■■ «Как вам это понравится» и «Антоний и Клеопатра»

В первый раз английская литература испытала сильное влияние Спенсера в 1590-е годы — как раз в то время, когда Шекспир искал свой стиль. Две большие ранние поэмы Шекспира «Венера и Адонис» и «Лукреция» (1592,1593—1594) —дань уважения Спенсеру. Первая посвящена чувственному укрыванию в лоне женственной природы, в ее основе — легенда о верховной богине и похищенном прелестном мальчике, прямо заимствованная из «Королевы фей». Вторая — мрачный рассказ об эпохальном для всей политической истории раннего Рима изнасиловании. Шекспир замедляет сексуальное кино спенсеровского цикла изнасилования, изображая покадрово процесс проникновения врага — в спальню, в постель и в белое тело. Искусно воспроизведен утонченный спенсеровский сплав похотливости и морализма. Но чтобы исполнить свою творческую миссию, Шекспиру пришлось свергнуть Спенсера с пьедестала. Как я покажу далее, борьба со Спенсером подняла величайшие пьесы Шекспира до уровня, совершенно недоступного Спенсеру. Я полагаю, что «Тит Андроник» (1592—1594), долго считавшийся самой слабой пьесой Шекспира, — разрушительная пародия на Спенсера. Обычно ее ошибочно считали (все, кроме А. С. Гамильтона) небрежно состряпанной безвкусицей.

Но эта римская драма о насилии и увечье превращает спенсеровский цикл изнасилования в дешевый фарс. Она шумливо, нарочито забавна. Изнасилованная Лавиния упорно не желает покидать сцену, размахивая культями, как ветряная мельница крыльями. Подобно аполлонической пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным», «Тит Андроник» словно создан для шумной труппы трансвеститов, способной подчеркнуть ее кричащую манерность. Шекспир насмешливо прощается со Спенсером в этой пьесе. Он скоро начнет свое собственное исследование любви и гендера. В «Тите Андронике» Шекспир пытается ограничить и ослабить Спенсера, чтобы затем оттеснить его и занять его место. Без конца упоминаемые отрубленные руки и отрезанный язык Лавинии — яблоки Аталанты", кровавый ложный след, прочерченный музами, чтобы сбить с толку.

Спенсер — портретист, а Шекспир — драматург. Спенсера направляет глаз, Шекспира — ухо. Спенсер — аполлонист, представляющий свои личины в линейных сериях богоявлений, выгравированных резким штрихом Боттичелли. Он рисует картины, эпизодические виньетки, так слабо связанные сюжетом, что просто невозможно запомнить последовательность происходящего. Я считаю, что техника движущейся серии коротких драматических картин «Королевы фей» с преувеличенно яркими сексуальными личинами повторена в романе Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины», сознательно разрабатывающем тему Аполлона и Диониса. Шекспир производит метаморфозы и потому ему ближе Дионис, а не Аполлон. Он показывает процесс, а не объекты. Все течет — мысль, язык, идентичность, действие. Он невероятно расширяет внутреннюю жизнь своих личин и помещает их в мощный роковой ритм своего сюжета, в непреодолимую силу, зарождающуюся за пределами общества. Стихийная энергия Шекспира исходит из самой природы. Думаю, что удачнее других о пьесах Шекспира высказался Дж. Уилсон Найт: «В такой поэзии мы чувствуем не какую-то поверхностную красоту, но сильный вихрь, подъем и спад, исходящий из глубин, лежащих по ту сторону словесного определения; а по мере развития произведения — нарастание силы, девятый вал страсти, повышение темпа и напряженности»¹. Море, текучая дионисийская природа, — главный образ шекспировских пьес. Именно волновое движение шекспировской речи приковывает к себе внимание публики, даже не понимающей ни слова.

Средневековый язык Спенсера архаичен, обращен в прошлое. Поворачивая вспять современные ему изменения в языке, Спенсер пытается остановить головокружительное изменение ренессансных личин. Его аполлонические личности — исторически реакционные. Эпос — всегда ностальгический жанр. Подобно Вергилию, Спенсер обращается к эпосу в момент внезапного беспорядочного появления множества новых сексуальных личин. Мы еще встретимся с Блейком, который так же реагировал на психологический кризис, известный под названием «романтизм». Множественность личин, беспорядочные эксперименты с ролями всегда считаются злом в «Королеве фей». Положительный спенсеровский гермафродитизм никогда не бывает таким текучим и импровизационным, как у Шекспира, но всегда формализованным, застывшим и символичным, как фаллическое копье Бритомарт или «длинный тонкий белый жезл» статуи Исиды (V, vii, 7). Шекспир отвечает архаизму Спенсера динамичным футуризмом. Шестнадцатое столетие преобразовало средневековый английский язык в современный. Грамматика пыталась самоутвердиться. Народ походя изменял словарь и синтаксис. Правил употребления английского языка не существовало вплоть до XVIII века. Язык Шекспира — причудливая сверхречь, незнакомая и пластичная, извивающаяся, переменчивая и вечно ускользающая. То мягко, то грубо сталкивая исконно англосаксонские слова с нормандскими и грекоримскими заимствованиями, остроумно и бесцеремонно перебрасывая нас с одного уровня риторики на другой, она непереводима. Никто никогда в действительности не говорил так, как говорят герои Шекспира. Его язык не «имеет смысла», особенно в самых сильных его пьесах. По моим весьма скромным оценкам где-то от трети до половины каждой пьесы Шекспира всегда будет на плохом счету у истолкователей. К сожалению, этот факт затемнен обилием сносок в современных публикациях, намекающих бедному запуганному студенту, что знай он все известное ученым мужам, — для него не осталось бы ничего непонятного. Открывая «Гамлета», я всякий раз поражаюсь его враждебной виртуозности, его уклончивости и непроницаемости. Шекспир использует язык для того, чтобы темнить. Он зачаровывает нас, сбивая с толка. Он расшатывает традиционные ориентиры риторики, вполне устойчивые еще у Марло, обычно считающегося главным учителем Шекспира. Слова Шекспира окружены «аурой». Это он взял не у Марло, а у Спенсера. Демоническая образность Спенсера превращается в сумбурные галлюцинации Шекспира. Язык Шекспира балансирует на самой грани сновидения. Иррациональное оформляет его. Не герои Шекспира управляют своей речью — речь управляет ими. Они подобны маньеристским скульптурам Микеланджело, обеспокоенным ночными видениями. В творчестве Шекспира сознание погружено в мир первичных маний.

Язык и личины отражают друг друга и в творчестве Спенсера, и в творчестве Шекспира. Архаизирующий язык «Королевы фей» аналогичен аполлонической цельности ее покрытых броней героев. Мысли Бельфеб и Бритомарт так же прямолинейны, как и их действия. Их не осаждают фантазии или причуды; вздымающийся поток воображения, бушующий во всех значительных героях Шекспира, им неведом. Спокойная, расслабленная идентичность натуры божественной Уны Спенсера («Прими ж тогда меня, простую» — I, viii, 27) свойственна только беспомощным девам Шекспира — Офелии, Корделии, Дездемоне; ход драматургического действия пьес ведет их к гибели. В «Антонии и Клеопатре» похожая на Уну Октавия выглядит на сцене занудой и растяпой в сравнении со словоохотливой подстрекательницей — героиней Шекспира. Сдержанность Октавии и ее женственный полушепот противны самому жанру драмы, которая вся — голос. Но «Королевой фей», как мы видели, правит аполлоническое молчание богоявления. Речи прекращаются или сокращаются во имя добродетели. У Спенсера дела красноречивее слов. Показательно, что декадентский Приют Блаженства наполнен какофонией — смешением звуков «птиц, голосов, инструментов, ветров, вод» (II, xii, 70). Это напоминает Плутархово описание циклических природных метаморфоз Диониса.

Изменчивость в «Королеве фей» — зло, и потому Спенсер, как ни странно, считает Протея жестоким тираном и насильником². С другой стороны, Шекспир — воплощенная изменчивость. Кольридж называет его «неким Протеем огня и потопа»³. Удручающая Гамлета, но возвышающая Розалинду и Клеопатру множественность личин — первоначало пьес Шекспира, равно как множественность языков — первоначало его поэтического стиля. В творчестве Шекспира голос первичен, и первичен настолько, что костюмы и временные рамки можно радикально менять (как это и делается в современных постановках) без ущерба для глубинного смысла драмы. В то время как строгая достоверность костюма — непременное условие для иконичес-ких личин Спенсера. Оденьте Бельфеб в теннисный костюм или женскую сорочку эпохи регентства — и все пропало. Аполлоническая броня не подчиняется изменчивой моде. Она тверда и несокрушима. Как я показала, в творчестве Спенсера целомудрие есть целостность формы. Шекспировские же персонажи, особенно комические, постоянно меняют свои одежды. Шекспир берет восходящую к Менандру и Плавту тему ошибочного опознания и превращает ее в размышление о ренессансном разыгрывании ролей. Он первым задумался о текучей природе современного гендера и современной личности.

Соответственно Шекспир нетерпим к objets d’art, в отличие от зачарованного визуальностью иллюстратора Спенсера. Мы видим это уже в «Венере и Адонисе», где шекспировская богиня говорит мрачному Адонису: «Ах ты, каменный болван! Безжизненная, хладная статуя! Раскрашенный, но мертвый истукан!»" Виола горюет, как «статуя Терпения», Октавия — «не женщина, а изваяние», Гермиона подобна «ожившей статуе» — все эти и подобные им упоминания Шекспиром произведений искусства обычно свидетельствуют о каком-либо эмоциональном отклонении или неполноценности, о равнодушном отказе от добродетели, как правило, совершаемом порочным мужчиной. Холодная объективация в творчестве Спенсера возвышает, а в творчестве Шекспира препятствует свободному течению психической энергии. Возможно, увековеченная Шекспиром поруганная Лавиния — последняя статистка в театре Спенсера. Шекспир отвергает иератичность Спенсера. Тормозящий движение драматического сюжета сценический покой опасен. Каждый раз, когда Шекспир хотя бы вскользь упоминает об изобразительном искусстве, он сознательно упрекает Спенсера. Спенсеровская эстетика ловко используется в отдельных эпизодах — вот, например, Макбет приступает к пышному описанию убитого короля: «На серебристом теле / Струилась лентой золотая кровь»'¹⁰ (II, 3). Блистательную византийскую иконичность Спенсера Шекспир вкладывает в уста изменника. Основа шекспировского стиля — не objet d’art, а метафора. Метафора — ключ к характеру, воображаемый стержень любой реплики.

Метафоры переливаются из строки в строку, обильные, пышные, алогичные. В творчестве Шекспира метафора становится средством воплощения мечты о дионисийском преображении. Многочисленные метафоры — звенья средневековой великой цепи бытия, внезапно порвавшейся и раскачивающейся свободно, как живая. Метафоры Шекспира, как и его сексуальные личины, проносятся в стремительном потоке развития и движения. Ничто в творчестве Шекспира не остается неизменным надолго.

Если Спенсер — иллюстратор, то Шекспир — алхимик. Рассматривающий пол и личность Шекспир предстает преобразователем форм и мастером преображений. Он возвращает драматическое олицетворение к ритуальным истокам, к культу Диониса, к магии масок. Шекспир понимает, что западная личность с ее долгим языческим развитием есть олицетворение. Кеннет Бёрк называет роль в драме «спасением через изменение или очистку идентичности (очистку и в моральном, и в химическом смысле)»⁴. Главный герой «Короля Лира», помещенный в водоворот степной бури, — явный пример химического разложения, повторного перемешивания элементов и синтеза новой личности. Возникшая в эллинистическом Египте и дошедшая до Средневековья через арабские тексты алхимия сохранила свое значение и в эпоху Возрождения. Ее эзотерическая символика входила в повседневный язык образованных людей до тех пор, пока в XVII веке наука не обрела свои термины и технику. И сегодня спорят о том, пережила ли алхимическая ученость эпоху Возрождения и была ли она передана основателям культуры романтизма. Во всяком случае, то, что Кольридж испытал влияние немецких изысканий на эту тему, несомненно.

Алхимия, как и астрология, осталась в памяти не благодаря своей положительной стороне, а скорее потому, что была за-клеймлена за то худшее, что в ней имелось. А ведь то была не просто корыстная погоня за формулой превращения свинца в золото, а философский поиск творческих тайн природы. Дух и материя связаны — вполне по-язычески. Алхимия — языческий натуризм. Титус Буркхардт рассказывает, что духовная цель алхимии — «достижение „сокровенного серебра" или „сокровенного золота" — в их непреложной чистоте и яркости»⁵. Юнг рассматривал алхимию не только как «мать химии», но и как «предтечу современной психологии бессознательного»⁶. Джек Линдсей считает, что алхимия предвосхищает все научные

и антропологические «понятия развития и эволюции»⁷. Алхимический процесс стремился преобразовать prima materia, или хаос изменчивых веществ, в вечный и не подверженный порче «философский камень». Эта усовершенствованная субстанция называлась, как и андрогин, — rebis («двойная вещь»). И первичная матрица, и конечный продукт были гермафродитами, ибо содержали все четыре основные стихии: землю, воду, воздух и огонь. Символом замкнутого magnum opus' алхимического процесса был уроборос — саморождающий и самопожира-ющий змей. Синтез противоположностей в жуткой «купели» opus’а — hierosgamos («священный брак») или coniunctio («союз»), «химическая свадьба» мужского и женского начал. Эта пара оказывалась братом и сестрой, вступившими в кровосмесительные отношения. Встречающаяся в алхимии буквально на каждом шагу терминология инцеста выдает ее скрытый языческий характер. Возможно, что темы инцеста в культуре романтизма пересказывают эту древнюю историю.

