Елочное украшение — удивительный и парадоксальный объект. Формально это игрушка, но предназначенная не для детской игры (хотя ватные или картонные елочные украшения все же часто становились ее участниками, особенно когда других игрушек не хватало). А еще это скульптура, создание которой сопряжено с монументальными художественными задачами, характерными для этого вида искусства, но очень маленькая, хрупкая и уязвимая. Это и предмет искусства, предназначенный для домашней короткой «выставки» один раз в год, но теряющий большую часть обаяния, если снять его с елки и поместить в витрину. Это авторская работа, воспроизведенная тысячами и сотнями тысяч экземпляров.
Как и любой предмет дизайна, елочная игрушка тесно связана со стилем своей эпохи, ее «визуальным словарем». Среди советских елочных игрушек много как очень реалистичных, так и тех, которые вообще ни на что не похожи (по поводу одного медальона коллекционеры так и не пришли к общему мнению, изображает ли он сову или сома). Почему так получилось? И как в стране, где доминирующим художественным течением был социалистический реализм, в игрушке допускалась существенная доля условности и обобщения?
Дискуссия о правдоподобности елочных игрушек напрямую связана с более широким обсуждением допустимости фантастического и сказочного в детской литературе. В 1920-х годах предполагалось, что тексты для детей должны быть прежде всего образовательными: педагоги и литературные критики настаивали на том, что реальность настолько разнообразна и увлекательна, а новые технологии и достижения настолько превосходят любую выдумку, что никакой нужды в сказке нет и, более того, она лишь сбивает с толку и мешает воспитанию советского ребенка[162]. Целый шквал критики обрушился на антропоморфизм, когда зверям приписываются свойства человека. Например, популярнейшего детского писателя Корнея Чуковского упрекали за то, что дети принимают за правду его «дикие рассказы о животных» и потому эти тексты вредны[163]. Тем не менее уже в середине 1930-х годов политика детской литературы сделала «поворот к фантастическому», в том числе к сказке. Максим Горький, уделявший этому большое внимание, заявил, что для решения воспитательных задач с ребенком надо говорить интересно — а что может быть интереснее фантазии? Отразилось это и в игрушке — «сказочность» и «необычность» стали достоинствами, а не недостатками.
Однако дискуссия не прекращалась. Например, в 1951 году во время очередного обсуждения авторских образцов елочной игрушки сторонники реализма столкнулись со сторонниками стилизации: «Т. Розов считает, что “Голубя” в таком символическом решении давать нельзя, он по форме близок к эмблеме. В “Лебеде” стилизация деталей лебедя сильно снижает его качество. Тенденция стилизаторства в игрушке вредна, и с ней надо бороться. Единственный правильный путь — это реализм, а не выдуманное стилизаторство. Стиль должен идти от материала, его свойств… т. Лабунская считает, что нельзя всякую попытку дать декоративность называть стилизаторством. Не все игрушки по их свойству могут быть целиком реалистичны. <…> В этом образе должна быть сказочность, как и все украшения к елке»[164].
Зайчиха появилась тогда, когда антропоморфность в изображении животных из недостатка стала достоинством. Артель «Парижская коммуна». Москва, 1950-е гг.
Из личного архива Д. Радченко
На заседании секции ХТС при Министерстве просвещения от 1 сентября 1956 была высказана мысль об условности елочной игрушки: «Что такое елочное украшение? Это украшение, первую роль в котором играет декоративное оформление, а все остальное и даже содержание играет второстепенную роль. А что мы имеем в картонажном елочном украшении? Большинство просмотренных нами образцов представляют собой точные копии рисунков животных и птиц Брема. <…> Это не елочные украшения, не игрушки, это пособие, справочник по зоологии»[165]. В 1950-х годах произошло даже настоящее противостояние москвичей и ленинградцев: «…скульпторы Ленинграда или отправляются от устаревшего канона международной куклы… или же в поисках жизненной правды, впадают в натурализм, в жанр. Молодые московские скульпторы… стремятся отразить в художественном образе типические черты советского ребенка»[166].
Причина таких бесконечных дискуссий о том, должна ли игрушка быть правдоподобной или декоративной, заключается в разных функциях елки, которая, как мы помним, одновременно должна была и обучать, рассказывая о реальной жизни, и развивать воображение, и просто развлекать. Следуя первой из этих задач, контролирующие органы боролись за реалистичность. Например, за «нежизненный образ» и искажение форм сняли с производства елочные украшения кировской артели «Игрушка»: картонажи «Девочка в жабо», «Клоун в жабо», почтовый ящик[167]. Хотя стилизация сама по себе допускалась даже самыми ярыми сторонниками реализма, смешивать в одной игрушке натуралистичные и условные черты не рекомендовалось. Например, в 1937 году Комитет по игрушке отклонил ватную девочку в розовом платье «за неудачное сочетание реалистической маски с нарочито условным оформлением рук»[168].
