■■ Вордсворт

Уильям Вордсворт, а не Уильям Блейк сформулировал понятие природы для культуры XIX века. Во время путешествия во Францию в начале 1790-х Вордсворт читал Руссо и восхищался им. Разочаровавшись в морально дискредитировавшей себя Французской революции, он отвернулся от политики и обратился к природе, превратив ее в средоточие всех своих надежд. Неспособность природы эмоционально поддержать поэта становится одной из печальных тем Вордсворта. Вордсворт всегда смотрит на природу глазами Руссо. Отказ Вордсворта признавать секс и жестокость в природе — одна из причин значительного вытеснения, сужающего и обременяющего его поэзию. Это вытеснение на грани депрессии объясняет, почему поэзия Вордсворта не воспринимается молодежью — энергичной, если не сказать похотливой. Бесполость Вордсворта — не невротическая слабость, а концептуальная стратегия. Он вынужден отвергать секс, чтобы не видеть и не чувствовать садизм природы. Блейк хочет избавить секс от природы. Вордсворт хочет избавить природу от секса. Руссо ответил де Сад, а Вордсворту ответил друг и соплеменник Кольридж. Их связывал грубый сексуальный симбиоз: те черты природы, которые сам Вордсворт не смог признать, он приписал Кольриджу. Кольридж стоит у истоков грубой линии порнографического демонизма XIX столетия, связывающей Э. По и Готорна с Бодлером, Уайльдом и Джеймсом. Ожесточенная война между Вордсвортом и Кольриджем длится уже более столетия.

Первоначало Вордсворта — «мудрая пассивность», женская восприимчивость, открывающая нас навстречу природе. В «Воззвании и Ответе» из революционных «Лирических баллад» (1798) Вордсворта и Кольриджа, друг упрекает поэта в растрачивании времени на бесплодные грезы. Вордсворт отвечает, что глаз видит, ухо слышит, а тела чувствуют «вольно или невольно». Неведомые «силы» играют нами. Это хтонические силы, но Вордсворт разрывает их древнюю связь с сексом и варварством. Действительность деятельна, а подвластный природе поэт — созерцателен. Стихотворение — манифест сексуального инакомыслия, отступление от традиционной мужской сферы действия и достижения. С него начинается движение современной литературы к Бартелби Мелвилла, заживо похоронившему самого себя («Хотелось бы этого не делать»), и к Грегору Замзе, искалеченному таракану Кафки. За духовное единение с материнской природой Вордсворт расплачивается мужественностью: целостность достигается ценой нанесения самому себе увечий. Его поэзия воскрешает ритуалы азиатских материнских культов, вынуждавших жрецов кастрировать себя во имя богини.

В следующем стихотворении Вордсворт отрицает способность человека узнавать что-либо из книг, иными словами, из сказанного другими. Вместо этого — «Позволь природе быть твоим наставником». Интеллект «искажает формы» красоты: «Мы умерщвляем, чтобы вскрыть». Нужно только сердце, способное «смотреть и принимать» («Счастье изменило»). Как у Данте, разум не может привести нас к истине в последней инстанции. Разум Вордсворта — грубый и нетворящий. Умерщвление путем вскрытия означает, что анализ — мужское дело проникновения и убийства. Интеллект слишком агрессивен. Сердце «принимает в себя» знания, подобно тому как новобрачная отдается своему супругу. Сексуальное перевоплощение поэта очевидно: темные силы появляются здесь в облике женской природы. Мужчина самосовершенствуется, он идет путем шамана, ему приходится принести свою мужественность в жертву. Когда он добивается полной пассивности, природа осыпает его дарами. Он — священный младенец, а она — и Мадонна, и волхвы. Учитель дурного не скажет. Следовательно, и в уроке не может быть ничего дурного. Вот она — крупнейшая ошибка Вордсворта.

Руссоистский семейный роман матери и ребенка красной нитью проходит через все творчество Вордсворта. В «Затворнике» он называет себя «питомцем гор», прирученным женской природой, отвратившей его от «мечтаний воителя» и сказавшей ему: «Будь мягок, кротости вещей поверив» (726—745). Просвещение значит андрогинность. Природа — модель человека. Поскольку она женственна, то и он должен стать женственным. Эта интериоризация женственности прославляется в последней книге «Прелюда»: сердце духовно эволюционировавшего мужчины «нежно, как сердце кормящей матери», а его жизнь полна «женской мягкости», «простых забот, нежных желаний, / Умеренных запросов и ласковейшей благосклонности» (XIV, 225—231). Мужчина достигает вершины нравственного понимания ценой психического транссексуализма. Его внутренняя жизнь колонизирована женскими эмоциями и переживаниями. Интуитивное видение — похожий на транс выход за пределы активного тела. Вордсворт называет его «блаженным состоянием» временной приостановки телесного дыхания и тока крови по системе йоги: «Тело спит, / И мы становимся живой душой». Агрессивный западный глаз «успокоен», когда мы «проникаем в суть вещей»' («Тинтернское аббатство»). В чистой созерцательности нет никакого гендера, поскольку не существует определяющего гендер тела, отныне нейтрализованного и преодоленного.