Имя Меркурия алхимики присвоили аллегорическому гермафродиту, представляющему весь процесс преображения или его часть. Бог и планета Меркурий был также жидкой ртутью, или «живым серебром», эликсиром преображений. Артур Эдвард Уэйт говорит: «Вездесущий Меркурий — живой дух, пронизывающий всю вселенную»⁸. Я нарекаю Меркурием одну из самых пленительных и неугомонных западных сексуальных личин. Ранее мы отметили деятельное начало в коварном Гермесе, обутом в крылатые сандалии. Мой Меркурий, впервые представленный Шекспиром, — андрогинный дух воплощения, живое соединение множественности личин. Меркурий обладает властью над словами, а тем самым и над сознанием. Величайший андрогин Меркурий Шекспира — это трансвестит Розалинда, а вслед за ней — наделенная мужской волей Клеопатра. Самая характерная их черта — живой ум, искрометный, победоносный, радостный, сочетающийся с быстрой переменой личин. Менее яркие примеры — Миньона Гете, Эмма Джейн Остен и Наташа Толстого. Темпераментная любовница Байрона леди Каролина Лэм могла бы послужить примером отрицательного, сокрушенного Меркурия в реальной жизни. В своих самых выигрышных ролях героинь, манипулирующих другими, становятся потрясающими Меркуриями Кэтрин Хепберн (Трэйси Лорд в «Филадельфийской истории») и Вивьен Ли (Скарлетт

О’Хара в «Унесенных ветром»). Но всех превосходит цветущая тетушка Мэйм Патрика Денниса, щедро наделенная многочисленными личинами; ее культовый статус у мужчин-гомосексуа-листов — безошибочный признак транссексуального характера.

Шекспир значительно пополнил тот парад сексуальных личин, который является сутью западного искусства. Я уже говорила, что освобожденная женщина — такой же символ английского Возрождения, как прекрасный юноша — символ итальянского. В творчестве Шекспира освобожденная женщина говорит без стеснения. Остроумие становится знаком появления новой «свободной личности» Возрождения, замечает Якоб Бурк-хардт⁹. Западное остроумие, достигшее кульминации в творчестве Оскара Уайльда, агрессивно и состязательно. Это аристократический язык социального маневрирования и сексуального хвастовства. Английский и французский языки совместно выработали этот жесткий стиль, далекий от мягкого и рассеянного юмора Дальнего Востока. Оружие и броня «Королевы фей» превращаются в остроумие ренессансных амазонок Шекспира. Юная героиня пьесы «Как вам это понравится» (1599—1600) Розалинда — один из наиболее самобытных характеров в литературе Возрождения, сжато представляющий психологические перемены эпохи. Источник пьесы — роман в прозе Томаса Лоджа «Розалинда, или Золотое наследство Эвфуэса» (1590), составляющий большую часть сюжета пьесы. Но Шекспир превращает всю историю в фантазию на тему западной личности. Он расширяет и усложняет характер Розалинды, наделяя ее остроумием, дерзостью и мужской силой. Розалинда — ответ Шекспира Бельфеб и Бритомарт Спенсера, которых он вовлекает в словесное и психологическое движение. Розалинда кинетич-на, а не иконична. И она тоже девственница. В самом деле, ее бодрая свежесть связана с этой девственностью. Но Шекспир избавляет девственность амазонки от священного самоотречения и придает ей статус общественного долга. В отличие от надменных Бельфеб и Бритомарт, Розалинда умеет веселиться. Она обитает в недавно возвращенном светском пространстве.

Может показаться, что своим приключением с переодеванием Розалинда напоминает Виолу из «Двенадцатой ночи» Шекспира, но эти две женщины совершенно несхожи по темпераменту. Своей властью над другими героями Розалинда превосходит всех прочих комических героинь Шекспира. Эта власть редко принимается во внимание при постановке «Как вам это понравится». Отважная Розалинда обычно сводится к Виоле, и обе роли искажаются пасторальной сентиментальностью в духе летнего лагеря труда и отдыха. Между тем смысл образа Розалинды — в лиризме личности, лишенной сентиментальности. Этим ролям, написанным для мальчиков-актеров, присуща двусмысленность тона, недоступная современным актрисам. Андрогинная Розалинда очаровательна и в то же время маскулинизирована. Порция из «Венецианского купца» Шекспира превращается ненадолго в трансвестита, пока на протяжении одного акта носит мантию судьи. Но Порция не становится сексуальной личиной как таковой; другие герои пьесы не реагируют на него (на нее) эротически. Розалинда и Виола — сексуальные подстрекательницы, становящиеся причиной досадных любовных ошибок. Во многих известных Шекспиру сюжетах переодетая женщина вызывает несчастную любовь другой женщины. Большая часть таких историй придумана в Италии и навеяна такими классическими моделями, как «Ибис» Овидия. Итальянские истории, как и их английские прозаические эквиваленты, имитируют забавную манеру Овидия говорить о сексе намеками. Избегая постельных интриг, «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» отличаются от своих источников. Шекспира интересует психология, а не порнография.

Как Розалинда, так и Виола облачаются в мужскую одежду в кризисных ситуациях, но положение Виолы много хуже. Она осиротела и попала в кораблекрушение. С другой стороны, мужское обличье изгнанной дядей-узурпатором Розалинды — не более чем прихоть или проделка. Обе героини выбирают сексуально двусмысленное alter ego. Виола — евнух Цезарио, а Розалинда (так же, как и у Лоджа) — прекрасный Ганимед, похищенный Зевсом мальчик. Розалинда, изначально более дерзкая, чем Виола, вооружается коротким мечом и рогатиной. Виоле, вооруженной изящной тоненькой шпагой, в лучшем случае удается изобразить нежного, женственного мальчика. Робкую Виолу легко запугать. Розалинда наслаждается трудностями и даже создает их себе, намеренно вмешиваясь в роман Сильвия и Фебы. Виола сочувствует Оливии, влюбившейся в нее жертве сексуальной мистификации. А Розалинда не способна к состраданию, если не затронуты ее собственные интересы. Она может быть грубой и презрительной. Недостаток обычной женской мягкости у Розалинды — часть возвышенной власти ее сексуальной личины. В ней есть что-то устрашающее, недоступное современным постановщикам. В отличие от Виолы, Розалинда действует, злоумышляет и смеется над последствиями.

Развязка «Двенадцатой ночи» автоматически выводится из самой идеи близнецов. Виола отказывается от неудобной мужской роли в пользу кстати объявившегося брата, безропотно занимающего ее место в сердце Оливии. В центре «Как вам это понравится» — явно амбивалентная Розалинда, совмещающая двойников в своей натуре. Виола меланхолична и уступчива, а жизнерадостная и эгоцентричная Розалинда стремится сыграть главную роль. Ярче всего различие в финале пьес. Виола надолго замолкает, продлевая удовольствие от воссоединения с самой собой. Ее благопристойное самоустранение противоположно тому, как властно завладевает Розалинда финалом «Как вам это понравится». Овладев игрой лучше, чем ее отец владел королевством, Розалинда подтверждает свое врожденное право — право аристократки на власть.

Шекспир окружает своих двуполых героинь ореолом сексуальной двусмысленности. Одержимость Оливии Виолой / Це-зарио столь же подозрительна, как влечение Малекасты к Бритомарт в поэме Спенсера, ибо переодетая Виола поражает всех женственностью голоса и облика. «Двенадцатая ночь» открывается монологом герцога Орсино, смакующего подробности сексуального поражения, понесенного им от равнодушной Оливии, которую он описывает старомодными петраркианскими метафорами жестокости и холодности. Поскольку мужественность Орсино-нарциссиста сомнительна, страсть Виолы к нему тоже сомнительна. И в «Двенадцатой ночи», и в «Как вам это понравится» героини-трансвеститы сходят с ума по совершенно не достойным их мужчинам. Даже женственной Виоле не чужды сексуальные странности. Сравнивая Виолу с ее предшественницами в римских и итальянских источниках пьесы, Л. Дж. Сэлинджер говорит, что «только она влюбляется после того, как переодевается»¹⁰. Таким образом, Виола влюбляется не как женщина, а как андрогин. Ее восприятие и оценка полу-женской природы Орсино проявляются в эпизоде скрытого объяснения в любви, где она ненароком уподобляет его женщине (II, 4). Передавая надменной Оливии мазохистские изъявления нежности Орсино, Виола становится андрогином, несущим гермафродитское послание одного андрогина другому. Виола передает Оливии остатки мужественности Орсино, и они кажутся любовными обещаниями самой Виолы. Так официальная миссия Виолы дополнительно маскулинизирует ее. Ричард Бернхаймер говорит о том, что личность дипломатов и юристов превращается в носителя репрезентации: «обаянием своего присутствия» заместитель может затмить своего начальника". Очаровательная Виола — соединение сексуальных репрезентаций. Она представляет Орсино, но, кроме того, она представляет мужчину Цезарио. Этой последовательностью похожих на маски репрезентаций «Двенадцатая ночь» релятивизирует гендер и идентичность. Главные герои становятся андрогинным эхом друг друга.

Как и его двойник из «Двенадцатой ночи», герой-любовник в «Как вам это понравится» отличается серьезной драматургической недоработанностью. Розалинда мгновенно влюбляется в Орландо, похожего на подростка с первым пушком над верхней губой. Делая его атлетическую удаль мишенью для постоянных насмешек, Шекспир обесценивает ее. Тугодум Орландо — невыразительный представитель своего пола в пьесе, держащейся на решительной героине. Бертран Эванс называет его «всего лишь здоровым болваном»¹². Не Орсино и не Орландо обычно манипулируют другими, напротив, другие манипулируют ими. Может быть, в безропотном согласии Орландо вступить в транссексуальную игру Розалинды / Ганимеда присутствует гомо-эротический элемент. В «Как вам это понравится» Шекспир принижает ренессансный престиж власти мужчин, чтобы усилить царственное могущество своей героини. Интеллектуально и эмоционально доминирующая Розалинда вынуждает всех остальных героев пьесы вращаться вокруг нее. Одержимость Фебы переодетой Розалиндой, миловидность которой она подробно обсуждает и смакует, содержит намек на лесбийскую связь (III,

5). По словам Оливера, Розалинда в мужском обличии «мальчик — белокурый, / На женщину похож»' (IV, 3). Чарует ее по-луженственная мужественность.

Детская связь Розалинды и Селии тоже гомоэротична. С первого же упоминания о Розалинде и еще до ее первого появления Шекспир подчеркивает эмоциональную привязанность девочек друг к другу. «И никогда еще две женщины так не любили друг друга»; они — «неразлучная чета», даже спят вместе (I, 1; I, 3). Эта единственная в своем роде дружба-любовь первого акта служит структурным противовесом зрелым бракам последнего акта, завершающегося лицезрением бога брачных уз. Эн-гус Макинтош в эссе об употреблении «вы» (you) и «ты» (thou) в «Как вам это понравится» замечает, что «вы» часто «содержит

* Здесь и далее «Как вам это понравится» цитируется в переводе Т. Щепкиной-

Куперник.

оттенок досады и раздражения». После того, как Розалинда и Селия встретили Орландо в Арденнском лесу, Селия чуть надменно обращается к Розалинде на «вы», и это говорит о «вторжении Орландо в уют доселе безмятежных взаимоотношений»¹³. Ревность Селии кажется мне очевидной даже в первом акте, когда Розалинда отстает, чтобы поприветствовать Орландо, а Селия резко произносит: «Идем, сестра?» (I, 2). В лесу Розалинда пытается склонить Селию сыграть роль священника, чтобы «обвенчаться» с одураченным Орландо. «Я не знаю, какие слова говорить», — отвечает Селия (IV, 1). Ее приходится трижды подталкивать, чтобы она смогла взять себя в руки и отойти от «невесты». Шекспир намеренно вводит этот подтекст сексуального напряжения, доказательством чего служит тот факт, что в первоисточнике Лоджа именно Селия выдумывает и шутки ради проводит поддельный венчальный обряд.

Несовременный престиж девственности делает союз Розалинды и Селии несомненно эмоциональным, но не открыто сексуальным. Их близость — матрица женственности, обнаруженная мной в привязанности Бритомарт к своей кормилице. В «Как вам это понравится» матрица становится ранней стадией первичного нарциссизма, порождающей зрелые гетеросексуальные привязанности в финале. В середине пьесы Розалинда восклицает: «Но что мы говорим об отцах, когда существует такой человек, как Орландо?» (III, 4). Семья и детская дружба должны уступить место новому миру брака. Такой поворот характерен для английского Возрождения: экзогамия укрепляет социальную структуру. Розалинда проходит через процесс усиления половой дифференциации. В результате клеточного деления на психическом уровне она отрывается от Селии. Их дружба всецело выражает гендер, она утешает их в отсутствие матери, которое становится странным уделом всех дев Шекспира, оставляющего их беззащитными в «Гамлете» и «Отелло». В финале «Как вам это понравится» Розалинда и Селия жертвуют своими отношениями, чтобы сыграть твердо установленные брачными отношениями сексуальные роли. Выбор сделан — но его не назовешь неизбежным. Хью Ричмонд — первый, насколько мне известно, критик, свободно допускавший «способность Розалинды к бисексуальности»¹⁴. В отличие от Виолы, Розалинда — балансирует на грани. Она может выбрать любую сторону. Одна из незамечаемых тем «Как вам это понравится» — искушение Розалинды уступить своей незаконной мужской крайности и победа над ней во имя присоединения к более широкому социальному порядку. В своей проделке с Фебой Розалинда явно флиртует. Розалинда в роли Ганимеда старается разыграть из себя распущенного совратителя женщин и, приняв эту сексуальную личину, действительно становится им. Откуда только берется тон превосходства и надменный командирский язык! (III, 5). Она вся — власть и секс. Таков сложный психологический отклик на возможную эротическую перспективу, которую она может сознательно принять либо отвергнуть. У Спенсера в сцене, где Бритомарт заигрывает с испуганной Аморет, ее поступки,расходятся с помыслами, устремленными к будущему супругу. Таким образом, Спенсер и Шекспир предвосхищают современную теорию бессознательного, приписанную Фрейдом поэтам-романтикам. Бритомарт и Розалинда непроизвольно уносятся в сферу лесбийского ухаживания. Мужской наряд вызывает непродолжительные импульсы социально вытесненных сторон их сексуальной натуры.

