти картин из истории Москвы, Дмитрова, Ржева, Новгорода, Коломны, Серпухова, Воронежа и других русских городов в период XV–XVII веков. Значительная часть этих произведений исполнена художником в советские годы. Эта большая работа особенно интересна тем, что художник словно воскресил для нас страницы истории, верно показав развитие древнерусских городов.

В течение 20-х годов Васнецов пишет ряд картин, являющихся попытками создать значительные, монументальные пейзажи. Но ни одна из них не была удачна. «Пашня» (1921), «Сенокос» (1921), «Вятский пейзаж» (1927), «Долина» (1927) и другие — все они несравненно слабее множества этюдов, написанных в те же годы.

К тому же болезнь начинает подтачивать силы художника. В одном из писем 1927 года к Н. Н. Хохрякову А. М. Васнецов с горечью пишет: «Вздохнул бы полегче и отдался любимому делу, пописал бы, порисовал, пока глаза видят, руки действуют и не иссякли способности чувствовать природу, да чего-то внутри не хватает — силы, вдохновения, трудолюбия? Да, кажется, так»^[78].

Пейзаж «Долина» (1927, собрание МГУ им. Ломоносова) очень характерен для больших полотен мастера, написанных в последние годы жизни. Задумана картина интересно. Это величественная панорама среднерусской природы. С высокого лесистого холма смотрит зритель на изгибающуюся по широкой зеленой долине серебристую ленту реки.

Глубокая перспектива бескрайних далей, с полями, синеющими перелесками и белой стройной колокольней на высоком берегу реки, кажется особенно воздушной благодаря тому, что художник показывает долину сквозь просветы между деревьями первого плана. Тщательно, хотя и широко написанные, хорошо найденные в тоне, они прекрасно «держат» первый план, заставляя остальной пейзаж отойти в глубину картины. Как всегда, хорошо написано небо, материальны стволы деревьев, кусты и земля внизу картины.

А. М. Васнецов в своей мастерской у картины «Долина». Фотография, 1927

И все же, несмотря на целый ряд безусловных достоинств, пейзаж не может идти в сравнение с лучшими вещами художника периода расцвета его дарования. Чего-то недостает или, может быть, что-то лишнее присутствует в картине, и впечатление художественной незавершенности, невысказанности всего, что хотел сказать художник, не покидает зрителя. Картина «не делает впечатления», как писал в своей книге «Художество» Васнецов. Нет в ней единого звучания, основной темы, целостного образа, ради которого и для выражения которого стоило писать монументальное произведение.

Особняком стоит картина «Шум старого парка» (1926, собрание В. А. Васнецова), она сближается по мотиву с «Элегией» 1893 года, написанной под влиянием декадентских настроений.

Поздние сумерки. У пруда на каменной скамье спиной к зрителю в задумчивой позе сидит седовласый старик. В доме, окруженном старинным парком, горит свет. Там идет жизнь, может быть, веселится молодежь, у которой все впереди, а здесь… только глухо шумят деревья и неумолимым холодом веет от покрытого рябью сине-стального пруда.

Несмотря на нарочитость композиции, узорчатость в трактовке листвы и декоративность цвета, «Шум старого парка» привлекает зрителей своей искренностью. Эта картина является произведением стареющего художника, и элегический характер ее глубоко связан с теми ощущениями физической слабости, при которой непосильной становится работа над большими, значительными картинами.

Новодевичий монастырь. Башни. 1926

Симонов монастырь. Башня Дуло и корпус Сушило. 1927

* * *

Кроме поездки в Крым в 1924 году, А. М. Васнецов в 20-е годы совсем не покидал Москву. Совершать дальние путешествия ему стало трудно; и в эти годы он пишет этюды в парках Москвы — Лефортовском, Свешниковском, Найденовском (санаторий «Высокие горы»), на окраинах города — в Новодевичьем и Симоновом монастырях, а также в живописных местах Подмосковья — селе Коломенском, селе Узком и других.

Только выдающееся дарование уже пожилого больного мастера позволило ему создать цикл прекрасных этюдов, пожалуй, более интересных, чем все этюды предыдущих лет.

В письме к Н. Н. Хохрякову в 1925 году Васнецов радостно писал: «За этюдами молодеешь! Не правда ли? Особенно когда на природе и когда природа красива. Словно встретился опять с любимой девушкой — начинаешь вести с ней задушевные беседы, и хорошо, когда она отвечает взаимностью, то есть когда этюд удается»^[79].

