Романтизм — кузница современного гендера. Возвращаются два принципа эпохи Возрождения: яркие андрогинные половые роли и идея вдохновленного свыше художественного гения. Мы видели, что Ренессанс возродил аполлонический элемент греко-римского язычества. В искусстве эпохи Возрождения даже такие дионисийцы, как шекспировская Клеопатра, подчинены общественному и нравственному порядку. Романтизм склоняется к сопернику Аполлона Дионису, появляющемуся на гребне гигантской хтонической волны. Развивая нововведения эпохи Возрождения в науке и технике, эпоха Просвещения подчинялась аполлоническому сознанию. Никогда со времен Греции периода высокой классики ясность и логика не ценились столь высоко в качестве интеллектуальных и моральных ценностей, определивших математическую форму поэзии, искусства, архитектуры и музыки. Исходя из холодной красоты механической вселенной Декарта и Ньютона, Поуп говорит: «Порядок — вот первый небесный закон» («Опыт о человеке» IV, 49). Просвещение, как утверждает Питер Гей, стремилось через языческий сциентизм освободить европейскую культуру от иудео-христианской теологии¹. Разум, а не вера создал современный мир. Но заострение внимания к одной способности влечет за собой

возврат к другой крайности. Аполлоническое Просвещение вызвало свое противодействие в виде иррационалистического и демонического романтизма.

Романтизм производит регрессию к первичному, архаическому ночному миру, побежденному и вытесненному «Оресте-ей» Эсхила. Он вызывает возвращение Великой матери, мрачной богини природы, которую Блаженный Августин осуждает как самого стойкого врага христианства. Обращаясь от общества к природе, Руссо создает романтический взгляд на мир. Хотя он и приписывает государству авторитет в вопросах общественного блага, его самое живучее наследие — пламенная антиправительственная позиция радикалов от Блейка и Маркса до «Рол-линг Стоунз». Руссо делает слово «свобода» паролем Запада. Подобно Возрождению, Просвещение приукрашивает иерархию, великую цепь бытия, разбиваемую романтизмом. Для швейцарского протестанта Руссо всякая иерархия неестественна. Политику можно реформировать человеческой волей для блага человечества. Романтизм считает иерархию репрессивной выдумкой общества. Но согласно биологическим законам человек — иерархическое животное. Как только разрушается одна иерархия, ее немедленно заменяет другая. Великая ирония романтизма в том, что проповедующее свободу движение неизбежно подчиняется еще более жесткому выдуманному порядку.

Природа, прославленная Руссо и Вордсвортом как благосклонная мать, — опасный гость. Античные последователи культа Диониса знали, что подчинение природе означает распятие и расчленение. Темой «Вакханок» Еврипида становится дионисийское превращение материи в энергию, разрушающее тождество личности. Подобно свингующим 60-м, романтизм неверно понимает дионисийское как принцип удовольствия, тогда как на самом деле это стойкая неразрывность наслаждения и боли. Поклоняясь природе и стремясь к политической и сексуальной свободе, романтизм приходит к всевозможным ограничениям воображения. Совершенная свобода невыносима и потому невозможна.

Сверхрасширенная романтическая супериндивидуальность тут же принимает искусственные ограничения, словно очищающую аскезу, — порядок и наказание. Во-первых, романтическая поэзия изобретает архаическую ритуальную форму, безусловно языческую. Во-вторых, романтизм погружается в садомазохистскую эротику, факт которой полностью так и не признал ни один исследователь. Садомазохизм вполне очевидно присутствует в позднем декадентском романтизме, презирающем Руссо и Вордсворта, отвергающем хтоническую природу во имя аполлонического эстетизма. Я считаю декаданс XIX века маньеристским ответвлением высокого романтизма и датирую его начало необычно рано — 1830 годом. Все выделенные мною темы высокого и позднего романтизма: жестокость, сексуальная двусмысленность, нарциссизм, зачарованность, наваждение, вампиризм, обольщение, насилие — характеризуют все еще не изученную психодинамику эротической, художественной и театральной нагрузки. На французский манер я называю американский романтизм поздним декадентским романтизмом. Декаданс — ответная реакция на романтизм, исправляющая его склонность к Дионису. Этот амбивалентный образец поведения изначально присутствует в романтизме. Руссо получил яростную отповедь от маркиза де Сада, автора, отчасти принадлежащего эпохе Просвещения, отчасти — романтизму. Реакция Блейка, английского собрата де Сада, последовала, когда голоса познания заглушили голоса неведения. А Вордсворту, исподволь разрушая его позицию, ответил его соратник Кольридж, благодаря Байрону и Э. По превративший романтизм в английской, американской и французской литературе и искусстве в декаданс.

Любители женственной природы Руссо и Вордсворт отворили дверцу запертого Блаженным Августином чулана. Забудем «попсовых» вампиров и духов ночи, по-прежнему преследующих наше время. Вернемся к романтическому циклу, запущенному Руссо: либеральный идеализм запятнан насилием, варварством, разочарованием, цинизмом. Первым провалившимся руссоистским экспериментом была Французская революция, выродившаяся в царство Террора и закончившаяся восстановлением монархии в виде империи Наполеона. Руссо верил, что человек по природе добр. Зло вызвано дурным влиянием среды. Безгрешному дитя Руссо, испорченному обществом, противостоит агрессивный, самовлюбленный фрейдовский ребенок, встречаемым на каждом шагу. Но руссоизм процветает среди современных социальных работников и специалистов по охране детства, в спокойных, радостных голосах которых отчетливо слышны благочестие и отеческая забота.

В «Исповеди», созданной по предложенному Блаженным Августином образцу, Руссо утверждает, что один детский случай сформировал его взрослые сексуальные пристрастия. В возрасте восьми лет он был избит и ненамеренно возбужден

женщиной тридцати лет. С тех пор его желания — мазохистские: «Быть у ног надменной возлюбленной, повиноваться ее приказаниям, иметь повод просить у нее прощения — все это доставляло мне очень нежные радости»². В любви он пассивен; женщины вынуждены делать первый шаг. Руссо порывает с сексуальной схемой великой цепи бытия, в соответствии с которой мужчина был хозяином женщины. В отличие от Возрождения, романтизм возвращает власть амазонкам. Руссо хочет всего сразу. Превращение женщины в идол естественно и справедливо, это космический закон. С другой стороны, ослабление мужчин вызвано подчинением женщине. В любом случае, садомазохистское господство и подчинение с самого начала присущи руссоизму.

Руссо феминизирует европейскую мужскую личину. Конец XVIII столетия, века сентиментальности, придает идеальному мужчине женскую впечатлительность. Он превращается в придворного Кастильоне, но лишенного атлетизма и общественной практики. Он лицезреет природу и красоту, испытывая невнятные эмоции. Руссо делает чувствительность прелюдией к романтизму. У Петрарки любовник воображал себя восхитительно бессильным на свидании с некоей снежной королевой. Человек с феминизированной чувствительностью не стремится попасть в фокус эротизма. Ему достаточно самого себя, он смакует свои собственные мысли и чувства. Его нарциссизм разворачивается в романтический солипсизм, сомневающийся в существовании вещей вне Я.

По мнению Руссо и романтиков, женское начало — абсолют. Мужчина — спутник, вращающийся вокруг женщины. Руссо называет свою первую госпожу мадам де Варане «маменькой», а она называет его «маленьким». Герои Стендаля еще раз разыграют материалистскую драму Руссо. Руссо говорит о сексуальной инициации, произведенной госпожой де Варане: «Я чувствовал себя так, словно совершал кровосмешение». Позднее она «заставляет» его надеть ее ватный халат: перед нами транс-вестивный жрец богини. Руссо посещает венецианский карнавал в маске дамы, затем выбирает армянское платье в качестве рабочей одежды и развлекается плетением кружев: «Я брал с собой подушку, когда шел в гости, или, как женщина, работал у порога своего дома»³. Руссо перенимает женственность у женщин, но не считает, что им следует отвечать ему тем же. Они Должны оставаться женщинами. У него вызывает отвращение плоская грудь госпожи д’Эпине. Но роскошные женские формы подчеркивает переодевание: госпожа д’Удето, прообраз «Новой Элоизы», покоряет сердце Руссо, появившись перед ним верхом в мужском костюме.

Теория природы Руссо основывается на сексе. Преклоняться перед природой — значит преклоняться перед женщиной. Позднее Руссо нравилось, катаясь по Женевскому озеру, отпускать свою лодку на волю волн (аналогичная сцена встречается в «Прелюде» Вордсворта): «Порой я восклицал в умилении: „О Природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой; здесь нет изворотливого и коварного человека, который стал бы между тобой и мной¹¹»⁴. Сын-любовник Великой матери отталкивает своих соперников-родственников. При всех разговорах о нежности и братстве Руссо печально известен своей вздорностью, повсюду находящей заговоры и гонения. Он постоянно ссорился со своими друзьями-мужчинами, включая и своего благодетеля английского философа Дэвида Юма. Побеги Руссо из города на природу — паломничество, очищавшее его от загрязнения мужественностью. Он — основатель моды. Ван ден Берг говорит, что, однажды восславив Альпы, Руссо распространил по Европе, «как эпидемию», желание увидеть Швейцарию: «Именно после этого Альпы стали туристским аттракционом»⁵.

Проецирующей силой образов Руссо запечатлел в европейской культуре свое личное созвездие личин сексуальности. Человек, создавший современную автобиографию, сделал политическую науку автобиографичной. Он первым усомнился в том, что мы сегодня называем сексуальной идентичностью. В конце XVIII века внутренняя идентичность определялась нравственным сознанием, а внешняя — семьей и общественным классом. Предвосхищая Фрейда, Руссо вводит секс в драму развития характера в детстве. Сколь поразительным было это отклонение, становится ясным из сравнения Руссо с его французскими предшественниками по самоанализу. В «Опытах» (1580) Монтеня упоминания о собственных сексуальных привычках так же будничны, как обсуждение меню или расстройства кишечника. По мнению Монтеня, секс — один из пунктов распорядка дня и графика последовательности действий: как часто и в какое время дня ложиться со своей женой? Половой акт риторически эквивалентен его ощущениям от глотка вина или нежеланию использовать серебряную посуду (декадентский итальянский импорт). Идентичность Монтеня не оформлена сексом. Он — воплощенный дискурсивный интеллект, размышляющий о социальном обычае. «Мысли» (1670) Паскаля срывают покровы с радостной интимности Монтеня. Паскаль замечает, что Монтень слишком много говорит о себе самом. При переходе от Возрождения к XVII столетию идентичность обнажается и вызывает тревогу. Паскаль никогда не размышляет о своей сексуальной идентичности. Высший вопрос — отношение души к Богу или, что гораздо страшнее, отношение души к вселенной без Бога. Секс — просто часть общей суетности, препятствующей духовному подвигу человека.

Руссо делает секс главным принципом западного характера. Психическая подвижность и двусмысленность, ставшие темами шекспировских комедий с переодеванием, входят в основное русло мышления и поведения. Автобиография становится апологией. «Исповедь» — это роман с Я. Руссо первым вывел взрослую извращенность из детской травмы. Христианский поиск спасения переработан в эротическом контексте. Руководящие женские духи Руссо — видения, ангелы и демоны. Руссо — языческий Моисей, восходящий в Альпы навстречу своему богу. Дрейфуя по озеру, он плывет в чреве текучей природы. Совершенная им сексуальная революция очевидна в появлении гомосексуальности как формальной категории. С Античности известны гомосексуальные акты, в зависимости от культуры или от эпохи считающиеся добродетелью или развратом. С конца XIX века известна гомосексуальность как особый способ существования, выявляемый при медицинском освидетельствовании или социологическом «опросе», как руссоистский кризис идентичности. Вслед за Руссо современная пессимистическая психология ищет корни секса глубже, чем делает это иудео-христи-анство, подчиняющее секс нравственности. Наша сексуальная «свобода» — новое порабощение древней Необходимостью.

Руссо философствует о сексе в контексте поражения общественных и нравственных иерархий в конце XVIII века. Накануне Просвещения жесткая классовая стратификация, какой бы нелепой она ни была, давала чувство общности. Но вот идентичность внезапно расширилась, и ей пришлось искать иные средства самоопределения. Но сексом не заменишь метафизику. Паскаль говорит: «Стремиться следует к всеобщему, а склонность к личному — начало всех беспорядков на войне, в политике, в экономике, в самом человеческом теле»⁶. Секс — в центре древних мистериальных религий, но им присуща логически последовательная точка зрения на всемогущую природу, приносящую и насилие и благодеяние. Руссо, первым заговоривший о сексуальной идентичности, стремится к свободе, избавляясь от социальных иерархий и поклоняясь однородности благосклонной природы. Моя мысль такова: когда политическая и религиозная власть ослабевает, иерархия вновь утверждает себя в сексе в виде архаизирующего феномена садомазохизма. Свобода строит новые тюрьмы. Мы не можем освободиться от существования в наших фашистских телах. Мазохистское подчинение Руссо женщинам проистекает от его чрезмерной идеализации природы и эмоции. Доставая мед, он тревожит пчел.

Одна из причин упрощенческой теории природы в творчестве Руссо — отсутствие во французской литературе произведения, подобного «Королеве фей», способного показать опасности природы. Отсюда необходимость всех ужасов де Сада, призванных проверить счастливые надежды Руссо. Спенсер и де Сад видят демонизм секса и природы. Маркиз де Сад (1740— 1814) — великий писатель и философ, игнорирование которого учебными планами университетов показывает всю робость и лицемерие гуманитарного образования. Западное образование не может считаться завершенным, если не изучен маркиз де Сад. С ним следует знакомиться во всем его безобразии. Он забавляет того, кто прочитывает его верно. Пункт за пунктом высмеивая Руссо, он предвосхищает теории агрессии Дарвина, Ницше и Фрейда. И консервативные и либеральные правительства преследовали де Сада, проведшего в тюрьме двадцать семь лет. Его книги были запрещены к публикации, но редкие частные издания повлияли на французских и английских писате-лей-авангардистов XIX столетия. В конце концов сохранившиеся произведения де Сада были изданы в приемлемой форме после Второй мировой войны. Французские интеллектуалы приняли его как поэта-преступника в стиле Жана Жене, гомосексуалиста и рецидивиста. Американское же академическое сознание едва ли заметило де Сада. Именно его насилие, а не его секс так трудно принять либералам. По мнению де Сада, секс есть насилие. Насилие — подлинный дух матери-природы.

Де Сад — фигура переходная. Его аристократические либер-тены пришли из светского романа XVIII века, из таких книг, как «Опасные связи» (1782) Лакло. Но подчеркнутое внимание де Сада к энергии, инстинкту и воображению сближает его с эпохой романтизма. Он писал одновременно с Блейком, Вордсвортом и Кольриджем. Расширяя учение Руссо о сексуальной идентичности, де Сад превращает секс в театр языческой драмы. Он отделяет секс от эмоции. Сила, а не любовь, правит вселенной — такова важнейшая истина язычества. Демоническая мать-природа де Сада — самая кровавая богиня со времен азиатской Кибелы. Руссо возрождает Великую мать, а де Сад возвращает ей ее истинную свирепость. Природа Дарвина, окровавленные клыки и когти. Просто следуй природе, требует Руссо. Де Сад с жестоким смехом соглашается с ним. «Жестокость содержится в самой природе» — говорит он в «Философии в будуаре» (1795). В «Жюстине» (1791) он называет природу «небесной матерью». Миром де Сада управляет титаническая женщина: «Нет, в самодовлеющей природе не существует Бога, так что нет никакой необходимости предполагать ее создателя»⁷. Важнейший женский персонаж де Сада, Великая мать — начало и конец всего.

В ходе священных ритуалов де Сада либертены бичуют, насилуют и оскопляют своих жертв, затем разрывают их тела и пьют кровь. Подобно ацтекским жрецам, они рассекают грудь, извлекая живое сердце. Продукт элегантной французской аристократии, де Сад упрощает свою культуру и делает ее декадентской. Он смешивает сексуальные акты с оскорблением и увечьем, чтобы показать латентную жестокость секса. Как и Фрейд, он знает, что сексуальное влечение безнравственно и эгоистично. «Юлии» Руссо де Сад отвечает своей «Жюльеттой» (1797), говорящей о вожделении: «Оно капризно, оно воинственно и деспотично». Секс есть власть. Секс и агрессия сливаются до такой степени, что не только секс убивает, но и убийство приносит сексуальное удовлетворение. Женщина заявляет: «Убийство — это часть эротики, одна из прихотей эротического сознания. Человеческое существо достигает последней стадии пароксизма в плотских утехах только через приступ ярости». Оргазм — взрыв насилия, «что-то вроде ярости», проявление намерений матери рода человеческого, «трактовка коитуса как своего рода гнева»⁸. Фрейд утверждает, что, наблюдая за первичной сценой совокупления родителей, ребенок думает, будто мужчина ранит женщину. Де Сад исправляет карту прошлого, нарисованную Руссо: эротика Руссо, очищенная от руссоистской нежности, приведена в порядок субординацией де Сада. Высеченный восьмилетний ребенок — новообращенный деса-довского культа.

Де Сад соединяет свое опровержение Руссо с опровержением христианства. Подобно Ницше, на которого он явно повлиял, де Сад восстает против христианского пристрастия к слабым и отверженным. Поддерживая низших, христианская жалость «нарушает естественный ход вещей и искажает естественный закон». Преобладание — право сильного. Выступая против Христа и Руссо, де Сад говорит, что человеколюбие и «то, что дураки называют человечностью» противоречат «желанию Природы», но остаются только «плодом цивилизации и страха». Основатель христианства — «слабый, больной, всеми преследуемый». Де Сад отвергает христианское сострадание и руссоистское равенство и братство как сентиментальные иллюзии. Для философа не существует общественного или нравственного долга: «Предположим, что в мире существует один человек»⁹. Романтическая сосредоточенность на самих себе не дает либертенам де Сада сохранить любовь или дружбу. Верность — временное соглашение преступных заговорщиков.

У человечества нет никакого особого положения во вселенной. Де Сад спрашивает: «Что такое человек? Чем отличается он от других растений, от других животных природы? Ничем, разумеется». Вот он — классически дионисийский вид погруженного в органическую природу человека. Иудео-христианство возвышает человека над природой, но, подобно Дарвину, де Сад приписывает его к царству животных, подчиняя природной силе. Человек принадлежит также царству растений: человек не имеет души, он — «абсолютно материальное растение». И царству минералов: Жюльетта говорит, что «мудрость человека ни в чем не превосходит мудрость вассалов Природы; он ей даже не дитя; он — ее накипь, ее осадок»¹⁰. Мать-природа Руссо — христианская Мадонна, нежно баюкающая маленького сына. Мать-природа де Сада — язычница-людоедка, из чьей драконьей пасти стекают сперма и слюна.

Поскольку человек во вселенной де Сада никакими привилегиями не пользуется, человеческие действия «от природы ни плохие, ни хорошие». С точки зрения природы сексуальные отношения в браке ничем не отличаются от изнасилования. Для того чтобы доказать, что добросердечие человека — утопическая теория, противоречащая действительности, де Сад создает каталог зверств, совершенных каждой культурой на протяжении ее истории, зачастую — во имя религии. Предвосхищающий Фрэзера антропологический синкретизм свидетельствует о релятивизме сексуальных и уголовных кодексов. Как ни странно, отмена де Садом гражданского и божественного права не ведет к анархии. Либертены создают собственные жесткие структуры, основывающиеся на естественной иерархии сильного и слабого, господина и раба. Будь то Общество друзей преступления из «Жюльетты» или многочисленная Школа либертина-жа из «120 дней Содома», либертены де Сада образуют автономные общественные организации. Они издают проспекты и уставы, оформляют формальную архитектурную среду обитания и собирают свои жертвы в эротические классы и подмножества. Подобно колониям муравьев, они составляют системы. Все эти аспекты де Сада исходят из аполлонического Просвещения. Будучи дионисийским поклонником секса, де Сад отменяет великую цепь бытия, погружает человека в природный континуум, но он не в силах оторваться от интеллектуальной иерархии своего времени. Идентификация либертенов предшествует их совместному группированию ради разврата. Личность в творчестве де Сада — твердая и непроницаемая, иными словами, аполлоническая. Нет ни тайн, ни двусмысленностей, поскольку нет никакого скрытого содержания бессознательного: все самые извращенные фантазии выводятся на холодный свет сознания. В творчестве де Сада аполлоническая личность погружается в дионисийские нечистоты, но восстает оттуда чистой и нетронутой.

Либертены де Сада зачастую двоеполые. Мягкотелые мужчины жаждут пассивной содомии. Дольмансе относится к третьему полу: содомит, со своими «женскими маниями», создан природой для того, чтобы «мешать человеческому размножению, препятствовать росту народонаселения». Сестры бесцеремонной шекспировской Клеопатры, героини де Сада принадлежат к числу самых сильных женщин в истории литературы. Мадам де Клервиль из «Жюльетты» и мадам де Сент-Анж из «Философии в будуаре» обладают сверхъестественной выдержкой и аристократической наружностью. Клервиль (аполлоническая «ясно выраженная воля») соединяет «Минерву» с «Венерой». Ее пронизывающий взгляд «порой становился таким жутким, что его трудно было вынести». Сама Жюльетта на протяжении всех своих пространных приключений (1193 страницы) сохраняет чарующую свежесть, жизнестойкость и мужскую волю. Агрессивным женщинам де Сада присуща та же сила угроз и натиска, которой обладала Клеопатра, но они делают то, о чем она лишь мечтала. Клервиль замечает: «Моя главная слабость — пытать мужчин». Жюльетта восхищается играющей Клервиль: «когда я увидела, как она впивается зубами в бесчувственное тело и рвет его на части, когда увидела, как она трется клитором об окровавленные раны». Другой подвиг: «Жестокая блудница вскрыла грудную клетку своей жертвы, вырвала горячее трепещущее сердце и сунула его в свое влагалище... Из глотки Клервиль вырвался дикий, торжествующий крик:

— Попробуй и ты, Жюльетта, попробуй! Я никогда не испытывала ничего подобного»’¹.

Со времен «Вакханок» не было такого прямого описания демонического опыта. Де Сад воссоздает муки и радости ми-стериальных религий древности. Его либертенки — высшие жрицы дикой природы, работающие на нее днем и ночью.

Жюльетта называет себя «мужеподобной как по вкусам, так и по мыслям»¹². Для своего первого преступления, для сексуальной атаки на странницу и ее убийства, она облачается в мужское платье — знак своей быстрорастущей мужской воли. Она превращает трансвестизм Розалинды в бал-маскарад палача. Нуарсей вовлекает Жюльетту в трансвестивные двойные браки, превосходящие всё, что мог вообразить Нерон. Одетый женщиной Нуарсей выходит замуж за мужчину; затем, облачившись в мужское платье, он женится на одетом девочкой катамите. Одновременно Жюльетта одевается в мужское платье и женится на лесбиянке; затем, одевшись женщиной, она выходит замуж за одетую мужчиной лесбиянку. Сексуальный лабиринт.

Маскулинность женщин де Сада может выражаться в анатомическом строении тела. Мадам де Шамвиль из «120 дней Содома» и прекрасная монахиня мадам де Вольмар из «Жюль-етты» наделены трехдюймовым¹² клитором. У мадам Дюран — непроходимость влагалища и клитор «в палец длиной», при помощи которого она содомирует женщин и мальчиков. В лице этих безжалостных насильниц де Сад создает новую причудливую сексуальную личину: активного содомита-женщину. Де Саду и Бодлеру лесбийская любовь импонировала своей аурой противоестественного: женская энергия воспроизводства растрачивается на самое себя. Де Сад считает, что лесбиянки превосходят прочих женщин, они «умны, талантливы, обаятельны». Описанные им лесбийские совокупления постоянно происходят по всей Европе. Героини-лесбиянки отвечают «нескончаемому промыслу» Природы. Отважной Жюльетте ее приторно добродетельная сестра Жюстина противопоставлена сильнее, чем Клеопатре — стыдливая Октавия. Любое несчастье и насилие самым комичным образом обрушивается на терпеливую, смиренную Жюстину. Добродетель претерпевает злоключения; порок благоденствует. Я полагаю, что Жюстина — Руссо, а Жюльетта — де Сад. Добродетель «инертна и пассивна», но природа — «волнующее без устали движение»¹³. В творчестве де Сада, как в творчестве Спенсера, чистая женственность — вакуум, в который неистово врывается природная энергия. В конце концов природа сражает Жюстину насмерть ударом молнии. Де Сад, как и Блейк, считает энергию проявлением мужского. Поэтому великие героини де Сада маскулинизированы своей преступной жизненной энергией.

Либертены де Сада сохраняют аполлонический интеллект во вздымающемся дионисийском потоке природы. Хотя Сад и считает, что человек ничем не отличается от растений, его персонажи опровергают его своими длинными репликами, отличающими их от растений. Фактически они никогда не перестают говорить. Ученые изыскания производятся прямо посреди оргий, как в «Философии в будуаре» с ее быстрым переходом от теории к практике и обратно. Бурные речи Клеопатры вызваны связью Диониса с языком — и отсюда же логофилия распутников де Сада. Но у де Сада нет дионисийской самозабвенности. Легкий бред может прорваться в момент оргазма (мадам де Сент-Анж: «Ай! ай! ай!»), но обычно миг эякуляции сопровождают слова. Сексуальные инакомыслящие де Сада стремятся к дионисийскому беззаконию и отдаются во власть дионисийским жидкостям. Физиологическая грязь «Уборной леди» Свифта ежеминутно описывается в «120 днях Содома». Здесь обнаруживаются эпизоды с экскрементами, своей откровенностью превосходящие любой другой роман де Сада и описывающие не только копрофагию, но и жадное поглощение самых сокровенных выделений тела. Как в поэзии Уитмена, идентичность расширена и переосмыслена включением отходов жизнедеятельности. Быть сексуально возбужденным чем-либо экстравагантным, ничтожным или отвратительным означает победу воображения. Де Сад демонстрирует кровосмесительную вездесущность Диониса. Любое лизание и сосание становится духовным актом. Если нет великой цепи бытия, нет ни иерархического достоинства, ни приличия. Либертены де Сада вольготно валяются в грязи и не считают для себя зазорным публичную порку или содомию. Опорожнение кишечника одного человека в рот другому — дионисийский монолог, языческая риторика.