Да фиксированы ли вообще координаты мужественности и женственности в шекспировских комедиях переодевания? Рассуждения о сексуальных различиях могут быть глупыми, как, скажем, в разглагольствованиях Орсино. Максимы Розалинды об отношениях полов обычно носят сатирический характер. В этих пьесах человека создает одежда. Фиксируя социальную личину, костюм преображает мышление, поведение и гендер. Кажется, будто единственное отличие мужчин от женщин — способность сражаться. Виола боится дуэли, а Розалинда теряет сознание при виде крови, тогда как горячий нравом брат-близ-нец Виолы Себастьян легко разгоняет нападающих. Итак, Шекспир одаряет мужчину физическими способностями, которые обязательно проявятся. Если же не принимать этого во внимание, может показаться, что Шекспир рассматривает маскулинность и феминность как маски — они надеваются и снимаются. Примечательно, как редко упоминается анатомия полов: в двух пьесах я нашла одну явную ремарку и два-три каламбура. Виола, страшась поединка, причитает: «Еще немного — и все увидят, что я вот ни на столько не мужчина!»" (III, 4). Мужчина минус «немного» равно женщина. Намерение Розалинды снабдить себя всем, что есть у мужчины, намекает на очевидное ограничение — одну мужскую принадлежность не позаимствуешь из оружейного арсенала (I, 3). Шут пародирует любовные

* Здесь и далее «Двенадцатая ночь» цитируется в переводе Э. Линецкой.

стихи Орландо: «Кто рвет розу, тот найдет / Шип любви и Розалинду» (III, 2). Чтобы увенчать браком свою любовь к Розалинде, смертельно тоскующий Орландо должен вернуть себе мужскую независимость. Как Артегалл в женском платье, он должен распрямиться и принять ответственность на себя. Другой каламбур: если Розалинда — роза, то она — и цветок, и шип. Переодетая вооруженным мужчиной, она обладает атрибутами двойственного пола: фаллическим «шипом любви» и розой женских гениталий. В ренессансных путаницах с переодеваниями можно встретить и большие непристойности. В финале источника «Двенадцатой ночи», «Об Аполлонии и Силле» (1581) Барнабе Рича, предшественница Виолы Сильвио открывает свой пол, «освободившись от одежды» и обнажив «груди и прелестные соски». Привлекательный для будуарного чтива эпизод вряд ли подходит для сцены! Шекспир весьма целомудренно относится к сексуальной двусмысленности.

На сцене персонажи Шекспира часто неспособны правильно определить пол других персонажей или даже узнать своих возлюбленных. Мотив ошибки с близнецами (одного принимают за другого) взят у Плавта и Теренция, в свою очередь заимствовавших его из новой аттической комедии. Но в классической драме близнецы — однополые. Увлеченное андрогин-ностью Возрождение сменило тему, сделав близнецов разнополыми. Воодушевленному веяньем времени Шекспиру суждено было вывести на сцену близнецов — мальчика и девочку. Исполнение всех женских ролей виртуозными мальчиками-акте-рами позволило ослабить рамки сексуальной условности для елизаветинских театралов. Мальчики — исполнители главных ролей смогли усилить двусмысленность текстов трансвестив-ных комедий. Эпилог «Как вам это понравится», порой приписываемый не Шекспиру, требует от зрителей признания театральной транссексуальности. Актер, сыгравший Розалинду, выходит на авансцену в женском платье и обращается к зрителям: «Будь я женщиной, я расцеловала бы тех из вас, чьи бороды пришлись бы мне по вкусу». Прием кокетливого мужчины-гомосексуалиста. Вот так и современные исполнители женских ролей в конце представления выходят за пределы драматургического пространства и обнаруживают свой настоящий пол, сбрасывая парик и бюстгальтер или внезапно появляясь в смокинге. Исполнение женских ролей мужчинами в елизаветинском театре внутренне более гомоэротично, чем в Греции или в Японии. Греческие актеры носили деревянные маски; японские актеры театра кабуки используют кричащий, условный грим. Возраст греческих и японских актеров значения не имел. А в елизаветинском театре играли безусые мальчики, вероятно в париках и с легким гримом. Но масок они не носили. Чтобы мальчика принимали за женщину, ему достаточно было обладать более или менее женственным лицом. Вне всякого сомнения, эротическую пикантность должны были придавать клаки поклонников, подобные тем, что сопровождали кастратов в итальянской опере.

Выше я говорила об андрогинной красоте юных мальчиков и о божественной чистоте их певческих голосов. Юноша-ангел, исполняя Розалинду, привносил собственный гермафродитизм в и без того сексуально сложную роль. Сыгранные мальчиками «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» были искрометными зрелищами гендерных преображений. Качество такого зрелища очевидно в последнем акте «Двенадцатой ночи», когда двойники затягивают традиционную сцену узнавания, пока она не приобретает гипнотическую замедленность, — я указывала на присутствие техники замедленной киносъемки в шекспировской «Лукреции». Лондонский Национальный театр попытался поставить «Как вам это понравится» в 1967 году с мужчинами во всех ролях и в костюмах 60-х годов. Режиссер добивался «атмосферы духовной чистоты»¹⁵. Эпизод, в котором Розалинда, переодетая Ганимедом, склоняет Орландо в шутку поухаживать за ней, особенно выигрывает от такого идеализирующего рассмотрения, ибо здесь образуется поразительная последовательность перевоплощений: мы видим мальчика, который играет девушку, играющую мальчика, который играет девушку. Рецензент заметил, что эта постановка «и в самом деле так же проста, стилизована и холодна, как пьесы театра ноо»\ И это притом, что актерами были юноши, а не мальчики. Роджер Бейкер заявляет, что мальчики в ролях Розалинды и Виолы были бы «по-настоящему трогательны»: «Мальчики могут играть с естественной серьезностью и грацией»¹⁶. Как мы видели, мальчики-трансвеститы возглавляли священную процессию греческих дионисийских осхофорий. Появление мальчиков без масок на елизаветинской сцене воспроизводило архаические ритуалы и культы ранней драмы.

* Ноо (но, ногаку) — один из жанров традиционного театра Японии, характеризующийся условностью декораций, отсутствием грима и бытовой конкретности. — Ред.

Подобно поэзии Микеланджело, сонеты Шекспира адресованы двум предметам любви — потрясающе сильной женщине и прекрасному мальчику. Неизвестный очаровательный юноша, по-видимому, отличался подчеркнуто андрогинной внешностью. Шекспир обращается к нему «ангел», «мой друг», «прекрасного прекрасней» (сонеты 144, 108, 54). Сонет 20-й, в котором Шекспир обращается к юноше: «Царь и царица сердца моего», — наиболее красноречиво свидетельствует о его «лике женщины». «Тебя природа женщиною милой / Задумала, но, страстью пленена»' по ошибке добавила пенис. Вот так и описанный Федром пьяный Прометей приделал людям не те половые органы. Сонет 20-й предвосхищает современную гормональную теорию: зародыш в утробе с мужскими гениталиями может сохранять женский химический состав мозга, что и порождает внутреннее убеждение в своей женской природе и страстное стремление к перемене пола. Юноша из 20-го сонета — гермафродит с женственным лицом и с чувствами женщины, но с сексуальной избыточностью в виде пениса — от него Шекспир явно держится на расстоянии. Подозреваю, что Шекспир, как и Микеланджело, был гомосексуалом-идеалистом в греческом духе — ему не нужны были физические отношения с мужчиной. Дж. Уилсон Найт считает, что сонеты Шекспира выражают «признание бисексуальной силы и грации обожаемого мальчика», и, отождествляя эту точку зрения с точкой зрения Платона, называет ее «серафической интуицией». Найт блестяще пишет об эротическом идеализме, преобразующем энергию либидо в эстетическое видение, в «переполненное сознание»: «Как можно больше страсти и как можно меньше возможностей ее удовлетворить — и желание вынудит глаз и разум творить»¹⁷.

Прекрасный мальчик принадлежит миру сонетов и должен остаться там. Ему не место в пьесах. Розалинда — прекрасный мальчик, воспроизведенный в социальном контексте. Ссылки на гомосексуальные отношения редко встречаются в пьесах Шекспира. Гомосексуальные мотивы, возможно, присутствуют в поведении Яго в «Отелло» и Леонта в «Зимней сказке» или в привязанности Антонио к Себастьяну в «Двенадцатой ночи» и Патрокла к Ахиллесу в «Троиле и Крессиде». Но Шекспир никогда не подчеркивает гомосексуальность и не строит пьесу или главные характеры вокруг гомосексуальности — в отличие от

* Пер. С. Маршака.

своего современника Марло, начинающего «Дидону, царицу Карфагенскую» сценой Юпитера, держащего на коленях Гани-меда, а «Эдуарда II» — сценой любовника короля, читающего любовную записку на улице. Последняя пьеса заканчивается наказанием короля-гомосексуалиста, котрому вводят раскаленную кочергу в анальное отверстие.

Полагаю, Шекспир производил сегрегацию жанров: гомосексуальности отведена лирика, но не драматургия. Я говорила о созданном греками образе прекрасного мальчика, об аполло-ническом андрогине, о безмолвном солипсисте. Благоговейный взгляд обожателя обеспечивает бытие objet d’art. Молчание — опасность для драматургии, живущей благодаря голосу. Норт-роп Фрай говорит о «ограниченном самим собой мире бесплодной и нарциссической юности в сонетах Шекспира — о „летучем пленнике, запертом в стекле'¹»¹⁸. Фрай использует алхимический образ из сонета 5-го, в котором летние цветы посредством перегонки преобразованы во флакон духов — подобно тому как любовь и красота преобразованы в искусство. Прекрасный мальчик сонетов асоциален, погружен в себя. Шекспир уговаривает его вступить в брак и позаботиться о наследниках, чтобы не прервался патрицианский род (сонеты 1—17). Но я вижу иронию судьбы в том, что, совершая обряд приобщения к обществу в браке, юнец немедленно утрачивает свою чарующую нар-циссическую красоту, возможную благодаря отделению от времени и от общества. Я говорила, что путь Аполлона — суровый, абсолютистский, сепаратистский путь. Аполлонические существа не способны к дионисийскому приобщению: они не могут «принять участие» в силу холодной унитарности, неделимости аполлонизма. Трансвестит Розалинда перенимает брачные обязательства от красивого юноши, отказавшегося воссоединиться с обществом и потому ограниченного областью сонетов. В пьесах прекрасный мальчик выглядел бы мелким и ничтожным. Единственный Ганимед шекспировской драматургии — женщина. В Розалинде прекрасный мальчик совершает выбор скоре в пользу других, чем в свою собственную.

Размышления Шекспира над андрогинными личинами были навеяны ренессансным перераспределением половых ролей, охватившим Англию позже Италии. Рождение Шекспира и Марло в год смерти 89-летнего старца Микеланджело обозначает дистанцию между этими национальными этапами Возрождения. Проповедники-пуритане времен Елизаветы и Якова поносили женственных мужчин и маскулинных женщин, носящих мужскую одежду. Таким образом, шекспировские комедии с переодеванием посвящены злободневному вопросу и предлагают либеральное решение этого вопроса. В отличие от Боттичелли, разрушившего под влиянием Савонаролы языческий стиль своих творений, Шекспир не поддался натиску пуритан. В самом деле, в пьесах времен короля Якова он поворачивает к декадансу, а не в сторону от него. Шекспир по-прежнему верил в личины сексуальности как в возможность самоопределения. Эта тема по-разному разработана в его главных жанрах. Сонеты в рукописях распространялись в замкнутом кругу читателей-аристократов, отмеченном аполлонической исключительностью. А пьесы писались для смешанного общества, посещавшего театр «Глобус», для демократических «многих», со времен Плутарха связанных с Дионисом. Следовательно, психические преображения андрогинов Шекспира аналогичны разнообразию его зрительного зала.

Исполнение ролей девушек мальчиками-артистами согласуется с утверждаемым пьесой «Как вам это понравится» эмоциональным сходством мальчиков и женщин. Розалинда / Га-нимед заявляет, что излечила мужчину от любви, притворившись его возлюбленным: «Я заставил его приходить ко мне каждый день и ухаживать за мной, а сам, словно изменчивая луна, был то грустным, то женственным, то капризным, гордым, томно влюбленным, причудливым, кривлякой, пустым, непостоянным, то плакал, то улыбался, во всем что-то выказывал и ничего не чувствовал: ведь юноши и женщины большей частью скотинка одной масти в этих делах» (III, 2). Она воспроизводит кокетство досадующего педераста. В поэме Вергилия Меркурий говорит: «Переменна всегда и различна Женщина!» («Энеида» IV, 569—570). Герцог у Дж. Верди соглашается с ним: «La donna ё mobile» («Сердце красавицы склонно к измене»). Женщина подвижна, изменчива, непостоянна. Мальчики изменчивы, как луна, утверждает Розалинда, потому что деятельное (mercurial) непостоянство их ума похоже на вечно сменяющиеся фазы Луны, регулирующей жизнь женщины. Шекспир говорит о подростках, и это еще одно доказательство ошибочности мнения Ван ден Берга, считавшего, что детство никем не замечалось, а значит, и не существовало до эпохи Просвещения. Речь Розалинды — каталог быстрых перемен личины, то свободное, легкомысленное перемещение от настроения к настроению, которое я отождествляю с веселым обманщиком Гермесом / Меркурием. Не гормональная ли алхимия придает женщинам и мальчикам нечто летучее? Некоторые мужчины — художники и писатели — обладают нервной чувствительностью и нежными, женственно трепетными пальцы. Восприимчивость начинается с тела, а за ним следуют разум и призвание.