По поводу пропорций разворачивались целые дискуссии. Особенно это касалось фигурок и картонажей, изображающих животных. Вот что пишет руководство «Елочная игрушка», выпущенное НИИИ: «Все рыбки, птички должны быть подвешены за спинку и висеть в естественном положении. <…> …Ширина рыбок, орехов, шишек и птичек должна отвечать естественному отношению ширины к длине»[169]. В 1956 году за недостоверность критикуют лису: «Морда совсем не лисья, передние лапы несообразно длинны. Отсутствует необходимый для лисы черный цвет на лапах»[170]. Маргарита Димзе после замечаний ХТС о нереалистичности картонажей, изображающих животных, даже работала с натуры, в зоопарке[171].
Лиса из синели. Художник А. А. Русаков, артель «Все для ребенка». Конец 1930-х гг.
Из личного архива Д. Радченко
Существенной считалась и сомасштабность игрушек друг другу. Поэтому, например, в 1947 году артели «Кооперигрушка» указали, что в игрушке «Лягушка на улитке» лягушка должна быть больше улитки[172]. А в 1952 году за эту же проблему ругали московскую фабрику «Игрушка»: «И вот мне кажется, что весь ассортимент картонажей находится в таком состоянии, что ни одна фигура в масштабе не угадана… медведь меньше и бабочки, и цыпленка»[173].
На ХТС, обсуждая картонажи, могли отметить не только облик, но и особенности поведения животных: например, что глухарь чаще токует на суку, чем на траве, а дятел упирается хвостом в ствол дерева, а не сидит на нем, «поднявши хвост». Поскольку игрушка должна была быть прежде всего понятна и интересна детям, в обсуждениях ссылались и на мнение маленьких потребителей, которые участвовали в публичных просмотрах продукции артелей: «Ученица 4-го класса 613-й школы Куйбышевского района Ира Андрианова поблагодарила художников и работников артели от имени всех ребят за красивые елочные украшения. — Но зачем же вы положили под елку лягушку? — с недоумением спросила девочка. — Разве лягушки по снегу прыгают?»[174]
Ориентация на мнение детей может показаться формальной, но на самом деле она была очень важна. Для того чтобы успешно пройти комиссию, образец елочной игрушки должен был быть не столько похож на настоящее животное, сколько соответствовать привычным внешним признакам этого животного, быть узнаваемым. Например, при обсуждении набора «Золотой ключик» участники долго выясняли, допустимо ли филина сделать крупнее, чем бульдога. Художница даже получила экспертное мнение, что филин вполне может быть крупнее собаки этой породы, но аргумент не был принят во внимание: в этом случае соображения о том, как будут реагировать на игрушки дети, оказались важнее фактов. Белка в картонаже всегда изображалась только в профиль, иногда с орехом в передних лапках. С такой белкой дети уже были знакомы не только по иллюстрациям к «Сказке о царе Салтане», но и по конфетам «Грильяж» и «Белочка».
Белочка. 1940-е гг.
Из личного архива Д. Радченко
В то же самое время специалисты ратовали и за известную условность елочной игрушки. Во-первых, потому, что она развивает фантазию ребенка: «Поскольку это игрушка, к особому движению стремиться не нужно, ребенок сам доиграет»[175]. Во-вторых, потому, что елка должна прежде всего выглядеть ярко и нарядно. Вот, например, такая дискуссия вышла по поводу картонажа с изображением клеста, который упрекали в том, что он получился «не симпатичный». Защищая свою работу, художница Т. А. Рабатюшкова сказала, что зато игрушка познавательная, потому что клест — одна из самых зимних птиц: питается шишками, выводит зимой птенцов. Но на это она получила следующее возражение: «Для елки больше нужна декоративность, а не познавательность». Соответствие цвета игрушки цвету реального прототипа не считалось строго обязательным: «Основные требования, предъявляемые к елочным игрушкам, сводятся к тому, чтобы они были яркими, красочными, художественными, придавали елке праздничный вид. <…> Даже самые обыденные вещи — саночки или стульчик — могут иметь не существующие в действительности декоративные расцветки»[176]. Например, в 1951 году набор картонажей упрекали за «злоупотребление зеленым цветом», который не виден на елке[177]. Задачей было делать разноцветные, яркие игрушки, привлекающие внимание ребенка.