Вордсворт систематически подавляет тело, посредника мужественной активности. Когда искушенный главный герой «Питера Белла» преображается, его веселье оборачивается слезами, смягчающими его «нервы, мускулы»: «В его железном телосложении ощущалась / Кроткая, смягчающая сила!» Сдают нервы, и он оказывается беспомощным, «мягким и кротким, как дитя». Мужская архитектура железного телосложения растворена женственной эмоцией, восстанавливающей невинность младенца. Как и гетевский Вертер, Вордсворт отождествляет мужественность с порочной взрослой жизнью. Он исправляет и обращает вспять «Королеву фей». Трогательная расслабленность привлекает Вордсворта тем же, чем она отталкивает Спенсера: феминизирующей деконструкцией мужской воли. Идеал Вордсворта — Приют Блаженства нависающей над нами природы. Он стремится к дионисийской расплывчатости без секса. Вордсворт хочет продолжить детскую эмоциональную чистоту взрослой жизнью без гендерных различий. Что это — наследие пуританизма? Эмоция без эротики невозможна.

Поэт — «кроткое созданье», наделенное женским сознанием, впадающим в счастливую «задумчивость», подобную высиживанию птенцов «матерью-голубкой». В Кембридже Вордсворт был таким же «восприимчивым» к природным изменениям, как вода — к небесным силам. Он «послушен, как лютня» в ожидании «прикосновений ветра» («Прелюд» I, 135—141; III, 138— 139). Вордсворт часто называет реку или море женским «лоном» или женской «грудью». Итак, если он — вода, он — женщина, как в древних космогониях, видевших женскую землю оплодотворенной мужским небом. Излюбленная романтическая тема эоловой арфы подразумевает эротическую пассивность, а лютня символизирует подчинение художника вдохновляющей силе природы.

Описания духовных процессов в поэзии Вордсворта сексуально окрашены. Ум — «госпожа и хозяйка»; чувства — «слуги, покорные ее воле» («Прелюд» XII, 222—223). Ум — госпожа. Внутренняя жизнь поэта утробна: «В пещеры в глубинах моего ума свет солнца / Не проник ни разу» (III, 246—247). Вордсворт употребляет слова «беременность» и «зачатие» в асексуальном контексте. Образ пещеры появляется в двух главных эпизодах «Прелюда». Пересекая Альпы, Вордсворт думает о воображении как о «страшной силе», «возникшей из бездны души, / Как не знающая отца химера» (VI, 594—595). Джеффри Хартман утверждает, что воображение не знает отца, потому что оно «само себя зачало»¹. В своей бездне ум оказывается двуполой матерью-землей, оплодотворяющей себя без помощи мужчин. Воображение рождено без отца, потому что избегает болезненного натиска мужского рассудка; его породила одна лишь женская интуиция. Как Дельфийского оракула, поэта свели с ума химеры. Вордсворт возвращается к матриархальному сознанию, принимающему сигналы земли и сердца, а не неба и головы. Джеффри Хартман считает, что в образах «узкой расселины», «тесного ущелья» и «темного глубокого прохода» Вордсворт подразумевает «сексуальные или родовые пути»². Поднимаясь на гору Сноудон, Вордсворт видит, что ум питает бесконечность размышлений над «мрачной бездной» (XIV, 70—72). Как мать-голубка, ум лелеет свою собственную внутреннюю пещеру. «Потерянный рай» начинается с того, что Бог парит над бездною, «плодотворя ее»' (I, 21—22). Материнское поэтическое сознание Вордсворта перенимает силы и привилегии Бога.

Уши и глаза, говорит Вордсворт в «Тинтернском аббатстве», не только «примечают», но и «полусоздают». Между «видимыми предметами и видящими глазами» должны существовать «равновесие» и гармония. Вордсворт хочет притупить агрессивное западное зрение, не ослепляя его солипсизмом. Он презирает «пассивные» умы, неспособные увидеть «близость» и «братство» людей и природных вещей («Прелюд» XIII, 375—378; II, 384—386). Неожиданно термин «пассивность» употребляется в негативном контексте. Вордсворт нападает на «самонадеянность, недомыслие, безумие в людях, / Навязывающих самих себя пассивному миру, / Стремящихся стать правителями мира» («Прелюд» XIII, 66—68). Как говаривал Гитлер, масса — это женщина. Навязывающие себя миру самопровозглашенные правители насилуют народ. «Единый материнский дух» наполняет мир, за исключением тех мест, где человек неправедно превращен в «орудие или в утварь, в пассивную вещь» («Прогулка» IX, 111—116). Плохое правительство противно природе. В пьесе «Пограничники» Вордсворт утверждает, что «тирания сильных мира сего» жива только «вялым согласием выхолощенных душ» (III, 354—357). Господство нуждается в подчинении. Политическая власть — садомазохистский секс. В сонете 1803 года Вордсворт убеждает Англию «отлучить» свое сердце от «обессиливающей пищи». Англия стоит на коленях, поглощая извращенный секс и вино неправедности.

Негативная, выхолощенная пассивность Вордсворта появляется тогда, когда люди подчиняются не материнской природе, а другим людям. Одобрение политической тирании — предательство божественной материнской любви. Современный общественный человек — нравственный катамит, похожий на увлеченного придворной жизнью Спора из послания Поупа. Следовательно, у Вордсворта, как у Блейка, — своя сексуальная проблема. Мужчина может выбирать: служба притупляющему воображение государству и кастрация или брак с богиней-ма-терью. Но кто невеста, а кто жених в таком бракосочетании? Сын и супруг Вордсворт — евнух, оскопивший сам себя. Отстаивающий мужское начало Блейк осудил бы такое бракосочетание и обрек бы его на церковное проклятие.