В других случаях Шекспир расширяет свою модель андро-гинной изменчивости, включая в нее особенных мужчин или мужчин в особых ситуациях. «Безумные, любовники, поэты / Все из фантазий созданы одних»¹¹: художники и влюбленные, как безумцы, суть буквально «лунные люди» («Сон в летнюю ночь» V, 1). Любить — значит «быть созданным всецело из фантазий». Настоящие влюбленные «изменчивы, неровны, прихотливы / И только образу своей любимой. / Они всегда верны...» Влюбленный одет в камзол из «переливчатой тафты», ибо душа его — «ни дать ни взять — опал» («Как вам это понравится» V, 2; «Двенадцатая ночь» II, 4). Любовь дематериализует мужественность. Мерцания, колебания, расплывчатость. Искусство и любовь размывают социальный обычай и форму в дионисийскую текучесть. Шуты Шекспира также обитают в деклассированном мире андрогинной свободы. Средневековый дурак или шут имел законное право на сатирический комментарий и на множественность личин. В «Короле Лире» Шекспир вкладывает в уста бесполого дурня изречения последних истин, напоминающие о дзен-буддизме, и затем путем мук и страданий приводит спесивого короля к их постижению. В «Ромео и Джульетте» роль шута играет злосчастный дворянин Меркуцио, названный так за свой бурный, изменчивый (mercurial) темперамент. Его речь — безумный поток образов, метафор, каламбуров. Женщина, мальчик, безумец, влюбленный, поэт, шут: Шекспир объединяет их эмоционально и психологически. Всем им присуща одна и та же фантастическая подвижность и изменчивость. Они стоят в психическом потоке лунного света, оборачивающегося маниакально-депрессивной неустойчивостью в неистовом Меркуцио. Поэт Шекспир тоже принадлежит к этому невидимому братству смешанного пола. Внутри него — такой же подвижный (mercurial) андрогин. Сонет 29-й описывает одно из разрушительных колебаний его настроения: низко, еще ниже, затем — ввысь и прочь с жаворонком на рассвете.

Розалинда, алхимический Меркурий, символизирует комическое господство над многочисленными личинами. Виола и

Розалинда дисциплинируют свои чувства, тогда как второстепенные персонажи впадают в крайности и потворствуют своим желаниям. Обе женщины терпеливо сохраняют мужское обличье в ситуациях, вопиющих о разоблачении. Однако они различаются своей речью. Виола — озабоченная и осмотрительная, Розалинда — агрессивная, озорная, насмешливая и острая на язык. Кажется, будто мистически легко перебирающая свои бесконечные личины Розалинда осознает всю фиктивность личности. Она театрализует свою внутреннюю жизнь. Она внутренне отстранена и от своей роли, и от всех ролей. Характерный тон Розалинды — плутовская сатира на самое себя: «Замкни перед женским умом дверь — он выбежит в окно; запри окно — он ускользнет в замочную скважину; заткни скважину — он улетит в дымовую трубу» (IV, 1). Ее жалящее остроумие — мятежный вызов закрытому женскому мирку эпохи Возрождения. Розалинда обращает слова в дым, производя спиритуалистическую эманацию непрерывного движения мысли. Для нее исполнение мужской роли — нарочитое кривляние, высокий кэмп' — точное, хотя и заезженное словечко гомосексуалистов. Сущность кэмпа — манера, а не декор. Розалинда исполняет кэмп в соответствии с тем, как он определен Кристофером Ишервудом: она высмеивает свою любовь к Орландо, высмеивает то, что сама принимает всерьез. Ярчайшее проявление высокого кэмпа — сцена сватовства: она притворяется той, кем она и является в действительности, — Розалиндой.

Меркурический андрогин: безрассудный напор и стихийность юности. Каковы бы ни были современные предубеждения, сохрани Розалинда свой мужской облик, ее рост как героини пьесы прекратился бы раз и навсегда. Как я отмечала, шекспировские пьесы предполагают развитие и движение, дионисийское преображение. Уходя в лес, Розалинда преображает себя, но останься она там, она обрекла бы себя на остановку в развитии. Ее доблестная личность амазонки была бы унижена и опошлена. Она обернулась бы другим меркурическим духом Шекспира — небесным непоседой Ариэлем, превращающимся — сама быстрота и изменчивость — то в гарпию, то в морскую нимфу. Ариэль, трикстер Тиль Уленшпигель и Питер Пэн Дж. М. Барри (актриса в роли мальчика) демонстрируют феминизирующие эффекты психической изменчивости мужчин. И это — зеркальное отражение найденного мною у Микеланджело принципа: монументальность маскулинизирует женщину. Розалинда должна положить конец своей разносторонности и присоединиться к социальному порядку эпохи Возрождения. Современные постановки совершенно упускают из виду строгую ритуалистическую манеру отречения в «Как вам это понравится». Розалинда — не Питер Пэн, не беспечная, покуривающая сигары Салли Ситон Вирджинии Вулф. Розалинду ни в коем случае не стоит считать сумасбродкой или легкомысленной особой. Игривость ее языка и личины скрывает давление властной воли. Многообразие настроений ведет к анархии. Ренессансная мудрость Шекспира подчиняет это многообразие социальной структуре, которая посредством брака сдерживает ее бьющую ключом энергию. В эпоху Возрождения, как и сегодня, игра должна быть частью диалектики произведения — иначе оно станет декадентским.

В кульминационный момент «Как вам это понравится» Розалинда устраивает церемонию прощания со своей андрогин-ной самостью. Вот он — миг ее высшего остроумия или творческого ума. Романтические перипетии пьесы окончательно запутаны. Розалинда заявляет, что с помощью «волшебства» она исполнит заветное желание каждого. Открытие ее собственной личности и пола становится ключом: «Как вам это понравится» заканчивается алхимическим экспериментом, в ходе которого Розалинда, как Меркурий-гермафродит, производит трансмутацию всех характеров и судеб пьесы, в том числе своего характера и своей судьбы. Magnum opus начинается песнопением, заклинанием или литанией эротической фиксации и фрустрации. Строки повторяются и повторяются магическими кругами, кольцами алхимического уробороса' (V, 2; V, 4). Пьеса предлагает загадку, запутанную, как гордиев узел. Проявив себя, личность Розалинды избавляется от этих опасных затруднений. Снимая маску, Розалинда становится неожиданным заключением изящного сексуального силлогизма. Ее шаманистское богоявление вновь вносит порядок в эротический хаос пьесы. Этот сфинкс сам разгадывает свою загадку. Снова звучит Эдипов ответ: «Человек», — ведь Розалинда — anthropos, совершенный человек алхимии.

Гибридный гендер и непрестанные превращения Розалинды — «живое серебро» алхимического Меркурия, радужного, как хвост павлина. Юнг говорит, что ртуть как живое серебро символизирует «„текучее", то есть подвижное, интеллект». Меркурий, как и Розалинда, «и материален, и духовен»¹⁹. Духовность Розалинды — чистота, целеустремленность и верность в любви; материальность — реализм и язвительный прагматизм. Трактат по алхимии начала XVII века называется «Atalanta Fugiens», «Летящая Аталанта». Он превращает стремительную охотницу в метафору «силы летучего Меркурия»²⁰. «Как вам это понравится» сравнивает Розалинду с Аталантой и отождествляет ум со скоростью: «Это свойственно всем мыслям: они крылаты» (III, 2; IV, 1). Со своей эмоциональной сдержанностью и словесной живостью Розалинда и в самом деле Аталанта fugiens. Философскому камню, или гермафродитическому rebis’y алхимии, часто приписывают крылья, которые Юнг интерпретирует как «интуицию, или духовную (крылатую) потенциальность»²¹. Мужественная и женственная Розалинда — Меркурий с быстрым, независимым умом. Скорость как гермафродитическая транс-ценденция: таковы амазонка Камилла из поэмы Вергилия и Меркурий-эфеб Джамболоньи в своем экстатическом беге.

Розалинда — катализатор пьесы «Как вам это понравится», волшебный эликсир, производящий трансмутацию основы в благородные металлы. Редактор «Atalanta Fugiens» замечает: «Меркурий — ртуть, в которой следует растворить металлы, превратив их в первичную материю, чтобы они смогли стать золотом»²². Отметим, что rebis часто изображался как вступающие в кровосмесительную связь брат и сестра. Шекспир меняет лесные роли Розалинды и Алиены (Селии) Лоджа: не паж и госпожа, а брат и сестра, — чтобы подчеркнуть аналогию с алхимией. Лесбийский оттенок дружбы Розалинды и Селии не позволяет такой перемене полностью избавиться от эротизма. Двоюродные сестры, они рискуют совершить инцест. Первые деяния шекспировского Меркурия — роман Сильвия и Фебы (превращающийся в любовный треугольник) и разыгрывание страдающего от любви Орландо. В закрытой стеклянной реторте пьесы эти алхимические опыты проходят успешно. Как Нерон, экспериментирует Розалинда с лицами и местами. Но ей подвластна не черная, а белая магия, она устраивает любовные связи и свадьбы, а не оргии и казни. Розалинда Лоджа желала бы иметь подругу, «опытную в некромантии и колдовстве», но Розалинда Шекспира дерзко подчиняет себе эти оккультные силы. Розалинда — и режиссер, и звезда финала. Момент ее наивысшей власти парадоксальным образом совпадает с тем мигом, когда она ритуально отбрасывает свой гермафродитизм, чтобы принять социализированную личину покорной жены Орландо. 'Ее магическая речь в женском обличье церемониально возвращает в пьесу гетеросексуальную нормальность. В этой речи она называет и очищает важнейшие свои социальные взаимоотношения, а затем воплощает их. Конструируется новая социальная структура, восстанавливающая герцогскую власть ее отца. «Ducdame, ducdame, ducdame» — распевает Жак в лесу; бессмысленное слово, смущающее исследователей (II, 5). Я бы перевела его так: «Герцог (duke) — дама (dame)». Розалинда в той же мере, как и ее дядя, узурпировала мужество своего отца. Теперь она отказывается от того, что ей не принадлежит, чтобы вернуть себе свой пол.

Магия Розалинды вполне реальна, ибо она создает Гименея, бога брачных уз, появляющегося рядом с ней в последней сцене. Гименей — обязательный герой придворной маски, но он явно неуместен в пьесе Шекспира. Он усложняет работу современных комментаторов пьесы, при малейшей возможности игнорирующих его. Почему аллегория вторгается в реалистическую пьесу «Как вам это понравится»? Прежде всего, Гименей символизирует массовые браки, завершающие комедию Шекспира. Примирение и социальная гармония, соединяющая классы и возвращающая изгнанных героев обратно в спасенный город. Но Гименей к тому же — побочный продукт психо-ал-химических процессов пьесы. В алхимическом процессе две части: очистка и сублимация. Гименей в своем традиционном облике прекрасного юноши — продукт сексуального сублимирования. Эманация, или двойник, самой Розалинды. Дух ее мужественности, изгнанный, но задержавшийся, чтобы возглавить выход из Арденнского леса. Шекспир здесь применяет технику аллегорического переполнения — этот термин я использовала для описания «Мадонны со святой Анной» Леонардо. Избыточное дублирование Розалинды Гименеем подобно нелепому фотографическому наложению двух женских фигур у Леонардо. Сексуальные личины застилают горизонт зрения. Пораженные персонажи «Как вам это понравится» застывают на месте. Гименей, коллективно спроецированный духовный образ переодетой Розалинды, — теперь лишь воспоминание. Гименей — видимое очищение ее транссексуального опыта. Романтическая заговорщица Розалинда — воплощенный Гименей, и потому она вызывает его к жизни. Подобно преодолевающему сексуальную двойственность и совершенствующему основные материи Меркурию, она обладает магнетической силой согласования, обеспечивающей целостность социального порядка эпохи Возрождения.

Если использовать определение Парацельса, Розалинду можно назвать «огненным, совершенным Меркурием, что извлекли Природа и Искусство»²³. Она по-своему толкует классическую амазонку, превращая физическую удаль в интеллектуальную. Розалинда — предложенная Шекспиром версия очаровательных андрогинов Спенсера. Сверкающие доспехи и пылающий меч Бритомарт достаются Розалинде в виде неотразимого остроумия. Переодетая героиня Шекспира обладает мужской гордостью, энергией, спокойной аристократической выдержкой; едва ли эти черты можно найти в сегодняшних безобидных простушках Розалиндах. В идеальной Розалинде должны быть как лиризм, так и сила. В ней должны быть разум, глубина, стихийность, нечто быстрое и живое, чуточку буйное и неуправляемое. Девочка-мальчик Розалинда летит, как Аталанта, от настроения к настроению с юношеской игривостью. Из всего, что я когда-либо видела, ближе всего к настоящей шекспировской Розалинде вдохновенное исполнение Патрицией Шарбонно роли игривой девушки-ковбоя Рено в фильме Донны Дейч «Дикие сердца» (1985), созданном на основе лесбийской любовной истории Джейн Рул.