Впрочем, как-то раз в 1952 году на художественно-техническом совете вышел спор из-за цвета шубы деда-мороза. Одни участники предлагали сделать ему похожий на «жизненную правду» (как будто кто-то видел настоящего Деда Мороза!) оранжевый тулуп, потому что голубой цвет слишком «сентиментальный». Другие же утверждали, что «Дед Мороз не ямщик, а сказочный персонаж, голубой цвет — цвет льда, неба, отсвет снега, это один из основных цветов зимней природы и нельзя накладывать марку сентиментальности на природу, сказку и праздник»[178]. Договориться противникам так и не удалось, и в итоге для производства утвердили оба оттенка.
Клест в «веселой» окраске. Художница Т. А. Рабатюшкова, 1952 г. (слева). Реалистично раскрашенный петух. Первая картонажная фабрика, Ленинград, с 1930-х гг. (справа).
Из личного архива Д. Радченко
Кроме того, художникам приходилось учитывать особенности материала и технологий массового производства. Иногда на голове у формовой стеклянной фигурки на прищепке оставался «хвостик» от выдувки, но его могли обыграть — например, у пингвина этот хвостик покрасили в яркий выделяющийся цвет. В природе никакого хохолка на голове у императорского пингвина нет, а сугубо технологические особенности производства подарили людям новый вид этих птиц, обитающий только на новогодней елке.
Кроме того, технология выдувания из стекла предполагает округлость игрушки и ее «столбикообразность», как выражались участники дискуссий, «зализывает форму», и реалистичные фигурки выглядят искаженными[179]. Так, для украшений, изображающих предметы техники (танки, автомобили и т. д.), которые производились с 1930-х годов, вполне приемлемым считалось, что «формы у них довольно условны, что связано с особенностью материала»[180]. Та же самая проблема существовала и в области ватных игрушек: многие художники считали, что реалистичной фигурки из ваты не вылепить, поэтому сам материал требует обобщения[181].
Интересно, что технологические ограничения связывали с достижениями советского производства: «Заграничные игрушки не фабричные, а кустарные. В Советском Союзе, благодаря тому, что елочные игрушки производятся фабричным способом и вообще благодаря росту производства этой игрушки, она стала формовой, и форма мешает дать ей содержание. Фигурки московской игрушки имеют руки по швам, имеют упрощенную форму»[182].
По этой причине в ватной и особенно стеклянной игрушке сходство с изображаемым предметом достигалось за счет отдельных деталей. Они должны были отражать «черты близкие и понятные советским детям»[183].
Поиск баланса между детализацией и обобщением образа был и художественной задачей, и идеологической, и технологической, и педагогической. Особенно интересно, как художественное обобщение работало при создании игрушек, изображающих технику: какие детали теряются при создании обобщенного образа, а какие сохраняются, несмотря ни на что, потому что кажутся создателям принципиально важными. Например, картонажная елочная игрушка «парашютист»: у нее был всего один цвет (правда, очень красивый), низкий рельеф — выразительных средств минимум. Но две вещи все равно обозначались: была воспроизведена подвесная система и показано, что парашютист держится за стропы — то есть управляет полетом, а не падает куда придется. Другой парашютист из набора «Малютка», совсем крошечный, тоже выполнял прыжок правильно: тело собрано, колени согнуты.
Фигурка парашютиста — около 1 сантиметра длиной. Фабрика № 2 Бауманского РПТ. 1952 г.
Из личного архива Д. Радченко
Индивидуализация персонажей достигалась в духе средневековой религиозной живописи — с помощью атрибутов. Они должны были быть достаточно яркими для того, чтобы его мог узнать главный потребитель елки — ребенок. Так, сестра-повариха из «Сказки о царе Салтане» держит в руках огромный половник, у Царевны Лебеди за спиной есть крылья и т. д. Эта система опознавания была очень устойчивой: ее поддерживали и детская иллюстрация, и фильмы, и анимация. Кроме того, существовала целая категория игр и загадок, которые тренировали малышей узнавать сказочных персонажей. Ребенку предлагалось узнать героя сказки по атрибуту, найти перепутанные предметы или узнать сказку по ее главному герою. Такие игры не только развивали внимательность, но и создавали общий для всех советских детей канон, набор изобразительных цитат и отсылок, понятных абсолютно каждому.
Повариха из набора «Сказка о царе Салтане». Художница Ю. Н. Кузьмина. 1955 г.