Страдание Вордсворт превозносит так же, как восприятие. «Действие преходяще», оно просто «движение мускулов», в то время как «страдание — неизменно, непостижимо и мрачно, / И с бесконечностью одной природы» («Пограничники» III, 405—410). Путь страдания ведет в мрачную бездну Вордсворта. Страдание — Элевсинская мистерия, хтоническая пещера. Действие мужественно, страдание женственно. Поступки мужчин «преходящи», а деятельность женщин и идентифицированных с женщинами мужчин «перманентна». Сексуальность Вордсворта воплощается в мечтах о самопожертвовании.

Рассматривая сексуальные личины его собрания сочинений, обнаруживаешь, что один человеческий тип Вордсворт радикально не приемлет: взрослых мужчин периода активной мужественности. В его стихах полным-полно детей, женщин, стариков и животных. Но придорожный камень вызывает у Вордсворта более теплые чувства, чем мужественный мужчина. Изгои общества автоматически завоевывают его руссоистскую симпатию. Поскольку Вордсворт отождествляет общество с мужественностью, взрослый мужчина, самодовольный победитель социальных игр, отлучен от поэзии. Блейк считает мужчину всем; Вордсворт — ничем, нравственным нулем. Хотя сострадание Вордсворта и кажется идеологически всеприемлющим, оно совсем не таково. Чем заметнее оплошности искусства, тем значительнее отклонения воображения. Вордсворт буквально пылает отвращением к зрелым мужчинам.

С точки зрения Вордсворта, мужчине, желающему отдаться во власть эмоций, приходится произвести некоторое сокращение мужественности. В «Случаях на равнине Солсбери» мы встречаемся с моряком, причем он стар и убог. Полуобнаженные ноги, полинявший, порванный и залатанный красный военный мундир. Убийца, он, подобно Каину, обречен скитаться в одиночестве. В «Прелюде» Вордсворт встречает высокого мужчину в военной форме с «иссохшей и бессильной рукой»: «Более изможденного человека / Еще не видывал свет» (IV, 387 ff.). Моряк и солдат исключены из социальных иерархий. Обломки Цивилизации, незаметные в потоке истории. Вордсворта восхищает в них именно моральный износ и «безысходное отчаяние». Еще один моряк появляется в «Возничем», неожиданно устремляющемся вслед за историей его приключений. Может, вот он — зрелый мужчина в творчестве Вордсворта? Так нет же!

Ста строками ниже: «Моряк вскакивает со своего кресла — / Ковыляет (мне следовало бы сказать раньше, / Что он хром), по комнате» (II, 102—104). Только искалеченным мужчинам удается попасть в поэзию Вордсворта. Вордсворт настолько привык ущемлять своих героев-мужчин духовно и физически, что при первом упоминании о моряке выпускает факт хромоты, оставляя увечье как исходную посылку своего поэтического мира. Или, возможно, он замышлял моряка мужественным, но затем обнаружил, что его воображение замирает в присутствии такого странного и сексуально бесцеремонного существа. Ему приходится вернуться назад, чтобы отменить тревожный смысл мужественности. Только после того как поэт наспех покалечил моряка в неуклюжих скобках, он смог продолжать стихотворение.

В «Элегических строфах» (1820) появляется привлекательный юноша-американец — но только потому, что он утонул в Цюрихском озере. В «Водракуре и Джулии» молодой человек неотступно следует за своей любимой, а затем уходит в лес, чтобы воспитать своего незаконнорожденного ребенка. Дети умирают из-за непостижимой оплошности отца, и он теряет рассудок и речь. Мораль: мужественность стремительно скатывается в убожество. В «Майкле» восемнадцатилетний юноша одарен прекрасным телосложением. Но неумолимый Вордсворт обрекает его на несчастье в «распутном» Лондоне: «бесчестье и стыд» гонят его за море. Город-Вавилон искушает мужчин сексуальными переживаниями и тем самым способствует их падению. В «Колодце трепещущего сердца» рыцарь строит «чертог наслаждений», убивает в нем кавалера и готовится к заигрыванию с его «подругой». Стихотворение уравнивает убийство и секс: как в «Фаусте», господство природы — господство женщины. Во второй части дворец исчез, само место «проклято», а деревья превратились в «безжизненные пни». Культ фаллоса бесплоден, он оскорбляет природу.

В парных стихотворениях «Два утра в апреле» и «Фонтан» семидесятидвухлетний школьный учитель вспоминает, что в зрелости он был «сильным мужчиной». Признается только утраченная мужественность. Она отстранена несколькими повествованиями — воспоминанием в воспоминании: первое стихотворение заканчивается воспоминаниями Вордсворта об учителе, который предается воспоминаниям. Образ мужественности расплывается, пройдя через восприятие позднего возраста. В «Последнем из стада», мы встречаем «мужчину, полного сил». Но он льет слезы на дороге! Когда-то он был богат, но продал пятьдесят овец, чтобы купить еду для своих детей. Вордсворт обращает убывание численности стада в литанию истощения мужского начала: пятьдесят, десять, пять, три, две, одна, ни одной. Арифметика Вордсворта составляет график уменьшения патриархальных владений. Стоит собственности главного героя сократиться до границ его тела, и он, подобно Одиссею или королю Лиру, сам тут же станет никем. Как мужская мастэкто-мия в «Пентесилее» Клейста, этот упадок в стихотворении Вордсворта — хирургическое уменьшение Я. Вордсворт сочувствует зрелому мужчине «Последнего из стада», потому что тот страдает и потому что его маскулинная идентичность исчезает прямо на глазах. По мнению Вордсворта, мужчина тем больше, чем он меньше. Самопожертвование и публичное мученичество приобщают его к лику святых культа женской природы.