У Розалинды / Меркурия быстрая улыбка и живой взгляд. Шекспир революционизировал представление о женщине. У Розалинды, в отличие от Бельфеб и Бритомарт, радостный внутренний мир. Это не Спенсерова мрачная арена борьбы добродетели и порока. Мир Розалинды — веселый, воздушный, полный очарования и неожиданностей. Самодовольство Розалинды не похоже на самодовольство Моны Лизы. Над ней не витает демонический туман солипсизма. Есть в Розалинде чуткая настороженность. В отличие от ренессансных женщин Леонардо, она не пребывает в самодовольном полусне. Мона Лиза до сих пор смотрит на нас зловещим глазом горгоны архаического архетипа. Она испепеляет нас своим взглядом. Такой глаз не видит ничего, кроме жертвы. Ему нужна власть — своего рода фашизм природы. Но социализированный взгляд Розалинды движется, чтобы видеть. Он вбирает в себя мир. Здесь нам не встретятся бегающие, похотливые глаза роковых женщин Спенсера, скользящие, пронзающие, овладевающие. Глаз Розалинды уважает целостность вещей и людей. Его подвижность свидетельствует об усвоении впечатлений — бесспорный признак западного разума. Мы видели, как Спенсер жестко контролирует добродетельный взгляд. Вплоть до нашего столетия добродетельные женщины скромно опускают глаза. Шекспир узаконивает дерзкую подвижность женского взгляда и отождествляет ее с воображением. Глаз Розалинды воистину проницательный: он и видит, и понимает. Великая героиня Шекспира соединяет в себе множественность пола, личины, слова, взгляда и мысли.

Несмотря на всю свою любовь к очаровательной личности со множеством настроений и масок, всех своих персонажей Шекспир подчиняет общественному благу. Великая цепь бытия каждый раз заново восстанавливается в финалах его пьес. Пси-хо-алхимический прообраз комедий Шекспира — освобождение, переплавка и повторное включение в социум. Значит, дионисийская текучесть и метаморфозы движутся к конечному аполлоническому упорядочению, этой ренессансной моральной ценности, в отношении к которой Шекспир близок Спенсеру. В «Антонии и Клеопатре» (1606—1607) Шекспир усиливает психологический подтекст своих комедий переодевания. «Антоний и Клеопатра» показывает нам, что происходит, когда сексуальные личины отказываются включиться в общество и настаивают на том, чтобы остаться в природе, в царстве постоянных превращений. Эта пьеса подтверждает: если бы Розалинда осталась андрогином в Арденнском лесу, ее постигла бы духовная смерть.

Технически несовершенная, по зрелом размышлении, пьеса «Антоний и Клеопатра», возможно, самая любимая моим поколением критиков шекспировская пьеса. В отличие от ученых более почтенного возраста, некоторые из нас считают «Короля Лира» скучным и слишком прозрачным и не преподают его, опасаясь недовольства студентов. «Антонию и Клеопатре» воздается должное. Многочисленность ее часто сменяющихся сцен, перемещающих действие по всему античному Средиземноморью, не раздражает воспитанное на кинематографе восприятие. Здесь вновь присутствует подвижный взгляд Шекспира. Сосредоточенная, иконистичная камера Спенсера навязчиво берет изображение крупным планом. Ручная камера Шекспира обращена к атмосфере, заполняющей западное пространство. «Антоний и Клеопатра» строго следует Плутарху — своему источнику. Но как обычно, Шекспир привносит собственные метафоры и великолепные личины. Я считаю эту пьесу самым подробным ответом Шекспира Спенсеру. Египет в «Антонии и

Клеопатре» — спенсеровский Приют Блаженства, плодородная почва роковой женщины. Но дионисийский алхимик Шекспир призван избавить природу от демонической порочности. Он покажет ее в самом первозданном и грубом виде, а после защитит. Последнее слово должно остаться все-таки за ренессансным порядком.

За минувшее столетие отношение критиков к шекспировской Клеопатре радикально изменилось. Обычно ее считали самой скверной из всех злодеев Шекспира. Сексуальная распущенность и непостоянство Клеопатры служили мишенью для викторианских и поствикторианских критиков. Характерная для нее резкая смена настроений считалась безнравственной двуличностью. В самом деле, до феминистских 1970-х годов в исследовательской литературе редко встречаются замечания, подобные высказыванию А. С. Брэдли: «Много неприятных слов можно сказать о Клеопатре; и чем больше сказано о ней неприятных слов, тем более чудесной она кажется»²⁴. Сомнительно, но говорят, будто некий викторианский театрал, выходя с представления «Антония и Клеопатры», заметил: «Как это непохоже на семейную жизнь нашей дорогой королевы». С тех пор произошел колоссальный сдвиг в представлениях о женской сексуальности, сыгравший в пользу Клеопатры. Викторианцы восхищались Корделией, единственной честной дочерью короля Лира, этим безгрешным воплощением совершенной женственности. Мне, вероятно так же ограниченной своей эпохой, как и они, Корделия кажется пресной простофилей, лицемеркой и ханжой. Проблема истолкования образа Клеопатры преследует даже самых искренних ее сторонников. Крайности ее темперамента не так-то просто вынести. Используя мою терминологию, ее можно определить как такого шекспировского андрогина, которого вообще никто не контролирует и не может контролировать. Это преображающийся Меркурий, не признающий иного закона, кроме своего собственного. Поэтому ей не дано пережить конец своей пьесы.

Спенсер превращает суровую английскую королеву-дев-ственницу в милейшую Диану. Шекспир — в Венеру цвета умбры. «Антоний и Клеопатра» — барочная «Венера и Марс», разрыв в строгой боттичеллиевской линии Спенсера. Шекспир повторяет психологическую диалектику оформленности и разрушения «Королевы фей», но переворачивает ее значения. Аполлонический социальный порядок снова сражается с дионисийской энергией и побеждает ее. Но в отличие от Спенсера, все симпатии и все воображение Шекспира целиком и полностью на стороне дионисийцев с их крайностями. Как мы видели, традиционная личина республиканского Рима была жестко неподвижна. Действие «Антония и Клеопатры» разыгрывается в период великих исторических изменений — империя приходит на смену республике, начинается эра мира между народами, создаются условия для распространения христианства. В один миг устаревают прежние мужские римские добродетели. В пьесе Шекспира один лишь Антоний, самый сексуально неустойчивый герой, превозносит мужское начало. Его презрение к Октавию Цезарю, политику, отказывающемуся схватиться с ним врукопашную, даже нам кажется анахроничным, а сам вызов в силу очевидной нелепости отклоняется грубоватым Энобарбом — единственным римлянином, чья грубоватая манера говорить еще не сглажена в духе бойкой дипломатии нарождающейся империи.

В «Антонии и Клеопатре» Рим сохраняет верность консервативной республиканской психологии. Римская личность строго определена, храня ограничения ego. При известии о смерти Антония Цезарь заявляет: «Обвал такого тела был бы громче... / Антониева смерть не что-нибудь, — / Полмира заключало это имя»" (V, 1). Он хочет сказать, что известие о таком важном событии должно бы вызвать еще больший шум, подобный удару грома. Но Цезарь еще и представляет таким образом гибель Антония как падение и крушение статуи, колосса. На протяжении всей пьесы римская личность — неподвижная и строгая, как камень. Цезарь определяет идентичность и родство в правовом контексте. Абстрактное и публичное приобретает превосходство над конкретным, эмоциональным и чувственным (III,

6). Римляне постоянно осуждают Антония за отказ от первого в пользу последнего. Как проницательно замечает Вентидий, иерархия римского социального порядка изменениям не подвержена. Голос Рима — холодный принцип реальности в мире политических уловок. С другой стороны, в Египте энергия устремляется в русло самовыражения. Пиры Антония и Клеопатры в Александрии превращаются в бесконечный круг праздников и игр. Энобарб вспоминает выбежавшую на улицу Клеопатру: «При мне ей как-то захватило дух / От сорока шагов» (II, 2). Дионисийцы игривы и демократичны. Царица Клеопатра равнодушна к приличиям. Ее веселость контрастирует с пуританской трезвостью Цезаря. Цезарь держится церемонно. Он преследует одну цель — объединение Средиземноморья под властью Рима. У него нет личной жизни. Он полностью отождествляет личные интересы с общественными. Поэтому он неудержим. Такие мужчины могут стать политическими гениями или чудовищами.

Римское время и римское пространство равно подчинены аполлоническим законам. Цезарь считает время направленным лучом, торжеством Рима, хроникой гражданской истории (V, 1). Клеопатра растворяет время в вечном «сейчас» воображения. Пересказ воспоминаний обладает в Египте такой эмоциональной непосредственностью, что ожившие воспоминания заслоняют происходящие перед глазами события. Римлянина в Риме, Энобарба, описывающего Клеопатру на царском «баркасе», поглощают воспоминания о Египте. Цезарь помнит только о долге и мести. Пространство Рима в пьесе определено образами замкнутости по контрасту с любовью Антония и Клеопатры, создающей «другую твердь и землю» (I, 1). Пространство разрезано на городские кварталы аполлоническими границами греческих демов и участков земли. Римляне говорят об обручах, краях, заборах, стойлах, колоннах, — жесткая речь гражданского строительства и аполлонической сдержанности.

Антоний и Клеопатра не уважают границы. Безрассудна страсть Антония: «Ничтожна страсть, к которой есть мерила». Он «золотом осыпал» даже низость изменника. От ударов сердца Антония рвутся застежки его панциря. Сердце умершей Клеопатры рвется наружу. Цезарь ставит бывшие легионы Антония в авангард — «Антоний первый свой удар обрушит / Сам на себя» (I, 1; IV, 6). Даже архивраг Антония признает трансперсональное распространение его идентичности. В Египте все изобильно, расточительно, по-дионисийски избыточно: «По восьми жареных кабанов к завтраку на двенадцать персон» (II, 2). Цезарь старается подавить и направить в определенное русло поток эмоций и переживаний египетского опыта. Сигналом его победы становится известие о том, что Клеопатра «укрылась в склепе» — заточена его собственной аполлонической волей (V, 1). Подобно тирану Уризену из мифологии Блейка, Цезарь хочет измерить бесстрастной аполлонической мерой бесконечное «разнообразье» (II, 2) Клеопатры.

Римское мировоззрение Цезаря — иссушенный или безжизненный аполлонизм: иерархический порядок и достоинство, интеллектуальная категоричность, резко очерченное унитарное

Я, отделенное от всего сексуального и чувственного. Цезарю покровительствует, как сказал бы Ницше, «Аполлон, основатель государств»²⁵. Мировосприятие Клеопатры — беспорядочное дионисийство: отмена пределов и границ, множественные личины, чревоугодия и возлияния, секс, анархическая энергия, естественная плодовитость. Цезарь и его окружение называют Антония женственным, хотя в обычном смысле слова Антоний более мужествен, чем Цезарь. Мягкий правитель, Цезарь сексуально нейтрален. Перед нами — аполлонический андрогин. Главная сексуальная личина «Королевы фей» Спенсера утратила все свое очарование в дионисийском жанре Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» аполлонизм — всего лишь официоз, злобность и заурядность мелких душонок.

Дионисийская множественность Клеопатры богато проиллюстрирована по ходу пьесы. Например, услыхав о женитьбе Антония на Октавии, Клеопатра на протяжении десяти строк пять раз переходит из одной крайности в эмоциях к другой (II, 5). И каждому повороту настроения к Антонию или против от него присущи свой тон, жест и поза исполнения. Критики обычно удивляются: присутствует ли в этой сцене «настоящая» Клеопатра, и если да, то где она? Все ее другие Я должны быть искусными стратагемами. Хуже того — интерес к росту Октавии и цвету ее волос в сочетании с жалобами потерявший свою твердость Клеопатры исследователи считают проявлениями глупости и поверхностности царицы. Как это по-женски! Но Клеопатра — актриса, и мы увидим, что театральность в «Антонии и Клеопатре» становится моделью психики человека. Клеопатра — сумма всех своих масок.

Дионисийство Клеопатры растворяет мужское в женском. Плодовитое женское начало настолько доминирует в египетском Приюте Блаженства Шекспира, что мужская сила задерживается в развитии и попадает в безвыходное положение. Клеопатру окружают презираемые римлянами евнухи. Исторический Антоний был отъявленным пьяницей и кутилой еще до своей встречи с Клеопатрой, но в пьесе он меняет свое римское стоическое прошлое на разврат только в Египте. С точки зрения римлян, Антоний страдает умалением идентичности из-за союза с Клеопатрой, уподобляющего его женщине. Шекспир же считает это грандиозным расширением идентичности, которое Антоний, в отличие от Розалинды, не способен контролировать. Клеопатра вспоминает игру с переодеванием: она наряжала Антония в свою рубашку, а сама опоясывалась его боевым мечом (II, 5). Этой подробности у Плутарха нет, хотя все остальное, упомянутое в этом эпизоде, взято из Плутарха. Вне всякого сомнения, здесь Шекспир прямо обращается к Спенсеру. Он берет связанное с трансвестизмом порабощение Артегалла королевой амазонок и насыщает его дионисийской драматической энергией. То, что было постыдным и угнетающим у Спенсера, обернулось веселой игрой. Артегалл в тупике. А шекспировские трансвеститы Антоний и Клеопатра, обменявшись одеждами, производят впечатление жизненности, открытой и множащейся идентичности. Обмен одеждой — парадигма эмоционального единения в любви. Антоний и Клеопатра настолько проникнуты друг другом, что их по ошибке принимают одного за другого (I, 2).

