На 90-е и 900-е годы приходится расцвет творчества А. М. Васнецова. В это время он создает свои лучшие произведения, принесшие ему славу выдающегося мастера пейзажа-картины. В 1890–1891 годах Васнецов совершил длительное путешествие по южному и среднему Уралу, давшее богатый материал для его творчества. Художник привез большое количество интересных этюдов, и многие из них были использованы затем в картинах на уральские темы. Величественная, суровая природа Урала глубоко запечатлелась в памяти художника. По ее мотивам он написал много пейзажей. И в дальнейшем Васнецов неоднократно возвращался к уральской тематике. «Характер Урала и его природа очень мне напоминали вятский край, — писал Васнецов, — те же хвойные леса, увалы, только грандиозных размеров, а леса — щетина тайги по хребтам гор; вместо одиночек елей — гиганты кедры. Потому-то, вероятно, я несколько лет только и делал, что писал уральские пейзажи. Они напоминали мне милое Рябово»^[39].

К числу лучших пейзажей относятся: «Тайга на Урале. Синяя гора» (1891, Третьяковская галлерея), «Горное озеро. Урал» (1892, Картинная галлерея БССР), «Оренбургские степи» (1893, Кировский художественный музей), «Дебри Урала. Уренга» (1894, Одесская картинная галлерея), «Сибирь» (1894, Русский музей), «Кама» (1895, Третьяковская галлерея), «Озеро в горной Башкирии» (1895, Русский музей), «Баллада. Урал»^[40] (1897, Одесская картинная галлерея), «Северный край» (1899, Русский музей) и другие.

Внимание посетителей Третьяковской галлереи часто привлекает картина «Тайга на Урале». В своих «Путевых очерках по Уралу» Васнецов, рассказывая об уральской тайге, пишет: «Лес весь седой: земля седая от массы мха и лишаев; серебристые стволы пихт кажутся еще седей от мха, длинными космами повисшего до самой земли. И так, падая один на другой, стволы свалившихся деревьев образуют непроходимые чащи и завалы»^[41].

Это описание таежного леса очень подходит к характеру природы, показанной Васнецовым в картине «Тайга на Урале». Быстро бегут низкие клубящиеся облака, почти задевая покрытые елями древние горы. Неподвижно застыли вековые деревья, столпившись над черной ямой таежного болота, гнилыми испарениями окутывающего лесную чащу. Ничто не шелохнется. Тайга замерла, словно прислушиваясь к чему-то.

Ощущение напряженного ожидания создается контрастом мчащихся туч и застывшей неподвижностью на земле. Кажется, что сейчас пойдет дождь или снег и столетние деревья со стоном и скрежетом начнут качаться из стороны в сторону под напором жестокого ветра. Но, привыкшие ко всему, они покорно ждут своей участи. Беспокойство усиливают и птицы, взволнованно поднявшиеся над лесом.

Построенная по диагонали композиция картины — рваная линия туманных гор, замыкающих горизонт, и одинокая ель, как бы упершаяся в небо, — подчеркивает ощущение молчаливого, гнетущего ожидания.

Несмотря на внешнее спокойствие величественного пейзажа, художник удивительно ярко дает почувствовать всю суровую напряженность состояния природы. Сыростью и отчужденностью веет от сумрачных дебрей васнецовской тайги. И какими наивно трогательными, будто случайно заброшенными в эту глухомань кажутся лиловатые цветы вереска, разбросанные по склону болота. Они только подчеркивают густые холодные фиолетово-синие тона всей картины. Даже чуть теплеющее у горизонта небо не радует глаз зрителя, а как бы зовет его за гряду синих гор, туда, где светит солнце.

Сочными, густыми мазками лепит художник стволы сосен, точно по форме направляя движение кисти. Кое-где холст остается нетронутым. Все это придает пейзажу особенное ощущение воздушности. Пастозный мазок в соединении с почти жидкой пропиской становится характерным приемом живописи Васнецова в последующий период.

Совершенно иное состояние уральской природы показывает Васнецов в менее известной картине 1892 года — «Горное озеро. Урал». Эта картина, как и другой пейзаж — «Озеро в горной Башкирии» (1895), — написанный по тем же мотивам, явилась результатом путешествия художника в южные районы Урала.

«Горное озеро» проникнуто своеобразной, неповторимой прелестью девственного уголка земли, как бы внезапно открывшегося перед зрителем, долго блуждавшим по таежным тропам и теперь застывшим в изумлении перед увиденной внизу кристально прозрачной чащей зеленоватого озера, будто опрокинувшего в себя и небо с розоватыми облаками на горизонте, и голубые, словно бархатные, горы, и корявые кедры, и черные ели. В этом пейзаже нашла свое отражение красота горного края, еще не тронутого человеком.

Узкая тропинка, вьющаяся внизу по берегу и исчезающая среди деревьев, убеждает нас в том, как безлюдны эти места. Эта то скрывающаяся в чаще, то лепящаяся над самым обрывом тропа не может быть пригодна даже для лошадей. Здесь способен пройти только человек с котомкой за плечами — неутомимый исследователь или охотник, редкие посетители пустынной горной страны, скорее гости, но не хозяева ее.