Из личного архива Д. Радченко
Именно поэтому при обсуждении серии картонажей В. Курчевского «Телефон» в 1953 году один из участников указал: «Все-таки у большинства зверей не хватает характерных атрибутов. Например, крокодил, не догадаешься, что он в болоте, крокодил просит калоши. Самый смак этой сказки не доходит. Раз даются пожелания автору, может быть добавить, чтобы к зверушкам добавить не только телефон, но и атрибуты»[184].
Телефон. Художник В. В. Курчевский. 1953 г.
Из личного архива Д. Радченко
В целом советская елочная игрушка двигалась скорее по пути стилизации. Именно поэтому среди елочных украшений редко встречались портретные образцы, изображающие конкретных людей. В масштабе 10-сантиметровой фигурки и в условиях массового производства воспроизвести черты конкретного человека довольно сложно. Даже клоуны Вяткин и Карандаш — люди вполне конкретные — опознаются не столько за счет портретных особенностей, сколько благодаря деталям костюма. Несмотря на то что имена и портреты участников полярных экспедиций, знаменитых деятелей искусства, героев космоса (не говоря уж о политических лидерах!) были прекрасно известны всей стране, производители игрушки не стремились запечатлеть их в украшениях; даже на новогодних открытках и елочных флажках, которые позволяют широкий спектр изобразительных возможностей, лиц конкретных героев нет. Иногда доходило до смешного. Например, в фильме «Скульптор Лев Разумовский» Лев Сморгон пересказывает, как формовщик «Ленигрушки» переделывал дедов-морозов из бюста Горького, а Разумовский смеялся: «Ну, так вот, чего ты взял Горького? Взял бы Карла Маркса, и бороду не надо было бы делать»[185].
Кроме педагогических задач и технологических особенностей, на внешний вид елочных игрушек влиял и общий стиль того времени, когда они производились. Детализированные картонажи 1930-х годов и стеклянные елочные игрушки 1950-х непосредственно связаны со сталинским «большим стилем». Такие же реалистичные, серьезные и монументальные скульптуры, витражи, фрески, рисунки заполняли городские ландшафты и общественные здания. Социалистический реализм в изобразительном искусстве и так называемый «сталинский монументальный классицизм» в архитектуре во многом опирались на классические образцы античности и его ренессансные и ампирные переосмысления. С 1930-х годов в советской культуре началось освоение мирового художественного наследия, а после войны произошел поворот к переосмыслению прошлого России, также наложивший отпечаток на изобразительный канон этого периода[186]. Даже те игрушки, которые были созданы спустя несколько лет после смерти Сталина, носят на себе отпечаток этого стиля — не обязательно потому, что стиль был продиктован им «сверху», а еще и потому, что художников, создававших елочные украшения, вдохновляла и питала окружающая их визуальная среда.
Однако с середины 1950-х годов стилевые принципы изменились. В 1960-х произошел возврат интереса к идеалам революции 1917 года. В архитектуре большое влияние на смену эстетики оказало постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (1955), нацеленное на экономию средств в массовом строительстве, еще и удачно совпавшее с запросом населения. Пресса, в свою очередь, боролась с «мещанством», «купечеством», «аляповатостью» в быту[187].
Медной горы хозяйка. Художница З. З. Мартиросова. 1955 г.
Из личного архива Д. Радченко
Дизайн и архитектура того времени одинаково лапидарны, с большими светлыми поверхностями, пропускающими свет материалами, ориентированы на солнце и воздух как оппозицию сталинской «пыльной роскоши» из мрамора, плюша, темного дерева, с барочными завитушками и золотом. В моду вошел футуристический минимализм: абстрактные формы, обобщенные образы без отвлекающих внимание деталей, ставка на материалы, обеспечивающие максимум света и прозрачности, — стекло, металл, пластик. Обращение к модернизму в архитектуре было, по сути, созданием новой темпоральной модели, обращенной в коммунистическое будущее вместо «сталинского» торжественного историзма с его псевдоклассическими скульптурами и ордерами и опорой на прошлое[188]. Будущее само по себе было модным: футуристические художественные формы отсылали к завоеваниям физиков, программистов, космическим полетам и свершениям завтрашнего дня.
Неудивительно, что те же формы оказались востребованы и в промышленном дизайне предметов повседневного быта. Этот отказ от «украшательства» удачно совпал с волной популярности модернизма в западных странах[189]. В интерьере жилья, дизайне предметов домашнего обихода появилось больше геометрических форм и цветовых пятен в противовес изобразительности и детализации. Вот как, например, описывался идеальный интерьер: «Скромная малогабаритная мебель. Яркие, радостные пятна очаровательной майолики. Новые, современные рисунки декоративных тканей. Однотонные ковры. Элегантные светильники»[190] — все в соответствии с призывом Хрущева на XXII съезде: бороться с безвкусицей в искусстве и быту.