В «Характере счастливого воина» Вордсворт спрашивает: «Кто же он, счастливый воин? Кто он, / Тот, что стал примером для каждого солдата?» В сущности, это — последнее в данном стихотворении упоминание о вооруженном человеке и об оружии, поскольку оказывается, что лучший воин «делает своей первейшей заботой нравственную жизнь». Стихотворение представляет собой последовательность заповедей, более подходящих философу, чем солдату. В «Счастливом воине» романтический ореол окружает не действие, а достойное бытие. К позднейшей редакции стихотворения Вордсворт добавил предисловие, объясняющее, что на создание этого произведения автора подвиг лорд Нельсон: «Но его общественная жизнь запятнана позором одного страшного преступления, так что... я был не вправе связывать его имя с этим стихотворением, как бы мне этого ни хотелось». Это преступление — любовная связь Нельсона с Эммой, леди Гамильтон. Открытая, но отнюдь не беспорядочная сексуальность героя английского флота вынудила Вордсворта изъять его имя из списка достойных поэзии. А вот Байрон прославил бы то, что проклинает Вордсворт. Вордсворт добавляет, что воплощением добродетелей счастливого воина был его собственный брат, капитан корабля, погибший в кораблекрушении в 1805 году. Этот маскулинный брат появляется под своим именем в поэзии Вордсворта — но, как и следовало ожидать, только в «Элегических стихах» — после своей смерти.

Потрясающее явление воплощенной мужественности описано на страницах «Прелюда»: видение посетило молодого Вордсворта в окрестностях Стоунхенджа. Он слышит поступь воинственных дикарей и видит исполненный «варварского величия» образ «одинокого бритта, облаченного в волчью шкуру, / Со щитом и каменной секирой» (XIII, 312—326). В первый и последний раз воображение Вордсворта пленила маскулинная мужественность. Но опять-таки мужественность входит в поэзию лишь как обращенное к прошедшему времени воспоминание. Взрослый Вордсворт вспоминает о молодом Вордсворте, обращающемся к национальной памяти. Свирепый бритт принадлежит предыстории. Вордсворт подчеркнуто враждебен по отношению к современному обществу, но человек-в-приро-де живет за его пределами и предшествует ему. Наше сексуальное обозрение завершается еще одним примером из «Прелюда». На свежем, пронизанном солнцем воздухе Вордсворт видит мускулистого рабочего, качающего на коленях «премилого ребенка» (VII, 602—618). Подобно Гермесу с младенцем Дионисом на руках, изваянному Праксителем, труженик Вордсворта — kourotrophos, вскармливающий детей. Он мужчина-мать — та разновидность андрогина, которую я называю Тире-сием. Бессознательно рабочий подражает в своем поведении материнскому духу природы. Ребенок смягчает гендер мужчины и позволяет поэту примириться с ним.

Таким образом, в поэзии Вордсворта деятельные мужчины удостаиваются эмоции, только если их мужественность смягчена страданием или женским чувством либо рассматривается в отстраняющей перспективе памяти. Поскольку женственность заполняет сотворенный мир, чистая мужественность из него изгнана. Нет у мужчины права на жизнь. Мужчине, чтобы поступить в «зеленую школу» Вордсворта, нужно сдать суровые вступительные экзамены. Согласно особым вступительным программам, угнетенные меньшинства патриархального общества: женщины, дети и старики — обладают привилегированным статусом. Рассчитывающие на поступление мужчины вынуждены принять участие в рискованном rite de passage. Им суждено глубокое страдание, даже смерть, или же — участь матери. Любой выбор предполагает сексуальное преображение. Быть принятым — даже этимологически — значит войти в лоно, в сферу матери. Вордсворт — суровый ректор духовного принятия, питающий свои творения смягчающей материнской эмоцией.

Что касается других сексуальных личин Вордсворта, я вынуждена заключить, что в его поэзии красочнее и подробнее всего описаны наиболее слабые эмоционально герои. Чем сильнее эмоции героя, тем он туманнее и загадочней. Поэт называет свою будущую жену Мэри Хатчинсон «призраком наслаждения», «прекрасным видением». «Танцующий силуэт, радостный образ», «дух, и все же женщина», прозрачная от «ангельского света». В начале и в конце стихотворения Мэри предстает ангелом неопределенного пола. В «Прелюде» Вордсворт вновь называет Мэри «призраком» и «духом» (XIV, 268—270). Таинственная Люси исчезает в формальной неопределенности: «Ей в колыбели гробовой / Вовеки суждено / С горами, морем и травой / Вращаться заодно»²³ («Какие тайны знает страсть!»). Утратив личность, Люси подчиняется природным дионисийским метаморфозам, — возможно, эта деталь заимствована из кульминации «Монаха» Льюиса. Ангельская Мэри поднимается по цепи бытия, в то время как Люси спускается. Но и та и другая обречены Вордсвортом на одну судьбу: тело утрачивает плоть и половые признаки. Сведенная к материи, Люси утрачивает свой пол и человеческую идентичность.

Туже неопределенность формы Вордсворт использует и при описании своей сестры Дороти; он и она были друг для друга самыми близкими людьми на свете. После разрыва с Вордсвортом, Кольридж язвительно называл ее (на греческом языке) «сестрой, брату поклоняющейся» или даже «сестрой в рабстве у брата». В поэзии Вордсворта Дороти лишена тела и пола. В который раз ни перечитывай «Тинтернское аббатство», появление Дороти в конце всегда будет неожиданным. Кажется, что Вордсворт, углубившийся в свои размышления и воспоминания, совершенно одинок. Внезапно, подобно духу, материализуется Дороти. Поначалу ее пол неясен: «ты, мой лучший друг, / Мой милый, милый друг», — но так же абстрактно-почтитель-но обращается Вордсворт и к Кольриджу на протяжении всего «Прелюда». Только прочитав восемь длинных строк, мы наконец получаем некоторую информацию о том, кто этот друг и какого он пола. Ну а пока Вордсворт внимает голосу друга и вглядывается в «сверканье глаз» его. На протяжении восьми строк мы беспомощно сомневаемся в определении пола друга. Нас просят прислушаться к голосу и вглядеться в глаза существа, пол которого не ясен.