Еще не поглотившая всецело идентичность Антония, Клеопатра — уже грубоватый полумужчина. Клеопатра присваивает всю силу и все преимущества обоих полов полнее любого другого литературного героя — соперничать с ней в этом может лишь Розалинда. Сексуальные личины Клеопатры подпитываются бурными вливаниями дионисийской природной силы. И здесь более цивилизованная Розалинда проигрывает. Психика Клеопатры поглощена иррациональным и варварским. Она принадлежит к числу редких в творчестве Шекспира чувственных женщин. Ее сексуальность настолько превосходит европейские представления о норме, что римляне постоянно называют ее шлюхой, распутницей, девкой. «Змейка нильская» (I, 5), она — архетип роковой женщины. Клеопатра появляется в облачении Изиды, которую она, царица, в буквальном смысле воплощает. Главное отличие Клеопатры от насмешницы Розалинды — материнство, заставляющее ее баюкать гадюку: «Не буди / Младенца на моей груди, который / Сосаньем мамку насмерть усыпит» (V, 2). Мать — одна из многочисленных личин Клеопатры, а Розалинда и спенсеровская Бритомарт станут матерями лишь за рамками художественного текста. Вот почему архетип Розалинды — целомудренный прекрасный мальчик. Клеопатра же — мегера, андрогинный тип, выделенный мною при рассмотрении обнаженных фигур, изваянных Микеланджело для капеллы Медичи, с их словно бы приставленными грудями. Розалинда обитает в напоенном свежестью Арденнском лесу, в зеленом мире Северной Европы. Но Клеопатра — плоть от плоти жаркого, расслабляющего Востока, его гнетущая атмосфера нависает над женщинами Микеланджело. Клеопатра не женственнее Розалинды, но в ней гораздо больше женщины.

Клеопатра приветствует гонца: «Скорей вестями уши завали, / Так долго пустовавшие!» (II, 5) — языческое Благовещение. Физически желающая отсутствующего Антония Клеопатра — насильственно наполняемый сексуальный сосуд. Проникающая сила еще подчиняется ей; царица повелевает ей. Ее вычурная метафора, среди прочего, намекает на гомосексуальный оттенок убийства через ухо Гамлета-старшего в его дремотном Спенсеровом приюте.

Мужская личина Клеопатры столь же сильна. Подобно Хат-шепсут, египетская царица Клеопатра — воплощение царственного мужчины. Джанет Эделман полагает, что опоясанная мечом Антония Клеопатра — ренессансная Venus armata, «Венера Вооруженная», и что перед битвой при Акциуме она, скорее всего, переоделась в мужское платье²⁶. Психологически Клеопатра всегда выступает во всеоружии. Ей присущ воинский пыл. Она угрожает выбить зубы служанке; угрожает даже Антонию, играя словами и обнаруживая свою зависть к пенису (I, 3; I, 2). Прибывает гонец с новостью о женитьбе Антония, и Клеопатра переходит от слов к делу: бьет гонца, таскает его за волосы, обнажает кинжал. Такие сцены обусловили давнюю неприязнь критики к Клеопатре. По стандартам современного среднего класса таких женщин стоит остерегаться. Шекспир подает Клеопатру, склонную к мужскому насилию, как необыкновенно привлекательный женский литературный образ. Насилие Медеи или леди Макбет — явление преходящее: это мужчина либо вдохновляет женщину на насилие, либо своим действием так изменяет действие женщины, что оно становится насилием. Насилие Клеопатры — ее потенциальная мужская личина — устойчиво и постоянно. Яростная война ее двуполого характера. Чтобы найти нечто похожее, придется обратиться к злодейкам дочерям короля Лира или, оставив пределы созданной обществом словесности, рассмотреть такое мифическое чудовище, как Сцилла. В Клеопатру / Изиду вливается первозданная природная энергия, чистый секс и насилие.

Пристало ли царицам затевать свары? Дионисийские создания инстинктивно разрушают всякую иерархию. Я итальянка, и мне не трудно примирить насилие с культурой. Руссо вбил клин между живописно объединенными в эпоху Возрождения агрессией и культурой. Присущая Клеопатре энергия боксера дополняется садистским воображением и демонического размаха метафорами: выбитые глаза летят, как футбольные мячи, отхлестанное железной розгой тело опускается в рассол (II, 5). Шекспир показывает нам дионисийского андрогина: буйная эмоция-в-действии. Язык бурлит, как кипящее масло. Неистовые слова Клеопатры сильнее шокируют англо-американское ухо, чем итальянское. Дикое неистовство речи вполне привычно южным народам, близким к сельскому хозяйству и по-язычески напряженному выживанию. Живущие на земле и от земли знают ужасающую аморальность природы. По итальянским меркам садистские образы Клеопатры вполне нормальны. Для моих родственников-иммигрантов привычно сказать: «Чтоб тебя убили!» или «Чтоб тебя кошка съела!». Грубые итало-аме-риканские выражения, согласно моему отцу, равны по значению «Che te possono» («Так тебя и растак!»). Например: «Чтоб у тебя глаза лопнули», «Чтоб у тебя язык вывалился», «Чтоб тебе яйца отдавило», «Чтоб тебе задницу зашили». Сходство с риторическим стилем Клеопатры очевидно. Пытка и убийство свободно проникают в средиземноморское воображение.

Я назвала дионисийские импульсы садистскими, но правильное их название — садомазохистские, — как активные и пассивные одновременно. Стоит спровоцировать Клеопатру, и она обращается в паническое бегство, представляющее собой чисто мазохистское зрелище. Именно такой физический противоток агрессии Гераклит называл энантиодромией — бегством к своей противоположности. В ответ на упрек Антония: «Не сердце — камень» Клеопатра легкомысленно выдает сюрреалистическую фантазию: «Пускай непогребенные тела / Лежат в отравленной воде и мухи / В себе их похоронят» (III, 13). В плену она кричит, что, чем быть осмеянной в Риме, лучше быть брошенной «дома в пруд какой-нибудь», достаться «голой мухам в тине на съеденье» или быть вздернутой в оковах на одной из пирамид родной страны (V, 2). Садомазохистское воображение Клеопатры совершает дионисийские скачки по ландшафту. Ее тело — мать-земля, разорванная борьбой стихий в цикле рождения и смерти. Безобразие, боль, выкидыш и гниение — реальность природы. Грубая речь Клеопатры демонически красноречива. Шекспир открывает окно в бессознательное, и за ним мы видим тот секс и то насилие, которые носим в себе. Эти ужасающие метафоры — результат перемалывающей работы сновидений. Образы Клеопатры извергаются с разрушительной силой, вызывающей в памяти подземную реку Кольриджа, швыряющую валуны, как пучки соломы.

Как резко контрастирует страстная, деятельная Клеопатра с женственной, уступчивой Октавией. Целомудренная Октавия — «белый лебедь в бурю»: безвольная пешка в игре высших сил.

«Святой, тихий и спокойный характер» образцовой римской матроны. Она так чопорно двигается, что «едва плетется. Не поймешь, / Стоит она иль ходит. Это — тело / Без жизни, изваянье без души» (III, 2; II, 6; III, 3). Что брат, что сестра. Шекспир считает иконичные аполлонические статуи мертвым деревом. Его взор затмевает дионисийская изменчивость и скорость Клеопатры. Добродетель Октавии он представляет оцепенением. Октавия — материя, Клеопатра — энергия. Клеопатра — бич, а никак не лебедь белый. Ее господство над полом драматизировано атлетическими превращениями, происходящими с головокружительной скоростью. «Мне дурно, Хармиана», — бормочет она и сразу вслед за тем набрасывается на гонца и сбивает его с ног (II, 5). Клеопатра кидается из одной сексуальной крайности в другую едва переводя дыхание. Нежная дама с камелиями сменяется грубым Аяксом. Два пола смешиваются в Клеопатре до такой степени, что, волнуясь, она делает транссексуальные речевые ошибки (II, 5). Клеопатре свойственна дионисийская всеохватность. Она прорывается сквозь все социальные преграды, чтобы погрузиться в чувственное, оргиастическое наслаждение чистого переживания.

Клеопатра воплощает дионисийский принцип театральности. Шекспир часто проводит аналогии между личностью и сценической игрой, но нигде, за исключением «Гамлета», не делает это так систематически, как в «Антонии и Клеопатре». С первой до последней сцены общественное и личное поведение осуждается в рамках театрального представления. Сама политика — сценическая постановка. Антоний и Клеопатра все время входят и выходят из роли легендарных Антония и Клеопатры. Жизнь Клеопатры превращается в театр. Перед нами — умелый пропагандист. Истина несущественна; драматические ценности превыше всего. Клеопатра бесстыдно сминает чувства других, как мягкую глину. Однажды ее сообразительность дает осечку: она посылает известие о своей смерти, получив которое Антоний кончает жизнь самоубийством. Манерой радостно входить в роль Клеопатра напоминает Розалинду. Она поступает так даже в самый тяжелый час жизни, описывая свое самоубийство. Как и Розалинда, в финале пьесы Клеопатра — и режиссер, и исполнительница главной роли. Она рисует картину собственной смерти, выдержанную в стиле театра масок. Ренессансную театральность Шекспир выводит за грань моральных норм. Метаморфозы внушали ужас и Спенсеру, и Данте; последний помещает театральное перевоплощение в один из низших кругов Ада: кровосмесительница Мирра, «себя подделав и обману рада», оказывается в одном круге ада с лжецами и фальшивомонетчиками (XXX, 41)'. Враждебное отношение пуритан к театру вполне оправданно. Светский театр — грекоримский, а потому — языческий. Шекспир делает Клеопатру своим поверенным в делах и назначает ее адвокатом сценического перевоплощения.

Клеопатре присущ удивительный вкус к импровизации и мелодраме. И разыгрывание роли роковой женщины, и аффектация приобретают крайние формы выражения, неизвестные Розалинде / Ганимеду. Принимая позы романтического мученичества, Клеопатра так же пародирует сама себя, как переодетые в женское платье педерасты. Самопародия — всегда сексуальная пародия. Виртуозный тон манерничания Клеопатры возвращается в комедии Уайльда «Как важно быть серьезным», где служит средством откровенной и немедленной десексуали-зации всех героев пьесы. Момент наивысшего осознания Клеопатрой своей личины наступает, когда она ради быстрого и эффективного допроса гонца отказывается и от свойственных женщинам обмороков, и от обычных для мужчин угроз. Она выпытывает сведения о возрасте, росте, голосе, цвете волос и чертах лица Октавии (III, 3). Этой сценой часто пренебрегают, но я считаю ее одним из классических эпизодов драмы. Разыгрывается игра личин. Клеопатра проводит мысленный аудит Октавии, придирчиво оценивая ее добродетели по нисходящей, все время учитывая театральное воздействие соперницы на Антония. Клеопатра милостива и царственна, но нам ясно, что она чувствует свою личину и что ее личину чувствует служанка Хармиана. Писклявым голосом Хармиана, как церковный дьякон в ритуальном ответствии, дает требуемый ответ. Шекспир позволяет нам увидеть одновременно полное отстранение Клеопатры от масок и полное отождествление с ними. Ее эффектным саморепрезентациям присуща и интеллектуальная двойственность, и властная иерархия. Клеопатра — шекспировская деспотичная муза драмы.

С театральной личиной Клеопатры может соперничать личина одного-единственного литературного героя — Тетушки Мэйм. «Тетушка Мэйм» (1955) Патрика Денниса — американская «Алиса в стране чудес»; по-моему, она значительнее и интереснее любого американского «серьезного» романа, вышедшего в свет после Второй мировой войны. Книга-первоисточник гораздо остроумнее чудесной пьесы и фильма (1958) с участием великой Розалинды Рассел. Поставленный затем мюзикл и фильм Люсиль Болл (1974) мало интересны, поскольку царственная тетушка Мэйм здесь сведена к тривиальной горячности объятий. Я упоминала о тетушке Мэйм, описывая тип Мер-курия-андрогина. Перед нами — неисчерпаемый кладезь личин. Каждое событие, каждая фаза ее жизни отмечены сменой костюма и интерьера. В духе Уайльда стиль отождествляется с субстанцией. В начале романа, в 20-е годы, тетушка Мэйм переживает свой «китайский период» и ее квартира в Бикмен-Плейс так же экзотична, как Египет Шекспира. Подобно Клеопатре, тетушка Мэйм отстаивает цветистый, сумасбродный, пропитанный винными парами, этнически разнообразный мир, которому угрожает рассудочный аполлонический жеманник — расово и религиозно чистый банкир мистер Бэбкок, похожий на Цезаря главный враг Мэйм. Как Клеопатру, Мэйм посещают андро-гины — хихикающий, евнухоподобный мальчик-японец, наперсница-карга (актриса и пьяница Вера Чарльз) и обоеполые гости на вечеринках («женщины-мужчины и мужчины-женщи-ны»). Как Клеопатра, Мэйм — властная, категоричная и склонная к «небольшим получасовым шоу гримас» — «такая уж у нее привычка». Как Клеопатра, она сменяет так много женских личин, что, как ни странно, теряет всякую женственность. Мой принцип Гермеса / Меркурия: множественность личин вызывает колебания гендера. Вспоминаются длинные лакированные зеленые ногти и изогнутый бамбуковый мундштук Мэйм, восточное платье из расшитого золотого шелка, черные шелковые простыни и пижамная кофточка из розовых страусиных перьев. Паника и кризис: нечего надеть для встречи Скерсдейла! «Любое обсуждение одежды всегда привлекало внимание тетушки Мэйм». Пытаясь избежать участия в охоте на лис в Джорджии, Мэйм «напудрилась до мертвенно-белого цвета» и облачилась в «неописуемого оттенка зеленое платье»²⁷. «Тетушка Мэйм» — исследование многочисленных перевоплощений, сценического начала западной индивидуальности. Эмоции беспрестанно объективируются. Одежда, речь, манера — публичное языческое проговаривание внутренней жизни.