Сдвиг в архитектуре и дизайне во многом опирался на растущую популярность модернистского искусства — кубизма, конструктивизма, абстракционизма и других течений. В 1950-х годах прошло несколько важнейших для искусства оттепели событий. Первым из них была выставка члена французской коммунистической партии Пабло Пикассо в 1956 году, которая собрала огромные очереди и открыла путь к «реабилитации» русского авангарда и «легализации» коллекций абстрактного искусства Эрмитажа и Пушкинского музея, которые в сталинский период не демонстрировались. Затем в 1959 году в Сокольниках прошла так называемая Американская выставка, на которой, помимо товаров массового потребления, были представлены и работы американских художников — Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга. У части посетителей они вызвали отторжение и возмущение, а часть приветствовала их как воплощение современного мира. После этого выставки зарубежных художников — Р. Гуттузо, Ф. Леже, П. Пикассо — стали регулярным явлением, а окончательно статус абстракционизма закрепила выставка «Москва — Париж», состоявшаяся в 1981 году. В результате этих процессов абстрактное, нефигуративное искусство постепенно вошло в моду, а его принципы воспроизводились не только в живописи или ее репродукциях в интерьере, но и в дизайне занавесок, мебели, одежды.
Кроме того, в 1960-х годах начал расти интерес к народным орнаментам, плоскостным изображениям, условности объектов, созданных народными промыслами в русле общего увлечения этническим наследием. Так, в 1968 году состоялась всесоюзная выставка декоративно-прикладного искусства, свидетельствовавшая о востребованности орнаментальности и взлете декоративности, и вызвала активные дискуссии — кому-то из посетителей она очень понравилась, а кто-то воспринял ее как «бедную» и «однообразную»[191].
Среда, которая сформировалась в конце 1950-х — середине 1960-х, предполагала елочную игрушку, непохожую на детализированные и реалистичные украшения предыдущего периода. От нее требовали быть элементом современного интерьера, воплощением «благополучия без стяжательства»[192]. Научно-технический прогресс и будущее в целом теперь воплощались не столько с помощью реалистичного изображения достижений машиностроения и космической промышленности, сколько через оптические эффекты и сверкание нефигуративных елочных украшений. Образцы 1960–1970-х годов отличают обобщенные, геометризованные формы и орнамент, упрощенная раскраска, а также большее внимание к абстрактным рельефным подвескам, шарам, «прожекторам». Газета «Известия» в 1964 году сообщает: «В “моде” сейчас шары, различные геометрические фигурки»[193]. Для производителя эти игрушки были выгодны: шары или сосульки требовали меньше времени на раскраску, а стоили в продаже столько же, сколько сложные фигурки. Игра света на сложных плоскостях невесомых игрушек, колеблющихся от любого движения воздуха, создавала ощущение таинственности и чуда.
Абстрактные украшения: подвески «Сюрприз» и «Алмаз». ПО «Елочка». Московская область, 1971–1972 гг.
Из личного архива Д. Радченко
Интерес к абстрактным формам среди покупателей привел к неожиданным последствиям. На предприятиях Московской области в 1960–1980-х годах резко выросло мастерство ручного многоступенчатого выдувания, которая требовалась для создания сложных тонкостенных украшений крупного размера[194]. Так что не только технологические ограничения влияли на облик елочной игрушки, но и, наоборот, эстетические трансформации стимулировали развитие технологий.
Следующий после 1960-х пик моды на однотонные и узорчатые шары пришелся на середину 1980-х годов[195] (а потом вновь она вернулась уже в постсоветские годы, с приходом в страну иностранных товарных каталогов и интерьерных журналов). Именно такие сверкающие, иногда очень сложные по форме, но все же абстрактные игрушки стали олицетворением Нового года на фотооткрытках этого периода. Часто они продавались готовыми наборами из одинаковых подвесок, отличающихся только цветом. Востребованными стали блестящие, легкие и декоративные лавсановые украшения и мишура, задающие елке современные геометрические ритмы и превращающие ее из набора разнородных вещей в единый дизайнерский объект.
Набор елочных украшений «Цветы» из каталога игрушек, 1971 г.