Дорога на гору Благодать. 1891

Изображение безлюдной природы характерно почти для всех эпических пейзажей Васнецова. Но следует подчеркнуть подлинно гуманистическую сущность этих картин. За исключением всего двух-трех картин, пейзажи Васнецова, несмотря на несколько суровый характер их сюжетов, не вызывают в зрителе ни уныния, ни страха, ни чувства одиночества. Глядя на величавые реки, огромные деревья, бескрайние дали и древние горы, зритель ощущает гордость за свою родину, за ее богатство и беспредельность просторов. Эпические пейзажи Васнецова пробуждают большие и красивые чувства, чего никогда не может сделать искусство, лишенное гуманистического начала.

Здесь уместно остановиться на одной из сторон творчества Васнецова периода расцвета его искусства. Отличительной чертой пейзажей Васнецова 90-х и 900-х годов является их ярко выраженная «картинность» в лучшем смысле слова.

В истории пейзажной живописи в период идейного упадка искусства этюд, как правило, начинает приобретать самостоятельное значение, вытесняя законченные пейзажи-картины. Неясность целей искусства и душевная опустошенность заставляли художников уходить с пути создания пейзажей большого смыслового значения и обращаться к изображению случайных уголков природы. Правда, иногда и этюды, как это можно видеть во многих произведениях Поленова и Левитана, обладают всеми достоинствами пейзажа-картины, но в этом случае они не носят специфически этюдных особенностей, становясь картинами, написанными непосредственно с натуры. Но этюды с натуры остаются большей частью просто этюдами, беглыми зарисовками природы, в которых художник старается запечатлеть тот или иной поразивший его момент из окружающей жизни.

Тайга на Урале. Синяя гора. 1891

Естественно, что выдавать подобные рабочие зарисовки за законченные произведения искусства художник может лишь в том случае, если у него отсутствуют необходимые силы для создания пейзажей-картин, наполненных глубоким идейным содержанием. Но это на первый взгляд ясное положение не всегда бывает таковым в действительности. Имеется немало примеров, когда и большие картины, написанные в мастерской, даже и не пейзажного содержания представляются просто увеличенными этюдами, причем в таком случае они, как правило, уступают последним в свежести восприятия, теряют те положительные качества, какими обладают непосредственно наблюденные этюды. Это можно увидеть и в отдельных произведениях Васнецова, например в большом пейзаже, написанном в Париже, «Бульвар Монсури». Картина носит явный характер этюда. Художник не сумел проникнуть в ней дальше внешней стороны парижского городского пейзажа.

Как уже говорилось, большинство лучших пейзажей Васнецова является пейзажами-картинами, и это не случайно. Художник-демократ Васнецов стремился в своих пейзажах выразить волнующие его чувства патриота и гражданина. Естественно, что столь серьезные задачи не могли бы быть разрешены им вне рамок монументальной картины.

Если в первых пейзажах Васнецова, подобных «Серенькому дню», можно усмотреть идейную близость художника к ранним передвижническим пейзажам М. К. Клодта и другим представителям критического реализма в пейзаже, то уже в «Родине» звучит совсем новое восприятие родной природы. Здесь также много грустной задушевности, но необозримые просторы, быстро несущиеся облака и перемежающиеся пятна света и тени — все вместе, включая и композицию картины и ее цветовое разрешение, оставляет в зрителе ощущение приподнятости, определенной гордости за эту пустынную, столько выстрадавшую, но не смирившуюся и только словно застывшую и скованную на время страну. Не трудно понять, что столь сложное и в какой-то мере патетическое настроение немыслимо было бы выразить в пейзаже-этюде.

Лес на горе Благодать. 1891

Обращаясь к пейзажам Васнецова периода расцвета его дарования — «Кама», «Сибирь» и другие, — можно увидеть, что в них художник становится подлинным мастером пейзажа-картины, которая вполне может соперничать по глубине и силе воздействия на зрителя с лучшими картинами исторического и портретного жанра.

Не безинтересно на конкретном примере проследить, какими изобразительными средствами достигает Васнецов в пейзаже монументальности и строгости формы.

Если позволительно сравнение живописи с музыкой, то «Каму» 1895 года можно сравнить с торжественной симфонией, посвященной русской природе. Немного мы знаем пейзажей, равных «Каме» по эпичности и силе воздействия на зрителя.

Спокойно и величаво течет Кама между лесистыми берегами. Красота золотой осени навевает на зрителя задумчивое настроение. Пологие горы окутаны утренним туманом, поднимающимся от воды. Кажется, будто река дышит.

Огромная сила ощущается в застывшей подвижности пейзажа, в угрюмой тишине суровых берегов, в медленном течении воды. Люди бывают здесь редко. О пребывании их на берегу свидетельствуют шалаши и срубленные деревья. И кажется, что шалаши со временем разрушатся, буйный молодняк покроет вырубленную просеку, а Кама будет все так же величественно и торжественно катить свои тихие, задумчивые воды.

Простота и уравновешенность композиции придают пейзажу эпическое спокойствие. Расположенные несколько по диагонали река и гряда гор создают впечатление медленного течения воды. Все неподвижно, и в то же время все живет напряженной внутренней жизнью пробуждающейся утренней природы.