Дороти лишена тела и половых признаков в «Тинтернском аббатстве», потому что она — юнгианская анима Вордсворта, внутренний аспект Я, спроецированный вовне лишь на миг.

Теперь понятна внезапность ее появления, ведь на протяжении всего внутреннего монолога поэта она и в самом деле не была отделена от своего брата. Когда Вордсворт слышит в голосе Дороти «былой язык души моей» и видит свои «былые радости» в ее глазах, ему словно бы представляется свой близнец или двойник. Блум называет Дороти «олицетворением его прежнего Я»³. Вглядываясь в лицо Дороти, Вордсворт видит свое прошлое Я в магическом зеркале. Он похож на Бритомарт Спенсера, мельком увидевшую в хрустальном шаре-зеркале сексуально преобразованную форму своего будущего Я. Кольридж называет зеркальное стекло «сестра-зеркало». Видя себя в глазах Дороти, Вордсворт уподобляется любовнице Донна, увидевшей свое отражение в слезах поэта. Восемь сексуально неопределенных строк Вордсворта — момент психического рождения, когда сестра-дух отделяется от своего брата-двойни-ка. Фрагмент запечатлевает процесс постепенного срастания ее гендера с идентичностью по мере ухода от сосуществования с братом, похожего на отрыв луны от первозданной земли.

Дороти витает над Вордсвортом, как дух-хранитель, благоразумно безмолвный до тех пор, пока его не призовут. Она нужна Вордсворту, чтобы подавить его внезапный страх, и поэтому он проводит ритуал ее вызова. Он только что завершил рассказ о начавшихся в далеком детстве отношениях с природой. Теперь же он подтверждает, что относится к природе по-прежнему: «Я до сих пор люблю леса, луга / И горы». Но что-то изменилось. Обращаясь к Дороти, Вордсворт в скобках добавляет: «Уверен, что Природа не предаст / Ее любивший дух». Эта «уверенность» — вымученная надежда. Материализация Дороти — спасительная стратегия Вордсворта перед лицом отчаяния. Перед поэтом — зримый символ родства, позволяющий ему не бояться прекращения своей идиллической связи с природой. Ускользая от преследователей, Протей менял облик, пока его не прижали к земле. Преображения Протея — эмоциональные излияния, волновавшие Вордсворта до тех пор, пока он не вместил их в один человеческий облик — в свою сестру. Поэт сознательно удерживает экстериоризованный образ сестры, не давая исчезнуть видению своего союза с природой. «Уверен, что природа не предаст»: факт чрезвычайной эмоциональной важности передан придаточным предложением. То же самое делает Вирджиния Вулф в романе «К маяку», невзначай сообщая в причастном обороте о смерти миссис Рэмзи. Миссис Рэмзи — харизматическая мать Вулф: ее безвременная кончина вызвала у романистки первый приступ психического расстройства и стала главной катастрофой в ее жизни. Причастные обороты и придаточные предложения ритуально оформляют и удаляют недопустимую эмоцию. Мать Вордсворта умерла, когда ему было восемь лет. В «Прелюде» он говорит о ней: «Она оставила нас в крайней нужде» (V, 259). Матери — предательницы. Природа — вторая мать, и она тоже бросила Вордсворта.

Оттого и появляется внезапно в «Тинтернском аббатстве» дух-сестра, что Вордсворт встревожен наступлением новой крайней нужды, вызванной уходом любящей матери-природы. Возможно, анима всегда экстериоризуется в ситуации духовного кризиса. Обращаясь к нации в утро прощания с Белым домом после отставки, Ричард Никсон невольно вспоминает свою мать. Со слезами на глазах он сказал: «Она святая». Меня поразили насмешки средств массовой информации над этим, по их мнению, расчетливым поступком Никсона: итальянцы не смеются над теми, кто говорит о своей матери в самые драматические моменты жизни. Раненные на поле боя итальянские солдаты звали не жен и не возлюбленных, но повторяли: «Мама, мама». В момент главного в своей жизни поражения, в миг утраты мужской личины политического господства, Никсон совершил путешествие в глубины памяти, возвратившись, как Пруст, из убогого, им самим и оскверненного настоящего в мифический потерянный рай детства. Путешествуя, он позвал мать, и она — я настаиваю на этом! — была вызвана к жизни могущественной силой. Она и в самом деле витала над ним проекцией его ани-мы, и ее можно было увидеть в своем воображении. Победивших спортсменов приветствуют радостными возгласами с боковой линии, а они смотрят в камеру и говорят: «Привет, мам!» Редко слышишь: «Привет, пап!», — потому что фигура отца совсем не подходящий символ перехода от одной области воображения к другой; таким сиволом становятся матери, сестры и прекрасные девушки. Отец и брат — общество; мать и сестра — эмоция.