Игрушки: каталог лучших изделий предприятий местной промышленности РСФСР. Вып. 2 / Министерство местной промышленности РСФСР. — М.: Центральное бюро научно-технической информации, 1971
Пестрые бумажные флажки остались только на детсадовских елках, а место игрушек, плотно окрашенных «по голью» или поверх серебрения, и шаров, украшенных наклейками, заняли подвески из цветного и бесцветного прозрачного стекла. Характерный пример игрушки этого периода — шары и сосульки в технике «глинка» или «каустик», окрашенные цветным лаком с просветами[196], с металлизированным блеском. Эти легкие украшения выпускались на клинских производствах с 1965 года.
Березка. ПО «Елочка». Московская область, 1971–1972 гг.
Из личного архива Д. Радченко
Одним из неформальных символов периода оттепели в СССР была береза, с ее светлым графичным стволом, ритмичным рисунком на коре и прозрачной легкой кроной. Созданные по мотивам ее образа узоры украшали одежду, шторы, фарфор. В 1960-х годах был введен и летний «Праздник русской березки», призванный заменить троицкие гуляния. Неудивительно, что появились и елочные игрушки на эту тему. Одна из них, выпускавшаяся в начале 1970-х годов, называлась «Березка», изображает девушку в платочке и сарафане с «березовым» орнаментом, созданным как раз в технике «глинка».
Страница из каталога НИИИ за 1963 г.
Новые образцы игрушек: каталог / Научно-исследовательский институт игрушки. — М.: Госбытиздат, 1963
Этот сдвиг в сторону упрощения оказался очень резким и быстрым. Например, по мотивам «Сказки о золотом петушке» в 1952–1957 годах выходили очень реалистичные игрушки художниц Павловой и Кузьминой. А уже в 1960 году появился еще один набор елочных украшений по той же сказке, но совершенно в другом стиле: с очень обобщенными, геометричными фигурками с детализированной росписью лиц, созданный художницей Пихтеревой. В то же время художница Филимонова разработала набор по сказке «Конек-горбунок», где почти абстрактными выглядели не только абрисы фигур, но и черты лиц. А настоящим воплощением 1960-х стал набор елочных игрушек «Карнавал» (1963), разработанный Зиновьевой. В него вошло десять обобщенных фигурок на прищепках[197] — дед-мороз, снегурочка, снеговик, девочка-колокольчик, звездочет, клоун, якут, старик Хоттабыч, космонавт, девочка в русском костюме. Все фигурки очень простые по форме и раскраске, а вместо сложной росписи лица, как было на игрушках 1950-х годов, на лицах просто стоят три точки: два глаза и рот.
Барон Мюнхаузен. Москва, 1970–1980-е гг.
Из личного архива Д. Радченко
А вот в постсоветскую эпоху игрушки стали напоминать скорее диснеевских персонажей с огромными глазами — но это уже совершенно другая история. Например, серия украшений «Золушка», разработанная Лариной (Оконишниковой) в 1980-х годах и производившаяся на Клинском заводе елочных игрушек, представляет собой фигурки с характерными глазами-точками, мягкой окраской и трафаретным нанесением блесток, а набор, который выпускается в основном по тем же формам в 2020-х в росписи художницы Большаковой (Шуршаковой), уже отличается четкими контурами, яркими простыми цветами окраски и детализированной рисовкой лица с большими глазами[198].
По елочной игрушке очень хорошо видно, как на ее облик одновременно влияли два процесса: экономические принципы автоматизации и оптимизации производства, а также смена эстетических предпочтений. Проблема, однако, заключалась в том, что игрушка, как и многие другие продукты советской легкой промышленности, постоянно запаздывала по отношению к моде и текущей повестке. Причина состояла в очень долгом цикле разработки и производства. Время, которое требовалось на создание образца, его утверждение и вывод в тираж, а также стремление производств пользоваться штампами до их полного истирания постоянно играли против елочных украшений. Например, картонаж с космонавтом на луне был создан только в 1969 году, когда после провала советской лунной программы и утраты первенства в космосе космическая тематика сильно потеряла в популярности. Игрушки «большого стиля» производились вплоть до середины 1960-х годов (хотя их выручала любимая людьми реалистичность образов), а многие стилизованные украшения «оттепельного» упрощенного стиля и сплошной окраски поступили на прилавки только к середине 1970-х годов, когда, наоборот, возник довольно выраженный запрос на детализированность и декоративность.
Одной из проблем ранней елочной игрушки был дефицит художников, которые разрабатывали образцы. В основном она рождалась внутри артелей, и придумывали ее люди, не имевшие художественного образования. Поэтому в 1938 году Комитет по игрушке РСФСР, комментируя игрушки харьковской артели, призывает: «Художественное разрешение образцов требует в дальнейшем доработки. При оформлении шаржированных типажей необходимо использовать рисунки наших мультфильмов и известных карикатуристов, рисующих для детей»[199].