Это напряжение достигается контрастами, на которых построена картина. Легкое светящееся и переливающееся уральскими самоцветами небо на востоке противопоставлено тяжелой, написанной в притушенной цветовой гамме земле. Темные, строгие силуэты елей контрастируют с отражающимся в реке рассветным небом.

Урал. 1881

В цветовом решении картины преобладают спокойствие, уравновешенность всех ее частей, при которых напряжение отдельных цветовых пятен, сюжетно осмысленных, подчинено общему строю повествования. Тончайшие нюансы коричнево-красных и густозеленых тонов земли получают еще большую выразительность при сопоставлении с золотом осенней листвы. Теплый цвет неба, отливающего перламутром, переходит в холодноватосерый тон, который перекликается с голубым дымком, поднимающимся над шалашами. Надломленная березка в правом углу, выделяясь на фоне буро-красных кустов, дает напряженный аккорд белого цвета и как бы уравновешивает по цвету и тону светящееся небо в противоположной части картины. Это соединение общей уравновешенности больших контрастов и до предела напряженных пятен создает ощущение скрытой внутренней жизни природы, которая так захватывает зрителя.

Художник тщательно выписывает листву деревьев первого плана. Застывшая на фоне неба и темной зелени, она создает в пейзаже впечатление той неподвижности и тишины, при которой бывает слышен шелест падающих листьев.

Широкими, сильными мазками пишет художник кусты и деревья. Мазок никогда не бывает безразличным и вялым. В картине все направлено к тому, чтобы пейзаж был содержателен, чтобы зритель мог почувствовать его большое идейное значение.

Дебри Урала. Уренга. 1894

Горное озеро. Урал. 1892

Выше говорилось о картинности лучших пейзажей Васнецова, ставящей их в одни ряд с выдающимися произведениями реалистической живописи. Но есть еще одна черта — эпичность, придающая особую ценность произведениям художника в период расцвета его таланта.

Понятие эпичности в пейзаже неразрывно связано с понятием народного эпоса. Это обусловливается и тем, что эпос, развиваясь и видоизменяясь в течение многих столетий, дошел до нас, неся на себе отпечатки всех изменений, сохраняя специфику многовековой истории. В эпических песнях и сказаниях, записанных собирателями в более поздние годы, ясно чувствуется древность их происхождения.

Эпический пейзаж также предполагает ощущение древности изображаемой природы, ее тысячелетней жизни со всеми изменениями. Жизнь природы во времени, в движении веков, наложивших на нее отпечаток, стремятся воссоздать мастера эпического пейзажа.

Не следует, однако, смешивать понятие эпической древности с понятием пейзажа, изображающего первобытную природу. Пейзажи классицизма нередко изображают природу в том виде, как она могла быть много веков назад. Но такое воссоздание древности не придает пейзажу эпичности, так же как и литературное произведение, посвященное прошлым векам, отнюдь не есть еще эпос. Картину древней, ныне не существующей природы мог бы написать и современник этой природы и художник, изучивший определенные науки.

Оренбургские степи. 1892

Напротив, эпический пейзаж, написанный в наши дни и изображающий окружающую нас повседневную природу, даже близкие нам предметы (шалаши дровосеков в «Каме»), передает первобытную древность земли, вызывает в зрителе ощущение тысячелетней давности, так же как и народный эпос, включая в себя поздние наслоения, сохраняет ощущения движения всего жизненного процесса, всех изменений земли. Эпичность пейзажа, говоря обобщенно, есть изображение жизни природы во времени, патетический рассказ о многовековой жизни земли. Подобное изображение природы не было неожиданным, новым явлением в истории русского пейзажа. Оно было подготовлено всем ходом развития идейного реалистического искусства — от национального пейзажа вообще, в котором можно было угадывать самые характерные черты, к индивидуально портретному, изображающему конкретные местности, и от него к всестороннему углублению и обобщению образа родной природы в произведениях передвижников, — таков в общих чертах путь развития и становления эпического пейзажа, показывающего природу не только в ее сегодняшнем виде, но и в ее непрестанном движении.

Проникновение в сокровенные тайны изображаемой природы сделалось возможным именно на базе эстетики революционеров-демократов, вдохновляющей искусство идейного реализма второй половины XIX века, с развитием материализма в передовой науке. Пейзажная живопись следом за живописью жанровой устремила свои поиски к передаче красоты родной природы, к обобщению ее образа, к его полному раскрытию, а следовательно, и к изображению его в развитии.

Сибирь. 1894

Однако неверно было бы считать, будто эпический пейзаж, являющийся глубоким проникновением художника в жизнь природы, был единственным путем развития русского реалистического пейзажа конца XIX века. Пытаться искать разрешение всех проблем пейзажной живописи в одном эпическом пейзаже было бы неправильно.

С середины XIX века в пейзажной живописи намечаются две основные линии: лирический пейзаж, наиболее отчетливо выступающий в творчестве А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева, И. И. Левитана, И. С. Остроухова, и «монументально-эпический» пейзаж, который развивается в произведениях И. И. Шишкина, А. И. Куинджи, А. М. Васнецова. Обе эти линии, не исключавшие одна другую, составлявшие своеобразное единство, направляли развитие русского пейзажа по реалистическому пути.