В «Прелюде» Дороти — муза, поддерживающая Вордсворта в его поэтическом призвании. Она сводница, или психопомп", проводящий его сквозь орфическую эмоциональную преисподнюю к его «истинному Л». Ее «благотворное влияние» отвратило его от жестокости и «ужаса» мужественного стиля Мильтона: «Ты, смягчившая / Чрезмерную суровость». Вливаясь в него, ее женственность умиротворяет его (XI, 333—348; XIV, 237—250). Духовное отождествление Вордсворта со своей сестрой столь интенсивно, что нам приходится отнести их связь к случаям романтического инцеста. Некоторые думают, будто они состояли в сексуальной связи, но я считаю это маловероятным. Байрон был единственным романтиком, способным к реальному кровосмешению, но эти его отношения были недолгими. Вордсворт и его сестра преобразили кровосмешение в духовный принцип. Здесь, как в «Эпипсихидионе» Шелли, романтический инцест — метафора перенасыщенной идентичности, архаическое средство повернуть историю вспять, позволяющее поэту вернуться к первичным источникам вдохновения.

В кульминации «Прелюда», обращаясь к Дороти, Вордсворт говорит: наивысшее условие человеческого воображения — «цельность» (XIV, 211). Супруг излишен, поскольку высший человек содержит в себе оба пола, объединенные его собственной душой. Дж. Уилсон Найт называет «высшее слияние» Вордсворта «целостностью за гранью нормы», «формой андрогиниз-ма»⁴. Обо всех художниках Блум говорит: «Поэт-в-поэте не может жениться, каков бы ни был выбор человека-в-поэте»⁵. В «Прелюде» прямая причинно-следственная связь через семнадцать строк свяжет «цельность» Вордсворта с сердцем «нежным, как сердце кормящей матери». Вордсворт интериоризует мир женщины и обручается с ним. Теперь он зовет Дороти, оплодотворившего его женской силой ангела-вестника: «Сестра моей души!» (232). Сестра — женственная половина души, позволяющая поэту оставаться в гордом одиночестве, подобающем магу, созерцающему реальность, но не подчиняющемуся ей.

Трех самых близких ему женщин поэзия Вордсворта представляет физически проницаемыми. Иначе говоря, сильный аффект Вордсворта размывает женские очертания. Физическое существование героинь сюжетных стихотворных историй Вордсворта определено гораздо лучше. Чем меньше любил женщину Вордсворт, тем яснее он ее видел. Как странно, что страсть воспевающего природу Вордсворта дематериализует возлюбленную или превращает ее в ангела. Она перестает быть объектом, прежде всего сексуальным объектом. Вордсворта пугает собственный агрессивный взгляд? Сравните этот обобщающий стиль с изобразительной техникой, применяемой Вордсвортом для создания своего самого характерного персонажа — старого отшельника. Например, старый нищий из Камберленда питается объедками, доставая их из «мешка, белого от муки». Крошки так и сыплются из «парализованной руки». Тело «согбенно». Когда он «бредет» одиноко, ветер треплет «клочья седых волос в морщинистое лицо». Собиратель пиявок в «Решимости и Независимости» — «дряхлый мужчина», с телом, «согнутым вдвое». Он кажется самым старым из всех, «в чьих волосах когда-либо белела седина». Он подпирает «конечности, тело и бледное лицо» «длинным серым посохом из обструганного дерева». Эти детально описанные герои куда индивидуальнее Дороти, Люси или Мэри. Их мрачная специфика подчеркнута стилем, присущим разоблачительской фотожурналистике.

Мужчины-отшельники Вордсворта оказываются объектами, высеченными природой скульптурами. Пережившие неведомую катастрофу цивилизации, они задубели и выветрились, как мореная древесина. Их худоба напоминает о Джакометти — опустошение произведено беспощадными переживаниями. Внешние силы пожирают человеческое в человеке и готовят его поглощение природой. Отшельники величественны, но бессильны. Они живут в меланхолическом состоянии самоограничения; активный выход из него невозможен. Возможны только пассивные реакции: стойкость и выносливость. Худоба отшельников Вордсворта — очередное подавление Я. Классическая максима романтического солипсизма в стиле Вордсворта гласит: «Я часто не способен был думать, что внешние вещи существуют вовне». Обособленность и концентрация отшельников вызваны попыткой поэта экстериоризовать их, понять и изобразить, поместив на время в фокус восприятия. Но запретное открытое пространство, пустыня агорафобии окружает их. Как в «Крике» Эдварда Мунка, мужские герои Вордсворта и оказываются брошенными в страшной изоляции, и подвергаются атаке злобной природы. Декарт, уверяет Блум, создал «ошеломляющую бездну между нами и объектом»⁶. Отчужденное западное пространство между людьми преодолено взглядом Вордсворта. Он бросает свое видение, как гарпун, тянущий за собой линь, но этот гарпун не столько пронзает свою цель, сколько окутывает ее аурой симпатии, на время защищающей от стихий. Но сила, столь свирепо давящая на этих стариков, — «любовь» Вордсворта, любовь, иссушающая плоть и выжимающая их до тех пор, пока они не становятся скелетами. Как Блейк в «Дитя-радости», Вордсворт выявляет подспудную агрессивность руссоистской симпатии.