Де Сад передает человеческое тело во власть сферы дионисийских расчленений, отвергнутому эсхиловским Аполлоном приюту фурий. Я отмечала описанный Гомером и Еврипидом способ измельчения формы, лежащий и в основе изобретенных либертенами пыток. Либертены разрывают, протыкают, срезают, выдалбливают, увечат, рассекают, измельчают, жгут, плавят, тщательно разрушая формальные контуры тела. Терпимость читателей к варварским эпизодам де Сада небеспредельна. Даже я не в силах выдержать столько всего сразу, несмотря на длительное изучение хтонического или — возможно, упомянуть об этом здесь уместнее — несмотря на то, что еще в колледже я все лето проработала секретаршей в приемном покое скорой помощи в центральной больнице. Не читайте де Сада перед обедом! Подчиняя тело дионисийскому течению, Сад превращает его в сырую материю и скармливает ее ненасытной природе.

Плутарх зовет Диониса «многим». Секс де Сада не демократичен, но всегда совершается в группах. Частные апартаменты занимают сексуальную арену «120 дней Содома», но остаются при этом обыкновенным антуражем. Либертены предпочитают неистовство толпы, вакхический мятеж. Метаморфозы Диониса — в беспорядочных сексуальных действиях де Сада, в изобретении личин сексуальности и в переливании тела в новые формы. Переворачивая сексуальную иерархию, мужчины играют мазохистские роли, а женщины насилуют и пытают их. Язычество возрождено, и гермафродитический мир римских оргий воссоздан для новой жизни. Де Сад стремится создать андроги-на как совершенное чудовище, соединив как можно больше извращенных наклонностей. Инженю Эжени, содомируемая и насилующая собственную мать, весело восклицает: «Вот я одновременно совершаю инцест, адюльтер, содомию — и все это делает девушка, у которой только сегодня похитили невинность!» Мадам де Сент-Анж, прелюбодействуя со своим братом, содомируема Дольмансе, который в свою очередь содомирует-ся садовником. Она заявляет Эжени: «Смотри, любовь моя, смотри, что я творю одновременно: скандал, соблазн, дурной пример, инцест, адюльтер, содомию!» Посвящаемую в языческие мистерии Эжени поучает ее наставница, и это — сатира на прогрессистскую теорию образования Руссо. Де Сад с романтической смелостью выдумывает роли и переживания. В «120 днях Содома» президент де Кюрваль опробует такой вариант: «Чтобы объединить кровосмешение, супружескую измену, содомию и богохульство, насилует сзади свою замужнюю дочь при помощи просфоры». Де Сад вводит в свой хаос оскорбление святыни. И снова: «Один потворщик кровосмешения и большой любитель извращений, дабы объединить последнее с кровосмешением, убийством, изнасилованием, богохульством и супружеской изменой, заставляет своего сына поиметь себя в зад с помещенной туда просвиркой, затем насилует свою замужнюю дочь и убивает племянницу»¹⁴. Оргиаст де Сада — интеллектуал и эквилибрист, оплетенный своими все возрастающими желаниями Лаокоон.

Сексуальные конгломераты де Сада — подобны ответу на загадку: что это — одновременно и черное, и белое, и красное? Он создает их a posteriori (!) в ответ на вопрос: как можно нарушить одновременно наибольшее число условностей? Тюремные загадки изобретательного ума, подобные ритуалистическому финалу «Как вам это понравится», где Розалинда становится решением сексуальной головоломки. Но отметьте разницу между ренессансным и романтическим воображением. В Розалинде обнаруживается наложение сексуальных идентичностей друг на друга, обеспечивающее общественное воссоединение и развитие. Де Сад давит идентичность идентичностью, разрушая общественную структуру. Как мы увидим далее, романтическое кровосмешение — сужение отношений. Кровосмесительные акты — правило сексуальных конгломератов де Сада.

На неаполитанском кутеже Жюльетта наслаждается, принимая «три мужских органа одновременно — два во влагалище, один в анус»:

Я трижды испытала всеобщий натиск. Это происходило так: я ложилась спиной на одного из мужчин, который содомиро-вал меня, Элиза, опустившись надо мной на четвереньки, предоставляла мне лизать ее маленькую несравненную вагину, сверху ее содомировал другой лакей, он же массировал мне клитор, а Раймонда языком ласкала ему задний проход. По обе стороны от меня лежали Олимпия и Клервиль, я вводила в их анусы по одному члену, а обе они сосали фаллосы, принадлежавшие пятому и шестому лакеям. Все шестеро по восемь раз сбросили сперму, да и невозможно было отказать им после столь тяжелых трудов¹⁵.

Вот она перед нами — гигантская сложная сексуальная молекула с женщиной в центре. Корчащийся осьминог матери-природы. Многополый гибрид де Сада похож на Сциллу, или

Гидру, или еще на какое-нибудь хтоническое чудище из греческих мифов. Подобные гротески в творчестве Спенсера или Блейка всегда негативно окрашены. Но не в творчестве де Сада, подменяющего социальные отношения сексуальными. Его либертены скапливаются в объединения взаимной эксплуатации, а затем распадаются на враждебные атомы. Умножение, сложение, деление: де Сад извращает аполлоническую математику Просвещения. Так и слышится голос учителя: если шесть слуг разрядились по восемь раз каждый, сколько потребуется слуг, чтобы...

Одно из самых невероятных совокуплений де Сада происходит в монастыре Болоньи. Жюльетта делает незабываемое замечание: «Болонская монашка намного искуснее в сосании вагины, чем любая француженка». Исследуя, сравнивая, заключая, де Сад пародирует менторский стиль Дидро.

Небесные создания! Я никогда не устану вспоминать о вас... И вот там, друзья мои, я испытала то, что итальянки называют «молитвой по четкам»: собравшись в большом зале и вооружившись искусственными членами, мы как бы нанизались одна на другую и образовали замкнутую цепочку, напоминающую бусы; сто женщин расположились таким образом, что воображаемая связующая нить проходила через вагину у тех, кто был повыше, и через анус у невысоких; каждую десятку замыкала опытная наставница, и эти наставницы изображали собой главные бусины четок и были единственными, кто имел право разговаривать: они давали сигнал к извержению, руководили всеми движениями и следили за порядком в продолжение всей этой любопытной оргии¹⁶.

Сотня монахинь, связанных дилдо! Стиль Басби Беркли или «Radio City Rockettes»". Священные четки становятся первобытным уроборосом, порочным кругом. Связность людей сексуально буквализирована. Участвующие в оргии монахини похожи на многосложное греческое или немецкое существительное, наращивающее приставки и суффиксы и соединенное дефисами дилдо. Человек эпохи Просвещения, Сад организует диони-

* Бродвейский, позже голливудский режиссер Басби Беркли (1895—1975) и женский танцевальный ансамбль «Radio City Rockettes» (создан в 1925 году) работали в технике синхронного танца большого чис;м внешне похожих девушек.

сийское переживание по аполлоническим образцам, акцентированным иерархической речью.

Модусы дионисийства де Сада — множественность и метаморфоза. Дольмансе понуждает Эжени «преступать границы возможного», и это — чисто романтическая формула. Аббатиса говорит Жюльетте: «Разнообразие и множественность — вот два самых мощных двигателя вожделения». Мадам де Сент-Анж объясняет изобилие зеркал в будуаре: «Чтобы, на тысячу ладов повторяя позы любовников, они до бесконечности умножали те же наслаждения в глазах того, кто вкушает их на этой оттоманке. Благодаря этой хитрости ни один уголок тела не сможет быть утаен: все должно быть на виду». Мадам де Сент-Анж — вуайерист и кубист, разделяющий тело на части, размещенные в пределах одного экрана. В творчестве де Сада агрессивный аполлонический глаз ни на миг не теряет свою силу. Он создает ночь нравственности, но не ночь видимости. Словно эхо, повторяя слова Овидия, Нуарсей советует женам: «Будьте ненасытными оборотнями, забавляйтесь и с мужчинами и с женщинами»¹⁷.

Дионисийские метаморфозы очевидны в трансвестивных и транссексуальных эпизодах. Распутник хочет, чтобы его побил «мужчина, переодетый в женское платье», юноша-флагеллант, про которого говорят как про «девицу». Целующий мальчика герцог де Бланжи внезапно содомирован, и, практически не заметив этого, он меняет пол. Операции по перемене пола совершаются зверским образом: «Отрезав юноше по самый корень член и яички, он делает при помощи машины из раскаленного железа юноше влагалище и тотчас же прижигает отверстие; затем имеет его в это отверстие и собственноручно душит, кончая». Либертены практикуют демоническую медицину. Другой эксперимент по перемене пола с пересадкой органа: «Один малый вырывает внутренности у юноши и девушки, вкладывает внутренности юноши в тело девушки, а внутренности девушки в тело юноши, потом зашивает раны, привязывает их спина к спине — к столбу, который поддерживает их и, встав между ними, смотрит, как они умирают»¹⁸. Помните, что это идеи, а не действия. Де Сад выделяет агрессию западного научного духа. И он показывает (моя постоянная мысль) сексуальный характер западного зрения. Де Сад играет роль дарвинистской матери-природы, видоизменяя пол и совершая перекрестное оплодотворение своими могучими руками. Уподобляясь ей, он превращает человечество в навоз и формовочную глину.

Потому идентичность в творчестве де Сада, как и в творчестве романтиков, исходит не от общества, а от демонизированной индивидуальности. Но де Сад отличается от более пассивных романтиков (за исключением Блейка), выводя идентичность как либертена, так и жертвы из действия. Первый производит действие, а вторая страдает от него. Идентичность де Сада появляется в драматургическом контексте. Были, есть и будут «картины» и «драматические зрелища» сплетенных тел, по поводу которых высказываются остроумные эстетические суждения. Современный садомазохизм с его костюмами, бутафорией и сценариями кричаще театрален. Я полагаю, что садомазохизм — симптом культурной жажды иерархии. Снизившая требования к ритуалам религия поступает неверно. Воображение страстно жаждет подчинения и будет искать его повсеместно. Изгоняющий церковь из вселенной де Cap,-philosophe приходит к превращению секса в новую религию. Чрезмерно ритуализируя секс, он драматизирует естественную иерархию секса — иерархию, не имеющую ничего общего с социальными обычаями, поскольку женщины здесь могут быть хозяевами, а мужчины — рабами. Садомазохизм, сжатое выражение биологической структуры сексуального переживания, откровенно формален. В каждом оргазме присутствует господство или подчинение, доступное и тому и другому полу группами, парами или в одиночку. Ричард Тристмен сказал мне: «Любая сексуальность влечет за собой некоторую степень театрализации». Абстрактные и траснперсональные моменты секса открыто признает только садомазохизм. Тристмен продолжает: «Во всех сексуальных отношениях присутствуют отношения господства. Стремление женщины к равенству — слабо выраженное стремление к господству». Прославленный в 60-е годы сексуальный освободитель, де Сад на деле — прилежный собиратель фактов сексуального подчинения иерархическим порядкам.

Театральность либертенов де Сада происходит от прозрачности их сознания. Мечта и самоанализ не нужны в мире, где все желания незамедлительно воплощаются. Богатством и властью либертены подобны римским императорам, и именно эти два обстоятельства, замечает де Сад, дают абсолютное сексуальное господство над другими. Подобно Блейку, де Сад превозносит романтическое воображение, источник желания, а значит — исполнения: «Искры воображения смогут разжечь пламя чувств». Свободное воображение способно «поощрять на новые фантазии». Жюльетта заявляет: «Воображение — един-

ственная колыбель удовольствий». Без него «все, что остается, — физический акт, тупой, похабный и грубый»¹⁹. Важнейшая эрогенная зона де Сада — сознание. Подобно произведениям Жене, произведения де Сада — аутоэротические тюремные фантазии, создающие новую вселенную с новыми чувствами и с новыми различиями между полами. Де Сад — космогонический Хефри, вечно обновляющий свою похоть. Мастурбация — основа его мотивации.

В «120 днях Содома», выдержанных в формате «Декамерона», навязчивое стремление найти свежие сексуальные ритуалы, чтобы стимулировать оргазм, проявляется в завершающих книгу нумерованных списках, еще не законченных на момент взятия Бастилии, при котором рукопись затерялась. Де Сад изобретает удивительные серии коротких сексуальных сценариев, выделяющих драму зависимости, фантазий, раздетых до скелета — до иерархической структуры. У каждой — дата и номер. Эти списки — и дневник, и святцы, и эпический каталог, и аполлоническое исчисление.

Мы способны чувствовать эротизм, даже если нас это не привлекает: «22 декабря. 109. Он натирает девицу медом, потом привязывает ее нагую к столбу и напускает на нее рой больших мух». Святой Себастьян становится кишащим ульем эфесской матери-природы. «Заставляет девицу бегать нагой ледяной зимней ночью по саду; в саду с промежутками натянуты веревки, чтобы она падала». Или вот еще: «Он таскает девицу за уши; прогуливает ее таким образом нагишом по комнате; во время „прогулки" он кончает». Образы злобы и вредительства, охоты и добычи. Девица — загнанный и освежеванный кролик. Сценарии Сада бывают обезоруживающе мягкими: «Он приказывает найти женщину, у которой красивые волосы, под предлогом, что хочет их получше разглядеть; затем предательски остригает их и кончает, видя, как она рыдает в своем несчастье»²⁰. Спенсерианская маска, публичное зрелище, эротизированное противостоянием женственной уязвимости и ледяной, похотливой иерархической власти.

Своим фантазиям де Сад придает комическую беспричинность: «Он вырывает ей зубы и царапает десны иголками, иногда обжигая их». Обожженные иголки — наименьшая из ее проблем. Декадентский стиль де Сада, создающего сатиру на самого себя, — примета/ш desiecle XVIII века. Иногда следует сарказм в духе Свифта: «17 февраля. 90. Один малый приказывает сварить маленькую девочку в котле». Горшок сияет, как у заправского повара. Мой любимый сценарий напоминает об Алисе со сливовым пудингом: «Он привязывает девицу, лежащую на животе, к столу и ест у нее на ягодицах обжигающий омлет, с силой накалывая на очень острую вилку кусочки»²¹. Раскаленные иголки, котел, царапающие зубья: усиливающаяся специфичность детали ведет за собой глаз до тех пор, пока мы не начинаем взирать на гротескную сцену с научной сосредоточенностью. Остроумие эпицена сближает де Сада с Льюисом Кэрроллом и Оскаром Уайльдом. Списки «120 дней Содома» — словно реестр оскорбительных эпиграмм Уайльда.

Директор театра «120 дней Содома» — мужчина, но во всем творчестве де Сада мужчины подвергаются насилию ничуть не меньше женщин. Де Сад и Блейк даруют женщинам мужскую сексуальную свободу. Хотя де Сад и чтит великих либертенок, он питает отвращение к рожающим женщинам. Беременных женщин пытают, вынуждают сделать аборт или растирают между железных колес. Мадам де Сент-Анж говорит Эжени: «Должна тебе признаться: деторождение приводит меня в такой ужас, что я перестала бы быть твоей подругой, если бы ты забеременела». Мадам Дельбена предупреждает Жюльетту: «Не поддавайтесь соблазну размножения». Устав Общества друзей преступления гласит: «Размножение... несовместимо с либертина-жем». Три главных героя «Философии в будуаре» ненавидят своих матерей. Новелла заканчивается ритуальным нападением на мадам де Мистиваль, явившуюся спасти свою дочь Эжени от совратителей. Вместо этого Мистиваль насилуют, избивают кнутом, заражают вагинально и анально при помощи слуги-сифилитика. Затем вагина и прямая кишка зашиваются «толстой красной навощенной нитью»²². Пытки иглой и ниткой встречаются и в других произведениях де Сада, но нигде более они не достигают такой выразительности. Только здесь нить красна, словно намек на артерию и пуповину. Сцена предвещает архетипическую грезу Гюисманса о матери-природе, в которой женские гениталии превращаются в сифилитический цветок.

Де Сад ищет женский аналог кастрации. Как лишить женщину половых признаков, не расчленяя, а значит, не убивая ее? В «120 днях Содома» герцог де Бланжи, пытаясь произвести такую операцию, приводит в беспорядок внутренности женщины, протыкая вагинальные, кишечные и желудочные стенки. Но в «Философии в будуаре» де Сад хочет превратить плодоносящую женственность в андрогина, посылая ее в мир в состоянии унизительного бесплодия. Подобные же символические действия использовались Джеком Потрошителем, вырезавшим и вывешивавшим на всеобщее обозрение матки своих жертв. Подозреваю, что де Сад плохо разбирался в анатомическом устройстве половых органов женщин; в противном случае он, вне всякого сомнения, разбросал бы описания таких импровизированных гистерэктомий по всем своим произведениям. Увечья, наносимые женским гениталиям, о которых сообщается по всему миру по сей день, производны от античного ужаса перед женской производительностью. Юнг говорит: «Время от времени случается так, что аборигены в буше убивают женщину и извлекают ее матку, чтобы использовать этот орган в магических ритуалах»²³. Причина подобных деяний — не общественные предрассудки, но правомерный страх перед союзом женщины с хтонической природой.

Де Сад часто высмеивает женское тело. Два женоподобных гомосексуалиста-миньона раздевают Жюстину и громогласно смеются над ее гениталиями: «На свете нет ничего гнуснее подобного отверстия». Мужчина в «Жюльетте» называет женские гениталии «зловонной бездонной ямой». Женскую грудь вожделеют лесбиянки де Сада, но многих мужчин она оставляет равнодушными. В «120 днях Содома» страдающий приапизмом господин упрекает мадам Дюкло: «„Ко всем чертям эти сиськи! — закричал он. — Ну! Кто просил у вас сисек? Именно это выводит меня из себя, когда я имею дело с этими созданиями: у всех бессовестная страсть показывать сиськи“»²⁴. Часто груди появляются в повествовании только затем, чтобы их отрывали или резали на части, а в одном случае — отрубили и поджарили на сковороде. Но прежде чем осуждать де Сада, подумаем о картине Тьеполо «Мученичество Святой Агаты» (1750). Святая в экстазе испускает последний вздох, устремив взор горе, тогда как ее окровавленные отрезанные груди подносит нам на серебряном блюде беззаботный паж. Что это должно у нас вызвать: тошноту или зверский аппетит? Два тысячелетия пыток святых мучеников, не говоря уже о Христе, заполняли воображение Запада садомазохистскими грезами. Юкио Мисима впервые испытал оргазм подростком, рассматривая копию «Святого Себастьяна» Гвидо Рени. Секс и насилие в христианской иконографии — прорыв языческой мистериальной религии, развившейся в христианство.

Де Сад полагает, что женское тело не столь прекрасно, как мужское. Сравните обнаженного мужчину с женщиной: «Вам придется признать, что женщина — это тот же мужчина, только в состоянии полнейшей деградации»²⁵. Подобно Микеланджело, де Сад обожает рельефную мускулатуру, которая в творчестве Блейка станет коррелятом романтической энергии. Де Бовуар и Барт связывают недооценку де Садом женского тела с его гомосексуальным пристрастием к содомии²⁶. Но сексуальная символика важнее личных привычек. Содомия — рациональный протест де Сада против беспрестанного сверхизобилия производящей природы. Сексуальное соитие по-собачьи, основа современной порнографии, представляет животный и безличный характер сексуального переживания. Когда лица отвернулись друг от друга, эмоция и общество уничтожены. Вспомните скрытое маской лицо Венеры из Виллендорфа. Кожаная, застегнутая на молнию маска современного садомазохистского облачения полностью скрывает голову и примити-визирует личность. Ритуальное значение содомии открывает миф, записанный Клементом Александрийским. В награду за указание пути в подземный мир Дионис обещает содомировать Просгимния. Но когда бог возвращается, Просгимний уже мертв. Дабы выполнить клятву, Дионис совокупляется с телом анально при помощи ветки, обструганной по форме пениса. Содомия представляется входом в подземный мир, символизируемый человеческими внутренностями.

Ритуальные сексуальные акты античного культа земли нужны были для стимулирования природной производительности. Содомия де Сада противостоит воспроизводству. Подобно Блейку, де Сад оживляет мать-природу враждебным действием. Кампания против мадам де Мистиваль открывается заявлением Дольмансе: «Мы... абсолютно ничем не обязаны матерям». После того как Хэролд Блум в «Страхе влияния» исследовал поэтическую борьбу мужчин между собой, невозможно читать такое заявление и не внимать его действительному значению: «Абсолютно всем мы обязаны своим матерям». В гигантском масштабе произведения де Сада ритуализируют секс. Если ритуал ослабляет страх, то садомазохистские изобретения де Сада — способ отстранения, при помощи которого мужское воображение пытается освободиться от женских истоков. И опять-таки то же самое встречается в творчестве Блейка. Джейн Харрисон говорит: «Мужчина не может не быть рожденным женщиной, но если он достаточно умен, он может, повзрослев,

провести церемонии искупления и очищения»²⁷. Навязчивая содомия де Сада — искупительный ритуал избавления от матери.

Поэтому де Сад то прославляет, то бранит женщин. С явным пренебрежением к реальности он дарует своим интеллектуальным либертенкам еще одну привилегию мужчин: страсть к сексуальным преступлениям. Всякому, кто читает газеты, ясно, что мужчины совершают сексуальные преступления, а женщины — нет. Феминистская идея, связывающая сексуальное насилие с социальной клеветой на женщин, опровергается многочисленными случаями гомосексуальных пыток и убийств мальчиков, изнасилованных целыми компаниями. Сексуальные преступления вызваны не столько условиями социальной среды, сколько недостаточной социализацией. Убийства с нанесением увечий, совершенные женщинами, случаются очень редко. Известны сестры Папен, вдохновившие Жене на написание «Служанок». Помимо этого, вспоминается разве что размахивающая топором Лиззи Борден', возможно жестоко обманувшаяся. А что касается десадовских «убийств из похоти» или «венерических убийств», человекоубийств, стимулирующих или заменяющих оргазм, — здесь найти претенденток среди женщин я затрудняюсь. Одна из самых интригующих женщин в мировой истории, прототип лесбиянки-вампирес-сы из фильмов ужасов, венгерская графиня Эржебет Баторий (1560—1614), возможно, сексуально возбуждалась, пытая и убивая 610 девушек, но, по слухам, она купалась в их крови, только чтобы сохранить молодость. Как сказал Фрейд: «У женщины существует очень слабая потребность в унижении полового объекта»²⁸.

Серийное убийство или убийство на сексуальной почве — извращение мужского интеллекта. Преступная абстракция, маскулинная в своем сумасшедшем эгоизме и ненормальной аккуратности. Асоциальный эквивалент философии, математики и музыки. Нет женского варианта Моцарта, потому что нет женского варианта Джека Потрошителя. Де Сад эффектно расширил возможности женского характера. Варварство мадам де Клервиль, в оргазме отрывающей у своей жертвы конечность за конечностью, — признак возросшей концептуальной силы. Сексуальные преступницы де Сада — раннеромантические Belles

* Лиззи Борден — женщина, подозревавшаяся в 1892 году в убийстве своего

отца и мачехи и ставшая героиней детского стихотворного ужастика.

Dames Sans Merci". Роковые женщины романтизма будут молчаливыми ночными созданиями, освещенными только своим собственным демоническим животным зрением. Но непрерывно говорящие женщины де Сада сохраняют верность ясному аполлоническому солнечному глазу западного интеллекта.

Невероятное влияние де Сада на поздний декадентский романтизм полностью еще не изучено. Важность его творчества показал Марио Праз в работе «Тень божественного маркиза» из великой книги «Агония романтизма» (1933), недооцененной большинством критиков, посчитавших ее упрощенческой и сенсационной. Бодлер и Суинберн подчеркивают свою зависимость от де Сада, предвосхитившего существенные черты декадентской чувствительности. Он находит красоту в ужасном и в отталкивающем. Подобно римским императорам, он противопоставляет искусственность и утонченность хто-ническому варварству. Его либертены «безразличны ко всему банальному и пошлому»²⁹, и это — декадентская фраза. Постоянно замуровывающие себя либертены страдают декадентской клаустрофобией. Мы встретимся с подобным же опытом в запертых пространствах готического романа, который доживет до декаданса благодаря творчеству Э. По. Заваленные трупами сексуальные арены де Сада напоминают готический морг. Груды гниющей материи — скопления объектов природы и общества, по-моему угнетающие романтическое воображение.

1 Gay P. The Enlightment. An Interpretation. N. Y., 1966. Первый том озаглавлен «Подъем современного язычества». Похоже, что Гей использует термин «языческий» как синоним моего термина «аполлонический», тем самым принимая во внимание только часть моей теории язычества.

2 Rousseau J.-J. Confessions /Trl.: Cohen J. M. Baltimore, 1954. P. 25—28. [Пер. Д. А. Горбова и М. Н. Розанова цит. по: Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. М., 1961. Т. 3. С. 18—20.]

3 Ibid. Р. 106, 189, 229, 555. [Тамже. С. 98, 175, 214, 520—521.)

4 Ibid. Р. 594. [ Там же. С. 557.]

5 Van den Berg J. H. The Changing Nature of Man. P. 233

6 Pascal B. Pensees / Trl.: Krailsheimer A. J. Baltimore, 1966. P. 154.

7 SadeA. D. F. Justine, Philosophy of Bedroom, and other Writings/Comp., trl.: Seaver R., Wainhouse A. N. Y„ 1965. P. 253, 608,496. [Пер. И. Kapa-бутенко цит. по: Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. М., 1992. С. 93; Пер. А. В. Царъкова, С. С. Прохоренко цит. по: Сад А. Д. Ф. Жюстина. М., 1991. С. 199,101.]

8 SadeA. D. F. Juliette / Trl.: Wainhouse А. N. Y., 1968. P. 269,940. SadeA. D. F. Philosophy in the Bedroom. P. 345. [Пер. В. Новикова и А. Новиковой цит. по: Сад А. Д. Ф. Жюльетта. М., 1992. Т. 1. С. 245, Т. 2. С. 311; Он же. Философия в будуаре. С. 194.]