В данном случае нас интересует второе направление развития пейзажа, так как именно монументальные полотна предполагают требования эпичности как одной из сторон раскрытия всеобъемлющего образа родины, хотя отдельные черты эпичности можно найти и в творчестве Саврасова («Над Волгой»), и в некоторых картинах Васильева («В Крымских горах»), и в пейзажах Левитана («Над вечным покоем»).

Склонность к созданию монументального, эпического образа природы отчетливо выступает в творчестве Куинджи. В пейзажах «Север» и «Днепр утром» особенно наглядно видны элементы эпического восприятия природы.

Куинджи находит свой, отличный от других пейзажистов-современников путь к созданию пейзажа-картины глубокого идейного содержания. Его привлекает показ широких, величественных просторов русской природы. Он любит яркие, патетические образы. Эффектами освещения и звучными цветовыми контрастами художник сумел придать поэтическую возвышенность образам природы. Но в этом заключаются и сила и слабость творчества Куинджи. Усиливая эффекты освещения, художник зачастую приходит к декоративному решению темы, особенно в поздних произведениях, что существенно снижает их значимость.

По другому пути поисков монументального образа природы развивалось творчество крупнейшего пейзажиста-передвижника Шишкина. Художник любовно и пристально всматривался в природу, стараясь отыскать правду в частном, конкретном предмете — дереве, цветке, почувствовать мощь и величие природы в целом. «Нужно быть великим талантом, чтобы извлечь из натуры законы, которые обыкновенный глаз, смотревший тысячи лет, не замечал»^[42], — писал Крамской. Эти слова можно полностью отнести к Шишкину, который с вниманием ученого проникал в тайники природы, старался понять и осмыслить ее законы, не спеша поразить зрителей блеском живописи и идейной глубиной содержания своих полотен. Творческий путь Шишкина — путь все более и более широких обобщений на основе подробно изученных фактов действительности, путь создания подлинно монументального образа природы.

Но монументальность пейзажей Шишкина не всегда включает в себя черты эпического раскрытия образа природы. Насыщая свои пейзажи деталями и фактами сегодняшней жизни природы Шишкин в своем взгляде на природу невольно уподоблялся трезвому и добросовестному, влюбленному в жизнь леса лесничему, которого настолько занимают состояние и живописность вверенных ему угодий, что у него совершенно не остается ни времени, ни чувств, ни желания для размышлений о далеком прошлом земли.

Зритель любуется и поражается жизненностью и величием пейзажей Шишкина, их правдивостью и красотой, но они не наталкивают зрителя на мысль о вечности того, что он видит, не пробуждают в нем представлений о тысячелетней жизни лесов и полей, изображенных художником. Это русская природа, как она есть сейчас. Она прекрасна, она манит войти в прохладную тень деревьев, потрогать липкий от смолы рыжий ствол огромной сосны или напиться воды из прозрачного ручья, журчащего по желтому песчаному ложу. Стоит ли думать о прошлом земли, когда вокруг жизнь так богата и прекрасна! Только в «Лесных далях» и еще в двух-трех пейзажах Шишкина заложены черты эпического взгляда на природу.

Кама. 1895

В области развития эпического пейзажа-картины А. М. Васнецову принадлежит значительная роль в истории русской пейзажной живописи.

Пожалуй, единственным русским художником, по-настоящему эпически понимавшим и изображавшим пейзаж, помимо Васнецова, был выдающийся гений мирового искусства — Александр Андреевич Иванов. В своих итальянских пейзажах он сумел намного опередить свое время; чувство эпичности выступает у него в каждом фрагменте пейзажа, в каждой ветке и камне.

Несмотря на совершенно различные устремления и масштабы дарований А. М. Васнецова и А. А. Иванова, отдаленных друг от друга полустолетием, несмотря на совершенно противоположные мотивы их произведений (суровый Урал и цветущая Италия), взглянув с этой точки зрения на «Каму» Васнецова и пейзажи Иванова, невольно сознаешь внутреннюю связь этих различных произведений.

Нужно отметить еще и второе звено, связывающее эпический пейзаж Васнецова с народным эпосом. В сознании русских художников-пейзажистов, в том числе и Васнецова, природа всегда была связана с жизнью народа, с его историей, его многовековой культурой, с живым, доныне бытующим эпосом.

В высшей степени гуманистическое понимание связи необъятной природы с жизнью народа неизбежно должно было привести русских пейзажистов к созданию эпических произведений, изображающих ту природу, среди которой могли жить Илья Муромец, Степан Разин, Иван Сусанин и где мог родиться и вырасти русский народ-богатырь. Интересно в этой связи отметить и тот факт, что пейзаж в «Трех богатырях» В. М. Васнецова также несет черты подлинной эпичности.