Умирая от волнения при известии о своей новой сопернице, Клеопатра успевает повелеть гонцу узнать цвет ее волос. Как тетушка Мэйм, Клеопатра, театральное создание, считает личину зеркалом души. Языческие народные науки: астрология, хиромантия, френология — никогда не забывали о том, что внешность не обманывает. Красота — не глубже кожи; нельзя судить о книге по обложке — это благочестивые аксиомы другой моральной традиции. Эстет, живущий в мире наружностей, и мужчина-гомосексуалист, живущий в мире масок, верят в абсолютность внешних признаков. Вот почему тетушка Мэйм — дива гомосексуалистов. Многочисленные личины Клеопатры далеко не простое женское непостоянство. Они представляют радикальную театральность, полностью преображающую внутренний мир во внешний.

Быть может, моделью Клеопатры Шекспира была итальянка? Э. Л. Роуз считает Смуглой Леди сонетов полуитальянку Эмилию Бассанио. Луиджи Барцини описывает «значимость спектаклей» в итальянской культуре, публично разыгрывающей волнующие сцены. Он говорит о «прозрачности итальянских лиц», позволяющей продолжать разговор и на расстоянии: «Неприкрытые эмоции, частью искренние, частью притворные, сменяют друг друга на итальянском лице быстро, как тени облаков над лужайкой в ветреный весенний день»²⁸. Режиссирующей свою собственную трагедию шекспировской Клеопатре присуща подвижная итальянская выразительность. Своим безнравственным притворством она укрепляет негативное североевропейское восприятие итальянского и папистского характера в эпоху Возрождения. Ренессансная Англия была ярче современной Англии, но далеко не такой яркой, как Италия эпохи Возрождения. Стало быть, в духовной географии «Антония и Клеопатры» Египет относится к Риму так же, как ренессансная Италия к ренессансной Англии. Эмоционально и сексуально Клеопатра живет в южной стране. Но Шекспир прекрасно осведомлен обо всех анархических опасностях перевоплощений. Цезарь побеждает в «Антонии и Клеопатре», потому что он представляет политический порядок, воплощает мечту расколотого, беспокойного Возрождения. Реакционный политический подтекст «Антония и Клеопатры» порожден историей Италии: театральный индивидуализм ослабляет централизованную власть и способствует расцвету клановой мафии. Со Второй мировой войны в Риме сменилось около пятидесяти правительств. Беспрестанное изменение — правило.

И вот мы переходим к главному вопросу шекспировской пьесы. Почему владычица всех эмоциональных состояний и всех сил, мужских и женских, — Клеопатра терпит поражение в борьбе с врагом? Почему Клеопатра — не совершенный образ человека?

В то время как Розалинда с триумфом выживает, Клеопатра умирает, поскольку она — незавершенный Меркурий и, как таковой, не способна привести свою пьесу к цели всего английского искусства эпохи Возрождения — к стабильному обществу и к прочной иерархии. В «Антонии и Клеопатре» есть образный мотив, комментировавшийся мало или совсем не комментировавшийся. Одной из великих символических систем Ренессанса, более важной, чем сама алхимия, была астрология. Астрологическая изобразительность наполняет ренессансное искусство, книжные иллюстрации, убранство жилища. Объединенные грозные силы иудео-христианства и современной науки не смогли уничтожить языческую астрологию, и никогда не смогут. Астрология восполняет недостаток официальных моральных и интеллектуальных принципов Запада. Астрология — древнейшая организованная художественная форма сексуальных личин. В ходе войны с астрологией средневековая и ренессансная церковь искаженно трактовала астрологию как фатализм, пренебрегающий божественным Провидением и необходимостью нравственной борьбы. Но предсказательная часть астрологии не так важна, как ее психология, которой три тысячелетия постоянной практики придали феноменальную утонченность. А на самом деле астрология нацелена на самодисциплину и са-мопреображение. Судить об астрологии по пресловутым туманным предсказаниям созвездий на неделю в воскресной газете — все равно что судить о христианстве по изображению доброго пастыря в грязной витрине. Идея непосредственного влияния звезд на людей (через источаемые звездами флюиды, influenza) явно несостоятельна. Но утверждение о том, что по движению созвездий можно отмерять земные изменения, уже не так легко отвергнуть. Я готова подписаться под тем, что Юнг называет синхронностью. События совершаются по сложным схемам очевидного совпадения, подмеченного острым взглядом художника. Астрология связывает человека с природой — и это главное, в чем она отступает от иудео-христианства. Греческое слово «зодиак» означает «круг животных». Символы большинства звездных знаков — животные, чей характер астрология отождествляет с человеческими типами. Наша бихевиористская этика в основном сопротивляется идее врожденных черт и описывает процесс становления личности как процесс установления отношений с другими индивидами, полами, нациями. Но спросите любую мать большого семейства, приобретается ли личность в процессе воспитания или даруется от рождения. С раннего младенчества ощущает она врожденную робость либо агрессивность ребенка. Отвергающие астрологию люди поступают так или из невежества, или из рационализма. У рационалистов есть свои доводы, но их ограниченные возможности и методы не следует распространять на искусство. Толкование стихотворения, сновидения или личины требует интуиции и провидения, а не науки.

Эпоха Возрождения приняла астрологию как одно из проявлений своей одержимости сексуальными личинами. Астрологические метафоры определяют психологический рисунок «Антония и Клеопатры», величайшей шекспировской драмы сексуальных личин. Каждый знак зодиака связан с одной из четырех стихий, перечисленных философом-досократиком Эмпедоклом. В результате продолжительного изучения темы я определила астрологическое значение стихий так. Огонь — воля, новизна, дерзость, безнравственная жизненная сила. Воздух — язык, остроумие, уравновешенность, соразмерность. Вода — интуиция, сочувствие, глубина чувств, мистическое согласие, пророчество. Земля — порядок, метод, точность, реализм, материализм. Наука Нового времени отказалась от четырех стихий (элементов) в пользу более четкой терминологии. Со времен позднего Возрождения количество открытых простых элементов все возрастало, и сегодня их число перевалило за сотню. Но Джон Энтони Уэст утверждает, что четыре основных элемента современной органической химии — водород, углерод, кислород и азот —-- по своим функциям приблизительно соответствуют огню, земле, воздуху и воде²⁹. Нортроп Фрай говорит: «Земля, воздух, вода и огонь — все те же четыре стихии творческого опыта и останутся ими навсегда»³⁰. При рождении в гороскопе личности иногда недостает одной из четырех стихий, и тогда нарушенное равновесие может и должно быть восстановлено путем самоанализа и постоянных усилий. Я предполагаю, что Шекспир не дал гороскопу Клеопатры стихию земли: именно эта психологическая незавершенность и отказ героини исправить положение оказались роковыми и для нее и для Антония.

Самый поэтичный монолог пьесы произнесен обычно немногословным Энобарбом. Это сказочное, словно сновидение, воспоминание о прибытии Клеопатры в Таре на встречу с Антонием: «Ее баркас горел в воде, как жар. / Корма была из золота...» (II, 2). Клеопатра — снизошедшая Венера, дионисийское богоявление. Шекспир откликается на застывшее иконическое явление Бельфеб Спенсера — аполлонической Дианы. Баркас с золотой кормой и пурпурным парусом — амазонское святилище финикийской Дидоны, облаченной Вергилием в пурпур и золото. Клеопатра плывет в своем Приюте, выводя его в бурные волны с болотистой поляны Спенсера. Живая картина Шекспира снабжена и своим звуковым сопровождением — музыка флейт и ритмичные всплески серебряных весел. Воздух и вода обтекают баркас, испускающий «пьянящий запах». Притяжение или вдыхание этого запаха вынуждает людей с рыночной площади броситься к пристани. Клеопатра, как и Венера, — власть физического притяжения стихий, приписанная Эмпедоклом Афродите. Она пылает: Шекспир осторожно вводит в свою картину огонь. Баркас «горит» — таково его добавление к описанию Плутарха. Клеопатра— Венера, рожденная из моря. Судя по речи Энобарба, она повелевает тремя стихиями: водой, воздухом и огнем. Земля намеренно исключена. И в самом деле, натиск движущихся к берегу людей обнажил, лишил своих свойств землю. Клеопатра Шекспира — свободная игра независимого воображения, враждебная устойчивости и прочности земли.

Кульминация «Антония и Клеопатры» — битва при Акциу-ме, поворотный пункт истории Запада. Поражение Антония — победа Цезаря и начало Римской империи, объединенной властью одного человека. Не поступаясь фактической точностью, Шекспир потрясающе мифологизирует свидетельство Плутарха. Он вводит метафоры стихий и поэтически преображает историю. Роковое решение Антония сражаться на море губит его. Командир пехотинцев и гений сухопутных сражений, он, как последний дурак, позволяет Клеопатре диктовать ему план битвы. Египтяне — мореплаватели. Клеопатра настаивает на том, чтобы последний бой Цезарю дал флот, а не армия. Бывалые солдаты Антония страстно взывают к нему, но, ослепленный любовью, он отмахивается от них. Антоний отрекается от стихии земли — основы его блестящей карьеры. В то же время он отбрасывает здравый смысл и практичность — астрологические качества земли. Навязывая своему любовнику стихию воды, Клеопатра губит его. С самого начала пьесы Шекспир использует образы стихий, отчего на совещаниях при Акциуме слова «земля» и «море» сливаются в зловещий гул.

Сцена, в которой Антоний беспечно разрывает связь с землей, заканчивается именем главнокомандующего Цезаря — некоего Тавра (III, 7). В следующей сцене, объемом всего в несколько строк, Цезарь вызывает Тавра, Тавр приходит и уходит — и это его единственное появление в пьесе. Шекспир извлек это имя из приведенного Плутархом списка морских офицеров, командовавших при Акциуме. Ренессансная публика, хорошо знакомая с основами астрологии, должна была немедленно вспомнить, что Тавр (Телец) — первый из трех зодиакальных знаков земли. Телец — также знак, под которым родился Шекспир. Именно такие моменты Мейнард Мэк назвал бы «эмблематическим входом и выходом» в пьесах Шекспира³¹. Заместитель Цезаря принадлежит стихии земли, поскольку «Антоний и Клеопатра» отождествляет Цезаря с астрологическими качествами земли — терпением, прагматизмом, эмоциональной сдержанностью, дисциплиной, старательностью. Цезарь — принцип реальности, Realpolitik. Он представляет то, что отвергли Антоний и Клеопатра, и, поскольку драма неизбежно разворачивается в человеческом пространстве и в человеческом времени, наносит им поражение. Психическая устойчивость побеждает психическую изменчивость. Исторический Цезарь действительно жил под властью знака земли. Светоний сообщает, что Август Цезарь с почтением относился к астрологическому предсказанию о своем возвышении и приказал выбить «серебряную монету со знаком созвездия Козерога, под которым он был рожден»³² . В «Антонии и Клеопатре» Цезарь укрепляет свойственную ему земную силу Козерога, призывая к себе Тельца и лишая Антония средоточия его военной сущности.

Античные и современные историки озадачены внезапным бегством Клеопатры в битве при Акциуме, а тем более — позорным предательством Антония, бросившего свои войска и корабли и последовавшего за ней. Шекспир представляет дело так, что Клеопатра и тот Антоний, которого она увлекает, бегут с театра военных действий, потому что им не хватает упорства и решимости, привносимых в гороскоп стихией земли. Клеопатра — «огонь и воздух» воображения, плывущего по поверхности моря постоянных превращений. Огонь — свирепый, вспыльчивый характер: агрессия и насилие. Воздух — вербальная энергия и поэтическая сила создания образов. Вода — неукротимые приливы эмоций и ее стремительная (mercurial) смена настроений. Личины Клеопатры меняются постоянно и беспорядочно, потому что в ней нет земли, способной придать ей стабильность и позволить ограничиться одной личиной. Ее выбор при Акциуме, море, — дионисийская «жидкая природа», как определяет ее Плутарх в другом месте. Именно эта хтони-ческая текучесть отличает ее от Розалинды.

Клеопатра — это Египет, а Египет — это Нил. В духе Возрождения все — и даже Антоний — зовут Клеопатру по имени ее царства. Согласно «Антонию и Клеопатре», сухая земля Египта сама по себе не обладает ценностью. Плодородие наступает лишь тогда, когда земля орошается водой, превращается разлившимся Нилом в «осевший ил и тину» (II, 7). Эта грязь — первозданная хлябь дионисийского преображения. Египетская змея (уже отождествленная с Клеопатрой) выведена «из грязи под действием местного солнца» (II, 7; I, 3). Клеопатра / Исида — Великая мать своего народа. Но Антоний, вступая во влажный Приют Блаженства ее текучего царства, утрачивает себя. Он не просто частное лицо, а вождь тысяч людей. Вождь не может жить одной любовью. Антоний предает своих людей и самого себя. Равнодушие любовников к общественным заботам и предпочтение эмоций долгу предопределены в самом начале пьесы метафорой затопления земли водой. Антоний восклицает: «Пусть в Тибре сгинет Рим / И рухнут своды вековой державы!» — выражая чувства, едва ли подобающие римскому триумвиру (I, 1). Клеопатра сердито кричит: «Да сгинет Рим!», «Пусть на Египет хлынет Нил!» (III, 7; II, 5). Затапливая землю волнами эмоций, Антоний и Клеопатра не могут сопротивляться стабильному, постоянному давлению Цезаря, представителя земли.