9 Sade A. D. F. Juliette. Р. 177; Idem. Philosophy. P. 360; Idem. Justine. P. 660; Idem. Juliette. P.177; Idem. Justine. P. 607; Idem. Juliette. P. 178; Idem. Justine. P. 608. [Сяд А. Д. Ф. Жюльетта. T. 1. C. 163; Он же. Философия в будуаре. С. 208; Он же. Жюстина. С. 251; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 162; Он же. Жюстина. С. 199; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 164; Он же. Жюстина. С. 199.]

10 SadeA. D. F. Philosophy. P. 329—330; Idem. Juliette. P. 267, 963; Idem. Juliette. P. 171. [Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 176; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 241, i58.]

11 SadeA. D. F. Justine. P. 277; Idem. Juliette. P. 273,359,364,544. [СадЛ. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 114; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 248, 324, 329, 495.]

12 SadeA. D. F. Juliette. P. 699. [Сад А. Д. Ф. Жюльетта. Т. 2. С.]

13 Sade A. D. F. Juliette. Р. 132, 147, 171, 480; Idem. Justine. P. 520. [Сад А. Д. Ф. Жюльетта. Т. 2. С. 388 , 478 , Т. 1. С. 158, 434; Он же. Жюстина. С. 123.]

14 SadeA. D. F. Philosophy. P. 359, 272; Idem. 120 Days of Sodom and Other Writings / Comp., trl.: Wainhouse A., Seaver R. N. Y., 1966. P. 602, 661. [Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 207, 112. Пер. под рук. А. Н. Никифорова цит. по: Сад А. Д. Ф. 120 дней Содома. М.: Живое слово, 1993. С. 264, 305.]

15 Sade A. D. F. Juliette. Р. 943—944. [Сад А. Д. Ф. Жюльетта. Т. 2. С. 314.]

16 Ibid. Р. 573—574. [ Там же. Т. 1. С. 523—524.]

17 Sade A. D. F. Justine. Р. 263; Idem. Juliette. P. 82; Idem. Philosophy. P. 203; Idem. Juliette. P. 223. [Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 104; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 79; Он же. Философия в будуаре. С. 38; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 202.]

18 Sade A. D. F. 120 Days. Р. 456—457, 445, 655—656, 649. [Сад А. Д. Ф. 120 дней Содома. С. 187—188,180, 300, 296.]

19 SadeA. D. F. Juliette. P. 341,1,127. [СадА. Д. Ф. Жюльетта. Т. 1. С. 308.]

20 SadeA. D. F. 120 Days. P. 588, 589, 610, 605. [Сад А. Д. Ф. 120 дней Содома. С. 257, 258, 271, 267.]

21 Ibid. Р. 616, 647, 612. [ Там же. С. 274, 295, 272.)

22 Sade A. D. F. Philosophy. Р. 248; Idem. Juliette. P. 79, 423; Idem. Philosophy. P. 363. [Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 88; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 76, 380; Он же. Философия в будуаре. С. 211.)

23 Jung С. G. Psychological Types, or The Psychology of Individuation / Trl.: Baynes H. G. N. Y„ 1926. P. 290—291.

24 Sade A. D. F. Justine. P. 631; Idem. Juliette. P. 510; Idem. 120 Days. P. 341. [СадА.Д. Ф. Жюстина. С. 223; Он же. Жюльетта. Т. 1. С. 462; Он же. 120 дней Содома. С. 105.)

25 Idem. Juliette. P. 511. [Сад А. Д. Ф. Жюльетта. Т. 1. С. 463.)

26 Beauvoir S. de. Must We Burn Sade? // Sade A. D. F. 120 Days. P. 25; Barthes R. Sade Fourier Loyola / Trl.: Miller R. N. Y., 1976. P. 124. [Cp. пер. H. Кротовской и И. Москвиной-Тархановой: Бовуар С. де. Нужно лиаутодафе? //Маркиз де Сад и XX век. М., 1992. С. 147.)

27 Sade A. D. F. Philosophy. Р. 207; Harrison J. Themis. P. 36. [Сад А. Д. Ф. Философия в будуаре. С. 43.)

28 Freud S. Sexuality. P. 65. [Фрейд 3. Об унижении любовной жизни // Фрейд 3. Сновидения. Алма-Ата, 1990. С. 126.)

29 Sade A. D. F. Juliette. Р. 287. [Сад А. Д. Ф. Жюльетта. Т. 1. С. 260.)

Амазонки, матери, призраки ■■ От Гете к готике

С молодого Гете, ученика Руссо, начинается история немецкого литературного самосознания в хаосе сексуальных двусмысленностей. Как де Сад, Гете — переходная личность, полуклассик-полуромантик. Перед нами еще один человек эпохи Возрождения, стремившийся в совершенстве овладеть всеми видами искусства и всеми науками. К концу своей долгой жизни он стал культурным лидером Европы, подобно Вольтеру, культурному лидеру Европы XVIII века. Жизнеописания давно признали сексуальную эксцентричность и аморальную титаническую волю Гете. Однако слишком многие исследования поэм, пьес и романов Гете невероятно вялы и парализованы почтительным отношением к предмету исследования. Никакой другой великий писатель не страдает от столь грандиозного разрыва между биографией и критикой.

Роман Гете «Страдания юного Вертера» (1774) породил школу «Бури и натиска»: руссоистская чувствительность, международное влияние. Вертер, получивший в дар от Гете его собственную дату рождения, — руссоистский восприимчивый феминизированный мужчина: бледный, меланхоличный, слезливый. Такого нервного двуполого подростка первым описал Шекспир. Романтическое отрочество обладает духовным превосходством.

Вертер считает детство прекрасным и чистым, а взросление мужчины — грязным и унизительным процессом, так что отказ повзрослеть кажется проявлением благородства. Стремясь победить и время и гендер, Вертер цепляется за свои женственные перемены настроения.

«Страдания юного Вертера» заканчиваются самоубийством героя, породившим общеевропейскую моду на самоубийство. Первый залп в честь романтического культа молодости, эхо которого мы слышали собственными ушами в 1960-е годы. Эти самоубийства я приписываю перемене личин сексуальности в конце XVIII века. Теодор Фейтфул по другому поводу замечает: «Мечты о саморазрушении и, вероятно, многие случаи самоубийства — это желание или попытки нарциссических индивидов родиться заново, сексуально атаковав себя и вызвав таким образом самооплодотворение»¹. Самоубийству в стиле Вертера присущ агрессивный аутоэротизм, придающий очарование поступку, осужденному церковью как смертный грех. Руссоистская чувствительность Вертера — саморастворение: «...Мой изобразительный дар так слаб, а все так зыбко и туманно перед моим духовным взором, что я не могу запечатлеть ни одного очертания»². Отточенные аполлонические контуры Просвещения исчезают в дионисийском тумане. Изменчивая, словно облака, личность Вертера напоминает о таком же изменчивом и так же предрасположенном к самоубийству шекспировском Антонии. «Страдания юного Вертера» показывают, как руссоистская чувствительность погружала европейскую мужскую личину в текучую среду эмоций, словно в алхимическую ванну, и тем самым придавала ей черты гермафродита. Подобно Руссо, Вертер поклоняется матери-земле и умирает на ее лоне. Его самоубийство носит подчеркнуто ритуальный характер: пистолеты нужно демонизировать, а для того — пропустить их через руки милой девушки Лотты, воображением Вертера превращенной в роковую женщину романтизма. Гете говорил, что роман явился из «решения позволить внутреннему Я управлять им по своему усмотрению» и из решения позволить внешним событиям «проникать» в него³. В романтическом творчестве духовно пассивный мужчина томится в ожидании воздействия внутренних и внешних сил. Феминизированное внутреннее Я — муза, становящаяся все более жестокой по мере развития романтизма.

«Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) — клубок сексуальных проблем. С романа Гете начинается традиция Bildungsro-тап’а, или романа воспитания, излагающего историю развития молодого человека и созданного по образцу «Исповеди» Руссо. В центре «Страданий юного Вертера» — феминизированный мужчина, в «Вильгельме Мейстере» господствует маскулинизированная женщина. Роман начинается переодеванием: актриса сходит со сцены в костюме офицера и со шпагой. Она отказывается сменить одежду, ибо ей предстоит свидание с Вильгельмом Мейстером, а Мейстера Гете назвал своим «драматическим подобием». Как Сарразин Бальзака и Дориан Грей Уайльда, Вильгельм влюбляется в героиню пьесы; ее красный мундир он обнимает с фетишистским «восторгом»⁴. Женский трансвестизм встречается в «Вильгельме Мейстере» повсюду: от воительницы Тассо Клоринды до женщин, скрывающихся под маской пажей или мальчиков-охотников.

В романе присутствует таинственная «амазонка», обнаруживающая раненного бандитами и лежащего без чувств Вильгельма. Облик сияющего «ангела» скрыт длинным белым мужским плащом, которым она укрывает его, словно исполняя ритуал. Излучающий свет аполлонический андрогин, внезапно появляющийся среди леса, похож на амазонку-охотницу Бельфеб Спенсера, а поиски ее корней уводят нас к Ариосто и Тассо. Обыгрывающий это богоявление в своих мечтах, Вильгельм одержим ею. Когда в конце романа оказывается, что она — вполне реальная и вполне разумная особа, все очарование амазонки теряется. Этот образец приземления — общее место произведений о сексуальной двусмысленности: он встречается в «Орландо» или в «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф. Магнетизм амазонки вызван одной только мистической андрогинностью. Трансвестизм «Вильгельма Мейстера» настолько искусен, что герой принимает солдата за женщину. Другая актриса носит с собой «верного друга» — кинжал, тотем своего мужского «я». Она то целует его и прячет на своей груди, то выхватывает и ранит им Вильгельма. Вильгельм Мейстер не столь женственен, как Вертер, но Гете погружает его в трясину сексуальности, окружая мегерами и трансвеститами. Вильгельм говорит за своего создателя, утверждая, что «герой романа» должен страдать, тогда как драматическому герою следует действовать и достигать целей⁵. В своих действиях, даже в таких как самоубийство Вертера, герои романов Гете стремятся подчиниться. Гете ускоряет эволюционное развитие руссоистской чувствительности к романтическому мазохизму.

Выдающийся трансвестивный образ «Вильгельма Мейстера» — Миньона. Дьёрдь Лукач назвал ее «самим воплощением романтического духа», а Виктор Ланге «самым превосходным воплощением романтического лиризма»⁶. Когда Вильгельм впервые видит ее, девочка-подросток Миньона одета в мужской наряд, и он не может угадать ее пол. Она становится для него магической очаровательной «загадкой». Ее имя вызывает эротические ассоциации: французское слово «mignon» (отсюда английское «minion») на жаргоне женщин-проституток и муж-чин-гомосексуалистов означает «любимый» или «дорогой». Хотя Миньона присутствует уже в самой ранней рукописи романа, она напоминает похожую на мальчика венецианскую акробатку, которую Гете видел в Италии в 1790 году. «Ни мужского, ни женского»: Миньона — фанатик своего трансвестизма. Она страстно отвергает женскую одежду: «Я мальчик! Не желаю я быть девочкой!»⁷ Сыграв роль ангела в представлении, она не желает возвращать свое одеяние серафима. Далее, страниц через двадцать, она умирает, постепенно становясь все более изнуренной и бесплотной героиней: жизненную энергию она теряет вместе с мужским костюмом. На похоронах ее тело облачено в костюм ангела с крыльями. Служба над покойницей выдержана в жанре маски с декламациями облаченных в аполлонические цвета — лазурь и серебро — мальчиков.

Миньона соответствует двум категориям андрогина. Она — прекрасный мальчик, аполлонический ангел, а также бледный, сокрушенный Меркурий, летучая изменчивая форма. Раннюю смерть Миньоны предвещает ее неестественное возбуждение. Встретившись с Вильгельмом, она «мгновенно скрылась за дверью»: «Вверх и вниз по лестнице она не ходила, а прыгала: то вспорхнет на перила, а не успеешь оглянуться, она уже на шкафу и некоторое время сидит так не шевелясь». Танцует она «легко, ловко, быстро и четко». Миньона поет, как резвящийся Ариэль Шекспира, но в ее энергии присутствует тревожная патология. Она страдает от сердцебиений и припадков, от усиливающейся «спазматической оживленности» или от «беспокойного спокойствия». Она постоянно вертится или жует нитку, салфетку, бумагу, словно стремясь истощить «некоторое внутреннее отчаянное волнение». Она тревожно «неистова с весельем»; распустив волосы, она безумствует и шалит, как менада⁸. В конце концов Миньона погибает от сердечного приступа. Дионисийский Меркурий затанцовывает себя до смерти.

Эмоциональная чистота и сила Миньоны предвещает появление в «Фаусте» Эвфориона, списанного с Байрона поэтического символа. Миньона, столь же возбужденная и изменчивая, как Эвфорион, превосходит его лихорадочностью и истеричностью. Я называю ее гетевской эйфорией — в соответствии с неконтролируемой восходящей фазой маниакально-депрессивного психоза. Розалинда Шекспира — совершенный Меркурий с переменчивым (mercurial) настроением и множественными личинами. Неполноценный Меркурий похож на любовницу Байрона леди Каролину Лэм. Появляясь порой в костюме мальчика-пажа или в другом мужском одеянии, леди Каролина славилась безумной нервной энергией и эксгибиционистскими трюками. В ярости она била фарфор, публично устраивала сцены саморазрушения: ревнуя Байрона, она раздавила в руках рюмку. Байрон называл ее «маленькая мания». Опасная для себя и для других, она умерла преждевременно, как и Миньона. Ан-дрогинность леди Каролины проявлялась в своеволии, в трансвестизме и во внешнем сходстве с юношей-подростком. Чрезмерная худоба противоречила тогдашней моде: преследуемый ею после охлаждения страсти, Байрон воскликнул: «Меня преследует скелет».

Хотя Миньона невинна, а леди Каролина Лэм — расчетлива, им обеим свойственна гиперактивность и судорожное напряжение. Своей очаровательной подвижностью Миньона напоминает озорную Наташу из «Войны и мира» Толстого, как-то нарисовавшую себе усики. Но Миньона — Меркурий молчаливый: «Иногда она целые дни молчала»⁹. Уже с детства «она не могла выразить себя» словами. Аполлоническая несловоохотливость Миньоны роднит ее с изъясняющейся отрывочными фразами спенсеровской Бельфеб, с заикающимся Билли Бад-дом и с мечтательным Тадзио Томаса Манна. Другие неполноценные Меркурии: Эди Седжвик', преждевременно умершая светловолосая героиня светской хроники и суперзвезда Энди Уорхола, ребячливая, мальчишеская, ангельская, чудовищная и саморазрушительная, постоянно танцующая или поджигающая то свою кровать, то свой отель, — как леди Каролина. А также провоцирующая домогательства актриса Глория (Барбара Стил) из «8 1/2» Феллини, изнуряющая стареющего любовника сумасбродными танцами, поэтическими восторгами и истерически меняющимся настроением.

* Эди Седжвик (1943—1971) — американская кинозвезда фабрики Энди Уорхо-ла, ставшая в середине 60-х годов заметной фигурой нью-йоркской контркультуры. Неустойчивая психика, разрыв с Уорхолом и злоупотребление наркотиками стали причиной ее ранней смерти.

Только в самом конце «Вильгельма Мейстера» мы узнаем, что Миньона рождена от кровосмесительной связи брата и сестры. На этих страницах автор отстаивает инцест — будущую парадигму романтической сексуальности. Родители Миньоны духовно выродились. Появляется «призрак», «в ногах... кровати неизменно стоит красивый мальчик и грозит... блестящим ножом»¹⁰. Ангел мщения, порожденный одержимым виной бессознательным, предсказывает судьбу обреченного трансвестита Миньоны. Стоящий в изголовье ложа греховодников дух-мальчик похож на двойника Розалинды Гименея, на парящую идею брака. Смерть Миньоны аналогична утрате очарования амазонкой, восстанавливающей свою социальную идентичность. Вслед за «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночью» «Вильгельм Мейстер» связывает романтику трансвестизма с духовной юностью. Вильгельм вступает в зрелость, отрекаясь от театра — арены олицетворений. Поскольку Вильгельм проходит путь от ученика до мастера жизни, роман должен привести нас к принесению в жертву его неразлучной спутницы Миньоны. Миньона — экстериоризация его двуполого отрочества. Ее смерть равнозначна убийству Розалиндой и Виолой Га-нимеда и Цезарио, представляющих мужское alter ego героинь-трансвеститов. Новое для Вильгельма стремление к постоянству и последовательности проистекает из неоклассической стороны личности Гете. Вильгельм становится «отцом» и «гражданином». Как императрица Плотина, он отрицает многочисленные личины ради постоянной, единой личины, ради основания гражданского порядка. Как и трансвестивные комедии Шекспира (несомненно, вдохновляющие Гете), «Вильгельм Мейстер» завершается отменой маскарадов и возвращением психической энергии в общественную жизнь.

Влияние Миньоны Гете на литературу XIX века было длительным и осталось непризнанным. Я полагаю, что она — напрочь забытый источник серии романтических и позднеромантических андрогинов. Непереведенная и туманная по сей день «Фраголетта» (1829) Анри де Латуша заимствует из «Вильгельма Мейстера» мотив женского трансвестизма и передает его двум писателям, испытавшим сильное влияние Латуша, — Бальзаку и Готье. Вдохновленная «Фраголеттой» «Мадемуазель де Мопен» Готье становится первой библией французского и английского декаданса. В рукописи романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», обнаруженной в начале нашего столетия, сексуальная двусмысленность Миньоны выходила за рамки трансвестизма.

Гете называет ее то «она», то «он», и эта остроумная хитрость исчезает уже из первых изданий романа (в том числе из все еще встречающегося на прилавках перевода Томаса Карлейля), потому что ее сочли ошибкой. В романе-продолжении «Годы странствий Вильгельма Мейстера» Гете называет Миньону «мальчик-девочка» или «псевдомальчик». Появление образа Миньоны следует приписать продолжительному влиянию Шекспира на континентальную Европу. Готье возвращает женщину-трансвестита к источнику, к пьесе «Как вам это понравится», предоставив своим героям выразить собственную путаницу с гендером через пантомиму.

В «Венецианских эпиграммах», подготовивших появление «Смерти в Венеции» Манна, Гете прославляет схожую с Миньо-ной акробатку Беттину. Автору близка зачарованность героев его романов извращением. Гете видит в Беттине воплощение прекрасного мальчика, «херувима» итальянской живописи эпохи Возрождения (эпиграмма 36). Он сравнивает ее с Ганиме-дом и жаждет этого царя богов (38). Исполняя свою роль, Бет-тина погружает восхищенного наблюдателя в неопределенность и сомнения, присущие сновидению: «Так неясных фигур произвольным сплетеньем смущает... / Так и Беттина, когда ей руки служат ногами, нас смущает — и вновь радует, на ноги встав» (41)“ . Беттина сексуально и морфологически двусмысленна. Ее акробатическое проворство вынуждает Гете задать вопрос о ее природе: она и моллюск, и рыба, и рептилия, и птица, и человек, и ангел (37). Подвижная Беттина представляет и аполлонический идеал красоты, и дионисийские метаморфозы. Она преодолевает все ограничения.

Одна из запрещенных в силу откровенно сексуального содержания «Венецианских эпиграмм» посвящена Беттине: «Больше всего беспокоит меня растущее мастерство Беттины, / В конце концов она вложит свой маленький язычок в свою лакомую щелку; / Чаровница будет играть сама с собой и утратит всякий интерес к мужчинам» (34)¹². Вуайерист Гете представляет Беттину акробатически мастурбирующей, подобно спаривающемуся с самим собой Геллию, старой кошелке из лирики Катулла. Беттина становится романтическим циклом кровосмешения и нарциссизма. Поглощающий себя уроборос, египетская богиня неба, дугой прогнувшаяся над землей. Она сексуально самодостаточна и сама себя принимает в лоно, как аутоэротичная «Больная роза» Блейка. Зрительно она напоминает солипсист -ски искаженные фигуры на гравюрах Блейка. Гете изобретает автономную хищную женскую сексуальность. Он просто зритель языческого ритуала. Мужчина — на периферии, в центре — женщина. В следующей эпиграмме Гете предсказывает, что первый любовник Беттины обнаружит ее нарушенную акробатическими занятиями девственную плеву. Другими словами, у нее достаточно мужской силы для самодефлорации. Беттина жестче и жутче Миньоны. Ее змеиные конечности проникают в странное сексуальное воображение Гете и оплетают его. Подчеркнутый эксгибиционизм уподобляет ее детским играм матери-природы.

«Фауст», вклад Гете в мировую литературу, связывает Возрождение с романтизмом. Со времен «Гамлета», вдохновившего Гете на написание этой трагедии, не было в мировой литературе столь досконального анализа моральных и сексуальных двусмысленностей западного сознания. Реального доктора Фауста, не слишком щепетильного мага, обличал его современник Мартин Лютер. Первая «Книга о Фаусте» (1587), осуждающая интеллектуальную гордыню Фауста, являет протестантизм, встающий на борьбу с опасностями ренессансного язычества. Гете вводит в сюжет «Фауста» сексуальный подтекст. Считается, что дух Запада — секс и сила, борющиеся против Бога и природы. Дон Жуан и Фауст — самые типичные мифы постклассическо-го Запада. Они представляют господство, агрессию, волю-к-вла-сти — все те имперские амбиции язычества, которые христианство так и не смогло уничтожить.

Фауст — это Гете, художник как маг, и Мефистофель — тоже Гете, художник как враг Бога. Ренессансный алхимик Фауст стремится разгадать тайны природы. Гете вводит в сюжет тему соблазна, заимствованную из историй про Дон Жуана и Казанову. В «Докторе Фаусте» (1593) Марло вызванная ради удовольствия Фауста Елена Троянская — величественная богиня любви. Иное дело Гретхен Гете — похожая на Офелию скромная служанка в саге о вожделении, насилии, вине и раскаянии. Гете проводит аналогию между эксплуатацией женщины мужчиной и эксплуатацией природы ослепившим себя западным разумом. В этом Гете похож на Блейка, первым выступившего против индустриальной порчи и осквернения зеленой Англии.

«Фауст» показывает, что секс — это модус западного познания и власти. Невинную, как агнец, женщину Гретхен вынуждают к детоубийству и тем самым губят и физически и нравственно. Незаконная связь с Фаустом прививает ей западную агрессию. Соблазн — интеллектуальная игра. Вторжение одной иерархии в другую. Создав священные пространства, отделенные от природы, Запад побуждает к их осквернению. Как Флоримель Спенсера, Гретхен сама провоцирует насилие пассивностью и беззащитностью. Гете усиливает принцип женственности и позволяет Гретхен принять мученическую смерть и очиститься, но, как и следует художнику, он амбивалентно относится к собственным моральным построениям. Фауст в союзе с Мефистофелем — Гете, поддавшийся своим человеконенавистническим импульсам.

Западная воля-к-власти создала нашу порочную динамику желания. Насильник говорит: «Она сама хотела, она сама меня просила». Эта уверенность проистекает из разделения сексуальных личин и из напряженных отношений между ними. Та, которая просила или не просила его об этом, — реальная личность, с вполне определенной идентичностью. Поражение ее воли тесно связано с возбуждением от обольщения или изнасилования. Не бывает ни гомосексуального, ни гетеросексуального принуждения без свободной воли. Соблазняя Гретхен, Фауст совершает осквернение, преступление, беззаконно вторгается в огражденное пространство. Таков один из первых сексуальных тропов Запада, усиленный нашими категоризациями и иерархическими подразделениями. В классической античности чрезмерное вожделение, приапизм, как и пьянство, считалось уделом глупцов и сатиров. Предубеждение против секса и абсолютное противопоставление добра и зла в христианстве придали вожделению некоторую интеллектуальность и повысили его значение. Вожделение — мост через пропасть между западными сексуальными личинами. Вожделение обостряет агрессивный, хищный западный взгляд, превращая его в увертюру и коду прикосновения. Наблюдатели Фауст и Мефистофель — вуайеристы, подглядывающие за благонравным поведением, увлечением, грехопадением и тюремным заключением Гретхен.

Пьесе про алхимика «Фауст» придана диффузная алхимическая форма. В ней две части, множество эпизодов и толпа второстепенных персонажей. Она соединяет классическую культуру с христианской. Она смешивает трагедию с комедией, эпос с лирикой, идеальную красоту с гротеском и непристойностью. Гретхен — наивное чувство, Мефистофель — циничная утонченность. Фауст, вместе со всем остальным человечеством, остался где-то посередине. В «Фаусте» встречается множество личин сексуальности, их гораздо больше, чем в любом другом великом литературном произведении. Гете вводит в традиционную историю Фауста романтических андрогинов. Восприимчивый западный интеллект Фауста заполонен гибридными сексуальными формами, прорывающимися из алхимического бессознательного. Весь «Фауст» — «Walpurgisnacht», «Вальпургиева ночь», возвращение оккультного. Добавленный Гете эпизод пиршества ведьм — язычество, проникающее в христианскую драму. Гете отождествлял воображение с демоническим: он неоднократно говорил об атаках демонов на одаренных людей. «Фауст» структурно аморфен, ибо он одержим демонами. Сама пьеса страдает от дионисийской неустойчивости: метаморфоза — вот первоначало размышлений Гете и в науке и в искусстве. Критики отмечают его неспособность или нежелание завершать что бы то ни было. Все его произведения, даже «Вертер» и «Вильгельм Мейстер», могли бы быть продолжены. Драма «Фауст», непрерывная, изменчивая, переполненная магическими богоявлениями и противоречивыми чувствами, порывает с апол-лоническими принципами Аристотеля и Расина.

Оба героя «Фауста», символизирующие поэзию, двуполы. Девически прекрасный Мальчик-возница причудливо украшен каменьями и мишурой. Эвфорион, сын Фауста и Елены, — классический прекрасный мальчик, отчасти Аполлон, отчасти Икар. Он носит по-азиатски роскошные женские украшения. Как Афина Гомера, он — андрогин, символизирующий человеческий разум. Гете хочет сказать, что поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным. Эвфорион живет недолго, поскольку он представляет романтический лиризм, горящий жарко, но быстро сгорающий. Гете соединяет свежесть греческого прекрасного мальчика с реальными фактами истории английского романтизма, второе поколение которого умирало в расцвете пленительной молодости.