* * *

В 1896 году А. М. Васнецов едет на Кавказ. Это путешествие поэтически описано им в дневнике «Поездка к Эльбрусу», опубликованном в 1897 году в журнале «Детский отдых» (свой рассказ художник сопровождает рисунками, выполненными во время поездки). Васнецов тонко и проникновенно описывает величественную природу Кавказа, находя для этого самые восторженные выражения. Несколько позже он писал по поводу поездки: «На Кавказе я был однажды, в 1896 году. Всходил на Малкский ледник Эльбруса, жил в Дарьяльском ущелье на станции Казбек, был в Тифлисе и проехал по плодородной Кахетии. После Урала и Крыма Кавказ произвел на меня своим величием неотразимое впечатление — снежные вершины и ледники, то теряющиеся в движущихся громадах облаков, то ослепительно блестящие на синеве неба, ущелья, пропасти, скалы, освещенные кровавым заревом заката, степные предгорья, как гигантские застывшие волны, заросшие азалиями»^[43].

Озеро в горной Башкирии. 1895

В отличие от малоплодотворной крымской поездки, путешествие по Кавказу дало художнику кроме массы этюдов ряд тем для картин. Величественная кавказская природа оказалась ближе художнику, чем Крым. «Поездка на Кавказ, — писал Васнецов, — дала мне возможность видеть проявления стихийных сил природы в их кульминационном пункте. Нагроможденные друг на друга скалы, пропасти, вечные снега и тучи, ползущие по скалам, дали мне темы для картин»^[44].

Из кавказских пейзажей наиболее известны «Кавказ», «Ледники Кавказа», «Эльбрус перед восходом солнца» и «Дарьял».

В «Эльбрусе» — ослепительный блеск вечных снегов, покрывающих двуглавую вершину, окутанную легкими прозрачными облаками, светлое спокойное небо и переливающиеся на солнце глыбы ледников у подножья вершины. Это — царство льда и безмолвия.

Баллада. Урал. 1897

В «Кавказе» — волнистая цепь главного Кавказского хребта с надвигающимися из-за гор клубящимися серыми тучами, скупая растительность на горных склонах. Картина дана в сдержанных зелено-коричневых тонах; горы и облака — вот все ее содержание.

В «Дарьяле» горы заполняют картину до самого верха. Над бешеным горным потоком клубятся пары брызг и пены. Здесь властвует Терек, стиснутый грядами суровых, почти черных скал.

Во всех этих картинах Васнецову удалось убедительно показать суровую и величественную красоту горного Кавказа, избежав при этом внешней эффектности и красивости, которые зачастую встречаются у пейзажистов при изображении южной природы.

В 1898 году Васнецов отправляется в заграничное путешествие. «Еду за границу. Еду нельзя сказать, чтобы с увлечением, но больше так, по долгу службы — нельзя художнику не видеть западное искусство»^[45], — писал Васнецов брату Аркадию Михайловичу в Вятку.

Поселившись в Париже, Васнецов знакомится с достопримечательностями города, внимательно изучает музей Лувра, посещает выставки современного искусства. Художника поражают чистота и свежесть красок художников-импрессионистов, но принципиальные установки их искусства остаются для него чуждыми.

В семье Васнецова сохранилось несколько этюдов парижского периода. В одном из них — «Бульвар Монсури и железнодорожный вокзал», — написанном из окна мастерской, видна панорама современного Парижа: крыши домов, бульвар, затерянный среди серых зданий и дымящихся вдали паровозов парижских окраин. Художник не нашел выразительных средств для изображения прославленного города. В этюде преобладают серые цвета, и даже зелень бульвара поблекла от копоти и пыли.

Из Парижа Васнецов направился в Рим, затем «поехал в шумно крикливый и яркий демократический Неаполь, оттуда в Помпею, молчаливую и грезящую снами прошлого, отсюда подымался верхом на лошади на дышащий серой Везувий… из недр кратера которого несся рокочущий рев, то усиливающийся, то ослабевавший»^[46]. У подножия Везувия, увязая в глине, восхищенный этим зрелищем, художник написал этюд, до сих пор сохранивший следы пепла.

Васнецов посетил Флоренцию и Венецию, любуясь произведениями мастеров Ренессанса. Во время путешествия художник не расставался с этюдником и палитрой, стремясь запечатлеть пленившую его южную природу, но: «Увы! Нежнолюбовные краски Италии никак не поддавались кисти северянина»^[47]. Находясь вдали от родины, художник постоянно тоскует о ее суровой природе: «Хоть я и в Италии, а хотелось бы побродить по полям и лесам родным»^[48], — писал он в одном из писем в Россию.

На обратном пути на родину Васнецов проехал через Германию, побывал в Мюнхене, Нюрнберге, Дрездене и Берлине, причем больше других городов внимание художника привлек средневековый Нюрнберг, где он много работал с натуры, увлеченный архитектурой старого города.

Познакомившись с произведениями немецких художников, Васнецов писал: «Искусство Германии понравилось мне поэзией, серьезностью и вдумчивостью, но, к сожалению, строгость рисунка и сухость красок, доходящие у них иногда до педантизма, производят невыгодное впечатление»^[49].