Человек эпохи Возрождения, Шекспир знает, что Антоний и Клеопатра нравственно порочны, и все же проецирует на них текучую изменчивость своего собственного художественного Я. Антоний, некогда «столп» римского мира, видит свое превращение в испарения, похожие на медведя, льва, замок с башней, обрыв (IV, 14). Клеопатра растворила и натурализовала его. Джейн Харрисон говорит о греческих орфиках с их постоянными метафорами облаков: «Их теогония, их космогония полны смутных природных олицетворений воздуха, эфира, Эреба, Хаоса и водоворота нерожденных вещей»³³. Орфизм — антиолим-пийская, а значит, антиаполлоническая религия. В «Антонии и Клеопатре» пределы аполлонического Рима, установленные законом, становятся преградами на пути хаотического потока чувственного опыта. Антоний алхимически преобразован Клеопатрой, царицей дионисийской природы. Растворение в водах Египта превращает его в гермафродита. Марс тонет в Венере. В свой самый тяжкий час Антоний говорит Клеопатре: «Свинец какой-то в теле» (III, 11). Низшая точка пьесы и начало преображения в духовное золото.

Волшебство и пророчество действуют на протяжении всей пьесы. После смерти Антония Клеопатра видит его во сне в образе астрологического космического человека с глазами — солнцем и луной (V, 2). Гермафродит — rebis алхимии — часто изображался как союз Солнца и Луны, Sol и Luna. И Антоний, и Клеопатра обретают совершенство в смерти. Незавершенный Меркурий, Клеопатра должна совершить magnum opus не при жизни, а после жизни. Перед самоубийством она говорит: «Я вся как мрамор. / Теперь непостоянная луна / Не из моих планет». Клеопатра отрекается от того, что Шекспир в другом месте называет «холодной луной» («Сон в летнюю ночь» II, 1), — от символа эмоционального непостоянства, встречавшегося нам в «Как вам это понравится». В конце концов она обретает каменную твердость воли, приписанную в пьесе римской личности. Ее непрерывные преображения заканчиваются неподвижностью смерти, незыблемой, как философский камень. Смерть — уже на ее устах, когда она говорит: «Я воздух и огонь. Другое все / Я оставляю праху». На самом-то деле, она наконец подчинила себе чересчур летучие огонь и воздух и осуществила духовное объединение всех четырех стихий. Клеопатра обрела прочную, как мрамор, землю и холод смерти, преобразилась в завершенного Меркурия и почила на одре, похожем на алтарь. «Иду к тебе, супруг мой», — говорит она мертвому Антонию. В Средние века алхимический процесс одновременно называли брачным ложем и смертным одром. Правы те, кто увидели в «Антонии и Клеопатре» образец искупления, но это — не христианская пьеса. Шекспир завершает свою пьесу алхимическим очищением языческой личности.

Заключенный на смертном ложе символический брак Антония и Клеопатры уводит любовников за пределы социального порядка. Их гедонизм и поглощенность друг другом причинили вред и их делу, и их народам. Восемь жареных кабанов на завтрак — скверный рецепт политического успеха. Клеопатра — последняя из Птолемеев, трехсотлетней македонской династии. После ее смерти аннексированный Римом и превращенный в римскую провинцию Египет навсегда распрощался с былой славой. «Антоний и Клеопатра» показывает, что состоящая из ряда постоянных преображений своей сущности жизнь неизбежно попирает основания общества и морали. Мое поколение пришло к открытию этой истины трудным путем — через венерические заболевания и передозировку наркотиков. «Антоний и Клеопатра» занимает двойственную позицию: Шекспир признает вечную власть красоты и воображения, но и воздает кесарево кесарю (Цезарю). Социальный порядок и стабильность — главные ценности английского Возрождения. Вот почему Розалинда, а не Клеопатра — совершенный Меркурий. В финале своей пьесы Розалинда демонстрирует подчинение личности обществу, отказываясь от своей театральной андрогинности и метаморфоз во имя повиновения мужу. Иерархия — в хижине и во дворце — восстановлена.

Если уже роль Розалинды трудна для исполнения, то тем более трудна роль Клеопатры Шекспира. Плохая Розалинда просто жеманна или поверхностна. Но плохая Клеопатра смешна. Некому доверить эту роль — разве что, как посоветовал мне Кент Кристенсен, Тине Тернер. В видеоклипе «What’s Love Got То Do With It?» Тина Тернер — «смуглая» Клеопатра Шекспира во всех свойственных ей настроениях: царственная, беспутная, мужеподобная, заботливая мать и странница, блуждающая по улицам города среди своего народа. Зажигательная сексуальная выразительность Клеопатры — ответ Шекспира холодной сосредоточенности целомудренных героинь Спенсера. Клеопатра — амазонка и мать, но также и болтунья. Безмолвная живописная иконичность «Королевы фей» — часть общего стремления поэмы к самоопределению. Свои буйные порнографические влечения Спенсер ограничивает твердой аполлонической линией. Дионисийское тело становится основой шекспировского языка. Во всех его зрелых пьесах звучит чувственная, сильная речь. Зигзагообразный синтаксис подразумевает сценические жесты и движения. Все главные герои Шекспира соединяют сексуальные личины с цветистым языком, тогда как Спенсер отделяет одно от другого. Нет ничего более величественного в литературе, чем голос истинного короля в пьесе Шекспира. Беспредельная самоуверенность этого голоса и внутренняя устойчивость стиха выражают ренессансную иерархию, избыточность великой цепи бытия. К сожалению, в наши дни героический шекспировский звук заглушен низкопробными телешоу или постановками либеральных режиссеров, оттачивающих свои антифашистские топоры. Но аристократический голос Шекспира должен быть слышен. Этот голос — нравственный идеал. Мы видели, как Розалинда и Клеопатра стремятся нарушить иерархический закон эпохи Возрождения. Шекспир драматизирует один из самых интересных для него вопросов — ренессансное напряжение между сексуальными личинами и социальным порядком. Главная тема Шекспиров-

ских пьес — личность-в-истории, средоточие западной идентичности.

Спенсер, Шекспир и Фрейд — три величайших сексуальных психолога в истории литературы, продолжатели традиции Еврипида и Овидия. Фрейд не имеет себе равных среди своих последователей, поскольку они полагают, будто он писал научные труды, а он создавал художественные произведения. Аполлонический живописец Спенсер и дионисийский алхимик Шекспир борются за художественную власть над английским Возрождением. Шекспир высвобождает свой метаморфический поток слов и личин, чтобы избежать жесткой привязки к Спенсеру. К счастью, он взялся за драму и преуспел в ней. В этом жанре он смог освободиться от оков Спенсера. Контраст между Шекспиром и Спенсером заново разыгрывается в следующем значительном литературном течении — в метафизической поэзии. Джон Донн — наследник Шекспира, мощный, театральный, одержимый метафорами. Даже благочестивые религиозные стихи Донн наполняет пламенными сексуальными личинами и эксцентричными переменами пола. Джордж Герберт — наследник Спенсера. Изысканный эстетизм «Королевы фей» оборачивается феминным гомоэротизмом Герберта. Серебряное сладкозвучие простого гербертовского стиля предельно напоминает Сапфо. Хотите знать, как звучит Сапфо по-гречески? Тогда не стоит читать прозаические переложения ее поэзии, почитайте лучше Герберта. Герберт страшится всего резкого и броского — иными словами, маскулинного. Нарастающее напряжение речи зачастую отклоняется, обуздывается или отбрасывается. Мир Герберта — андрогинный мир созерцательной безмятежности и интимного шепота. Его богоподобные мужские существа интериоризировали женственность так, что реальные женщины не нужны и de trop'. Автор обезоруживающе открытых и прозрачных стихов Герберт психологически укрыт в лоне. Он одинок за спенсеровским стеклом.

Шекспир сумел уклониться от соперничества со Спенсером, но эпический поэт Мильтон вынужден был встретиться со Спенсером на его поле. «Потерянный рай» (1660) отягощен влиянием «Королевы фей». Если Спенсер — английский Боттичелли, то Мильтон — английский Бернини. «Потерянный рай» — барочный «Лаокоон», задушенный своей величественной витиеватостью. Хотя Мильтон и пользуется избыточной линией

Шекспира, но утрачивает шекспировскую скорость. Лучшие места в «Потерянном рае» — языческие разработки Спенсера. Худшие — далекие даже от намека на юмор протестантские проповеди, сделавшие эту поэму ограниченно национальной. Мильтона можно читать только по-английски. Перевод уничтожает его. Язычник Спенсер развращает пуританина Мильтона. Тщетно пытается Мильтон улучшить нравственность Спенсера. Но итальянская живописность, заимствованная отчасти из «Королевы фей», а отчасти — из самых декадентских мест «Энеиды», поглощает протестантское иконоборчество Мильтона. Сияющие аполлонические доспехи Спенсера превращаются в угрюмый металлический демонизм Мильтона, воинственный и женоненавистнический. Легионы Сатаны сверкают, отражая жесткий спенсеровский свет. Воспевая туманную бесформенность добра, Мильтон гибнет. Его Бог поэтически бесплоден. Но шумные, вздорные спенсерианские змеи и чудовища, пышный, укрытый спенсерианский рай, дурной, завистливый спенсерианский вуайеризм — бессмертны. Мильтон пытается победить Спенсера многословием, иудаистским фетишизмом слова, запутывая аполлонический глаз в этимологических лабиринтах. Шекспир преуспел на этом пути, соединив слово с языческими сексуальными личинами. Но христианин Мильтон одолен Спенсером, перескочившим в романтизм через голову Мильтона, но посредством его творчества.

1 Wilson Knight G. Byron’s Dramatic Prose. Byron Foundation Lecture. Nottingham: University of Nottingham, 1953. P. 15.

2 «В традиционном характере Протея не найти объяснения его поведению по отношению к Флоримель» (Lotspeich. Variorum Spenser. Vol. 3. P. 270).

3 Coleridge S. T. Biographia Literaria. Oxford, 1907. Vol. 2. P. 20.

4 Burke K. The Philosophy of Literary Form: Studies in Symbolic Action. N. Y„ 1957. P. 249.

5 Burckhardt T. Alchemy. L., 1967. P. 13.

6 Jung K. G. Collected Works. Princeton, 1967. Vol. 13. P. 189.

7 Lindsay J. The Origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt. N. Y., 1970. P. 258.

8 Waite A. E. Paracelsus. Hermetic and Alchemical Writings. Vol. 2. P. 374.

9 Burckhardt J. Civilization of the Renaissance in Italy. Vol. 1. P. 143, 163. [Пер. A. E. Махова цит. no: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 141.]

10 SalingarL. G. The Design of Twelfth Night// Shakespeare Quarterly, № 9, 1958. P. 121.

11 Bernheimer R. The Nature of Representation: A Phenomenological Inquiry. N. Y„ 1961. P. 124.

12 Evans B. Shakespeare’s Comedies. Oxford, 1960. P. 93.

13 McIntosh A. As You Like It. A Grammatical Clue to Character // A Review of English Literature. 1963. Vol. 4, no. 2. P. 74, 76—77.

14 Richmond H. Shakespeare’s Sexual Comedy. N. Y., 1971. P. 137.

15 Цит. no: Baker R. Drag. A History of Female Impersonation on the Stage. L., 1968. P. 240.

16 Ibid. P. 242, 240, 87.

17 Wilson Knight G. The Mutual Flame. L., 1955. P. 112; Idem. Neglected Powers. L., 1971. P. 49; Idem. The Mutual Flame. P. 219, 155, 139.

18 FryeN. A Study of English Romanticism. N. Y., 1968. P. 140.

19 Jung K. G. Collected Works. Vol. 12. P. 69; Vol. 13. P. 237.

20 Maier M. Atalanta Fugiens. Leiden, 1969. P. 316.

21 Jung K. G. Collected Works. Vol. 12. P. 202.

22 Maier M. Atalanta Fugiens. P. 9n.

23 Paracelsus. Hermetic and Alchemical Writings. Vol. 1. P. 66.

24 Bradley A. C. Oxford Lectures on Poetry. L., 1909. P. 300.

25 Nietzche F. The Birth ofTragedy. P. 124. [Пер. Г. А. Рачинского цит. no: Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм//Ницше Ф. Соч. М., 1990. Т. 1. С. 130.]

26 Adelman J. The Common Liar. New Haven, 1973. P. 92—93.

27 Dennis P. Auntie Mame. N. Y., 1955. P. 15, 25—26, 70. Одно хорошо в «Мэйм» Люсиль Болл — прекрасная игра Биа Артур, представляющей Веру Чарльз мужчиной в женском платье.

28 Barzini L. The Italians. N. Y., 1955. P. 64.

29 West J. A., Toonder J. G. The Case for Astrology. Baltimore, 1970. P. 22.

30 Frye N. Introduction // Bachelard G. The Psychoanalysis of Fire. Boston, 1964. P. vii. Дж. Уилсон Найт дает превосходное объяснение значению стихий в «Антонии и Клеопатре», но, в отличие от меня, заключает: «Это не аллегория» (Wilson Knight G. The Imperial Theme. P. 227—244,251).

31 Mack M. The Jacobean Shakespeare // Stratford-upon-Avon Studies 1: Jacobean Theatre. N. Y., 1960. P. 28.

32 Suetonius. The Twelve Caesars. P. 103. [Пер. М. Л. Гаспарова цит. no: Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати Цезарей. М., 1990. С. 75.] Я начинаю догадываться, почему Шекспир ввел треть зодиака в текст «Антония и Клеопатры». Образы Рыб, Овна, Тельца и Близнецов появляются в точном хронологическом порядке: рыбы (II. v. 12), баран (II. V. 24; III. ii. 30), тавр (III. viii. 1), близнецы и июнь (III. х. 12,14).

33 Harrison J. Prolegomena. P. 515.