Подобный Адонису Парис — зрелый Эвфорион. Парис Гете даже более женственен, чем Парис Гомера. Гете предполагает, что женственность в мужчине отвращает мужчин, но возбуждает женщин. Поэтому немужественный Парис завоевывает самую красивую женщину в мире. Другие примеры томной будуарной манеры поведения — Дон Жуан Байрона и Джордж Гамильтон, самый популярный эскорт известных женщин Голливуда. Деликатный спутник женщин превращается в туманное зеркало их женственности.

В «Фаусте» происходят две перемены пола. Мефистофель проскальзывает в женскую форму Форкиады. Мефистофель может вызывать хтонические метаморфозы по собственному желанию — он пришел из этого мира, здесь он, волочащийся за женщиной змий, начал свой жизненный путь супостата. Другой случай происходит на маскараде, где Тощий, пародия на Тиресия, признает себя скрягой, сменившим пол с женского на мужской. Как Данте и Спенсер, Гете отождествляет принцип женственности с эмоциональной щедростью. Тощий — горгулья, духовно ограниченный андрогин — нравственный урод.

Во второй части «Фауста» ставится алхимический эксперимент. Искусственно полученное существо Гомункул суетится в стеклянной колбе, наполняя ее своим бульканьем. Гете хотел женить Гомункула на Гомункуле, но все усилия свести их окончились неудачей. Вероятно, Гомункул — такое же обоеполое создание, как и алхимический rebis, отвергающий жену как излишество. «Фауст» показывает алхимию творческого процесса. Стеклянный колпак — прозрачный, самодостаточный мир искусства, содержащий и красоту и бесформенность. Как творческий символ, Гомункул — уродливый близнец Эвфориона и Мальчика-возницы. Как образчик биоинженерии, Гомункул предвосхищает сотворенное существо из «Франкенштейна» Мери Шелли и Гермафродита из «Атласской колдуньи» ее мужа. Механическое сотворение — метафора агрессивных импульсов романтического воображения.

Самые внушительные андрогины «Фауста» оккупируют жуткий низший мир по ту сторону пространства и времени. Мефистофель в смущении называет их Матерями. Слепые богини в мрачной бесплодной зоне, освещенной раскаленным дельфийским треножником. Матери — греческие парки, соединенные с вечными формами Платона: «Так вечный смысл стремится к вечной смене / От воплощенья к перевоплощенью»¹³. Мефистофель берет Фауста с собой во чрево вселенной, в женское сердце тьмы. Матери — жестокие природные силы метаморфоз. Творческий солипсизм Матерей — демонизированная версия аутоэротической кругообразности Беттины. Нисхождение «Фауста» на дно вселенной показывает прошлое, настоящее и будущее. Мир Матерей — вытесненная языческая природа, которую не удалось осветить науке Просвещения. Романтизм перевернул моральные ценности дня и ночи. Мефистофель сам приносит привет от «Матери ночи», из Дома Клитемнестры.

Диодор Сицилийский упоминает, что некие критские нимфы, прозванные матерями, были «критскими кормилицами Зевса»¹⁴. Близость Гете к классической магии проявляется в имени одной из ведьм «Фауста» — Баубо. Баубо, поднимающая подол, чтобы продемонстрировать гениталии — античный тотем ритуального эксгибиционизма. Богини Гете — это сама себя клонирующая Великая мать, такая же избыточная, как многочисленные груди Артемиды Эфесской и тысяча имен Исиды. Зловещая и удушающая многочисленность Матерей. Они толпятся, как сирены или гарпии, но при этом их воздействие глобальнее. Материнский лимб Гете не имеет аналогов, хотя и окрашен в те же цвета, что и сцена с колдуньями из «Макбета». В новейшее время, когда благодаря усилиям Джойса и Вулф мать принято рассматривать сочувственно, она управляет только цветущей природой, но не этой мрачной стигийской пещерой, населенной, по свидетельству западного мифа, смуглыми муж-чинами-иерархами. Пустота и бесплодие обычно вызваны бегством от материнского, например отказом оплакать мертвую мать в «Постороннем» Камю или ужасом перед слизистым объектным миром в «Тошноте» Сартра. Видение пустого пространства отрицает или подавляет мать. Однако в «Фаусте» бесплодие и плодородность неявно одномоментны. Гете почитает женскую силу, но видит в ней препятствие для всего. Все дороги ведут в материнскую тьму.

Матери появляются в «Фаусте» в тот момент, когда герой старается материализовать дух Елены. Зрелая любовь перегружена тенями материнских притязаний на приоритет. С боями проходя стадии сексуального развития, мужчина возвращается к матери в тот самый миг, когда ему кажется, что он полностью освободился от нее. Свой путь к Матерям Фауст находит при помощи фаллического ключа, который «растет в руках». Как только ключ и треножник соприкасаются, их притягивает друг к другу. Теперь Фауст способен вызвать соблазнительную Елену. Если сфера Матерей — бессознательное, тогда ключ и похожий на вульву треножник — самооплодотворение воображения. Матери как вечные формы (Gestalten) — архетипы, выявленные художником в ходе поисков идеальной красоты, ускользающей Елены. Нисходящий к Матерям мужчина-художник предпринимает путешествие к terra incognita, к своей собственной подавленной женственности, к тому месту, где все еще живет его мать.

Ключ притягивается к треножнику: Гете показывает амбивалентные и непреодолимые влечения сексуальной связи. Совокупляясь с женщиной, каждый мужчина возвращается к своим истокам, к породившему его чреву. Гете откладывал собственную связь с женщиной до тех пор, пока ему не исполнилось сорок. Этот факт следует, по всей видимости, отнести на счет определенной самим Гете необходимости отдалиться от властной матери. Отказ от фаллического проникновения — это отказ от подчинения женской матрице. Гете было по меньшей мере семьдесят два года, когда он написал эпизод с Матерями. Поэтому эпизод представляет противостояние и, возможно, примирение с опытом, изгнанным Гете из своей богатой воображением юности. Услышав имя Матерей, Фауст содрогается. Они жуткие, архаичные и неотвратимые. Фрейд говорит, что на самом деле жуткое (unheimlich) — привычное, домашнее (heimlich), но неузнаваемое. Чуждость Матерей Гете вызвана их постоянной близостью. Мы живем с ними. Упрощенный образец сексуальности из первой части «Фауста», где зрелый герой питает себя хрупкой женственностью Гретхен, — уклонение от более важных истин, воплощенных в Матерях второй части. Аппетит Фауста возбужден трепещущей Гретхен. А аппетит Матерей пробуждается от трепета Фауста. Тварь замирает перед своим творцом.

Ангельские и инфернальные андрогины «Фауста» — продукт воображения, увлеченного притягательной и одновременно отвратительной тайной секса. Изучая органическую морфологию, Гете говорит, что ученый должен оставаться «столь же подвижным и гибким», как сама природа. Гете рекомендует восприимчивость и подчинение, но находит их невыносимыми. Болезненное детство вынудило его прибегнуть к энергичным упражнениям для развития своей силы: ему понадобилась вся его сила воли, чтобы стать мужественным. Энергия Гете в преклонном возрасте стала легендой. Покойные сверстники удостоились его снисходительных замечаний. Казалось, Гете обладал сверхчеловеческой способностью удерживать смерть на почтительном расстоянии. Томас Манн говорит, что в «самонадеянной манере Гете временами хвастаться своей живучестью, своей неразрушимостью» было что-то «брутальное» и «языческое»¹⁵. Гете превратил уязвимость перед лицом матери и природы во властное господство над знанием и над другими людьми. Важнейшим событием его детства была привязанность к сестре Корнелии. Моложе его на год, она была единственным настоящим другом его детства. Во всем, что касается отношений с ней, фантазии переплетаются с реальностью, и такое переплетение напоминает отношения Теннесси Уильямса и его безумной сестры Розы. В воспоминаниях Гете называет Корнелию своим близнецом. Романтическое alter ego, anitna, как сказал бы Юнг, сестра-муза. Корнелия умерла в двадцать шесть лет, вскоре после своего замужества. Угасла после отделения от своего двойника? Фиксация Гете на сестре очевидна во всех его любовных приключениях. В письмах и стихах он называет любовницу или жену сестрой. Многие андрогины Гете, возможно, представляют собой кровосмесительное слияние двойников.

Сестра — женщина, но не мать. Гете не позволял произносить при нем имя его матери. Он избегал ее. Он отказался отвечать на вопросы относительно эпизода с Матерями. Мать Гете — слишком сильная личность. Он боялся приближаться к ней, чтобы не попасть снова в поле ее притяжения и не вернуться в состояние детской зависимости. Биограф Гете говорит: «Большинство его связей с женщинами заканчивались сексуальным отречением»¹⁶. Гетеросексуальность для мужчин всегда связана с опасностью утраты идентичности. В отличие от Антея, Гете получал силу, отказываясь прикасаться к матери-земле.

Трансвестизм «Вильгельма Мейстера» — отзвук эпизода, случившегося с Гете незадолго до того, как он приступил к написанию «Страданий юного Вертера». Источник этой истории — его собственная мать. Гете пригласил ее и ее друзей понаблюдать за тем, как он будет кататься по льду реки. Его мать носила красный, подбитый мехом салоп, отделанный золотом. Гете потребовал его, надел и укатил прочь, оставив мать изумленной и сбитой с толку. Запечатлевшие эту сцену старые гравюры воспроизводятся в популярных статьях о Гете. К. Р. Эйсс-лер говорит: «Замечательно, что величайший немецкий поэт, за неделю до того как сесть за написание своего величайшего романа, под влиянием минуты почувствовал желание показаться своей матери и большой толпе людей одетым в бросающуюся в глаза часть женского наряда»¹⁷. Обкрадывание и присваивание. Художники берут все, что им нравится и нужно. Перед Великой матерью Гете играет роль грубой Баубо. Он превращает агрессию и издевательство в языческий театр под открытым небом.

Фрейд считал, что мех и бархат фетишиста — символическое замещение волосатого материнского лобка¹⁸. Похоже, «Венера в мехах» (1870) Мазоха подтверждает это мнение. Гете выводит свою мать на арену посягательства на иерархию. Замерзшая река — его собственная неестественная холодность по отношению к ней. Этот лед — ров Данте, в котором отцы поедают своих детей. Поколения не на жизнь, а на смерть борются за власть. Как Прометей, Гете похищает красное пламя старого порядка. Он вырывает пророческую мантию у матери, присваивая дельфийскую власть над рождением «Вертера». Хэролд Блум говорит: «Сильный поэт... должен обожествить или изобрести самого себя и тем самым посягнуть на невозможность самопорождения»¹⁹. Гете проводит публичный ритуал самопо-рождения. Служение Иисуса начинается в Кане, когда он резко говорит Марии: «Что Мне в тебе, жено? Еще не пришел час Мой» (Иоанн. 2:4). На замерзшей реке Гете говорит своей матери: пришел час мой, и я возьму у тебя все, что мне нужно, чтобы породить себя. Разинув рты от изумления, стоят на берегу повивальные бабки, отвергнутые и бесполезные. Рем, перепрыгивающий стену своего брата Ромула, намеревался разрушить его магию как бы посредством изнасилования. Плутарх упоминает, что Юлий Цезарь в ночь перед переходом через Рубикон видел сон о кровосмесительной связи с матерью. Гете тоже пересекает реку и тоже нападает на свою родину. Атака и отступление: декларация независимости воображения. Начиная с этого времени Гете вызывающе независим от своей грозной матери. Он крадет Палладиум, ритуальную Афину, уничтожившую Трою. Некогда скрытый материнским покровом, ныне он сам облачается в тот же покров. Сын-трансвестит сраженной богини-амазонки. Для другого художника отдаление от матери могло обернуться угасанием чувств, творческим застоем. Но Гете инстинктивно переориентировался на свою сестру-вдохнови-тельницу, заимствуя у нее очищенную женственность. Вместе они могли бы управлять его новым внутренним миром, близнецы Птолемеи осиротившего самого себя романтизма.

Описывая свой творческий процесс, Гете использовал транссексуальную аналогию с беременной женщиной. Он говорил о том, что стихи «внезапно переполняют» его, что они вошли в него уже завершенными. Художник, он чувствовал себя женственным и пассивным перед лицом превосходящей силы, и такое же чувство мы еще встретим в творчестве Вордсворта, Шелли и Китса. В воспоминаниях о Гете часто встречается сексуально двусмысленная терминология. Например, Шиллер говорил: «Он кажется мне надменной жеманницей, которую хочется видеть с ребенком». Гете называл свою близость с герцогом Карлом Августом Веймарским «замужеством». Они даже спали в одной комнате. В период написания стихотворений о Беттине Гете позволяет себе гомосексуальные чувства. Запрещенная венецианская эпиграмма гласит: «Конечно, я люблю мальчиков, но девочки мне все же милей; / Когда мне наскучит девочка, она послужит мне еще и мальчиком» (40)²⁰. Содомия неожиданно напоминает о себе в конце «Фауста», когда душа героя ускользает от Мефистофеля, поглощенного физической привлекательностью ангелов. Уж не преображенные ли мужчины предстают перед нами в образах женщин-транс-веститов и мальчика-девочки Миньоны из «Вильгельма Мейстера»?

Постоянно сравнивавший себя с вольтеровским Мамбрэ, евнухом-философом фараона, Гете — кастрированный жрец, отказавшийся служить своей богине. Поддразнивая окружающих, он катается по льду — по затвердевшему и экстериори-зованному хтоническому болоту секса и материнской любви. В конце жизни он скажет: «Половой акт разрушает красоту, но нет мгновения прекраснее мгновения перед половым актом. Только античное искусство сумело уловить и запечатлеть вечную молодость. А что еще может называться вечной молодостью, если не полный отказ от познания мужчины или женщины»²¹ . Секс разрушает красоту: Дионис развращает аполлонический глаз. Гете-романтик постоянно соблазняет Гете-классика. В духе Винкельмана Гете считал мужское тело более прекрасным, чем женское. Может быть, это не столько гомосексуальность, сколько аполлоническая идеализация, высшая восприимчивость взгляда, часто сопровождаемого целомудрием. Гете свойственна героическая необщительность и самодостаточность. Как Бетховен, он женился на самом себе.

Андрогины Гете — удачные символы его длившегося всю жизнь и титанически всеохватного творчества. Секс для Гете — вбирание, не растрачивание. Он утверждал, что нет пороков или преступлений, совершенно не свойственных ему. Романтическое искусство само себя исследует, само себя возбуждает, само себя калечит. Гете говорил: «Гении переживают вторую юность, тогда как другие люди молоды лишь однажды». Возобновляя и продлевая пубертатный период, когда гендер еще не определен, Гете сохранял близость и к тому и к другому полу. Некогда казалось, что романтизм сводится к наивному, восторженному бунтарству. Но мы только-только начинаем понимать всю особую сексуальную сложность и архаическую языческую ритуальность романтизма.

Декаданс внутренне присущ романтизму. Мы видели, что садомазохизм присутствует уже в самых первых формулировках романтического эротизма, предложенных Руссо. По мере дальнейшего развития романтизма преодолевается органическая логика художественного стиля. Поздняя фаза романтизма — зловещий эллинизм или маньеризм: искажение формы, садомазохистская фантазия и психологическая замкнутость. Наш первый пример — Генрих фон Клейст (1777—1811), поэт позднего немецкого романтизма. Клейст воплотил в действительность то, о чем мечтал Гете над страницами «Вертера». Снова и снова Клейст возвращался к навязчивым мыслям о спланированном ритуальном самоубийстве, пока наконец не осуществил его в возрасте тридцати четырех лет. Гете сделал самоубийство поэтичным и эротичным. Совершенный мазохист Клейст позволил господину Гете написать о нем ужасную поэму жизни.

Пьеса Клейста «Пентесилея» (1808) — отличный пример демонической чувственности позднего немецкого романтизма. Иерархия личин сексуальности греческой легенды об Ахилле и Пентесилее перевернута вверх дном. Не Ахилл убивает царицу амазонок, она убивает его. Невероятная хтоническая свирепость отличает воинственных амазонок Клейста. Эпические сравнения уподобляют Пентесилею волчице, неистовому потоку, штормовому ветру, вспышке молнии и удару грома. Вступление типично аполлонической амазонки в драму вызывает всплеск дионисийского насилия. Спенсер приводит грубую амазонку Радигунду к поражению, но Клейст превозносит ее. В «Пентесилее» женщина, потайной ход природного начала, разрушает мужество и историю.

Композиция пьесы Клейста — балансирование на тонкой грани между садизмом и мазохизмом. Ахилл и Пентесилея стремятся физически и психологически господствовать друг над другом. За каждым подъемом самоуверенности следует возвращение вспять, гипнотическое стремление к сексуальному подчинению. Ахилл и Пентесилея смехотворно часто руководят пленением друг друга: анархическая сюжетная линия Клейста отражает двусмысленности и противоречия гетеросексуальности. Садистку Пентесилею возбуждают мазохистские фантазии о том, как растерзают, унизят и выбросят ее мертвое тело. Здесь, как и в образах погруженной в воду земли, потонувшей в эротическом наваждении общественной личины, мне слышатся отзвуки «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Ахилл Клейста, не в пример Ахиллу Гомера, желает поражения. Трижды он отбрасывает прочь щит и меч. Он движется к смерти в сомнамбулическом трансе, стремясь попасть в рабство к Пентесилее, нападающей на него со сворой собак. Пьеса неожиданно приписывает Ахиллу женственную мягкость. Когда он тревожно поворачивает голову, его шею пронзает стрела Пентесилеи. Повернуть голову и открыть шею — классический женский жест, аналогичный животной покорности. Я нахожу его у Джулиано Медичи Микеланджело, на портретах Байрона, у мадам Бовари Флобера и у тщеславной Розамонды Лидгейт Джордж Элиот. В пьесе Клейста женственная шея Ахилла — ахиллесова пята, фаллически пронзенная амазонкой. Вместе со своими собаками впадает она в хтоническую ярость, грубо срывая доспехи Ахилла и вонзая клыки в его грудь. Пентесилея рвет зубами его левую грудь, и кровь струится с ее губ. Позже она стенает, что «кощунственно взломала» Ахилла, ворвавшись в его храм через «белоснежные стены» груди²². Ее штурм — это мужское насилие над женской девственностью. Это насилие фокусируется на груди, а не на гениталиях. Кажется, будто Ахилл кормит возлюбленную и ее собак своей грудью, полной кровью, а не молоком. Клейст изобретает отвратительный вариант анд-рогина, которого я называю Тиресием — мужчиной питающим. Он прививает натуру де Сада к нежным материнским отношениям Руссо.

Пентесилея, романтический вампир, высасывает тело и душу своей жертвы. Не является ли пронзенная грудь Ахилла замечательным примером упомянутого Фрейдом варианта замещения гениталий — «замещения вверх»? Таким образом Пентесилея совершает акт кастрации. Уподобленное изнасилованию поглощение пениса, замещенного грудью, появляется в прекрасной инвективе Боба Дилана «Баллада о тощем мужчине», где садистский голос атакует наивного мистера Джонса гомосексуальным требованием: «Ты — корова! Дай мне молока или проваливай!» Ахилл Клейста и мистер Джонс Дилана вступили на опасную и неверно ими понимаемую сексуальную сцену. За неверное понимание и того и другого наказывают принудительной феминизацией. И Тиресий был превращен в женщину, после того как споткнулся на хтонической сцене. Прожорливая Пентесилея опускается на уровень своих собак. Кормящиеся человеческой грудью собаки выворачивают наизнанку образ вскормленных волчицей Ромула и Рема (Элиаде нашел центральноазиатские параллели этой истории). Вскармливание многочисленного потомства обычно связывается с животными; единственное исключение — аллегорическая «Республика» Домье. Смерть Ахилла — примитивное варварское зрелище. Джулиано у Микеланджело подобным же образом соединяет женственную шею с садистски пронзенной грудью. Но Клейст выводит на сцену сокрушающее насилие, эллинистические бурю и натиск. Амазонка и собаки в растущем бешенстве перемешиваются и скрещиваются с телом Ахилла в процессе увечья-посредством-сра-стания, напоминающем о гротескных смертях «Медеи» Еврипида: царевна и царь склеиваются и горят, как смола. Искусство позднего периода обезображивает образ человеческий.

Фаллос как грудь: мы видели, что порой по-собачьи многочисленные груди Артемиды Эфесской считались связками отрубленных грудей амазонок, принесенных в дар идолу. Атакуя грудь Ахилла, Пентесилея не только десексуализирует его, но и превращает его в амазонку, уподобляет себе. Она производит садоэротическую мастэктомию. Все роковые женщины романтизма — олицетворения демонической матери-природы. Амазонка Клейста — божество-гермафродит, переписывающее Книгу Бытия. Адамово ребро набрасывается на адамово яблоко, затем взламывает грудную клетку Адама и не исцеляет ее. Как Яхве, она творит мужчину по своему образу. Отныне умирающий Ахилл — ее двойник, ее романтическая сестра по духу.

На всем протяжении пьесы Клейст подробно рассуждает об ампутированных грудях амазонок. Мы видели, что греческие художники никогда не показывали телесные увечья амазонки. Поздний романтик Клейст, напротив, делает эту деталь центром внимания. Нигде больше в литературе и искусстве, даже в творчестве де Сада, не встретишь такого изобилия ампутированных грудей. Герой Клейста фетишистски возбужден увечьем, маскулинизирующим женщину. В порыве нежности он прижимает свое лицо к груди Пентесилеи. Декаданс — стиль избытка и экстравагантности, граничащий с самопародией. Чрезмерная буквальность придает произведению сходство с мыльной оперой. Поэтому смех вызывает даже шокирующий или пугающий текст, как и у де Сада. Сценические ремарки Клейста столь же пародийны. Вот эта, например, может соперничать с шекспировской ремаркой «Уходит, преследуемый медведем»: «Пентесилея озирается, словно ищет, где сесть. Амазонки подкатывают камень»²³. Вероятно, именно декадентские элементы «Пентесилеи» вынудили Гете заметить, что эту пьесу сыграть невозможно.

Классическая сага эротического разрушения мужчины женщиной, «Пентесилея» предвосхищает поэтическую пьесу Суинберна «Аталанта в Калидоне». Клейст и Суинберн отождествляют поцелуй с укусом, секс — с аппетитом и каннибализмом. Мрачное убийство Ахилла напоминает повествовательную кульминацию пьесы Теннесси Уильямса «И вдруг минувшим летом»: эпицена Себастьяна Винэбла разрывает на части и пожирает толпа мальчишек, к которым он приставал. Маниакальный экстаз переходит к Пентесилее от Агавы Еврипида, расчленяющей сына в «Вакханках». Пентесилея неистовствует, брызжет слюной, швыряет валуны, разрывает тело Ахилла, отрывая одну конечность за другой. Она жаждет выкорчевать небо и планеты, стащить вниз солнце «за его пылающие золотые волосы», взгромоздить гору на гору. Дионисийское видение беспорядочно и антииерархично. В «Ребенке Вуду»¹³ Джимми Хендрикс вдохновлен титанической мощью, стимулированной наркотиками: «Я стою рядом с горой и крошу ее ребром ладони». Экзальтация шамана агрессивна и саморазрушительна. Пространство пересечено, превзойдено, подорвано. Напор первобытной силы, вызванный экспансией индивидуальности Пентесилеи, настолько сокрушителен, что она начинает пожирать все прочие индивидуальности. Клейст превращает классическую легенду в притчу романтического солипсизма. Ритуальные колебания «Пентесилеи» между садизмом и мазохизмом больше в романтизме не встречаются. Например, в творчестве Э. По садомазохистские отношения мужских и женских личин относительно устойчивы и предсказуемы. Но «Пентесилея» — кружащийся вихрь садомазохистских страстей, варварски поглощающих друг друга. Добро пожаловать в позднеромантическую природу, созданную кроткими сверхидеализациями Руссо! «Пентесилею» можно прочитать как аллегорию нисхождения поэта в бессознательное, на поле борьбы мужской и женской половин его души за верховную власть.

Границы личин сексуальности в пьесе четко не определены, и только эмоциональный, физический и сексуальный натиск уточняет и укрепляет их. Опасная экспансия индивидуальности Пентесилеи исторически обусловлена. Распад традиционных иерархий в конце XVIII века уничтожил существенные для счастья, безопасности и самопознания социальные и философские ограничения. Без внешних ограничений не бывает самоопределения. Непредсказуемое расширение личности, вызванное разложением иерархических порядков, ввергло ее в устрашающее свободное падение. Следовательно, Я нужно было очистить, определить заново его границы — пусть даже через боль. Следовало уменьшить размер Я. Таково глубочайшее значение эротики мастэктомии в «Пентесилее». Разрастаясь, романтизм сжимает себя до декаданса. Увечья и ампутация принадлежат эстетике вычитания, метафизике патологии, изменяющей ориентацию воображения в мире при помощи хирургического уменьшения Я. Садомазохизм всегда будет появляться во времена наибольшей вседозволенности — в Риме эпохи империи или в конце XX века. Это языческий ритуал избавления, успокаивающий тревоги и избавляющий от страхов.

Истекающий кровью, терзаемый сворой собак Ахилл Клейста пленяет мазохистским экстазом. Умирая, он касается щек Пентесилеи: «Пентесилея, неужели это — / Тот праздник роз, что ты сулила мне?»' (На что, оторвав зубы от его груди, она могла бы ответить: «Я никогда не сулила тебе розовый сад».) Поздние романтики любят превращать кульминацию в пьету, в лицезрение того, что я называю мужской героиней. Женщина убаюкивает жертву, прежде избив и изломав ее. Роман о мужской героине — греза о нарушенной восприимчивости, имеющей транссексуальный импульс. Аналогичная символика обнаруживается в гомосексуальной практике неформальной группы, возникшей в 1970-е годы: группы «совокупляющихся с кулаком», адепты которой жаждут введения смазанной Crisco мужской руки по локоть в анальное отверстие. Проктологи предупреждали, что внутренние повреждения, которые эта практика причиняет, а они — лечат, начинают порочный круг, ведущий к СПИДу. Десять лет назад меня глубоко потряс первый порнографический фильм об этих занятиях. То был языческий ритуал, пышностью и мрачностью напоминающий картины с Виллы Мистерий в Помпеях. Секс как распятие и пытка. Совокупление с кулаком в своем совершенно обезличенном соединении добровольного изнасилования и примитивной исследовательской хирургии драматизирует демонизм сексуального воображения, не затронутый пятью тысячелетиями цивилизации. Я никогда не устану изумляться биологическому концептуализму мужской сексуальности. Какая женщина могла бы изобрести такие маниакальные структуры? Какая женщина

Пер. Ю. Корнеева.