Троицкая церковь на Берсеневке. 1920-е годы

И действительно, стряхнув с себя старость и болезнь, художник с головой уходит в работу, стремясь запечатлеть на холсте бесчисленные уголки родной природы.

Этюд «Мост в Кореизе» (1924, собрание В. А. Васнецова) — самый интересный пейзаж крымской поездки 1924 года; он поражает зрителя своим оптимизмом. В центре этюда горбатый каменный мостик. Под ним глубокая синяя тень, скрывающая ручей. За мостиком высятся стройные деревья с белыми стволами. По свежести и чистоте цветовой гаммы «Мост в Кореизе» не находит себе равных среди рассмотренных прежде этюдов.

Удивительной теплотой и интимностью веет от большого этюда «Троицкая церковь на Берсеневке» (1922, Русский музей), где изображен уютный замоскворецкий дворик при небольшой церковке. Все утопает в зелени, написанной очень разнообразно. Изогнутые ветви деревьев бросают прозрачные голубоватые тени на каменную стену церкви. Яркие васильковые купола гармонично увязаны в цвете с бледноголубым небом. Здесь все пронизано солнечным светом и воздухом. Искрящуюся радость жизни, любовь к природе вложил художник в этот глубоко лирический этюд.

Мост в Кореизе. 1924

Своеобразный композиционный прием использован Васнецовым в этюде «Вид на Дьяково с ходовой паперти церкви Вознесения в селе Коломенском» (1927, Русский музей). Весь первый план этюда занимает сводчатая арка церковного крыльца, сквозь которую зритель смотрит на утопающую в зелени Дьяковскую церковь. Довольно тщательно выписывает художник желто-серое, местами облупившееся старинное крыльцо и своеобразные архитектурные детали церкви. Здесь нет ярких тонов. Цветовая гамма приглушена. Рассеянный свет серого дня мягко скрадывает тона всех предметов.

В селе Коломенском, где Васнецов работал все лето 1927 года, он написал другой интересный этюд — «Ворота в башне Часозвона». По поводу своего пребывания в Коломенском художник писал: «Живу я в башне Часозвона, окно с железной решеткой, высокая сводчатая узкая комната, как каземат, холодно и сыровато, но при всем том интересно и занятно»^[80]. Как видно из письма, Васнецова не смущали неблагоприятные жилищные условия в Коломенском. Главным для него была работа, ради которой он мог мириться с любыми житейскими неудобствами.

В этюде «Новодевичий монастырь. Башни» (1926, Русский музей) прекрасно передано солнечное освещение яркого летнего дня. Лучи солнца скользят по белокаменной башне монастыря, играют на песчаной дорожке, переливаются бликами на серо-голубой глади реки; тени легки и прозрачны.

Московские этюды 20–30-х годов посвящены изображению природы интимных уголков любимого города.

Перед нами небольшой этюд «Аллея весной» (санаторий «Высокие горы»)^[81]. Ранняя весна. Ослепительно голубое небо. Прозрачна свежая зелень кустов, покрытых первыми листьями. Пересеченная тенями аллея уходит от зрителя. Этюд написан жидкими красками, что придает ему особую легкость.

В этюде «Зимний городской пейзаж. Крыши» удачно использована разнообразная техника письма — корпусного на свету и жидкого в тени (кое-где оставлен почти чистый холст). Кирпичные трубы, написанные двумя-тремя смелыми мазками, умело решенные в тоне, создают воздушную перспективу. За крышами домов чувствуется сумрак затененных улиц. Скромные переходы от света к тени превосходно разрешают мотив освещенного солнцем снега.

В том же плане написан этюд «Уголок Москвы. Зима».

Особенной жизнерадостностью веет от небольшого этюда «Подснежники». Сочная зелень травы с вкрапленными в нее голубыми подснежниками гармонирует с лиловатыми кустами и деревьями на заднем плане. Все окутано кристально прозрачным воздухом, пронизано светом, напоено благоуханном ранней весны.

Пожалуй, лучшим московским этюдом является «Свешниковский парк. Весна». Яркое весеннее солнце. Прозрачные деревья и кусты еще не покрыты зеленью. Сквозь них светится голубая Яуза, к которой ведет тропинка, пересеченная ажурными тенями. На бугре за рекой силуэтом на фоне спокойного неба видны домики окраин. На первом плане среди яркой зелени травы сидят женщина и ребенок в белом. Спокойная умиротворенность разлита в природе. Чрезвычайно разнообразна техника письма: плотно написанные трава и дорожка сочетаются с почти акварельным приемом в передаче взятых против солнца стволов деревьев. Контраст света с прозрачными легкими тенями создает особенную воздушность.