Ознакомившись в лучших картинных галлереях Европы с творчеством старых мастеров и с произведениями современного западного искусства, главным образом работами импрессионистов, Васнецов по приезде в Россию писал: «За время пребывания за границей европейское искусство не могло не действовать на меня. Салоны, галлереи, выставки с тысячами картин — материал, достаточный для изучения и наблюдений. Французское современное искусство было мне не по душе. Много красоты внешней, мастерства, но искренность и глубина почти отсутствуют. Нужно быть положительно загипнотизированным, чтобы найти хоть что-нибудь в дешевых опытах декадентов-импрессионистов»^[50].

Русского художника поразило в Париже и то, что «благодаря приему аферы и рекламы многие очень талантливые художники не имеют успеха или по крайней мере заслуживают гораздо большего внимания, чем они пользуются».

«Не нравились мне и тенденции во французском искусстве, — писал далее Васнецов в „Автобиографической записке“, — определять достоинство произведений по биржевой ценности».

Пребывание за границей помогло художнику сделать определенные обобщения теоретического характера, уяснить взгляды на актуальные вопросы развития искусства вообще.

В 1899 году Васнецов возвращается в Россию и сразу же приступает к прерванной работе над пейзажем-картиной. На передвижной выставке 1899 года экспонировались его большие пейзажи «Сумеречный ветер» (1899, Кировский художественный музей) и «Северный край. Сибирская река» (1899, Русский музей).

«Северный край» был одним из последних эпических пейзажей. В этой грандиозно задуманной, но менее удавшейся в сравнении с «Камой» картине изображены бесконечные просторы Севера. При взгляде на пейзаж невольно вспоминается описание природы северной России, сделанное Васнецовым в «Путевых очерках по Уралу»: «Природа России разгулялась здесь во всю ширь. Если леса, то они выросли здесь страшные, дремучие, и холмы поднялись до облаков, и реки потекли многоводные, до черноты глубокие, могучими извивами теряясь на горизонте, а дали раскинулись на многие десятки верст, далеко уходя в холодную синеву»^[51].

Казбек. 1896

Зритель смотрит с возвышенного берега на расстилающуюся перед ним панораму северного края, покрытого таежными дебрями. Спокойна гладь широкой полноводной реки. Ее изгибы уходят к самому горизонту, теряясь среди сырых берегов. Отблески затухающего багрового заката в последний раз озарили суровый пейзаж. Пройдет немного времени — и наступит полная тьма.

Природа будто замерла в ожидании ночи. Согнулась и как бы застыла, не выпрямившись, огромная сосна, верхушка которой надломилась от сильных порывов ветра, свободно гуляющего на высоком берету. Кажется, что умолкло все живое в этот час перед наступлением ночи и лишь тихий плеск воды о прибрежные камни нарушает тишину безлюдного пейзажа.

Композиционно пейзаж построен так, что взгляд зрителя сразу же сосредоточивается на широкой ленте реки. Используя высокий горизонт, художник показывает многочисленные изгибы реки и бескрайние таежные леса на ее берегах.

Хорошо написаны серовато-зеленый передний план и река с отраженным в ней небом в левой части картины. Темные деревья на фоне реки и неба, как и в «Каме», создают ощущение приподнятости и особой выразительности.

Ту же внутреннюю напряженность дает цветовая композиция: светящаяся река и продолжающие ее в правом верхнем углу кровавые пятна заката создают расположенную по диагонали светлую полосу на фоне однообразного сине-зеленого колорита всего полотна.

Но в цвете эта вещь не совсем удалась Васнецову. Стремясь придать необычность природе северного края, художник несколько «сгустил» краски. Резкость сочетания синей дали и кроваво-красного заката создает у зрителя тревожное, беспокойное настроение и вызывает сомнение в правдоподобности такого освещения.

* * *

Расцвет творческой деятельности Васнецова совпадает со сложным периодом общественной жизни России. На рубеже XIX–XX веков Россия явилась очагом событий, имеющих всемирно-историческое значение. Несмотря на бурное развитие капитализма, Россия продолжала оставаться страной аграрной, и крестьянский вопрос попрежнему был главным в политической жизни страны. Борьба за освобождение крестьян приняла другую форму — она сливалась теперь с борьбой пролетариата против самодержавия. В. И. Ленин указывал, что с середины 90-х годов в России начинается третий, пролетарский период освободительной борьбы, который теснейшим образом был связан с подготовкой первой русской революции. Волна революционного движения пролетариата нарастала с каждым днем.

Политическая обстановка в стране была чрезвычайно накалена. Распространение марксистских идей вызвало обострение борьбы между марксистами и остатками народников. В. И. Ленин в своей работе «Что такое „друзья народа“ и как они воюют против социал-демократов?» завершил идейный разгром народничества и указал пути для соединения марксизма с рабочим движением.

Кавказ. 1896

Сложные общественные противоречия оказали влияние на развитие национальной русской культуры. Буржуазная культура переживала кризис.

В эти годы поднимаются и постепенно утверждают свое право на существование элементы новой, социалистической культуры, опирающейся на революционное движение пролетариата. Глашатаем пролетарских идей в литературе и искусстве выступил «буревестник революции» А. М. Горький.

Борьба декадентства и реализма — двух противоположных направлений в русском искусстве на рубеже двух веков — в конечном итоге отражала противоречия общественных отношений.