безвозмездно стала бы жить и любить в такой адской преисподней?

Жизнеописание Генриха фон Клейста показывает, какие сексуальные конфликты, вдохновили его на написание «Пентесилеи». Клейст пытался сделать военную карьеру в духе семейных традиций, потерпел неудачу и был сурово осужден за это. Литература — неподходящее и несерьезное занятие. Самоубийство Клейста выстрелом в рот из пистолета (похожего на охотничье ружье Хемингуэя) — выражение его мученичества во имя тевтонской мужественности. Оружие во рту может подсказать еще кое-что, не вполне очевидное по прочтении «Пентесилеи»: вытесненное и потому разрушительное гомосексуальное желание. Клейст пытался уговорить своих подруг совершить двойное самоубийство, и одна из них в конце концов согласилась. Об этом предвосхищаемом им событии Клейст говорил с эротическим пылом, называя его «самой славной и чувственной из смертей»²⁴.

Романтический солипсист неизменно находится в близости с сестрой, в данном случае это единородная сестра Клейста Ульрика, не связанная, как он выражался, «со своим полом ничем, кроме уныния». Он стремился жить с ней в романтическом союзе. Модель Пентесилеи? Многие исследователи отмечают постоянное возвращение идей, образов и фразеологии в творчестве Клейста. Вальтер Зильц говорит: «Клейст самый настойчивый самоплагиатор во всей немецкой литературе»²⁵. Самоплагиат — кровосмешение и аутоэротизм, уроборос гетевской Беттины. Это самопоглощающий стиль садомазохистской «Пентесилеи». Обращенность Клейста к своей сестре — обращенность к отсутствующему сексуальному компоненту, но только женственен он, а она — мужественна. Она — тот он, которого ему недоставало. Романтический семейный роман Клейста породил вызывающий манифест амазонства: перекликающуюся с современностью «Пентесилею». Женщины редко выступали в свою защиту так дерзко, как выступил в их защиту Клейст.

Реакция де Сада на Руссо была всеобъемлющей и систематической, но де Сада осудили, и потому французская литература еще долго не принимала его. Английская реакция против Руссо вылилась в приемлемую форму: готический роман. Поскольку английская литература располагала архетипическими прецедентами в виде «Королевы фей» и «Потерянного рая», английскому романтизму изначально была присуща демоническая напряженность, освоенная французским романтизмом лишь сорок лет спустя. Английская готика 1790-х — эквивалент алхимии и оккультизма средневекового «Фауста», повлиявших в это же время и на Гете. Готическая тьма и грубость противоположны аполлоническому свету, контуру и симметрии эпохи Просвещения. Протестантский рационализм побежден готическим возвращением к ритуалу и мистике средневекового католицизма с его остаточным язычеством. Искусство уходит в пещеры, замки, тюремные камеры, могилы, гробы. Готика — стиль клаустрофобии чувств. Закрытое пространство — демоническое чрево. Готический роман сексуально архаичен: он удаляется в хтоническую тьму, в сферу Матерей Гете. Мать-ночь пропитывает романтизм от Кольриджа и Китса до Э. По и Шопена с его мрачными и задумчивыми ноктюрнами. Освобожденные готической волей призраки появятся в спиритуализме XIX века, практикуемом в Великобритании и сегодня.

Готическая традиция начинается с Анны Радклиф — редкий случай создания женщиной художественного стиля. Сильнейшее воздействие на романтизм оказал готический роман Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1796). Друг Байрона, Льюис повлиял на всех английских романтических поэтов, а также на Гофмана, Скотта, Э. По, Готорна и Эмили Бронте. Средневековый монастырь в «Монахе» — уединенное христианское пространство, и Льюис, как де Сад, оскверняет его языческим эротизмом. Как мы видели при рассмотрении Спенсера, противозаконность увеличивает удовольствие от сексуального прегрешения. Рецензируя «Монаха», Кольридж похвалил его «сладострастную тщательность»²⁶. Герой Льюиса аббат Амбросио обнаруживает, что его наперсник, монах-послушник Розарио, — в действительности переодетая женщина по имени Матильда. На манер Спенсера Льюис скрывает идентичность Матильды, употребляя в разговоре о ней местоимение «он». Матильда разрывает одежду и заносит кинжал над левой грудью, залитой лунным светом. Готика fin-de-siecle декадентски чувственна. Эротическая светотень Льюиса сочетает вожделение и целомудрие, эксгибиционизм и вуайеризм. Для чего заносит кинжал Матильда, хочет ли она воспламенить нас или искалечить себя? Стремится направить и заострить агрессивный западный взгляд? Трансвестизм Матильды — самое невинное из ее извращений. Порнографической эксплуатацией христианской нравственности «Монаха» превосходит только «Кристабель» Кольриджа.

Матильда сексуально разделена. Она настаивает на сохранении мужского имени, способного послужить эротическим средством. Соблазнив монаха, она, как ни странно, становится более мужественной, а не более женственной. Кажется, что возрастает ее духовная власть, предвещая появление Лигейи Э. По. Льюис намекает на подвижность гендера Матильды: гермафродитизм поддерживается саморегулирующимся механизмом, подобно тому как вода всегда самостоятельно устанавливает свой уровень. Гомоэротическое влечение Амбросио к исчезнувшему Розарио показывает, что женственного псевдомужчину он бы предпочел сексуально доступной мужественной женщине. Но потрясающие последние страницы «Монаха» вынуждают нас перечитать его заново. Придя за душой Амбросио, Люцифер открывает ему истину: мужской демон Матильда был послан для его совращения. Цитата из Спенсера: мужской дух надевает маску Лже-Флоримель. Посткоитальное «мужеподо-бие» Матильды — вызывающая поступь торжествующего де-мона-трансвестита. Наше первое и психологически первичное прочтение романа полностью ошибочно. Трогательно прелестные сексуальные отношения Амбросио и Матильды — все эти придыхания, переплетения и мрачные изыски — гомосексуальные и демонические, а не гетеросексуальные. Нас искушает наше же сексуальное переживание. Чувственность возбуждается готическим мраком: несомненно, именно плотскую сцену Льюиса нормализовал Ките, превратив ее в «Кануне святой Агнессы» в шоу соблазнительных прелестей спальни.

Мужская идентичность Матильды — не единственный сюрприз в финале «Монаха». Люцифер открывает Амбросио, что тот, сам того не ведая, виновен в кровосмешении и матереубийстве: «Антония и Эльвира погибли от твоей руки. Эта Антония, поруганная тобой, была твоя сестра! Эта Эльвира, убитая тобой, дала тебе жизнь!»²⁷ И вновь здесь слышен загадочный отзвук перегруженной сексуальной психодрамы, подобный тому, что раздавался в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» и в романе де Сада «120 дней Содома». «Монах» — растравленная рана семейного романа. Колдовство Люцифера, не в пример колдовству Розалинды, направлено в прошлое. Словно подняли занавес над маньеристской панорамой, и мы увидели плавную диагональ духовной истории Амбросио при ослепительной вспышке зловещего света. Амбросио — первый одержимый герой романтического сексуального преступления. «Как вам это понравится» заканчивается восстановлением ренессансного общества, но «Монах» завершается чудовищной первобытной изоляцией. Люцифер сталкивает Амбросио на скалы, воспроизводящие пейзаж ночного кошмара, как и лунная поляна в «Моне Лизе». Он весь «разбит и изувечен», его члены «сломаны и вывихнуты». Солнце палит Амбросио, насекомые сосут его кровь, сочащуюся из ран, орлы рвут его тело и выклевывают глаза: Льюис, как де Сад, лелеет дарвинистские грезы о безнравственной апокалиптической природе. Готический роман опровергает Руссо: «Монах» вновь демонизирует секс, связывая его с грехом, страданием и природной грубостью. Кровосмешение Амбросио показывает всю таинственную навязчивость секса. Бессознательная обреченность магнетически влечет Амбросио к неизвестной матери и сестре. Подозреваю, что Бальзак заимствовал эту деталь для «Златоокой девушки». Романтический престиж кровосмешения обусловлен тем, что оно обращает историю вспять и обрушивает психическую энергию на гипертрофированное Я. Кровосмешение — часть архаического сексуального материала, проникающая в общество при каждом ослаблении иерархии.

Сатана — жестокий языческий бог «Монаха». В конце Люцифер является в своей истинной хтонической форме: «обожженные дочерна члены», длинные когти на пальцах рук и ног, змеящиеся волосы Медузы. Но первый раз он предстает в образе аполлонического ангела, способного одурачить Амбросио с его гомосексуальными наклонностями. Люцифер — ослепительный нагой эфеб с длинными огненными волосами и алыми крыльями. Звезда во лбу и алмазные браслеты на запястьях и лодыжках. Серебряная ветка мирта в руках. Романтизм возвращается к ренессансному стилю богоявления личины сексуальности. В искусстве самореклама — смысл, что недоступно пониманию критики. Я показала, что эта иконичность уходит корнями в Египет и Грецию. Люцифер Льюиса — эстетизированный и сексуализированный библейский серафим в вавилонском, а не еврейском стиле. Возможно, этот образ создан под влиянием византийской Бельфеб Спенсера, также останавливающей движение повествования. Люцифер Льюиса — опять «светоносный», но жесткий и кристаллический. Его серебряная ветка — золотая ветвь, жезл холода и превосходства искусства над растительной природой. Возникая в розовых облаках, Люцифер наполняет «пещеру» монаха воздухом и светом. Ницше видит немецкий разум в «облаках и во всем, что есть нечистого». Шпенглер отождествляет оккультную магическую практику с «мировой пещерой»²⁸. Аполлонизм андрогина Льюиса приводит солнечный средиземноморский формализм во мрак готического романа. Возможно, его серафим присутствует в Эвфо-рионе из «Фауста», в Серафите Бальзака и в призраке сына Блума в «Улиссе» Джойса, в «сказочном мальчике», бриллиантом, рубиновыми пуговицами и лиловыми цветами напоминающем об алмазах и розовом свете серафима.

Во всей традиции «романа ужаса», открывшейся готикой конца XVIII века и продолженной современным фильмом ужасов, присутствует латентный эротизм. Фрейд говорит, что «сексуально возбуждающее влияние таких болевых эффектов, как страх, содрогание и ужас... объясняет, почему многие ищут возможности пережить такие ощущения»²⁹ в книгах или в театре. Пассивная, мазохистская дрожь ужаса обнаруживает женственность. Воображение подчиняется превосходящей высшей силе. Широкая аудитория готического романа была и будет женской. Мужчины совершенствуют роман или фильм ужасов ради крос-сексуальных переживаний. Больше других любят фильмы ужасов подростки: их визг — дионисийский сигнал сексуального пробуждения. Рецензенты часто удивляются, почему фильмы о кровавой резне постоянно просматривают парочки, занимающиеся сексом в выходные. Совместно пережитый страх физически стимулирует половой акт. Использование Фрейдом слова «содрогание» (shuddering) определяет общую область страха и оргиастического наслаждения. В «Леде и Лебеде» Йейтса «содрогание бедер» — и оргазм насильника и испуг жертвы.

Столь распространенные ныне фильмы, смешивающие ужас и насилие, кажутся мне просто скучными. Первосортный фильм о вампирах выдержан в жанре, названном мною психологической высокой готикой. Он восходит к средневековой «Криста-бель» Кольриджа и к ее вариациям, к «Лигейе» Э. По и к «Повороту винта» Джеймса. Хороший пример — «Дочери тьмы» (1971) с Дельфин Сейриг¹⁴ в роли элегантной лесбиянки-вампира. Высокая готика абстрактна и церемониальна. Зло становится пресыщенным, излучающим иерархическое сияние. В нем нет ничего животного. Тема — эротизированная западная власть, бремя истории. «Голод» (1983)” близок к статусу шедевра жанра, но разрушается такими чудовищными ошибками, как царственная Катрин Денев, ползающая на четвереньках и вылизывающая перегрызенные глотки. Увольте. Мясная лавка не имеет отношения к вампиризму. А вот секс — господство и подчинение — имеет. Чтобы готический ужас не превратился в похабную буффонаду, его следует сдерживать аполлониче-ским порядком. Заурядный фильм ужасов противоположен и эстетике, и идеализациям. Его тема — sparagmos, энергии Диониса, разрушающие формы. Фильмы ужасов высвобождают вытесненные христианством силы — зло и варварство природы. Фильмы ужасов — ритуалы языческого культа. Здесь представлено навязчивое борение западного человека с тем, что христианству так и не удалось ни похоронить, ни оправдать. Ужасные истории, завершающиеся победой добра, не так многочисленны, как те, что заканчиваются угрозой возвращения зла. Природа, как вампир, не желает оставаться в своей могиле.

Вульгарные фильмы ужасов, потонувшие в крови или в безобразном гниении, отражают североевропейскую чувствительность, самоосквернение слишком уж чистого протестантизма. Лишенное всякого достоинства надругательство над телом напоминает о средневековых горгульях или о сказочных гномах и троллях, которых, по моему мнению, невозможно воспринимать серьезно нигде, даже у Вагнера. Человек Средиземноморья справедливо отождествляет хтоническое уродство с впечатляющими женскими чудовищами, подобными Сцилле. Североевропейские мужские тролли — уклонение от грубой реальности женской природы. Фильмы ужасов паразитируют на дионисийских увечьях или на болезненных коростах человеческого тела — на струпьях, шрамах, опухолях. Киношные чудовища словно покрыты мхом или плесенью. Они сучковаты и неуклюжи, как древесные пни. Дж. Уилсон Найт говорит: «В основе нашего страха смерти, если разобраться, лежит физическое отвращение»³⁰. Фильм ужасов использует гниение как первоматерию, часть тайной тоски христианского Запада по дионисийским истинам. Фильм ужасов в безотчетных поисках блуждает вокруг женской матрицы, хтонического болота зарождения. Разложение присуще природе, но в ней есть и плодовитость, и космическое величие. Фильм ужасов философски неполон, потому что не полно христианство. Классическое язычество гораздо глубже понимало и секс и природу. Вслед за научно-фантастическими фильмами 50-х, такие фильмы-катастрофы 70-х, как «Ад в поднебесье»', обвиняются в разжигании международной политической напряженности и возбуждении страхов. Не согласна. Грезы о катастрофе будут появляться до тех пор, пока жив благодушный руссоизм. Отождествив секс и природу с любовью и миром, либеральные 60-е вызвали десадов-ское противодействие со стороны катастрофизма 70-х. Современная поглощенность ядерным апокалипсисом — тоже крипторелигия. Страх перед уничтожением всего живого на Земле — своего рода вызывание духов, еще один способ подчинить Я космосу в эпоху простых, всепрощающих терапий и верований.

Роман ужаса XVIII века унаследовал эмоциональный комплекс возвышенности. Апогеем разработки идеи возвышенного, заимствованной августинианцами у римлянина Лонгина, стало «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» Эдмунда Берка (1757). Берк считает «разновидность страха или боли» причиной возвышенного. Берк предвосхитил идею Фрейда о сексуальном возбуждении при страхе: «Ужас, если он не слишком близко надвигается на нас, — это аффект, всегда вызывающий восторг»³¹. Не прав Лайонел Триллинг, связывающий возвышенное Берка с мужественностью: «Переживание ужаса стимулирует энергию агрессии и господства»³². Нет, речевые обороты Берка ясно выявляют пассивное, добровольное подчинение мужчин — адептов возвышенного. В «Монблане» Шелли природа переполняет мужское воображение леденящей фашистской силой. Сексуальный элемент присутствует уже в самых первых теориях возвышенного. Эссе Джона Денниса о Лонгине (1704) утверждает, что возвышенное «приводит нас в восторг и увлекает». Оно — «непобедимая сила, совершающая приятное насилие над самой душой читателя». Шиллер, еще один последователь Берка, видит в возвышенном «пароксизм», «содрогание», считает его радостью, превращающейся в «восторг»³³. Возвышенное, модус языческого видения, — один из первых исторических признаков романтического отхода от мужского действия. В возвышенности и в готическом ужасе западная эмоция прямо открывается природе и призрачному потоку архаической ночи.

Фильм Дж. Гиллермина и Э. Аллена 1974 года.

1 Faithfull Т. The Mystery of the Androgyne. Three Papers on the Theory ant Practice of Psychoanalysis. L., 1938. P. 49—50. Название обманчиво: в этой книге нет ни слова об андрогинах.

2 Goethe J. W. The Sorrows of the Young Werther and Selected Writings / Trl.:Hutter C.N.Y., 1962. P. 53. [Пер. H. Касаткиной цит. no:ГетеИ. В. Страдания юного Вертера // Гете И. В. Собр. соч. М., 1978. Т. 6. С. 35.]

3 Ibid. Р. 131.

4 Goethe J. W. Wilhelm Meister’s Apprenticeship / Trl.: Carlyle T. N. Y., 1962. P. 29. [Пер. H. Касаткиной цит. no: Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера // Гете И. В. Собр. соч. М., 1978. Т. 7. С. 9.]

5 Ibid. Р. 219—221, 315, 245, 288—289. [Там же. С. 66—67, 198—200, 96—98,242.)

6 Luckacs G. Goethe. A Collection of Critical Essays / Ed.: Lange V. Englewood Cliffs, N. Y., 1968. P. 95; Lange V. Introduction // Goethe J. W.

Wilhelm Meister’s Apprenticeship. P. 11.

7 Goethe J. W. Wilhelm Meister’s Apprenticeship. P. 105, 202. [Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера. С. 168,275.]

8 Ibid. Р. 105, 115, 120, 250, 305. [Тамже. С. 88, 93, 115—116, 432.]

9 Ibid. Р. 115, 522. [ Там же. С. 88, 430—431, 433.)

10 Ibid. Р. 525. [Тамже. С. 488.)

11 [Goethe J. W.] Goethe’s Roman Elegies and Venetian Epigrams. A Bilingual Text/Trl.: Lind L. R. Lawrence, Kansas, 1974. P. 101—103. [Пер. С. Оше-рова цит. по: Гете И. В. Эпиграммы. Венеция, 1790 //Гете И. В. Собр. соч. М., 1975. Т. 1. С. 205.)

12 Ibid. Р. 149. Прошедший цензуру немецкий текст приводит первую букву пропущенного слова — F, которую редактор, оставив само слово без перевода, принял за сокращенное «fotze» — сексуальный вульгаризм, обозначающий «сгаск» или «slit»'.

13 Goethe J. W. Faust. Part Two / Trl.: Wayne P. Baltimore, 1959. P. 79. [Там же. С. 236.]

14 Farnell L. Cults of the Greek States. Vol. 2. P. 479n. Diodorus. IV. 79.

15 Mann T. Essays of Three Decades / Trl.: Lowe-Porter H. T. N. Y., 1971. P. 107—108.

16 Eissler K. R. Goethe. A Psychoanalytic Study, 1775—1786. Detroit, 1963. Vol. l.P. 487.

17 Ibid. Vol. 1. P. 105.

18 Freud S. Fetishism (1927) // Freud S. Sexuality. P. 217. [Пер. А. В. Гарад-жи см.: Фрейд 3. Фетишизм // Захер-МазохЛ. Венера в мехах. М., 1992. С. 376.]

19 Bloom Н. Poetry and Repression. New Haven, 1976. P. 7.

20 Goethe J. W. Roman Elegies. P. 151.

21 Цит. no: Friedenthal R. Goethe. His Life and Times. Cleeveland, 1965. P. 417.

22 Kleist H. Penthesilea // Five German Tragedies / Trl.: Lamport F. J. Baltimore, 1969. P. 419. [Пер. Ю. Корнеева цит. no: Клейст Г. Пентесилея //Клейст Г. Избранное. М., 1977. С. 412.]

23 Ibid. Р. 414. [Тамже. С. 404.]

24 Цит. по: Stahl Е. L. Heinrich von Kleist’s Dramas. Oxford, 1961. P. 139.

25 Silz W. Heinrich von Kleist. Philadelphia, 1961. P. 88.

26 Coleridge S. Т. II Critical Review. 1797. February. P. 197.

27 Lewis M. G. The Monk / Ed.: Peck L. F. N. Y., 1952. P. 418, 420. [Пер.

И. Гуровой цит. по: Льюис М. Г. Монах. М., 1993. С. 332, 339.]

28 Ibid. Р. 274; Nietzsche F. Beyond Good and Evil. P. 179; Spengler O. Decline ofthe West. Vol. 1. P. 247. [Там же. С. 219; Ницше Ф. По ту сторону добреI :< С. 363—364; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. ЗЫК,

29 Freud S. Three Contributions. P. 63.

30 Knight G. W. Poets of Action. P. 175.

31 Burke E. Philosophical Enquiry / Ed.: Boulton J. T. Notre Dame, 1968. P. 136,46. [Пер. E. С. Лагутина цит. no: БеркЭ. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 159, 78.)

32 TrillingL. Sincerity and Authenticity. Cambridge, Mass., 1971. P. 95.

33 Dennis J. quoted: Monk S. H. The Sublime. N. Y., 1935. P. 53; Schiller F. On the Sublime // Schiller F. Aesthetical and Philosophical Essays / Ed.: Dole N.H. Boston, 1902. Vol. 1. P. 127. [Пер. А. Горнфелъда и Э. Радло-ва цит. по: Шиллер Ф. Собр. соч. М., 1957. Т. 6. С. 229—230, 492.]

Секс

прикованный и освобожденный

■■ Уильям Блейк

Если Эмили Дикинсон — американский де Сад, то Уильям Блейк — де Сад английский. Вдохновленный «Королевой фей» и ответившим ей, хотя и неполно, «Потерянным раем», Блейк превращает сексуальную борьбу в основной драматический конфликт английского романтизма. Космической драме Блейка тесно в демонической утробе готического романа. В то же десятилетие, что и де Сад, Блейк превращает секс и душу в дарвинистский цикл тревожных естественных энергий: бегства, преследования, пожирания. Послевоенные критики, повысившие ценность романтической поэзии, склонны были не замечать или преуменьшать ее тревожную сексуальную и нравственную двусмысленность. Например, одно из первых исследований поэзии Блейка — «Страшная симметрия» (1947) Нортропа Фрая — с его оптимистическим взглядом на сексуальное освобождение уже следующему пресыщенному поколению казалось упрощенным и наивным. На секс возлагалось столько надежд! И так мало может дать секс! Творчество Блейка расколото ужасным противоречием: Блейк хочет освободить секс от общественных и религиозных ограничений и при этом избавиться от власти Великой матери хтонической природы. Увы, как только мы

обращаемся к сексу, мы попадаем прямо в жуткие объятия матери-природы. Неутомимая продуктивность Блейка — поэта и рисовальщика вызвана невыносимыми ограничениями, на которые всякий раз, обращаясь к природе, наталкивается мужское воображение. Поэзия Блейка — сексуальная grand opera о непостоянстве, мучении и негодовании.

Пророк и радикал, Блейк отвергает все общественные формы. В своей руссоистской враждебности к цивилизации он заходит гораздо дальше, чем сам Руссо. Сексуальные личины, относящиеся к социальной сфере ролевого поведения, с точки зрения Блейка, искусственны и фальшивы. Некоторые моменты резко отличают Блейка от других английских романтиков. Все они считали любовь перводвигателем. И только Блейк возражает против исправления жесткости социальных ролей через андрогинность. Блейк отвергает солипсизм андрогинности. Его гермафродиты чудовищны. Романтический солипсизм, самонаблюдение и самооплодотворение, становится в творчестве Блейка бесплодием. Почему? Потому что Блейк, даже следуя идеям Руссо и разделяя его политику, смотрит на природу глазами де Сада. В творчестве Блейка нежная мать-природа Руссо в духе fin-de-siecle внезапно приобретает демоническую монументальность. Близкий неизвестному ему и не читанному им де Саду, Блейк возрождает кровожадную богиню древней мис-териальной религии, великолепную в своем азиатском варварстве. Он стремится победить ее. Но ополчаясь против нее, он и создает ее, и подтверждает ее силу. По иронии судьбы, он становится ее рабом и провозвестником, гласом вопиющего в пустыне. Нигде в литературе, кроме как у Блейка, Великая мать не представлена столь мощно и столь неистово.

Вслед за Спенсером Блейк конструирует сложную символическую психологию, пока еще не вполне понятную. Одна из основных схем творчества Блейка: борьба непримиримых противоположностей приводит, как в «Королеве фей» Спенсера, к духовному прогрессу. По мере развития поэтики Блейка главной битвой становится борьба мужского начала с женским, метафорически отображающая напряженные отношения между человечеством и природой. В «Песнях Неведения»' (1789) проблемы сексуальной войны еще нет, но ее предвещает тема властных тиранических отношений, которые Блейк рассматривает с точки зрения Руссо, но описывает в тоне де Сада. Блейк

Другой вариант русского поэтического перевода — «Песни Невинности», интересуется принуждением, навязчивыми маниями, духовным насилием. В авторитарных мужских персонажах он видит садизм и вампиризм. Дети-рассказчики из стихотворений «Маленький трубочист» и «Негритенок» подвергаются физической эксплуатации и психологической манипуляции. Они невидимые рабы или гурии развращенного нового индустриального общества. Их сознание подверглось нашествию демонического союза церкви и государства. «Тот, кто честен и прям, не боится тревог»': благодаря злому чревовещанию из детских уст раздаются взрослые голоса. Сексуальный элемент в этом промывании мозгов особенно очевиден в «Святом четверге», где седые церковные сторожа «посохами белыми, как снег» загоняют толпу детей в собор Святого Павла. Посохи — фаллические белые жезлы Спенсера, символизирующие здесь безжизненную зиму. Сторожа — извращенцы, вуайеристы, декаденты. Они замораживают детскую реку жизни.