Московские этюды Васнецова смело можно назвать «лебединой песнью» художника. Они поражают необычайной свежестью и чистотой цвета. В них вложил он все свои знания, все мастерство, всю любовь к родной русской природе.

* * *

Во второй половине 20-х годов А. М. Васнецов еще более активно, чем в первые годы после Октябрьской революции, занимается общественной работой. К нему постоянно обращаются за консультацией по вопросам живописи, архитектуры и истории молодые советские художники, получая исчерпывающие ответы на интересующие их вопросы.

После прекращения деятельности Союза русских художников в 1923 году Васнецов выставляет свои произведения на весенней выставке 1923 года, Сибирской выставке 1925 года, а в 1927–1929 годах — на выставках ОХР (Общество художников-реалистов), в члены которого он вступил в 1927 году.

В 1923 году Васнецов был приглашен на педагогическую работу в техникум кустарной промышленности, где преподавал «академическое рисование» до 1930 года.

По воспоминаниям художников, историков и других лиц, близко знакомых с Васнецовым, он отличался необыкновенным трудолюбием и упорством, скромностью и принципиальной честностью как в жизни, так и в искусстве.

Московский дворик зимой. 1920-е годы

Обладая большой сдержанностью и спокойным характером, Аполлинарий Михайлович становился страстным и непримиримым, когда дело касалось защиты принципов реалистического искусства. Не менее возбужденным бывал он и тогда, когда возникал спор по вопросам дружбы и товарищества.

Достаточно ознакомиться с письмами Васнецова к друзьям-художникам, родным и близким, с его высказываниями по вопросам искусства, чтобы стал ясен облик этого замечательного художника-реалиста, беззаветно и бескорыстно преданного искусству, и человека кристальной чистоты и высоких моральных устоев.

Все знавшие лично Аполлинария Михайловича вспоминают его с чувством глубокого уважения.

Не только узами родства, но и тесной дружбой был связан Аполлинарий Михайлович со своим старшим братом, выдающимся художником Виктором Михайловичем Васнецовым, своим первым учителем и наставником на художественном пути.

В 1926 году, после смерти брата, А. М. Васнецов писал: «Смерть его [В. М. Васнецова — Л. Б.] произвела во мне большое опустошение. Я потерял человека, с которым делился всеми интересовавшими меня вопросами в области искусства и жизни. Мы имели одинаковые взгляды вообще на искусство и литературу. Делились общими печалями, хотя по некоторым житейским вопросам были иногда и не согласны. Влияние брата на то, что я сделался художником, было бесспорно. Ведь он поручил руководство мною Андриолли и увез меня из Вятки в Петербург в 1872 году. К нему я приехал снова в Москву в 1878 году и пробыл полтора года, когда мне была существенно нужна моральная и материальная поддержка, а с 1892 года, по приезде его из Киева, я был с ним неразлучно в Москве, и когда я „странствовал“, всегда переписывался с ним»^[82].

Сенежское озеро. 1920-е годы

Коломенское. Вид на Дьяково с ходовой паперти церкви Вознесения. 1927

Примером прекрасной, бескорыстной дружбы, одинаково положительно характеризующей как того, так и другого, может служить пятидесятилетняя дружба Аполлинария Михайловича с его ровесником вятским художником-пейзажистом Николаем Николаевичем Хохряковым, «Николаичем», как его любил называть Васнецов.

На протяжении всей жизни друзья вели переписку, встречаясь изредка. Почти все письма сохранились.

После смерти Н. Н. Хохрякова в 1928 году члены его семьи возвратили Васнецову эти письма. Таков был уговор друзей: родственники умершего должны были возвратить письма их автору.

Подснежники. 1920-е годы

Письма Васнецова к Хохрякову, отрывки из которых неоднократно цитировались в данной монографии, представляют большой интерес для характеристики Васнецова как человека. В них художник делился со своим другом радостями и огорчениями, самыми сокровенными мыслями об искусстве, поверял ему творческие замыслы.

* * *

В 1928 году исполнилось пятьдесят лет творческой деятельности А. М. Васнецова. Семидесятидвухлетний художник получил много поздравлений от своих друзей, учеников и товарищей по искусству.