Очевидно, что поэзия Вордсворта щедро преувеличивает значимость самых сиюминутных и обыкновенных деталей природы, благожелательной «кормилицы» человечества. Но в стихах о мужчинах-отшельниках преклонных лет и в таких сценах «призрачной мрачности», как, например, сцена из «Прелюда» (XII, 251—261), где описывается, как ветер сбивает с ног девушку, несущую кувшин на голове, появляются эмоции иного характера. Недуховное расширение, но окостеневшие несоразмерности, ужасающие пустоты, взрывающиеся и рассеивающиеся пучки энергии — внезапная сакрализация, сменяющаяся нестерпимым отчаянием. Отшельники выражают скрытый страх Вордсворта. Они — то, что остается, когда над человеком поработает мать-природа, собранные ею иссохшие кости. Романтическое сознание не ограничено, но образ Я, образ тела уменьшился. В творчестве Вордсворта Я — дряхлый старик с парализованными руками. Освобожденному руссоистскому Я не дано заполнить пространство, опустевшее после исчезновения религии и общества. Оно отказалось от роли в великом театре христианского космоса. Звезда становится статистом. Выталкиваемый из сознания в грубую бессловесность объектной жизни, статист играет на самом краю человеческой сцены. Гендер исчезает из поэзии Вордсворта не просто в силу описанного Блейком обесценивания личности, но в связи со смертным приговором всему человеческому опыту. Доказывающего кротость природы Вордсворта преследует призрак изоляции, его собственный вытесненный страх перед жестокостью матери-природы.

Состарившийся и немощный мужчина — самая яркая самоидентификация Вордсворта. Редуцированный образ тела — его постоянный психоморфный мотив. Отшельники — кошмарное другое «я», а диалоги Вордсворта с ними — демоническое воссоединение с двойником. Незадолго до своей смерти Шелли неожиданно встретил на террасе виллы двойника, призрака, спросившего: «Сколь долго продлится твое довольство?» Перед двойником Вордсворта поставлена другая задача. Собиратель пиявок со спокойной пророческой улыбкой на лице — оракул, произносящий свои слова и исчезающий, словно тень умершего в преисподней. Он убеждает поэта в том, что полное удовлетворение все еще возможно среди вселенского отчаяния. Встреча с немощным двойником — сценарий, снова и снова переписываемый Вордсвортом. Его поэзия переполнена ритуальными возвращениями этого мертвенно-бледного призрака, возникающего в разных местах и под разными именами. Потрепанным, изможденным видом отшельник Вордсворта похож на готически худые и угловатые скульптуры позднего Донателло. Своей окаменевшей ветхостью старики Вордсворта похожи на сталагмиты или дольмены, живописные артефакты бедствия. Они крайне специфичны и все же типичны. Их вездесущность в творчестве Вордсворта — оборотная сторона исключения из его поэзии зрелых мужчин. Гете говорит: «Ум расширяет кругозор человека, но парализует волю; действие животворит, но ограничивает»⁷. Ущербные мужские тела в поэзии Вордсворта — отражение современного упадка западного героя. Отшельник Вордсворта представляет собой сексуальное смешение. Он мужская героиня, пассивно страдающий мужчина. И отшельник, и задушевная подруга-сестра — способы выражения полуженской формы Я поэта.

Если бы его воображение стремилось превзойти себя, вступив в психическую связь с реальностью, Вордсворта могли бы воодушевить одни лишь вдохновленные природой воплощения женственности. Возможно, обрести свою вторую половину в браке не достаточно. Возможно, медленно сменяющие друг друга герои стихотворных историй Вордсворта, мужчины и женщины, — номинанты, рассмотренные и отвергнутые кандидаты. И только природа, мать всех вещей, способна исцелить воображение Вордсворта от тоски по брачному союзу. Я убеждена в том, что характер Вордсворта сексуально двойственен, и в этом я прямо противоречу утверждению Кольриджа: «Из всех мужчин, которых я когда-либо знал, в складе ума Вордсворта было меньше всего от женщины. Он весь — мужчина. Он — мужчина, о котором можно сказать: „Ему хорошо в одиночестве"»⁸. Есть причина усомниться в этой формуле, подсознательный гомоэротизм которой мы еще увидим, рассматривая страдальческий характер Кольриджа. Однажды Кольридж сказал: «Великий ум должен быть андрогинным», — и это замечание было переиначено Вирджинией Вулф в «Своей комнате». Она тоже описывает великих писателей-мужчин в сексуальном контексте: Шекспир — «андрогинный», Шелли — «бесполый», Мильтон, Вордсворт и Толстой были «мужчинами чуть больше, чем надо», Пруст — «женщиной чуть больше, чем надо»⁹. Этот примечательный фрагмент кажется мне раз от разу все более и более бессмысленным. Каждого из этих писателей можно было бы защитить от обвинений Вулф, но давайте займемся Вордсвортом. На протяжении всего своего творчества Вулф превозносит андрогина перед обычными мужественными мужчинами, каковое мнение я считаю банальным и ограниченным. Андрогин — великий творческий символ, но не годится ставить его выше всех прочих сексуальных личин.

Утверждение о чрезмерной мужественности Вордсворта противоречит истине. Блум говорит: «Верно сказано, что Вордсворт едва ли не слишком мужественный для того, чтобы быть поэтом»¹⁰. Но найдется ли хоть одно стихотворение, хотя бы эпизод стихотворения Вордсворта, которые можно было бы назвать слишком мужественными? Большая часть самых мужественных мест у Вордсворта созданы под сильнейшим влиянием Мильтона. Но они, и среди них восхождение на гору Сноудон, относятся к числу его высочайших поэтических достижений. Дух-сестра Вордсворта помогла ему освободиться от тяжеловесных, выспренних латинизмов и синтаксических инверсий в стиле Мильтона, действительно присутствующих в «Прелюде». В более поздних произведениях Блум наглядно показал, сколь тягостно сказалось наследие Мильтона на поздних английских поэтах, вынужденных бороться с ним. Мне кажется, называть Вордсворта «едва ли не слишком мужественным» — значит утверждать, что он слишком сильно зависит от Мильтона. Слишком мужественный Вордсворт — безнадежно поглощенный своим предшественником безвольный раб. Сколь парадоксален Вордсворт, становящийся тем более пассивным поэтически, чем более он мужественен! С точки зрения поэзии Мильтон, говоривший устами Вордсворта, оставил нам большое наследие. С точки зрения психобиографии Мильтон сексуально подавил попытки Вордсворта обрести собственный голос. Садомазохизм всего происходящего прямо почувствовал соратник Вордсворта Кольридж.