В «Песнях Неведения» белый цвет — десексуализирующий цвет. Белокурые волосы кроткого трубочиста, маленького Тома Дакра, символизируют его преждевременный взрослый опыт. Минуя зрелость, дети-рабы переходят от детства к старости. Как в штрафной карточке капиталистической игры в «Монополию»: «Иди прямо в тюрьму. Пропуск хода. Теряешь 200 долларов». В других местах Блейк показывает, как сексуальная ревность парализует человеческую энергию. Мужская власть «Песен Неведения» — импотент Ирод, истребляющий невинных и одновременно насилующий их взглядом и разумом. Общество держится на порочной педерастии. В 1789 году оба пола еще пудрили волосы либо носили парики. Почитание возраста и традиции в духе XVIII века было низвергнуто романтическим культом юности. Белокурый трубочист Блейка — ритуальная жертва противоестественного режима. Высокий стиль париков XVIII века — до нас дошли истории о женщинах, неспособных пройти в дверной проем из-за похожих на башни композиций фруктов, листьев и птичьих гнезд на голове, — этот стиль — симптом декаданса. Напудренные волосы — извращенная фантазия о морозе и ангельской пыли, притворяющаяся невинностью суетность. Искусственная белизна детей Блейка не скрывает их излишней опытности и осведомленности. Аналогичное несоответствие можно найти на римских императорских саркофагах, украшенных лукавыми тучными путти, исполненными вполне взрослой чувственности. Херувимы Блейка развращены тиранией взрослых. Генри Джеймс использует тему Блейка в «Повороте винта»: гувернантка — одержимый навязчивой идеей иерарх — проецирует сексуальную изощренность на мальчика, бегущего из тюрьмы ее лихорадочного воображения на волю, в смерть. Белокурые волосы — сексуальное обобщение, ведь аморальная политическая власть оскорбительно феминизирует эксплуатируемых. Эрих Фромм говорит: «Для авторитарного характера существуют, так сказать, два пола: сильные и бессильные»¹. Сексуальные личины «Песен Неведения» представлены воображением как поколения-каннибалы, пожирающие друг друга. Невинные дети Блейка предвещают появление жертвенных мужчин, оскопляемых жестокими женщинами.

«Дитя-радость» — самое непризнанное среди главных стихотворений Блейка. X. Блум в своей книге о Блейке посвящает ему одно предложение, а в «Оксфордскую антологию» романтической литературы под редакцией Блума и Л. Триллинга оно вообще не вошло. Простота стихотворения «Дитя-радость» обманчива:

— Мне только два дня.

Нет у меня

Пока еще имени.

— Как же тебя назову?

— Радуюсь я, что живу.

Радостью — так и зови меня!

Радость моя —

Двух только дней, —

Радость дана мне судьбою.

Глядя на радость мою,

Я пою:

Радость да будет с тобою Г

Мы возвращаемся к детскому сознанию. Мы видим, как рус-соистски святой ребенок пересекает границу бытия. И что же? Нежность и невинность окружены опасностью со всех сторон. Я научилась прочитывать поэзию у Мильтона Кесслера; его блестящие замечания о «Дитя-радости» я воспроизвожу по сделанным мной в колледже записям:

«Дитя-радость» — непорочная физическая ласка, вызывающая плач. Метафора этого стихотворения — принятие ребенка на руки. Но, беря на руки новорожденного, взрослый неожиданно невольно понимает, как легко он может разорвать его на части. «Дитя-радость» передает ощущение невероятной близости, интимности говорящего. Ведь у ребенка еще нет своего голоса. Идентичность принудительно навязывается ему некоей громадной силой. Определенные формы садистской нежности, своей близостью превосходящие все допустимое сознанием. «Дитя-радость» похоже на «Элегию памяти Джейн» Теодора Ретке, где поэт с медвежьими повадками, с путающей буйной энергией опасно близко подходит к нежному существу. Элегия начинается словами: «Я помню ее кудряшки, похожие на усики винограда»’.

«Дитя-радость» показывает авторитарность «интереса», «заботы» и «понимания» в духе Руссо, представляющих собой в наши дни самодостаточные либеральные ценности. В жутком стихотворном диалоге я слышу гомоэротические глубины Джорджа Герберта. В его глухом заточении я чувствую клаустрофобию спенсеровского укрытия в лоне. «Дитя-радость» прямо восходит к циклу изнасилования «Королевы фей». Соблазнительная уязвимость бегущей Флоримель, притягивающая всевозможную грязь чистота. «Дитя-радость» — вакуум Руссо за миг до вторжения в него природы де Сада.

У дитя нет ни имени, ни личины. Его индивидуальность едва намечена. Понятие «дитя-радость» позже будет обозначать у Блейка «состояние», условие бытия. Чувствуете? — сырое, чувствительное, беззащитное и бездеятельное. Руссоистское детство не назовешь благословением свыше. Чувственный опыт — прямая дорога к садомазохизму. «Дитя-радость» воссоздает бессловесное мускульное состояние человеческой телесности, превращающуюся в секс готовность, вернее, притягательную силу самого секса. Джордж Элиот пишет: «Если бы мы могли проникать в глубины обычной жизни и постигать то, что там происходит, это было бы так, словно мы обрели способность слышать, как растет трава и как бьется сердце белочки, — мы погибли бы от того невероятного шума, который таится по ту сторону тишины»². «Дитя-радость» устраняет преграды, разделяющие личности и человеческие существа. Элиот грезит о совершенной открытости восприятию и о чувственном потоке, устремившемся в слишком маленькое для него вместилище. Альтруистская нежность стихотворения пробуждает описанное Кесслером ощущение превосходящей силы, которую мы бессознательно сдерживаем. Обостряясь, чувства воспламеняются — и наступает черед садизма. Руссоистские отзывчивость и забота автоматически оборачиваются своей противоположностью.

«Дитя-радости» присуща нравственная пустота спенсеровского женского начала, очищенного пространства природы. Оно подобно спокойной сердцевине жеоды', окруженной кристаллическими зубцами. В «Дитя-радости» чувствуется присутствие пожирателя, блейковского тигра — это читатель. Перед нами — одно из самых жутких стихотворений в истории литературы. Такое легкое и прозрачное на первый взгляд, оно скрывает в себе нечто зловещее и маниакальное. «Дитя-радость» сильно ритуализировано. Кесслер называет его «лаской». Гипнотические повторы стихотворения — успокаивающие жесты, напоминающие о прикосновениях к лампе, которыми вызывают джинна. Стихотворение-заклинание материализует темную силу, таящуюся в читателе. «Дитя-радость» — демонизирующее стихотворение: оно демонизирует читателя, втягивая его в хищный цикл природного процесса. Превращая читателя в садиста, оно подрывает его самодовольную уверенность в своей нравственности и человеколюбии. Блейк презирал «милосердие, сострадание, мир». «Дитя-радость» — пародийная критика руссоизма. Как и стихи о трубочистах, оно обвиняет тягостную опеку самозванных стражей общества. Каждый любовный порыв становится утверждением власти. Нет ни бескорыстия, ни самопожертвования, одно лишь совершенствующееся господство.

Психосексуальная композиция «Дитя-радости» — нависание. Такая позиция характеризует отношение говорящего к ребенку, читателя к стихотворению. Злая нарастающая угроза такой близости запечатлена на акварели Блейка «Бог, создающий Адама» {рис. 31). Крылатый Уризен, блейковский тиран Иегова, всей своей давящей массой нависает над похожим на труп Адамом, распластанным и словно бы распятым. Бог — вампир, отнимающий прометеев огонь у человека. По-видимому, нам показывают противоестественный половой акт, гомосексуальный и садомазохистский. Критики брезгливо отворачиваются от этих извращений Блейка. Нависание всегда эмоционально и сексуально проблематично. Оно повсеместно встречается в творчестве позднеромантического вуайериста Уолта Уитмена, воображающего, как он бродит по ночам, «мягко и бесшумно ступая и останавливаясь»; он прислушивается к тихому дыханию детей; он «успокаивающе» водит руками над страдающими и тревожащимися; его «закрытые глаза» — всегда «над закрытыми глазами спящих»¹⁵. Еще в одном месте он поднимает полог детской кроватки и «долго» на младенца смотрит и «тихо-тихо»"* отгоняет мух («Спящие»; «Песня о себе», 8). Когда Вордсворт смотрит с Вестминстерского моста, спящие горожане только подразумеваются. Но спящие Уитмена — теплые, чувственные тела. Всеобъемлющая руссоистская любовь Уитмена — романтический вампиризм, тирания скопофила. Взгляд поэта всесилен, а его лишенные мышления и идентичности объекты пассивны и беззащитны. Близость Уитмена к спящим приписана их бессознательности. Он превращает их в женственные объекты своего божественного наслаждения. Романтическая любовь, как и всякая любовь, — секс и власть. В моменты близости мы проникаем в животную ауру друг друга. Здесь присутствует магия — и белая, и черная.

Уитмен насилует спящих, вторгаясь в их психическое пространство. Детские воспоминания Вордсворта тоже повествуют о «безжалостном насилии» зарослей орешника, о «девственной сцене» прощания со спенсеровским «уродующим лоном» («Сбор орехов»). Подсознательно преступление всегда эротично. Проникновение в теменос — в священное пространство сознания, тела, спальни или природы — всегда подразумевает господство и осквернение. «Дитя-радость» Блейка пробуждает порыв к преступлению и прегрешению. Читая его, мы нависаем над границей запретного места опыта. Захватывает дыхание. Эротизированный поэтически подразумеваемыми прикосновениями эстетический контраст между взрослой мощью и детской хрупкостью вызывает чувство тревоги. Дитя пребывает в состоянии блаженной пассивности, свойственном Беуле Блейка, в состоянии немого поиска полиморфной извращенности. Дитя слепо. Но мы видим, и взгляд наш агрессивен. И вслед за взглядом устремляется несокрушимая воля.

Такая же диалектика слепого свидетеля и агрессивного глаза появляется в «Королеве фей», когда разбушевавшиеся каннибалы подвешивают спящую Серену, чтобы изучить ее «божественную плоть», которой поэт придает шелковый лоск (VI, viii, 36—43). Может, этот эпизод был источником стихотворения Блейка? Насилие в «Дитя-радости» — обнажение чего-то личного, беззащитного, трепетного и неоформившегося. Дитя двух дней от роду слабо дифференцировано по половому признаку. Оно все еще во власти утробы. «Дитя-радость» приводит нас к самым основам биологического. Предсознательная простота блейковского дитя — почти клеточная простота. На деле, само стихотворение есть клетка, одна простая клетка протоплаз-матической жизни. «Дитя-радость» срывает покров с физиологического таинства. Мы проникаем в сферу женского, как делает это Мелвилл в «Аде для девиц» или Леонардо в своем рисунке зародыша. Доказательство — иллюстрация Блейка к этому стихотворению: дитя лежит на коленях нависающей над ним матери и их обоих поглощает утроба гигантского цветка, напоминающего языки пламени, — хищная природа Блейка (рис. 32). Итак, беспомощность ребенка — вариант порабощения маленького трубочиста. Похожее на чрево «Дитя-радость» — хирургическое вскрытие женского тела, органической природной машины. «Дитя-радость» — тайное сексуальное преступление по-эта-насильника. Оно прямо указывает на откровенно садистское стихотворение Блейка «Странствие», где «дитя» человеческое возложено на руки старухи-природы, хирурга и палача. «Странствие» буквально воспроизводит авторитарные манипуляции «Дитя-радости». Блейк исправляет Руссо: рождаясь, человек обретает свои цепи — рожденное матерью тело, делающее нас зависимыми от его животных потребностей, секса и боли.

В «Песнях Познания»¹⁶ (1794) «дитя-радость» достигает сексуальной зрелости. Ответ Блейка на «Дитя-радость» — не «Дитя-горе», а «Больная роза». В ней спенсеровское принятие новорожденного в лоно переходит от Руссо к де Саду:

О роза, ты больна!

Во мраке ночи бурной Разведал червь тайник Любви твоей пурпурной.

И он туда проник,

Незримый, ненасытный,

И жизнь твою сгубил Своей любовью скрытной¹⁷.

«Больная роза» — разрушенный войной полов Приют Блаженства Спенсера. Общепринятая литературная условность женского бегства и мужского преследования, сатирически представленная Спенсером в образе вечно убегающей Флоримель, обнаруживает внутреннюю враждебность. Кокетливое женское искусство скрывать свою суть приводит к тому, что мужское проникновение неизбежно оборачивается насилием. Фаллос принимает образ червя-захватчика, смертоносного начала. По мнению Блейка, уход или сокрытие всегда негативны. Здесь они провоцируют садистское нападение, отчасти являющееся галлюцинаторным видением розы-отшельницы. Роза — нар-циссически свернувшаяся в спираль душа. Королева цветов традиционно символизирует женские гениталии: от средневековой Мистической Розы Девы Марии до классики рока «Sally, Go Round the Roses»*'. Блейк считает солипсизм опасностью женской сексуальности. В замкнутости розы на себе самой смешаны страх, стыд и гордость. Ее многослойные лепестки — форма саморазмножения. Критикам прекрасно известно, что «тайник любви твоей пурпурной» — намек на удовольствие от мастурбации. Ведь самодостаточность розы Блейка — извращенная и бесплодная. Роза — сексуальный раскольник, производящий разделение там, где должны быть целостность и единство природы. Таким образом, перед нами — ранняя версия солипсистов-гермафродитов из пророческих книг Блейка.

Мастурбирующая роза Блейка — часть традиции, восходящей к древнеегипетскому взгляду на аутоэротизм как на космогонический принцип. Блейк считает сексуальный интимный мир тюремной камерой. Роза больна, потому что полагает, будто сексуальное соединение осушит и уничтожит ее идентичность. Амбивалентное отношение самого Блейка к сексу порождает загадочную двойственность стихотворения. Мифология и культура предлагают множество описаний мужского страха перед женской самодостаточностью. Именно мужскую, а не женскую идентичность уничтожает ночная буря природы. Остроумной параллелью к стихотворению Блейка о розе может служить картина Энгра «Турецкая баня», демонстрирующая очарование женской независимости (рис. 33). Странная округлая форма картины напоминает об окне-розетке или о Madonna tondo, превратившихся в языческий глазок, позволяющий незаметно понаблюдать за пышными обнаженными телами дюжины женщин, соединившихся в любовных объятиях и похожих на лесбийские лепестки цветов. Змеиные волосы Медузы, источающие азиатскую похотливость. Пытаясь освободить секс от общества, Блейк все дальше заходит в тупик женской сексуальности. Одной лишь куртуазности не под силу сделать женщину «скрытой». Природа создала женское тело пещерой невидимого, обожествленной садомазохистской мистериальной религией.

Двусмысленная «Больная роза» уточняет сексуальные представления Блейка раньше, чем «Книга Тэль» (1789). Облако говорит девственнице Тэль, что она — «пища для червей»: «Все то, что дышит в этом мире, живет не для себя»¹⁸. Природа как гармоничное взаимодействие: такое буддистское восприятие мира неприемлемо для Блейка, слишком нетерпимого к власти женственной природы. В «Больной розе» черви Тэль — фаллические посланцы небес, имитирующие цикл роста. Блейк полагает, что одинокая и эгоистичная жизнь болезненна в силу отказа от борьбы противоположностей, продуцирующей энергию. «Книга Тэль» заканчивается истеричным отступлением, поскольку героиня вдруг вскакивает и с криком устремляется в родные долины. Блейк соединяет девственную затворницу из «Комоса» Мильтона с бегущей Флоримель и Бельфеб Спенсера, исчезающей прямо посреди фразы. Блейк считает девственность извращенным фетишем. Ему хочется верить, что отказ Тэль от сексуальности — детское уклонение от менструации и плодовитости. Таким образом, целомудрие Блейка диаметрально противоположно позиции Спенсера и Шекспира, называвших целомудрием духовную целостность и силу. Как де Сад, Блейк полагает целомудрие неестественным, убивающим энергию. Но побуждая Тэль, больную розу, исцелиться, отдавшись во власть общины, Блейк ближе к Шекспиру — автору комедий со свадьбой в финале, чем к своим современникам — поэтам-романти-кам, считающим одиночество совершенным условием воображения. Подчиняя секс обществу, Шекспир совершенно в духе эпохи Возрождения бежит от проблемы, мучившей Блейка. Пытаясь уничтожить общество, но очистить секс, Блейк все время оказывается на скалах Леонардо. Каждый дюйм, который ему удалось отстоять для секса, теряется на огромных просторах матери-природы.

Как и «Путешествие продолжалось» Эмили Дикинсон, «Лондон» Блейка — одно из редких лирических стихотворений, приобретающих эпический размах. Иудейский пророк бродит по современному Вавилону и осуждает его голосом Руссо. В «Лондоне» общественные институты, символизируемые церковью и дворцом, угнетают индивидов. Безликие стены церкви и дворца глухи к плачу трубочиста и вздохам солдата. Блейк видит в зданиях абстрактное, механическое, безжизненное лицо общества. «Лондон» предлагает радикально новый взгляд на великие творения городской архитектуры как на безликие зловещие монолиты. Видение мертвого ночного мира современного города, превратившегося сегодня в однообразные клетки из стекла и бетона, предвосхищает Бодлера и Кафку. Безразличие общества к страдающей бедноте окрашивает город в черный цвет. Церковь Блейка — гроб повапленный, отмеченный несмываемыми пятнами пороков. С неба проклятием низвергается красный дождь — принесенный легким бризом с далекого поля брани последний вздох умирающего солдата, превращенный в морось туманного Лондона. Безымянные жертвы оставили на стенах королевского дворца красные отметины, написанные их кровью и проливающейся на Англию кровью жертв фараона и революционного террора во Франции. Город плачет, но не верит своим слезам. Церковь и дворец — замершее, каменное лицо. Пророческие книги Блейка назовут эти бесчувственные каменные стены «пределом сокращения». Если фасад, т. е. лицо, дворца омыто кровью жертвенных агнцев, тогда стихотворение — плат Вероники, запечатлевший лик страдания. Струящаяся кровь — кровь Христова, ведь индустриальное общество — не христианское. Джордж Герберт говорит смерти: «Спаситель кровью окропил / Твои черты»¹⁹. Отказавшийся от христианского сострадания современный Лондон духовно мертв.

Лики города Блейка, замурованные в холодных стенах, явно лишены пола. Бесполые личины предвосхищают безжалостные циферблаты Эмили Дикинсон, показывающие время, навязанное церковью, государством, отцом и смертью. Стены церкви и дворца Блейка — окаменелости, заковавшие сами себя в броню. «Божественную человеческую форму» сокрушает возведение личин в ранг институтов, превращающее их в грубые бесчувственные колоссы. Городские здания — сфабрикованные объекты, романтический модус андрогина. «Лондон» логично завершается образом сифилитичной уличной девки, носительницы замещенной сексуальности респектабельного общества. Она больна, поскольку ее секс одновременно и тайна, и источник дохода. Проститутка Блейка — природа, изгнанная из города и потому возвращающаяся в него за добычей тайком, под покровом ночи.

Одно из замечаний Блейка о проститутках: «В жене я хотел бы видеть то, / Что всегда нахожу в шлюхах, / Признаки радости при виде желания». Каменные плиты, окаменевшие лица. Блейк считает, что религиозное вытеснение секса ведет к мучению и лицемерию. Низкопробные шлюхи — тогда и теперь — подбирают мужчин, бегущих от «благопристойного» брака в духе среднего класса. Мужчины ночью страстно ухаживают за той, с которой даже не поздороваются днем. По мнению Блейка, шлюха — такая же жертва, как эксплуатируемые дети и солдаты. Она — третий символ угнетенного человека в «Лондоне». Но, с другой стороны, это и третий институт, упомянутый в стихотворении. Изгнанница и скиталица, она выйдет из своего укрытия в XIX веке, в эру куртизанок. Первым из художников Блейк увидел в проститутке родственную душу. В Париже на протяжении почти столетия художники и проститутки будут жить в тесном творческом союзе. В романе Золя «Нана» (1880) куртизанка восседает на самой вершине общественной иерархии. Церковь, дворец, проститутка: предложенная последовательность напоминает о естественно презираемой Блейком ритуальной проституции в храмах азиатской Великой матери. Не потому ли «юна» описанная им шлюха, что она — вампир, напившийся мужской крови, упомянутой в предыдущей строфе? «Полуночные улицы» «Лондона» — лабиринты недр матери-земли, от которых пытается сбежать воображение-Икар. Стихотворение соединяет древний архетип с современной панорамой враждебной архитектуры. Эта комбинация повторяется в грезах Кафки, объединяющего бюрократический лабиринт деспотичного отца и утробное пространство бросившей ребенка матери. «Катафалк новобрачных» Блейка, ставший для Эмили Дикинсон поводом написать одно из своих величайших стихотворений, — движущаяся часть наших влекомых к смерти тел. Последнее слово в стихотворении Блейка, как всегда и везде, достается матери-земле — утробе и могиле.

В стихотворении «Странствие» Блейк выносит эпический конфликт «Лондона» на открытые просторы бушующей природы. Институты, некогда вызывавшие руссоистскую озабоченность, стали безразличны и исчезли без следа. «Странствие» — признание Блейка в том, что проблема природы, которую он пытался приручить, превратив в роман со взаимно приятным сексом, неразрешима. Я считаю, что садомазохизм этого стихотворения вызван прочтением «Королевы фей»: декадентские жестокости этой поэмы Блейк понял лучше любого современного критика. «Странствие» — поэтически изложенный де Сад. Нарочитая ясность языка свойственна современности, т. е. времени позднего романтизма. Путь Блейка вел его прочь от Руссо. Он возражает сам себе, как позже Кольридж станет возражать Вордсворту, исправляя его. X. Блум говорит о «Странствии»: «На деле, все мужчины в этом стихотворении — один человек, единое человечество, единство всех мужчин и женщин. Все женщины этого стихотворения — природа, преграды для человека»³. «Странствие» — садистская критика любви и секса. Я настаиваю на том, что нам следует признать самостоятельную драматическую авторитетность гендера в сексуальных личинах Блейка.

«Странствие» — цикл сексуального каннибализма, разыгранный героем и героиней, наступающими и отступающими в беспрестанном ритме победы и поражения. Новорожденного сына отдают «Старухе Дряхлой», та распинает его на скале, надевает на его чело венок из железных прутьев, пронзает его ладони и ноги, а «сердце, грудь ему разъяв, / Кидает в прорубь и в огонь». Пальцами она перебирает его нервы. Она питается его воплями и плачами, и «растет он в муках, а она / Лишь молодеет оттого».

Но вот они меняются местами: «И, путы сбросив, он ее / Берет — всю в путах и слезах». Стихотворение движется в пульсирующем ритме бьющегося сердца. Колебания Блейка между силой и слабостью — это вихри, движущиеся в разных направлениях, вдохновившие Йейтса на создание теории исторических круговращений. Каждое садистское действие героини Блейка предвещает ее будущие муки и представляет собой пробуждающий их оккультный ритуал. Все стихотворение — ритуал. Систематический перечень жестокостей скрупулезностью напоминает перечисления из «120 дней Содома» де Сада. Вместе еде Садом Блейк предвещает появление антропологического синкретизма Фрэзера. «Странствие» восстанавливает кровавые обряды Великой матери. Природа, а не общество — главный театр военных действий для человечества. «Странствие» вдохнуло жизнь в один из выдающихся примеров рок-лирики, в песню «Роллинг Стоунз» «Jumpin’ Jack Flesh»', явно испытавшую его влияние.

Новорожденный сын в стихотворении Блейка обречен на распятие. Неведение развращается познанием, мадонна превращается в ведьму. Бунтарь Орк в старости всегда становится деспотом Уризеном. Серьезным уроком для Блейка стала нравственная несостоятельность Великой французской революции, впавшей в садизм и изменившей своему вдохновителю Руссо. Пытки младенца оживляют в памяти легенды о Прометее, Иисусе и Локи. Блейк отважно наслаивает друг на друга классическую, христианскую и скандинавскую мифологии, не признавая за христианством ни малейшего преимущества. Мазохистски страдающие герои, встречавшиеся нам в произведениях Руссо, Гете и Клейста, привычны для романтического искусства. Здесь младенца отдают на воспитание беспощадному наставнику, как в свое время Ахилла отдали кентавру. Ведьма из «Странствия» — первый пример в литературе XIX века дурно влияющей воспитательницы. Воспитание, или Bildung, ребенка — грубое и исключительно физическое. Обосновывая интеллект телесностью, Блейк опережает Фрейда. В раннем стихотворении «К Тирзе» ведьма и мать — одно существо: «Мать Смертной Участи Моей! / Дарительница Всех Скорбей! / Замазала твоя слеза / Мне Ноздри, Уши и Глаза»²⁰'. Сплетя ткани нашего тела, природа с самого рождения пеленает нас в свой саван.

Пригвождая младенца всеми его пятью чувствами, старуха «сбирает крик в златой сосуд». «Златой сосуд» — пугающе архе-типичен. Символ девственности, вагины, евхаристии. «Ковш золотой» в «Книге Тэль» — эгоистичное самосохранение героини. Еще одно нравственное окаменение, подобное стенам «Лондона». Золотые сосуды скупости старухи — ее безрассудное самовосхваление и самообожествление, сексуальный солипсизм больной розы. Отравленный сосуд: блудница вавилонская держит в руке наполненную мерзостями и нечистотою блудодей-ства чашу; жена Локи собирает в чашу яд змеи, подвешенной над его скованным телом. Старуха Блейка — вампир, она ловит чашей струйки детской крови и пьет ее. Мы видели, как Блейк в стихотворении «Лондон» магически преображает звук во взгляд, вздохи и слезы — в капли крови. Златые сосуды «Странствия» — его строфы, переполненные страданиями человечества.