В 1929 году в Румянцевском музее (зал библиотеки им. В. И. Ленина) открылась юбилейная выставка работ А. М. Васнецова. На ней было представлено более 270 произведений: картин, этюдов, рисунков, иллюстраций, эскизов, театральных декораций, автолитографий, архитектурных проектов и образцов мебели. Но, несмотря на довольно большое количество произведений, выставка не была исчерпывающе полной. По словам художника, здесь находилась лишь десятая доля его работ.

Выставка привлекла большое количество посетителей. В архивных документах, связанных с ней, сохранились записи на экскурсии: учащихся — школьников и студентов, — врачей, служащих, воспитанников трудовых коммун, членов сельскохозяйственных коопераций и других. Пояснения экскурсантам давал сам художник, что зачастую принимало характер живых, увлекательных бесед об искусстве, мастерстве, специфике художественного творчества, русской природе, столь любовно выраженной мастером в его картинах и этюдах, и, конечно, о старой Москве.

Большой творческий путь Васнецова, казалось, был завершен. Можно было подвести итог и отдохнуть, тем более, что сам художник в автобиографии, приложенной к каталогу юбилейной выставки 1929 года, писал: «Памятуя спасительное благоразумие, не нужно упускать из виду, а нужно крепко усвоить: как важно для художника „хорошо начать“ свое поприще, так же важно и „остановиться во-время“. Под старость душевные силы наши меркнут, впечатлительность слабеет, зрительная память притупляется, координирующие центры нашего мозга уже не с такой быстротой распоряжаются нашей рукой, держащей кисть. Поэтому под старость произведения становятся слабее, хотя этого не замечает их автор»^[83]. Эти весьма благоразумные слова категорически разошлись с неутомимой деятельностью пожилого художника.

А. М. Васнецов дожил до семидесяти семи лет и до последних дней своей жизни не выпускал из рук кисть. В последние годы жизни художник был особенно деятельным, как бы предчувствуя близкий конец из-за тяжелых приступов болезни. С лихорадочной поспешностью стремился он успеть сделать как можно больше.

В последнем письме к Н. Н. Хохрякову (1928) А. М. Васнецов восклицает: «Писать, писать с натуры… пока глаза видят и руки держат кисть…»^[84]

Сохранилось много этюдов и несколько картин старой Москвы Аполлинария Михайловича, относящихся к 1929–1933 годам.

Умер Аполлинарий Михайлович Васнецов 23 января 1933 года в Москве. Его могила находится в самой тенистой аллее Введенского кладбища. На гранитном надгробии, установленном Советским правительством, высечены слова: «Художнику, историку, мыслителю».

К этим словам трудно что-либо добавить. Они как нельзя более точно определяют основные направления деятельности Аполлинария Михайловича Васнецова, о котором хорошо сказал художник И. Н. Павлов: «А. М. Васнецов являлся непревзойденным национальным художником, еще недостаточно у нас оцененным. В этом смысле он может разделить славу со своим братом. Вся Россия знала и любила картины и графические композиции Аполлинария Васнецова. Он воссоздал старую Москву, словно по мановению жезла, и она вставала у него как живая из глубины седых веков.

Аполлинарий Михайлович — настоящий подвижник искусства и один из культурнейших русских мастеров»^[85].

Рассмотрев в общих чертах жизненный и творческий путь Аполлинария Михайловича Васнецова, хочется еще раз отметить тесную преемственность его наследия для советской художественной культуры.

Васнецов относится к числу дорогих и близких нам мастеров прошлого, которые, будучи прогрессивными, демократическими художниками, развивали в своих произведениях методы реалистического изображения окружающей действительности, призывали к изучению ее средствами искусства, стремились к «художественному» познанию природы. Достойным внимания является сам метод работы Васнецова над созданием эпических полотен, по-новому раскрывших одну из сторон многообразной родной природы.

Если в работе над изображением старой Москвы Васнецов высказал все, что можно было сказать, стоя на позициях архитектурного пейзажа, то эпический пейзаж, намеченный им в период его творческого подъема, несет в себе принципы, которые могут быть еще более углублены советскими художниками-пейзажистами. И можно надеяться, что это наследие самобытного мастера будет широко развито советским пейзажным искусством, идущим по пути наиболее полного отображения многообразия пейзажей нашей Родины, вдумчивого изображения красоты и величия ее природы.