Кот в сапогах. Артель «Промполиграф». Ленинград, 1930-е гг.
Из личного архива Д. Радченко
Такой подход воплощался на практике: источником вдохновения для художников часто была книжная иллюстрация. Например, рельефный картонаж «Кот в сапогах», который производила ленинградская артель «Промполиграф», буквально скопирован с иллюстрации Г. Доре середины XIX века, которая была перепечатана, например, в сборнике сказок Ш. Перро 1948 года. Кот на ней изображен в шляпе с пером, в плаще и при охотничьем поясе. Впрочем, по мере того, как популярность сказок Перро росла, с ним происходила забавная трансформация. Кот стал и маской, и героем карнавалов, и даже участником балета Чайковского «Спящая красавица». А антропоморфный персонаж, и тем более человек в роли кота, не может быть «голым»! Поэтому его начали одевать. Дошло до того, что из кошачьих черт у кота остались только мордочка и хвост — именно так чаще всего Кот в сапогах и фигурировал на советской елке.
Другой пример — «Колобок», знакомый советским детям в пересказе К. Ушинского или А. Толстого. Эту сказку многократно переиздавали, но в дореволюционных изданиях звери обычно были нарисованы в своем естественном виде, а советские иллюстраторы чаще наряжали зайца, волка, медведя и лису в народные костюмы. Очень популярной оказалась версия с иллюстрациями анималиста Е. М. Рачёва середины 1950-х годов: заяц нарисован в портах, медведь — в армяке, лиса — в сарафане, волк — в кафтане XVII века (как его представлял себе автор). Именно по мотивам этих иллюстраций художник Л. А. Чистяков в 1957 году создал серию картонажей. Хотя и с легкой переработкой, рачевские композиция, стиль и позы зверей в целом сохранены.
Иногда книжная иллюстрация буквально создавала елочных персонажей. Например, лисы с балалайкой в сказках нет: лиса в них поет без аккомпанемента. Но уже упомянутый художник Е. М. Рачёв нарисовал лису из сказки «Кот, лиса и петух» с балалайкой, которая и послужила основой для позднесоветской стеклянной игрушки. Выпускались и игрушки, изображающие сквозных персонажей детских журналов — «Веселые человечки» и «Мурзилка» (игрушка выпущена в 1969 году).
Герои сказки «Колобок». Художник Л. А. Чистяков. 1957 г.
Из личного архива Д. Радченко
Кино также было важнейшим источником визуальных образов и для художников, и для покупателей. Именно по фильмам многие судили о том, как следует выглядеть сказочным персонажам. Во время критического обсуждения набора «Золотой ключик» на художественно-техническом совете в 1959 году художница Таллако сказала: «Набор побывал в руках у трех детей младших школьников. <… > …Фигурки им понравились, но потом, когда они разглядели, что это набор по сюжету “Золотой ключик”, и сравнив его с недавно шедшим на экране “Золотым ключиком”[200], раскритиковали его»[201].
Одним из важных «новогодних» сюжетов была повесть Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством». Ее экранизировали много раз: в 1944 году вышел фильм-опера «Черевички» (реж. М. Г. Шапиро и Н. Н. Кошеверова), в 1951-м — мультфильм «Ночь перед Рождеством» (реж. В. С. и З. С. Брумберг), а в 1961-м — фильм «Вечера на хуторе близ Диканьки» (реж. А. А. Роу). Во многом именно этим кинокартинам обязаны своей популярностью и ватные елочные игрушки 1950-х годов, изображающие украинских мальчиков и девочек. В массовой культуре середины XX века украинец — это либо селянин в капелюхе и селянка в плахте и венке с лентами, либо казак с чубом и в синих шароварах. Именно так выглядят и изображающие их елочные игрушки.