В начале «Странствия» господство женского начала над мужским настолько безраздельно, что кажется непреодолимым. Ребенок — инертная материя, а женщина-перводвигатель манипулирует им. Садистские прикосновения позволяют ей познать его. В нормальных обстоятельствах именно женское тело сравнивают со струнным инструментом, на котором играют мужчины. Но здесь, извлекая из арфы мрачную музыку, услаждающую ее слух, виртуозно играет мать-природа. И именно благодаря мучениям, мужчина обретает идентичность, уже утраченную новорожденным из «Дитя-радости». Биологический авторитаризм природы усиливает его гендер. Сексуальные перипетии продолжают развитие «Странствия». Первая из них — пьета: старая ведьма становится девой и склоняется над «кровоточащей юностью». Оплакивающая своего сына-любовника Великая мать в свою очередь брошена наземь и связана. И вот теперь женщина — уязвимая мазохистка, а мужчина торжествует над ней. Садистский теннисный корт: переход подачи. Гендер в «Странствии» то обозначается, то сглаживается. Закон природы — закон господства и подчинения — создает структуру навязчивого возвращения в этом стихотворении. Подобный же образец встречался нам в «Пентесилее» Клейста. «Странствие» демонстрирует хореографию ритуала. Пародия на танцзал и даму, пытающуюся вести в танце. Конец стихотворения отсылает нас обратно, к началу — этот прием Джойс применит в «Поминках по Финнегану» (1939). «Странствие» — уроборос, подражающий кругообразности природного процесса. Каждый пол пожирает противоположный пол.

Секс в «Странствии» Блейка представлен варварской ритуальной драмой, а действующие лица периодически обмениваются масками. Стихотворение наполняют энергией внезапные возвращения вытесненного. Далее в стихотворении вновь происходит провокационное бегство женщины. Сошедшая прямо со страниц «Королевы фей» лань мчится сквозь посаженный ею самой лес. Больная роза, скрывшаяся за грозной колючей лобковой растительностью. Искусная в «любви и ненависти» кокетка, она пришла из куртуазной поэзии. В сексуальную войну мы попадаем от рождения, но умение вести ее приобретаем в процессе воспитания. Непроходимые заросли — театральные личины любви в стиле Петрарки, интеллектуализирующем желание. С точки зрения Блейка, сложные личины — бесплодные самоиллюзии.

Садомазохистское сковывание в первой сцене «Странствия» сопровождается лязгом промышленного агрегата. При разрешении своих страшных задач ведьма проявляет деловитость бизнесмена и рвение менеджера. Скала — дыба или наковальня: образ из других стихотворений Блейка. Мы все распростерты на наковальне под ударами молота матери-природы. Природа — фабрика, сатанинская мельница, превращающая людей в роботов. Младенцу вырезают сердце, его коронуют железным терновым венком, и он напоминает не только Христа, но и робота Талуса из поэмы Спенсера, «железного человека». Иллюстрируя «Королеву фей», Блейк изображает Талуса в ореоле металлических шипов. Навязанная пассивность сокрушает его мужественность, лишенную сердца и мозга, — и младенец оказывается бесполым продуктом производства.

Страшное начало «Странствия» — пронзительное заклинание женского триумфа воли. Я не нашла в самом стихотворении ни малейшего намека на то, что завершение сексуального цикла или выход за его пределы возможен. Критика наделяет «Странствие» отсутствующим в нем философским смыслом и приписывает ему нравственное и дидактическое содержание, несвойственное романтизму. Стихотворение обладает сокрушительной силой жестокой психодрамы. Здесь использована техника сюрреалистического сексуального кино. «Странствие» — ритуал устранения, экстериоризации конфликта. Блейк, словно вечный двигатель, запускает грубый сексуальный цикл, а затем позволяет ему вырваться на волю и уничтожить самое себя. Стихотворение — магия круга. Но экстериоризация не сработала, и Блейк вынужден снова и снова возвращаться к одной и той же теме. Его стихи становятся все длиннее и длиннее, словно бы в надежде на то, что эпический размах позволит в конце концов охватить предмет. Его необъятная тема — универсальная женская власть. Садомазохистские системы де Сада и Блейка опровергают материнский натурализм Руссо. Злая энергия дурных женщин Блейка равносильна пугающему спокойствию погруженных в мрачное раздумье Матерей Гете. В литературе и искусстве романтизма XIX века господствовала роковая женщина. Блейк предчувствует пришествие этого образа и пытается остановить его. По иронии судьбы в схватке с матерью-при-родой он не только не уничтожил ее призрак, но обессмертил его и сделал его еще значительней. Все наши нападки на природу только прочнее соединяют нас с ней. Демонизированная поэзия Блейка собирает над сексом грозовые тучи, и небо уже никогда не прояснится.

«Хрустальная шкатулка»', как и «Странствие», не публиковалась вплоть до 1863 года. Поэтому она не могла повлиять на «La Belle Dame Sans Merci» Китса, хотя и напоминает ее своей драматической формой настолько сильно, что можно заключить: эти два стихотворения обнаруживают единую структуру романтического сексуального воображения. «Хрустальная шкатулка» написана от лица мужчины, попавшего в ловушку к женщине. Юная дева выслеживает его, наслаждающегося свободой. Она прячет его в свою «шкатулку» и запирает ее золотым ключом. В шкатулке из золота, жемчуга и хрусталя под «чудесной маленькой луной» расположился иной мир. Золотой кубок, золотая чаша, золотая шкатулка. Тюрьма — вагина. Ключ — пенис самого мужчины, который женщина присваивает и становится совершенным гермафродитом. Сексуальные ключи встречаются и в «Комосе» Мильтона, и в «Фаусте» Гете. Золотой ключ Блейка — золотая ветвь, символизирующая право войти в хтонический подземный мир в поэме Вергилия. К тому же золото — нарциссизм самого мужчины. В другом стихотворении Блейк сравнивает фаллос с «напыщенным великим жрецом», вторга-, ющимся в святая святых — тайную обитель влагалища («Иерусалим» 69:44).

В начале «Хрустальной шкатулки» мы попадаем в беззаботное детство мужчины: мальчик живет телесной жизнью, не ведая внутреннего разлада и страха. Но сексуальная инициация положила конец его доверчивому взгляду на природу. Rite de passage' приводит его к роскошному, но и униженному состоянию содержимого шкатулки. Поймавшая его, словно птичку или бабочку, дева — коллекционер-любитель, владелица музея сексуальных экземпляров. Нечто вроде свинарника Цирцеи или мужской прислуги в доме Омфалы. Эта дева совершенно по-декадентски ведет учет. Она сродни высокомерным коллекционерам позднего романтизма: де Саду, Э. По и Гюисмансу. Хрустальная шкатулка — рака, содержащая облатки или святые мощи. Она похожа на «добротно сделанную урну» Донна, на стихотворение и в то же время на погребальную вазу с перемешанным прахом канонизированных любовников. Но у Блейка останки много горше. Мужчиной жертвуют, агнца влекут на бойню. Вагина — сексуальный жертвенник. Хрустальная шкатулка разрушает, миниатюризируя (снимая эрекцию). Она вмещает в себя иной мир и иную деву: «Вся прозрачная в лучах. / Их было три — одна в другой. / О сладкий, непонятный страх!» Микрокосм в поэзии Блейка опасен своим отделением от реальности и солипсизмом. Хрустальная шкатулка похожа на «стеклянный мир» Спенсера: одновременно зеркало и хрустальный шар. Округлившаяся в шар слеза из «Прощальной речи о слезах» Донна отражает и любимого, и «глобус» мира. В стихотворении Блейка мужчина вступает в зазеркалье сексуального антивещества. Его сладкий страх — мазохистское наслаждение властью женщины. Охотно продлевая время сексуального подчинения, мужчина создает свой собственный ад.

Хрустальная шкатулка требует от мужчины сладострастной добровольной капитуляции. Его самоутверждение разрушает иллюзию. Шкатулка распадается, и снова «ребенок плачет предо мной». И женщина «в слезах склоняется над ним». Шкатулка — дремотный Приют Блаженства Спенсера, на наших глазах внезапно уничтоженный горячим поклонником. Подобно эротическим идиллиям Китса «Ламия» и «La Belle Dame Sans Merci», стихотворение Блейка заканчивается холодным, досадным пробуждением. Стремление к недозволенному приводит к насильственному возвращению в одиночество внешнего мира. Первоначальная модель подобного поведения — изгнание Адама и Евы из Эдема. Так же строится и финал «Моби Дика»: попытка Ахава, загарпунив белого кита, пронзить сердце природы заканчивается катастрофой и безбрежной пустыней тишины. Стихотворение «Хрустальная шкатулка» о том, что понять природу невозможно. Каждая мать извергает из себя своего сына. Чем настойчивее он ищет ее в сексе, тем дальше она уходит от него. Демонически делящуюся натрое хозяйку шкатулки X. Блум помещает в «комнату кривых зеркал»⁴. Мне вспоминается кульминация «Леди из Шанхая» (1948) Орсона Уэллса: словно сирена лабиринта, Рита Хейуорт предстает в сбивающей с толку множественности, пока ее разъяренный преследователь не разбивает, как хрустальную шкатулку, зеркала в коридоре. Три девы в одной — зловещая ночная троица Гекаты. По мнению Блейка, любое увеличение в числе болезненно. Парадигма — единство. «Тройная улыбка» девы, как многочисленные руки Кали, — свидетельство природных метаморфоз. Но это и множество сексуальных личин, по мнению Блейка всегда притворных и лживых. Гибридные формы у Блейка — злой оптический обман, показывающий всю тщету самосозерцания. Дева из «Хрустальной шкатулки», как больная роза, переполнена сама собой. В отличие от Шекспира с его трансвестивными комедиями, Блейк не приемлет психического разнообразия, считая его симптомом болезни. Бог может сказать: «Плодитесь и размножайтесь», но Блейк говорит: «Размножайтесь, но не плодитесь».

Рассказчик «Хрустальной шкатулки» считает, что достиг половой зрелости. Но как только он пытается реализовать свои права взрослого человека, его изгоняют обратно в младенчество. И перед нами снова беспомощное дитя из начала «Странствия». Плачущая женщина — мать его рождения и скорбей. Последняя сцена «Хрустальной шкатулки» словно списана с «Грозы» (1505) Джорджоне: под грозовыми тучами нагая женщина кормит грудью младенца. Блейковский цикл заново разыгран в романе Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины». Принудив Гудрун вступить с ним в связь, Гаральд, как ни странно, превращается в «дитя... у материнской груди»⁵. Возвращенный в тот же ландшафт, на фоне которого мы его видели в начале стихотворения, мужчина из «Хрустальной шкатулки» подвергается прискорбному повторному поглощению биологией, принявшей образ бледной и полуживой от родовых мук женщины. Сексуальное удовольствие, сексуальное мучение: для матери-приро-ды все едино.

Хрустальная шкатулка — разрушенный до основания храм секса; рассеявшиеся в пустыне верующие изгнаны из него. С точки зрения архитектуры блейковская шкатулка беспримерна.

На первобытных рисунках женские гениталии изображены откровенно и без прикрас. Религия плодородия воссоздает лобковые треугольники и полулунные борозды. Литература и искусство следуют средневековой традиции грота Венеры из сказаний о Тангейзере: mons veneris' похож на круглые земляные холмы. Изображение мужских гениталий на Западе тяготеет скорее к искусственным, а не естественным образам: мечи, копья, пушки, гермы и даже (у Мелвилла) дымоходы. Будь то амазонка или Гедда Габлер — любая женщина, отнимающая оружие у мужчины, приобретает черты гермафродита. Западная маскулинность ни во что не ставит женскую природу.

Фаллический тотем создан почти без труда и достаточно сильно впечатляет. Но как создать столь же достойную женскую сексуальную символику? Например, хотя Мелвилл и сочувствует женской участи, его «Ад для девиц» представляет собой тошнотворный круиз по физиологическим водопадам. Когда необходимо представить женщину причастной цивилизации, а не природе, ее символами становятся вторичные, а не первичные половые признаки. Как я уже отмечала, рассматривая египетское искусство, превращение женской груди из отвисшего вымени в изящный элемент женской красоты означает обретение женственности, становится знаком наступающей культуры. На исходе доисторической эпохи человечества именно грудь делается западным символом женского начала. Отметим, что хрустальная шкатулка Блейка представляет женские гениталии чрезвычайно искусной поделкой. Не так часто встретишь что-либо подобное. По любым эстетическим стандартам женские гениталии некрасивы. Я уже отмечала ранее, что на деле сама идея красоты — лишь спасительный побег от безобразия секса и природы. Женские гениталии представляют собой самый настоящий гротеск. Иначе говоря, это пещера или трещина в земле, вход в хтонические недра утробы. Итальянцы испытывают особую тягу к пещерам и неизменно создают их позади домов и церквей. Пещеры — часть нашего языческого наследия, наследственная память о культе земли. Женские гениталии вызывают внутреннюю дрожь либо отвращения, либо похоти — в зависимости от сексуальной ориентации наблюдателя. «Хрустальная шкатулка» показывает, как похоть становится отвращением. Золотые женские гениталии — произведение искусства, но здесь произведение искусства — зло. Радикальный пере

смотр традиционной иконографии вызван недоверием Блейка к обществу. С его точки зрения, литература и искусство лишь поощряют враждебные уловки любви; условности этикета не пускают на волю свободную энергию секса. Но намерению Блейка препятствует архетип. Заброшенный в сексуальное нутро шкатулки мужчина внезапно видит, откуда он вышел, и этот вид ужасает его. Приличные критики думают, будто теория секса Блейка противополагает и согласует цивилизацию и природу, — я решительно не согласна. Поэзия пишется и читается эмоциями, а не разумом. С точки зрения эмоций мир Блейка неуправляем.

Блейка и Лоуренса объединяет репутация сексуальных революционеров. Но и того и другого волнует угроза женского господства; их произведения подтверждают, а не опровергают факт этого господства. Блейк — наш величайший поэт сексуальной тревоги. Блум справедливо замечает, что в «Хрустальной шкатулке» «рассказчик, ищущий совершенно недостижимую завершенность сексуального опыта, обречен на бесконечные поражения»⁶. Пессимистический реализм Блума ближе Блейку, чем грезы Нортропа Фрая о сексуальной гармонии. Последствия сексуальной свободы мое поколение видело не в воображаемом будущем, а в хаотичном настоящем. Именно поэтому я считаю Блейка не пророком сексуального освобождения, а магом, познавшим тайны природы и увидевшим унизительное порабощение нашей жизни телом. «Странствие» и «Хрустальная шкатулка» драматизируют ограничения секса. Не бывает секса без подчинения природе. А природа — женское царство. Блейку выпала страшная судьба: заглянуть в бездну, пугающую большинство мужчин, и увидеть инфантилизм всякого гетеросексуального мужчины. Критика подвергла Блейка цензуре, не заметив его вопиющего садомазохизма. Как и Спенсер, Блейк оставил никем не прочитанное послание.

Психологическая система пророческих поэм Блейка причудлива. Поэтому я прошу снисхождения к тому краткому обзору, который я извлекла из дебрей научных изысканий Блейка, в большинстве своем удручающе противоречивых.

Человеческие существа страдают от разделения в погибшем царстве Познания, отмеченном драматическим взаимодействием двух форм существования — Эманации и Спектра'.

Эманация — это спроецированная нагрузка, или проекция, неспокойного сознания. Желание, стремящееся к реализации. Эманации бывают того и другого пола, но самые важные среди них — женского пола. В состоянии Невинности женская Эманация полностью заключена в Я. В состоянии Познания Эманация вынуждена переместиться вовне (т. е. проецироваться). Запирающее свою Эманацию Я приобретает черты солипсиста и гермафродита. Когда Эманация достигает внешнего мира, она уже не может двигаться дальше без риска отчуждения от Я. В противном случае произойдет эротическое извращение бегства и утаивания, позволяющих женщине господствовать над мужчиной. Духовное здоровье — правильная позиция Я по отношению к Эманации, любовь в браке. Архивраг счастливого единства Я и Эманации — Спектр; Блейк отождествляет Спектр с рационализмом. Спасаясь бегством от Эманации, легко превратиться в Спектр. Но столь же часто Спектр неотступно преследует Я. Б творчестве Блейка Спектр — всегда мужского пола. Следовательно, Спектр — ранний пример двойника в литературе XIX века, подобный непреклонному призраку, преследовавшему Вильяма Вильсона в рассказе Э. По. Под властью Спектра Я становится двуполой Самостью, которую Блейк называет Сатаной или Смертью. В этом состоянии сотворенный мир кажется человеку крайне далеким или материально плотным, иными словами, ограниченным.

Пока комментарий к поэмам Блейка не станет проще и убедительней, они будут обречены оставаться никем не читаемой и известной лишь узкому кругу специалистов по Блейку литературой, страдая от недостатка читателей, ставшего проклятием Спенсера. Например, должно быть вполне очевидным — хотя об этом и не говорилось ни в одном значительном исследовании творчества Блейка, — что Спектры и Эманации Блейка равноценны призракам готических романов, написанных его современниками. Конец XVIII века был завершением одного и началом другого. Распад аполлонического Просвещения произвел психическую фрагментацию, или расщепление. В неподвижной психологии начала XVIII века характер конструировался из строительных блоков постоянных «качеств». Столетием раньше Донн иллюстрировал в первом «Священном сонете» рациональное единство и простоту христианской модели личности, когда душа влечется ввысь или склоняется вниз, в преисподнюю, а поэт смотрит вперед, на появление смерти, и назад, на безнадежность грешной жизни. Направления выверены строго, как по компасу. Нравственная вселенная геометрически последовательна и доступна для понимания. Блейк же не пользуется осью верх—низ. Действие эмоциональной силы распространяется по спирали, а не по прямой: маньерист представляет в воображении круговращение «Вихря». Спектр уходит от Я по виражу под эксцентричным углом. Текучий мир Блейка полон масштабных разобщений, гигантских увеличений и удушающих сокращений. Ему присущ вязкий релятивизм современной физики.

С точки зрения Блейка, душа расколота, и потому главный вопрос его пророческих поэм: что такое «истинное» Я? Это новая и ранее в истории не ставившаяся проблема, и поскольку в эпоху Возрождения общественный порядок все еще считался нравственной ценностью, эта проблема шире ренессансного вопроса о множественности воплощений. Блейк считает, что части Я ведут непрерывную войну с целью захвата территорий. Характеры Блейка страдают от изобретенного Руссо кризиса идентичности. При посредстве Спектров и Эманаций Блейк аллегорически выразил то же самое, что роман XIX века выразит натуралистически, создавая документированные описания эмоциональных модуляций. Блейк отвергает иудео-христианскую мораль. Тем не менее он стремится объединить сексуальность и добродетельное действие. Но секс, правомерно отданный христианством во власть демонов, как всегда ускользает от нравственного контроля. Парадоксы жуткой готической психодрамы о Спектре и Эманации появляются вследствие неисполнимости задачи Блейка: очистить секс от грязи матери-природы.

Порочное Познание постоянно порождает призрачные Я, омрачающие восприятие. Пародийные беременности часто встречаются в творчестве Блейка. Неспособность к эманации похожа на извращенную затянувшуюся беременность, которая не дает прорваться жизни. Психодрама Блейка принимает форму причудливых и сюрреалистических противоестественных половых актов. В своем сексуальном воображении Блейк равен де Саду. Взгляните, например, как Лос захватывает свою убегающую Эманацию Энитармон: «Вечность вздрогнула, когда они увидели: / Человека, зачинающего свое подобие / В своем собственном отделенном образе» («Уризен» 19:14—16). Я не могу принять традиционное аллегорическое истолкование этого места, согласно которому Лос — время, а Энитармон — пространство. На первичном, эмоциональном уровне восприятия поэзии мы видим, что ужаснувшийся мир не может отвести взгляд от насильственного полового акта. Кровосмесительное самооплодотворение: совокупившаяся парочка — новый Хепри, египетский создатель космоса актом мастурбации. Актеры и зрители — сексуальный осьминог: многоногий, многоглазый.

Соревнование мужского Спектра и женской Эманации — архаичная ритуальная борьба. Я считаю, что в предательском уходе Я в тошнотворно призрачный мир, управляемый тьмой, имеющей обманчивый мужской облик, присутствуют гомосексуальные обертоны. Отметим, насколько удачно согласуется теория Спектра с «Отелло» Шекспира. Спектр — заговорщик Яго — гомоэротически одержим Отелло, слезами ревности отделяющим себя от своей Эманации Дездемоны. (Ревность и страх — обычное оружие Спектра.) Сохраняя верность своему Спектру, не отвергая его, Отелло разрушает самого себя. Он приходит к уничтожению Эманации, а не Спектра. Еще один пример — фильм Джозефа Лоузи «Слуга» (1963 год, сценарий Гарольда Пинтера по роману Робина Моэма). Холостяк из высшего общества подчиняется гомосексуально вкрадчивому мужскому Спектру, своему домоправителю и слуге (Дирк Богард), жестко и целенаправленно изгоняющему из дома невесту хозяина. Невеста, блейковская Эманация, связывает хозяина с реальностью. Без нее, под властью Спектра, он погружается в бессилие и декаданс, в блейковский солипсизм. В творчестве Блейка Я вынуждено выбирать: жить в радостном гетеросексуальном браке с женской Эманацией или в порочной гомосексуальной связи с мужским Спектром. С точки зрения Блейка, гомосексуальность — негативный нарциссизм, потому что гомосексуалист избегает продуктивного противопоставления сексуальных противоположностей.

Падший мир Блейка полон иллюзорных личин, похожих на мыльные пузыри мошеннических спекуляций XIX века. Например, Вала — такое же чучело-приманка, как и Лже-Флоримель Спенсера. Перед нами — вампир, поймавший и поглотивший либидозную энергию Альбиона. Я вынуждено прокладывать путь в толпе обманщиков и вымогателей, призывающих вложить духовный капитал в ненадежное предприятие. Сексуальные личины Блейк считает недобросовестной рекламой. В вопросах морали Блейк — спиритуалист, в вопросах секса — материалист. Им не сойтись никогда. Споры со своим Я создают искусство. Поэзия Блейка — пограничный конфликт, сообщения с фронта бесконечной партизанской войны между сексом и благими намерениями.

«Гермафродиты» из пророческих поэм Блейка, может быть, самые подчеркнуто негативные андрогины в истории литературы и искусства. Блейк относится к сексуально двойственным образам неоднозначно, поскольку считает, что человек до грехопадения был андрогином. Кребб Робинсон сообщает о «бессвязной» беседе с Блейком, касающейся жизни до и после грехопадения: поэт говорил о «союзе полов, как в творчестве Овидия, об андрогинном состоянии, и это его положение я не смог принять». С точки зрения Блейка, тот и другой пол, вероятно, были слиты только до грехопадения. Подобно каббалистическому Адаму Кадмону, Альбион заключает оба пола, поскольку предшествует истории. По окончании истории Альбион восстановит двойственность своего гендера.

Первозданного гермафродита, однако, Блейк редко упоминает в своей поэзии. Гораздо важнее чудовищные гермафродиты Познания. «Черный и смутный» гермафродит Сатана прячет внутри себя мужчину, словно «в обители отвратительной смерти» («Четыре Зоа» 101, 11:33—37). Подобно хрустальной шкатулке, обители и ковчеги — зло, поскольку Блейку неприятно все спрятанное или окруженное особой святостью. Сатана — мутация Великой матери. «Бесформенный и безбрежный» хаос архаической ночи накануне рождения глаза. Блейк отвергает гермафродитов по той же причине, которая заставляет французских и английских декадентов ими восхищаться: эта причина — властная замкнутость на самих себе. С точки зрения Блейка, нравственными изъянами гермафродита оказываются невозможность совокупления и неспособность к эмоциональной открытости: «Благородный ставит соседа выше себя»* («Бракосочетание Рая и Ада»). Гермафродит представляет собой строгую сексуальную закрытость. Сатана — черная дыра сверхплотной материи, свертывание души в спираль. Он духовно блокирован.

Война Блейка у Врат Иерусалимских — огромное единое су-щество-гермафродит, «полип», колеблющийся, словно землетрясение («Четыре Зоа» 104,11:19—21, 56:14—16). Этот вагнеровский пассаж — великое богоявление дионисийского андрогина. Хтонические судороги рождают «чудовищную» бесформенность — Сатану. Снующие, роящиеся массы — единое корчащееся существо. Бодлер использует подобный же прием в стихотворении «Падаль»: кишащие черви вздымаются и опадают, как

Пер. А. Сергеева цит. по: Блейк У. Стихи. С. 357.

волна. Сюрреалистические искажения перспективы в творчестве Блейка напоминают гротескную Молву Вергилия, тиранящую горожан. Война гермафродитов и порожденный путем демонического партеногенеза гермафродит Сатана принадлежат к категории андрогинов, называемых мною моральными чудовищами.

Совсем иначе подана история рождения Сатаны в «Мильтоне»: поэт-герой возвращается из Эдема, чтобы стать собственной тенью-гермафродитом. Родовые муки проникновения вызваны усилиями мертвого Мильтона повернуть течение времени вспять и пересмотреть свою жизнь и творчество. Как на маскарад, он облачается в костюм гермафродита, чтобы вернуть свою Эманацию Ололон. Он похож на Одиссея, переодевшегося нищим, для того чтобы освободить свою Эманацию Пенелопу из плена в их собственном доме, захваченном Спектрами. Блейк ставит перед Мильтоном все ту же сексуальную задачу выбора между благословенной невестой и мужским двойником (Сатаной). Чтобы Мильтон обрел свою Эманацию, она должна избавиться от собственного стремления превратиться в гермафродита. Она стоит на сексуальном перекрестке, похожем на то греческое перепутье, где Эдип убил Лая. Мильтону предстоит поймать свою Эманацию до того, как она изберет дорогу в Дельфы и станет, как Алиса, всемогущей королевой. Гермафродита Мильтона искушают оргиастические видения, насланные злобными природными богинями Рахаб и Тирзой. Эти гермафродиты, «двуполые; / Женомужчина и мужеженщина», сияют аполлонической красотой на фоне хтонической тьмы, как Люцифер в «Монахе» (19:32—33). Они неоново ярки, как городские проститутки, гомосексуальные и гетеросексуальные. Мильтон оказывается лицом к лицу со своей сексуальной амбивалентностью.