Декадентство, порожденное загнивающей буржуазной культурой, стремилось подорвать основы реалистического искусства. Идеологи декадентства, сгруппировавшиеся в 1899 году вокруг журнала «Мир искусства», яростно обрушились на идейное демократическое искусство передвижников. Отстаивая независимость искусства от общественной жизни, они призывали к отрицанию современной действительности как источника творчества художника.

Париж. Бульвар Монсури и железнодорожный вокзал. 1898

Несмотря на активизацию декадентских настроений в искусстве в конце XIX века, воздействие которых в разной мере испытали многие русские художники, реалистические традиции не были утрачены. Художники-реалисты во главе с Репиным, Суриковым, Серовым в трудные для искусства годы смогли сохранить основы русской реалистической школы. Это свидетельствовало о прочности демократических элементов в национальной русской культуре.

Реалистическое искусство на рубеже двух веков вступило в новый этап развития. Новые задачи в искусстве были связаны с нарастанием пролетарского движения, с распространением марксистских идей в России. Правда, они не могли еще в должной мере быть отражены в искусстве в те годы, так как не имели еще достаточного распространения. Но некоторые художники начинают постепенно разбираться в происходящих событиях, имеющих решающее влияние на ход истории, и отражать их в своем творчестве. К числу таких художников относятся Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, С. А. Коровин и другие, затронувшие темы пролетариата, назревающих революционных событий, расслоения крестьянства в деревне и в основном правильно их истолковавшие.

А. М. Васнецов в 90-е и 900-е годы много и успешно работает, создает ряд крупных произведений. Лишь в немногих его картинах проскальзывают нотки пессимизма, являющиеся прямым отголоском декадентских настроений, получивших распространение в широких кругах интеллигенции того времени.

В картине «Ифигения в Тавриде», написанной на слова стихотворения Гёте:

виден отход художника от натуры. Пейзаж стал совершенно нереальным, похожим на театральную декорацию. Черные, глухие тона колорита свидетельствуют о сильном влиянии немецкого художника-модерниста А. Беклина, произведениями которого Васнецов увлекался в те годы.

Ближе к натуре оказался пейзаж «Элегия» (1893), навеянный грустной живописностью крымского кладбища. На берегу моря стоит часовня, окруженная стройными кипарисами. Сумерки окутывают землю. Кипарисы как бы оберегают вековые тайны, погребенные в часовне и гробницах, заросших диким виноградом. Огонек лампады мерцает перед входом в часовню. На каменной скамье в глубоком раздумье сидит одинокая фигура. Цветовая гамма черных тонов слегка высветляется розоватым вечерним небом и белыми пятнами часовни и гробниц.

Элегия. 1893

Таинственность и недосказанность есть в этой картине, имевшей шумный успех на Парижской всемирной выставке 1900 года и вызвавшей одобрение декадентски настроенной интеллигенции в России.

О влиянии декадентского искусства на Васнецова свидетельствует также участие художника на двух выставках «Мира искусства» (1899 и 1900 годов).

Идеологи «Мира искусства» А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев и другие в своих статьях и выступлениях подвергали резким нападкам идейное искусство художников-передвижников, выбирая наиболее уязвимые места в их творчестве. Передвижников 90-х годов они обвиняли в утрате социальной остроты произведений. Противопоставляя современной жизни «утонченную» культуру прошлого, теоретики «Мира искусства» призывали художников находить идеалы красоты в прошлом и отход от действительности утверждали как новаторство в искусстве.

Стремясь повысить значение своего объединения и прикрыть его декадентскую сущность, сторонники «Мира искусства» привлекали к участию на своих выставках известных художников-реалистов — членов Товарищества. Подобный тактический прием был рассчитан на раскол в среде передвижников. И действительно, некоторые художники-передвижники не смогли устоять перед влиянием упадочнических идей «Мира искусства», не поняли псевдоноваторского характера их «реформ» в искусстве. К числу таких художников-реалистов, более или менее длительное время находившихся под влиянием «Мира искусства», относится и А. М. Васнецов.

В 1899 году художники-передвижники В. А. Серов, А. М. Васнецов, А. Е. Архипов, Н. В. Досекин, С. И. Светославский и другие приняли приглашение Бенуа участвовать на выставке «Мира искусства».

Этот поступок вызвал большое недовольство среди членов Товарищества, которое, повидимому, дошло и до Васнецова. В ответ он пишет в Товарищество гневное письмо, отстаивая правоту своего решения: «Я враг декадентства, но не настолько устарел, чтобы не отличить скорлупы от ядра, то есть не суметь отличить декадентства от прогресса в искусстве, двигаемого исканием новых путей и выражений. Я не враг новых веяний в искусстве и потому участие на выставках „Мира искусства“ нахожу для себя полезным и в то же время не служащим в ущерб интересам нашего Товарищества»^[52].

Северный край. Сибирская река. 1899

Совершенно очевидно, что с подобными рассуждениями художника трудно согласиться. Во-первых, он не сумел сразу понять, что скрывается под «прогрессом в искусстве», о котором без конца говорили идеологи «Мира искусства», прикрывая громкими словами свои реакционные идеи и вводя в заблуждение многих художников. Кроме того, неправ Васнецов, утверждая, что его участие на выставках «Мира искусства» не наносило ущерба интересам Товарищества. Художники-передвижники, согласившиеся участвовать на выставках «Мира искусства», своим поступком способствовали расшатыванию монолитности Товарищества.