Еще одна интересная игрушка, созданная с опорой на визуальные тексты, — Ата (казах. «Дедушка»). Она входила в набор «Казахские мотивы», который выпускался в 1980-х годах на заводе «Актюбхимпласт» в казахском городе Актюбинске, состоявший из нескольких фигур: Дедушка, Бабушка, юрта и барашки. Фигура Дедушки очень интересна: репрезентация этничности в советской новогодней атрибутике обычно сводилась либо только к костюму, либо к костюму и музыкальной культуре (инструментам и характерным танцевальным па). И только в этом наборе домбра в руках у Дедушки не отсылает к веселью карнавала. Центральная фигура «Казахских мотивов» — акын, который на степном празднике то ли поет эпос, то ли насмехается над гостями праздника. Самым знаменитым акыном СССР был казах Джамбул Джабаев, чьи тексты в переводе на русский язык печатались на страницах центральных газет. Апа (Бабушка), второй персонаж набора, — тоже не просто бабушка, а знаменитая кюйши[202], Дина Нурпеисова. Возможно, создатели набора «Кавказские мотивы» вдохновлялись растиражированной картиной А. Черкасского «Жамбыл [Джамбул Джабаев] и Дина Нурпеисова» (1946) и фильмом «Джамбул» (реж. Е. Дзиган, 1952). Есть, правда, нюанс: на канонических картине и фотографиях с домброй в руках сидит как раз Дина Нурпеисова, а Жамбыл слушает, но у игрушек все наоборот.
Ата, год производства неизвестен.
Из личного архива Д. Радченко
Одних и тех же «елочных» персонажей могли даже называть по-разному, в зависимости от того, с какими фильмами были знакомы работавшие с ними люди. Например, как заметила исследовательница С. В. Горожанина, фигурки из набора «Морозко» (1959) изначально называли в соответствии со сказкой: «Дочка», «Морозко», «Старик», «Марфуша», «Баба». А в документах Клинской фабрики стеклянных елочных украшений 1964–1965 годов они уже назывались так же, как в популярном одноименном фильме режиссера А. Роу, вышедшем как раз в это время: «Дед Мороз», «Машенька», «Дашенька», «Баба», «Извозчик»[203]. Похожей оказалась история про Снегурочку: к середине XX века дети были знакомы с ней уже не столько по фольклорным текстам, сколько по одноименной пьесе А. Н. Островского по мотивам сборника сказок А. Афанасьева, а также по опере Н. А. Римского-Корсакова. Поэтому в набор стеклянных игрушек 1950-х годов по мотивам этой сказки входят не только сама Снегурочка, но и персонажи пьесы Мизгирь и Купава.
Как ни парадоксально, в СССР были даже елочные игрушки, основанные на диснеевских мультфильмах. На первом Московском международном кинофестивале 1935 года были показаны мультфильмы студии Disney: «Три поросенка», «Необычные пингвины» и «Микки-дирижер». Все они имели огромный успех. Но особенно яркое впечатление произвел фильм «Три поросенка», во многом потому, что сказка и ее герои были хорошо знакомы советским зрителям. Пресса писала о том, что это «лучший фильм Диснея, завоевавший себе мировую славу, пользующийся колоссальным успехом»[204]. На волне этого успеха в 1930–1950-х годах были выпущены картонажи, стеклянные игрушки и елочные шары с изображением узнаваемых веселых диснеевских поросят.
Спустя 20 лет на советские экраны вышел полнометражный диснеевский мультфильм «Белоснежка и семь гномов» (1937), попавший в СССР после войны в качестве «трофейного» фильма. Его активно показывали в прокате с 1955 по 1959 год, но иногда он демонстрировался и позже. Но только в 1969 году по мотивам этого мультфильма художница М. П. Таллако придумала набор гномов, а уже в позднесоветский период персонажи стали появляться и в ассортименте региональных фабрик.
Еще один поворот в сфере елочной игрушки произошел в 1970–1980-х годах. В 1960-х годах среди советских семей распространились телевизоры, в том числе цветные, — один из самых удобных способов передавать и смотреть короткометражную анимацию. Мультфильмы стали обязательной частью главной детской передачи, транслировавшейся с 1964 года, — «Спокойной ночи, малыши!». К концу 1960-х эта возможность в сочетании со стилевыми поисками привела к расцвету советской мультипликации. Новые мультики стали культовыми. Постепенно фабрики начали выпускать елочные игрушки, изображающие героев советских мультфильмов. По их истории можно проследить, за какой срок культурный герой набирал достаточную популярность, чтобы заинтересовать не только «елочных» художников, но и обеспокоенные уровнем продаж фабрики, и успеть выйти в массовое производство с учетом всех сложностей советской бюрократии и производственных отношений. Например, на Клинской фабрике елочных украшений выпускали игрушки «Лев Бонифаций» (мультфильм вышел в 1965 году, игрушка — только в 1977-м), «Винни-Пух» (мультфильм 1968 года, игрушка — 1976-го), «Крокодил Гена» (мультфильм выпущен в 1969 году, игрушка — в 1987-м). Однако они не воспроизводили образы из мультфильмов буквально, а были скорее вариациями на их тему.