«Иерусалим» — одна из самых отважных атак Блейка на мужское начало; здесь Вала разоблачает Лоса: «Человек — не что иное, как червь, и ты, о, мужчина; ты сам есть / Женщина, мужчина: сеятель семени: сын и муж: и вот. / Человек Божий — тень женщины, испарение летнего жара... О, рожденный женщиной / И женщиной вскормленный, и женщиной воспитанный, и женщиной униженный!» (64:12—17). Гигантский гермафродит внезапно вырастает перед нами, и алый гнев, зеленая ревность, пурпурное разочарование дрожат в сгустившемся воздухе. Как колосс, как гриб ядовитого облака, нависает над Темзой скопище существ. Природа Валы отрицает самостоятельное существование мужского пола. Мужчины — просто подмножество женщин. Природа умаляет мужчину до положения своего незрелого сына-любовника. Поток брани Валы напоминает грозные словесные атаки женщин на прячущихся мужчин в романе Лоуренса «Влюбленные женщины» и в фильмах «Все о Еве» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Таких крикливых грубиянок я отношу к особой категории андрогинов — Венера Барбата («бородатая»).

Одна из задач Лоса в «Иерусалиме» — разрушить ложные формы гермафродита, чтобы высвободить их женскую и мужскую энергии. Он раскалывает их на своей наковальне, утверждая агрессию маскулинной воли. Лос должен остановить переворачивающую все вверх дном оргию дщерей Альбиона, «вольных то разделяться, то соединяться», когда, «нагие и пьяные», они валят безудержно по улицам Лондона (58:1—2). Кажется, что дщери Альбиона клонируют самих себя и занимаются любовью со своими зеркальными отражениями. Лесбийская любовь подразумевается и в физической близости Иерусалима и Валы, вне всякого сомнения изображенной на гравюре, предваряющей вторую главу, которая описывает «неестественную близость и дружбу» (19:40—41, 28:7). Удары молота Лоса — резкие метрические акценты поэзии, воображение, убегающее от органических ритмов природы и побеждающее их. Его удары — обновленная борьба противоположностей, источник блейковской энергии, сдержанной незрелым гермафродитическим слиянием. Злая природа пытается свести все объекты к подобию, возвратить детство истории.

Гермафродиты Блейка комментировались скупо и недостаточно. Истолкования, которыми мы располагаем, — просто теории, а не подтвержденные доказательствами объяснения. В «Словаре Блейка» Дж. Фостер Дамон, вслед за Мильтоном О. Персивалем, проводит различие между гермафродитом и ан-дрогином, кажущееся бессмысленным, по крайней мере мне. Дамон и Персиваль полагают, что в андрогине оба пола равны, а в гермафродите доминирует женский пол⁷. Но эта последняя идея восходит к приукрашенной Овидием сказке о Салмакиде и Гермафродите, относящейся к поздней мифологической традиции. Слова «гермафродит» и «андрогин» в действительности должны быть синонимами. Единственное различие между ними: гермафродит обладает двойным набором гениталий, а андрогин отличается сексуальной двусмысленностью лица, прически, телосложения, одежды, манер или духа. Но даже и такое различие несущественно.

Почему внушают ужас андрогины Блейка? Больше других английских романтиков Блейк привержен патриархальному Ветхому Завету, очищающему Бога от женских черт. Подобно Данте и Спенсеру, Блейк считает метаморфозы гермафродитов злом. Его отвратительные гермафродиты могут утереть нос даже Мильтону и Сведенборгу. На небесах Мильтона ангелы меняют пол и занимаются сексом в совершенной чистоте, а их легкие тела проявляются в любых, «прозрачных, темных»' обликах по их желанию («Потерянный рай» I, 423—431; VIII, 615— 629). Но Блейк отрицает возможность счастья в сфере девальвации сексуального тела, представляющей его грубо материальным. Гермафродиты Блейка так же занимаются совокуплениями, как духи Мильтона, сливаясь и разделяясь в ритме стаккато. Их солипсизм — возможная сатира на ангелов Мильтона; Блейк считает, что эти пассивные и бесплодные существа сделаны из студня. На небесах Мильтона подобное соединяется с подобным, но Блейк считает такое положение тупиком нарциссизма.

Но больше всего отталкивает Блейка в соитиях ангелов Мильтона размывание их очертаний при встречах и соединениях этих бескостных существ. В этом я усматриваю главную причину его враждебности к гермафродитам. Единственный из великих поэтов, Блейк был еще и художником. Отправная точка его поэзии и рисования — «божественная человеческая форма», а именно мужская форма, отождествляемая Блейком с человеческим воображением, стремящимся освободиться от женской природы. Как и Микеланджело, Блейк наделяет женские образы мужскими мускулами. Поскольку Блейк знал творчество Микеланджело только по гравюрам, его вдохновленным Микеланджело моделям человеческих тел присуща жилистая жесткость в духе Синьорелли. Блейк обвиняет венецианскую и фламандскую живопись в «утрате контуров». Всегда должен присутствовать «твердый и определенный контур»: «Великое, золотое правило искусства, да и жизни, таково: чем смелее, четче и жестче линия контура, тем совершеннее произведение искусства; а чем меньше резкости и остроты, тем очевиднее присутствие неубедительного подражания, плагиата и неумелой работы... Как отличить дуб от бука, лошадь от быка, если не по линии контура? Как отличить одно лицо или его выражение от другого, если не по линии контура и не по множеству ее изгибов и передвижений?»⁸

«Резкая и жесткая прямая линия» Блейка — четкий аполлонический контур, который я возвожу к высеченным граням египетского искусства. Это блейковский барьер на пути природы; механизм восприятия, позволяющий объектам и личностям обрести свою идентичность. Спенсер тоже отождествляет добродетель с резко очерченной личностью, а праздность и порок с текучим растворением формы. Блейк осуждает «пачкотню и размазню» в искусстве, «прерывистые линии, прерывистые массы и прерывистые цвета». Он называет светотень, восходящую к двусмысленному сфумато Леонардо, «той адской машиной»⁹, выпускающей на волю мрак преисподней.

Андрогины казались Блейку мягкими, пока он не представлял их себе со всей отчетливостью: отсюда непонятная «бессвязность» его беседы с Робинсоном. Но как только Блейк действительно воспроизводит образ андрогина, тот становится воплощенным ужасом. Блейк не принимает откровенного изображения гермафродитов по той же причине, что и художники классической Греции, отказывавшиеся изображать увечья и уродства. С точки зрения Блейка, гермафродит оскорбляет виртуозную видимую целостность человеческой формы. То же негодование заставило Спенсера уничтожить «строфы о Гермафродите». Блейк отказался от нескольких попыток нарисовать гермафродита, к тому же у него есть свои строфы о гермафродите — два фрагмента о Тармасе и его Эманации, так и не вошедшие в «Четыре Зоа». Итак, у враждебности Блейка по отношению к гермафродиту два источника: этический и эстетический. Мужчине и женщине как энергетическим началам не следует отказываться от своей независимости ради бездеятельной поглощенности самими собой. К тому же визуальную ясность целостной человеческой формы не следует осквернять гротескной гибридизацией.

Теория искусства Блейка распространяется и на его понимание личности. Мы можем отличить одно лицо от другого, утверждает Блейк, только по контурной линии, без которой «все опять погрузится в хаос». В природе бывают отливы, приводящие явления к первозданной неразличимости. Лишь волевое Действие личности позволяет ей сохранить свою дискретность. Не будь этого, одна личность беспрепятственно перетекала бы в другую. С равной силой и Блейк, и Спенсер ненавидели бесформенность. Но тревога Блейка похожа на наваждение. Его настойчивое требование контурной линии напоминает навязчивое стремление доктора Джонсона во время прогулки прикасаться к заборам. Блейк говорит: «У природы нет очертания» («Призрак Авеля»). Блум описывает Рахаб Блейка как «мать неопределенного, царицу бездны лишенных контура объектов, линий без четкого очертания»¹⁰. Глядя на туманное, цветистое полотно, Блейк чувствует, что смотрит в бездну Рахаб.

Блейку кажется, что светотень «перегораживает коричневыми тенями» живописное полотно. Хотя «первоначальная идея» Рубенса «полна огня и движения, он перегрузил ее адским коричневым цветом и закрыл ей все пути к свету». Блейк использует «ясные цвета, не загрязненные маслом». Грязный, адский коричневый цвет — цвет экскрементов. Блейк подтверждает эту ассоциацию, называя в другом месте колорит Рубенса «самым ничтожным»: «Его тени — мерзкого коричневого цвета, похожего на цвет экскрементов»¹¹. Адский коричневый — цвет чрева и кишечника матери-природы, того лабиринта, в котором заблудился аполлонический взгляд. Грязь — первозданная слизь, хтоническое болото порождения. В творчестве Спенсера и Блейка, Я следует сконструировать и противопоставить деморализующей расслабленности (слабости линии). Личность — это структура. Без мужской силы Я ускользает и растворяется в болотистой женской природе.

Блейк говорит, что слабая линия контура свидетельствует о плагиате. Страх влияния Блума: твердая линия защищает от непобедимого предка. Кто он, этот абсолютный предок? Великий источник мать-природа, делегирующая свою власть нашим собственным матерям. Линия контура в творчестве Блейка выражает настоятельную потребность породить самого себя. Такова территориальная стратегия, при помощи которой мужчина отделяет себя от женского истока. Как Иисус, Блейк бросает вызов своей матери: «Так что же мне в тебе, Жена?»²¹ («К Тир-зе»). Когда Блейк говорит, что без контурной линии лица неразличимы, он имеет в виду угрозу растворения друг в друге лиц матери и сына, как в сновидении-кульминации фильма Бергмана «Персона».

Презрение Блейка к светотени соотносится с его возмущенным отношением ко всему потаенному и тайному. Он дерзко призывает перестать стыдиться гениталий; он хочет, чтобы они во всей своей роскошной наготе открылись свету радостного дня.

Увы, сексуальная открытость доступна только мужчинам. Мужчина может решительно и свободно идти по земле, демонстрируя свои гениталии и не испытывая при этом ни смущения, ни вины. А гениталии стоящей или идущей женщины не видны. Чтобы выставить их напоказ, она должна лечь на спину или сесть на корточки перед лицом наблюдателя! Иными словами, она должна принять позу подчинения либо господства, что и демонстрируют первобытные статуэтки и культовые действия. Мужчине же при этом отводится роль или гинеколога, или пассивно распростертого тела. Женское тело никогда не увидеть полностью; оно всегда будет темным, таинственным местом. Интерпретируя в своей теории греческие мужские ню как проекцию гениталий, я опиралась на замечание Карен Хорни о неспособности женщины увидеть свои половые органы. Воплощая каждую эмоцию титанической человеческой формой, большие поэмы Блейка страдают от психического гигантизма, от навязчивого стремления к экстериоризации, вдохновленного желанием сорвать покров тайны с женской воспроизводящей матрицы. Гигантизм кажется мужским свойством, как это проявилось в творчестве Микеланджело и Гете. Гигантизм в женщине — транссексуализация, трансмутация женского Я под действием мужской потенции. Латентное желание превратиться в мужчину обнаруживается в двух примерах женского гигантизма: Хитклифф у Эмили Бронте и размашисто мужская манера письма Розы Бонар в полотне «Лошадиная ярмарка».

Высшее желание Блейка — освободить секс от тиранической матери-природы. Один из моих основных тезисов: секс и роды происходят в жидкой сфере. Производя дискретные объекты, отвергающие свое происхождение, искусство бежит от текучести. Отвращение к этой предпосылке физической жизни, подвластной женщинам, вызвало необычную риторическую энергию и чудовищность утверждений Блейка. Я говорила, что греческий прекрасный мальчик — это освободившееся от природы воображение, но его свобода достигнута ценой отречения от секса, ценой целомудрия. Блейк стремится к свободе воображения, но прославляет эротизм, а воздержание считает извращением. Такое невозможно. Не может быть активной сексуальности без подчинения природе и текучести, материнской сфере. Блейку хочется видеть природу прикованной, а секс освобожденным. Секс — хтоническое начало, но художник и человек Блейк стремится к аполлоническому. До анализа символики пророческих книг Блейка его принято было считать «безумным». Очевидная ошибка. Впрочем, в больших поэмах присутствуют и истерия, и излишества, непонятные критикам. Искусство порождает потрясение, а не покой. Искусство всегда представляет собой отклонение от первичного опыта. Большие поэмы Блейка полны путаницы, пробелов и натяжек. Подобно древним монументам (портик кариатид), прошитым железными прутьями, их удерживает только сила воли. Причина непостижимой непонятности Блейка — его философская непоследовательность. Безнадежное, но героическое дело освобождения секса от природы — эпическая сага Запада.

Критика переводит поэзию Блейка на язык морали и не знает, как понимать эту поэзию. Например, Блум представляет Блейка миролюбивым противником войны. Но пророческая поэзия Блейка суть война, насилие, ужас. Его большие поэмы кипят от враждебности, и его одержимость матерью-приро-дой — лишь один из многих примеров такой враждебности. Читая все то, что написано о Блейке, я все чаще задавалась вопросом: почему Блейка считают поэтом, а не философом, коль скоро все, что он писал, так изящно сводится к этим вполне явным идеям? Исследователи Блейка отрицают наличие какого бы то ни было скрытого содержания. Как в искусстве, так и в жизни нравственный ура-патриотизм может скрывать вытесненное влечение к тому, что осуждается.

Отношение Блейка к женщинам крайне противоречиво. Вот его модель будущего: «В вечности женщина — Эманация мужчины, у нее нет собственной воли. Нет в вечности никакой женской воли» («Видение Страшного Суда»). Недостаточно сказать, что все женские образы Блейка — природа, а все мужские образы — одновременно мужчины и женщины. Когда гендер заменяется символом, следует выяснить почему. Поскольку воображение формируется культурой, задача освобождения полов от унаследованных художественных значений может оказаться неразрешимой. Меня не особенно сильно задевают негативные женские символы Блейка, поскольку мне слишком хорошо известно прорывающееся сквозь них противоречивое латентное содержание. Такой ошеломляющий взгляд на природу, как в стихотворении «Странствие», не мог быть вызван стремлением обезопасить триумф мужского воображения. В «Собственной комнате» Вирджиния Вулф сатирически описывает недоумение, возникающее при рассмотрении пухлого каталога Британского музея: почему так много книг написали мужчины о женщинах и почему нет книг, написанных женщинами о мужчинах? Ответ на ее вопрос: с начала времен мужчины ведут борьбу с угрозой женского господства. Мужчин побуждает к написанию такого количества книг не слабость женщины, а ее сила, сложность и непроницаемость, ужасная вездесущность. Доныне ни один рожденный матерью мужчина, и даже сам Иисус, не миновал тайного станка женского тела, создающего из жалких частичек плазмы наделенное сознанием существо. Это тело — колыбель и мягкое ложе женской любви, но оно же — дыба природы.

Кажется, среди романтиков один лишь Блейк отрицал власть роковой женщины. Но это его пропаганда, а не реальность. Даже активность Лоса — колотящееся от страха перед сексом сердце. В одном из самых зрелищных эпизодов поэзии Блейка нагие дщери Альбиона разыгрывают зловещий ритуал культа природы. Они восседают на каменном алтаре посреди каменистого ландшафта «Странствия». Кремниевым ножом, орудием кастрации Великой матери, они распарывают брюхо вопящего мужчины, принесенного в жертву. Его кровь окропляет их белые тела. Их пальцы вонзаются в его сердце; они льют ледяную воду на его мозг и навсегда закрывают его веки. «Блистая красотой и жестокостью: / Они затмевают солнце и луну; никто не способен смотреть на такое». Одна из них пьет кровь «задыхающейся жертвы». Задыхающейся потому, что жертвенный мужчина — олень, загнанный пугающе неутомимой Дианой. Сексуальный акт опустошил его. Чтобы удовлетворить свое ненасытное желание и гордость, женщина выпивает мужскую энергию («Иерусалим» 66:16—34, 68:11—12).

Дщери Альбиона так великолепны и пленительны, а вся ужасная сцена так поразительно наглядна, что напрашивается вопрос: в самом ли деле все это возникло из воинствующего противостояния Блейка роковой женщине? Мне никак не удается найти принципиальные различия между подобными эпизодами из Блейка и эротическими стихотворениями Бодлера о вампирах. Несомненно, что в ярком детальном описании каждой стадии пытки поверженного мужчины кроется наслаждение. Это полет садомазохистской поэзии. Я определенно чувствую сладострастную дрожь Блейка, отождествляющего себя с униженной жертвой. Эта поэзия предвосхищает страстные сексуальные литании Уитмена. Явное содержание этого отрывка: природа — безжалостный тиран. Скрытое содержание: подчеркнутое противостояние Блейка «женской воле» вызвано ее притягательностью и опасностью его неминуемой капитуляции.

Блейк сексуально уязвим только для хтонических андроги-нов, для Великой матери и для ее разновидности — вампира. Образ лишенной сексуальности амазонки не обладает архети-пической опасностью; поэтому суровое неприятие амазонки не осложнено двусмысленностями. Девственность Блейка — высокомерная одинокая Артемида, похожая на Бельфеб Спенсера. Аполлоническая Элинитрия, «с луком серебряным королева»²², сияет «страшным» светом, отличается «неувядающей красой» и прогоняет серебряными стрелами нарушителей границ («Европа» 8:4; «Мильтон» 12:1, 11:37—38). Блейк считает самоизоляцию девственности в поэме Спенсера незрелым действием. Примечательно, что на созданных им и перенасыщенных персонажами иллюстрациях к «Королеве фей» отсутствуют и Бельфеб, и Бритомарт. Блейк запечатлел кошмарное видение легионов амазонок на марше, скопировав их с полчищ демонов из поэмы Мильтона. Тысячи женщин маршируют по «полыхающей пустыне песчаной», а сверкающие молнии ударяют в их доспехи («Четыре Зоа» 70:21—23). Девственность, полыхающая от вытесненного желания, — жаркая, тощая почва, на которой ничего не растет. Война Блейка против женской гегемонии распространяется даже на его музу. Он утверждал, что ему подсказывает стихи дух его умершего в девятнадцать лет брата. Таким образом, муза Блейка — мужчина: единственное отклонение такого рода во всей истории поэзии. Странным образом Мильтон близок к Блейку — поэтическое призвание переходит от одного мужчины к другому без участия музы. Ни с какой стороны Блейк не позволяет женскому началу коснуться себя.

Творчество Блейка, не в пример творчеству Вордсворта, шокирует обилием персонажей, которые и создают его поэзию. Но личность как таковая его не интересовала. Его персонажи — обобщенные типы. Блейк интересовался общим, а не единичным опытом. Среди огромного собрания его художественных работ совсем немного портретов, и эти немногие — карикатуры и шаржи. Своим безразличием к портрету, средству выражения социальной личины, Блейк напоминает Микеланджело. Манеры — ритуалы, и Блейк противится им, считая их механическими формулами общества и религии, навязанными самопроизвольному и органическому. Но по иронии судьбы, пытаясь расправиться с социальными ритуалами, Блейк открывается гораздо более грубым садомазохистским ритуалам секса и природы, которые становятся основой его излюбленного поэтического стиля. Подобно Д. Г. Лоуренсу, Блейк хочет, чтобы секс преодолел социальные имена и идентичности. Как и Лоуренс, он хочет возврата к естеству без уступок природе. В мире Блейка открытое появление личины — симптом болезни. Маска — оболочка морали.

Блейк против любой иерархии. В его поэзии нет великой цепи бытия; все свято и ничто не свято. Но контур — аполлоническая линия Блейка, а значит, это иерархический принцип. Я уже отмечала выступления Блейка против растворения формы, против дионисийской силы, разрушающей иерархию в трагедиях Еврипида «Медея» и «Вакханки». Несмотря на свою контурную линию, Блейк противится центростремительной тождественности, считая ее солипсистской. Например, Уризен — «себя сокрывающий, всеотвергающий» («Уризен» 3:3). Здесь слишком твердые контуры Я. Самый знаменитый рисунок Блейка — центробежный «Радостный день», изображение атлетического Альбиона, широко раскрывшего объятия, — символ любимой Блейком свободной энергии. Свободная энергия — дионисийская. Невозможно одновременно защищать и контур, и сексуальность, поскольку по самой своей природе сексуальность — стирание контура. Два человека, занимаясь любовью, превращаются в существо о двух спинах. Самые четко очерченные личности в литературе и искусстве — ангелы аполлонического целомудрия, а их Блейк презирает за холодность и снобизм.

Эти неразрешимые противоречия вызвала к жизни насильственная попытка Блейка свести воедино две противоположные системы: Библию и изобразительное искусство. Художник-график, Блейк оказывается вне ветхозаветного иудаизма, осуждающего изобразительность как идолопоклонство. Десять заповедей запрещают любые изображения: зверей, рыб или богов. Это иудейская стратегия борьбы с языческими культами плодородия, находящими божественность в природе. Повеление Яхве отвратило творческую энергию евреев от изобразительного искусства и обратило ее к теологии, философии, литературе, к праву и науке, вызвав ошеломляющее влияние на мировую культуру еврейской нации, несоизмеримое с ее немногочисленностью. В основе причудливой психологии Блейка лежит крайне необычное сочетание художника и иудейского пророка.

Блейк отвергает греко-римскую литературу и превозносит Библию, воспринимая ее психологию. Кроме блудниц, других сексуальных личин в Библии нет. Библейский персонаж целостен и однороден. Психические расколы принадлежат к типу «гроба повапленного», а в нем Я без остатка делится на видимую и скрытую половины. Множественность — всего лишь нравственная двойственность: прекрасное лицо скрывает подлое сердце. Иного разделения Я не существует. Метаморфозы — удел серафимов; Бог и бесы творят чудеса, то обращаясь огненным столпом, то вселяясь в свинью. Здесь нет и намека на запутанность в собственных влечениях «Медеи» Еврипида. Библию не интересует тайна мотивации. Твердость сердца фараонова — глупость и саморазрушение, ослиное упрямство. Зависть Савла — исключение, хотя, возможно, большая часть его истории просто не дошла до нас.

Классическая личность, напротив, представляет собой театральную проекцию Я. Огромное количество энергии воображения вложено в конструирование личины. Именно личине свойственно понятие чести, а оскорбленная честь взывает к мести; этот закон красочно исполняется и сегодня в мафиозной среде. Классическая психология, оживленная Возрождением, сохраняется в итальянской культуре, называющей личину фигурой (как в выражении «быть важной фигурой»). В Библии индивиды неотделимы от своих поступков. Мэтью Арнольд говорит: «Важнейшая идея иудаизма — руководство и послушание»¹². Осмысленность существованию библейской личности в моральном действии и ради морального действия придает хроникальный характер Библии, описывающей движение избранного народа в потоке истории. Хотя и в классической культуре действие важно, все же личина отделена от действий и важнее их. В самом действии нет ценности, пока невидим тот, кто совершает это действие. Греческим богам на все плевать, пока не задето их тщеславие. Отсюда следует, что действие чисто инструментально, что это — обыкновенная глина, создающая личины, общественно важные произведения искусства. Блейк выискивал иудейские корни характера и пытался отбросить классическую театральную личину. Помимо воли и желания, Блейк как художник тяготел к греческому взгляду на личность как на обведенную отчетливо видным контуром форму, и это создавало в его поэзии напряженные отношения с иудейским видением личности через ее моральное содержание. Обвиняя Великую мать, Блейк пишет, подобно Блаженному Августину, так, как если бы она ему непосредственно угрожала. Таким образом, его поэзия воссоздает историческую ситуацию войны евреев с Египтом, Вавилоном и Римом.

Несмотря на явный радикализм, Блейк глубоко консервативен во всем, что касается личности. Он одержим этим предметом, потому что стоит на пороге одного из величайших в истории западной культуры событий — скачкообразного возрастания числа сексуальных личин и их непостоянства. Последний раз подобное происходило в эпоху Возрождения. Со всей интуицией гения Блейк чувствует приведенные в действие в конце XVIII века силы, ответственные за хаотическое разрастание современных личностей. Подобно Спенсеру, Блейк стремится сдержать разложение личин на множественности. Используя апол-лоническую линию контура, он хочет связать Я честью и запретить все психологические выдумки. Но главными средствами Блейка в его нравственном свершении оказались лихорадочно размножающиеся Спектры и Эманации. Их столпотворение в его расколотой поэзии определяет ее место в литературной истории: быть симптомом осужденной самим же Блейком фрагментации.

1 Fromm Е. Escape from Freedom. N. Y., 1941. P. 168. [Пер. под общ. ред. П. С. Гуревича цит. по:ФроммЭ. Бегство от свободы. М., 1995. С. 145.]

2 Eliot G. Middlemarch. Harmondsworth, 1965. P. 226. [Пер. И. Гуровой и Е. Коротковой цит. по: Элиот Дж. Мидлмарч. М., 1988. С. 191.]

3 Bloom Н. Blake’s Apocalypse. A Study in Poetic Argument. N. Y., 1960 [Reprinted: Ithaca, 1970]. P. 294.

4 Bloom H. Blake’s Apocalypse. P. 300.

5 Lawrence D. H. Women in Love. N. Y., 1960. P. 338.

6 Romantic Poetry and Prose. The Oxford Anthology of English Literature / Ed.: Bloom H., Trilling L. N. Y., 1973. P. 69n.

7 Damon J. F. A Blake Dictionary. The Ideas and Symbols of William Blake. Providence, R. I., 1965. P. 182; Percival M. O. William Blake’s Circle of Destiny. N. Y„ 1938. P. 110, 114.

8 Blake W. A Descriptive Catalogue (1809) // The Poetry and Prose of William Blake / Ed.: Erdman V. D.; Bloom H. Garden City, N. Y., 1970. P. 540.

9 Ibid. P. 540, 519, 529, 537.

Ю Bloom H. Yeats. L„ 1970. P. 31.

11 Blake W. A Descriptive Catalogue. P. 537, 538, 521; Idem. Annotations to «The Works of Sir Joshua Reynolds». P. 644.

12 Arnold M. Culture and Anarchy / Ed.: Wilson J. D. Cambridge, England, 1969. P. 131.