Познакомившись ближе с «новыми веяниями» «Мира искусства», Васнецов вскоре понял их декадентскую сущность и уяснил бесперспективность такого искусства. Он порывает с организацией «Мир искусства», становясь в ряды его противников, а несколько позже — в 1908 году — подвергает самой беспощадной критике декадентскую живопись в своей книге «Художество».

* * *

Особое место среди эпических пейзажей Васнецова занимает сказочное «Озеро» (1902, Третьяковская галлерея), имевшее большой успех на «Выставке 36 художников», где впервые был экспонирован этот пейзаж. Для Васнецова эта картина, полная глубокого лиризма, не была отходом от его темы — эпического пейзажа, но являлась своеобразным вариантом, развитием ее. Мы можем рассматривать этот пейзаж как реалистическое произведение, содержащее в себе элемент сказочности. И, как нам кажется, именно этого результата стремился добиться Васнецов.

Если принять во внимание, что в начале 900-х годов художник работал над декорациями к опере С. Н. Василенко «Град Китеж», и рассмотреть сохранившийся эскиз «Озеро Светлояр», довольно близкий по мотиву, цветовому решению и композиции к картине «Озеро», то становится легче понять сказочность «Озера». Эскиз помогает раскрыть содержание картины. Возможно, что пейзаж Васнецова навеян старинной легендой об озере Светлояр, по преданию, возникшем на месте града Китежа, сделавшегося невидимым при приближении к нему татарских орд. Озеро Светлояр, существующее доныне, окружено ровной, открытой местностью, но по сюжету сказания, использованному для либретто оперы, оно находилось в глубине Керженских лесов.

Связь «Озера» с древнерусским сказанием о невидимом граде Китеже объясняет налет сказочности, присущей «таинственному озеру». Однако самую легенду Васнецов истолковывает в духе русской народной былины, стремясь в народных верованиях отыскать отражение объективной исторической правды.

Нужно особо отметить своеобразную эпичность этого произведения. Оттого так сильно воздействие сказочности васнецовского «Озера», что оно реально и в то же время сохраняет след древнего события, якобы происшедшего много лет назад на этом месте. Если бы Васнецов ограничился изображением древнего озера или насытил его лишь неправдоподобными элементами сказки, картина потеряла бы эпическое начало. Именно в том, что древнее озеро существует и теперь, что оно пережило «чудо» и погребло его в своих молчаливых водах, — в этом таится гипнотизирующее очарование «Озера», сказочного и в то же время очень реального.

Перед зрителем полукруг темного леса. Слева, окруженное низкими, сырыми берегами, застыло озеро. Его загораживают старые ели на переднем плане. Их темные изогнутые ветви кажутся вырезанными на фоне предвечернего неба.

Необычная тишина разлита в природе. Тихими шагами бредет по берегу женщина, собирающая цветы. Резкие очертания контуров предметов придают картине своеобразные декоративные черты, которые в сочетании с реалистической правдой пейзажа способствуют усилению его сказочности. Выразительны в этом плане контрасты темных и светлых пятен, взятых почти без полутонов, странные белые цветы, мелькающие в траве, и причудливые кустарники у нижнего края картины.

Озеро. 1902

Красива цветовая гамма пейзажа, построенная на сочетании тончайших оттенков двух основных цветов — зеленого и белого: яркая зелень берега, белые цветы, густозеленая стена леса, отраженного в светлой воде, почти черные ветви елей, светлое небо и т. п. «Озеро» написано очень широко и с большим мастерством. Двумя-тремя плотными мазками художник талантливо передает грубую кору елей, мохнатую тяжесть хвои, нежные пятна цветов.

«Озеро» явилось последним эпическим пейзажем в творчестве А. М. Васнецова, написанным им на сюжеты родной природы. Последующую половину своего творческого пути он посвятил поискам эпичности в исторических пейзажах старой Москвы. Пейзаж как таковой отошел в его деятельности на второй план, уступив место картинам старой Москвы.

В дальнейшем Васнецову редко удается достигнуть в своих пейзажах высот «Тайги», «Камы» и «Озера».

* * *

К 1900 году А. М. Васнецов становится известным художником, «с именем», по определению В. В. Стасова. Его картины пользуются успехом у публики, и около десяти произведений его приобретено Третьяковской галлереей. Учителя-художники поздравляют своего бывшего ученика с успехом. И. Е. Репин в одном из писем В. М. Васнецову восклицает: «Картины Аполлинария мне очень нравятся. Какой он молодец, какое воображение!»^[53]

В феврале 1900 года академики И. Е. Репин, В. Д. Поленов и Е. Е. Волков направили в Академию художеств заявление, предлагая удостоить Васнецова званием академика. Ответ не замедлил последовать. Совет петербургской Академии художеств учел заслуги московского художника и «за известность на художественном поприще» признал Аполлинария Михайловича Васнецова «своим академиком». Художнику в это время шел сорок четвертый год. Он находился в расцвете творческих сил.