Вордсворт никогда не был слишком мужественным. Реальной опасностью для него была чрезмерная женственность. В поэзии Вордсворта звучат разные голоса. Наиболее по-муж-ски раздается возвышенный голос Мильтона. Наиболее по-жен-ски звучит печальный пафос стихотворных рассказов, постоянно во всех мучительных подробностях описывающих страдания женщин, детей и животных. Вордсворт создал викторианскую сентиментальность. Типичный образчик хладнокровного восстания модернизма против сентиментальности Вордсворта — фраза Оскара Уайльда, цинично подводящая итог слезливому роману Диккенса: «Какое каменное сердце нужно иметь, чтобы читать о смерти малышки Нелл без смеха!» Такие эксцентричные стихи Льюиса Кэрролла, как «Старый-старый человек», осмеивают напыщенных отшельников Вордсворта. Этот пафос Вордсворта так легко пародировать, потому что он нарочито чрезмерен. Парализованные руки старого нищего из Камберленда, седые волосы («hairs» — знаменательное множественное число), «редеющие» на макушке сборщика пиявок, — все это гротескные детали, сдерживающие и ограничивающие, а не освобождающие и не усиливающие эмоцию. В отличие от мелодрамы, высокая трагедия нимало не зависит от заданно-сти внешних данных. Редковолосый и седовласый сборщик пиявок напоминает мне о том, как однажды отец Вулф сэр Лесли Стивен, угрюмый вдовец, с трудом поднимаясь по лестнице, начал стенать во всеуслышанье: «Отчего не растут мои баки? Отчего не растут мои баки?» От слишком малого сентиментальная манера требует слишком многого. Сюжетные стихотворения Вордсворта рассчитаны на эффект, и для них характерен излишний пафос, в ловушку которого поэт попадает постоянно. Например, история Маргарет — прекрасный эпизод под названием «Разрушенный коттедж» из поэмы «Прогулки»: возможно ли, в самом деле, непрерывно сочувствовать на протяжении всей этой скорбной повести? А сам-то Вордсворт способен на такое длительное соучастие горю другого человека? Такие сентиментальные повествования — просто костюмированные формы женственного Я Вордсворта. Ф. У. Бейтсон говорит: «Вордсворт пережил большую часть несчастий Маргарет. В известном смысле, он был Маргарет»¹¹. Прием вхождения писателя в собственное произведение менее развитой ипостасью своего собственного Я мы уже видели в Вертере и Вильгельме Мейстере Гете.

Когда Вордсворт достигает крайней степени отождествления со страдающим героем, его поэзия слабеет. Сочувствие опускается до сентиментальности, а поскольку герои оказываются проекциями собственного Я, эта сентиментальность — просто жалость к самому себе. Лучшие моменты Вордсворта — моменты равновесия мужских и женских голосов. Он добивается такого равновесия в «Тинтернском аббатстве», которое становится вершиной его творчества. Скупое, мягкое и величественное. Всего одна оплошность: в конце Вордсворт вспоминает «глумленье себялюбцев». А ведь это, разумеется, мужественные мужчины! Голос поэта становится пронзительным. Его глумливые себялюбцы похожи на банду головорезов, шумно втягивающих ноздрями табак. «Тинтернское аббатство» поддерживает эмоциональное равновесие при помощи ритуальной экстерио-ризации духа-сестры. Обращение Вордсворта к божественной Дороти исполняет функцию правильного расположения женской половины Я по отношению к мужской и схоже с тщательной настройкой подвижных Эманаций Блейка. Вордсворт оборачивается к своей сестре и наслаждается дружеским общением с ней. Он воспринимает ее самостоятельность, одновременно узнавая в ней свой зеркальный образ. Сознание усиливает и очищает его женскую самоидентификацию. Она проявлена, не сокрыта. Именно в ходе скрытых самоидентификаций Вордсворт впадает в излишнюю сентиментальность.

Кольридж думал, что неведомая Люси Вордсворта — это Дороти, и походку этой Дороти де Квинси считал «бесполой». Комментируя «курьезную бесполость» стихотворения о Люси, Бейтсон выдвигает теорию, согласно которой жизненный кризис Вордсворта в 1798 году связан со все более реальной угрозой кровосмешения с Дороти: преждевременная смерть Люси означает, что Вордсворт подсознательно положил предел своему «чудовищному» влечению к Дороти, «совершив ее символическое убийство»¹². Но все поэты-романтики, за исключением Блейка, впадали в инцестуозные фантазии. Вовсе не желая противиться кровосмешению, Вордсворт изящно приспосабливает его к жизни своего воображения. Смерть Люси подобна смертям Дидоны, мадам Бовари и Анны Карениной — таким же ритуальным убийствам непослушного женского элемента мужчины-художника. Люси и Дороти — женская половина души. Но Люси — вырвавшаяся из-под контроля мужской половины Дороти. Вот почему Люси дана как утраченная, ушедшая, ускользнувшая. Вордсворт ищет ее, но важно, что он ее не находит. Она эманация Блейка, покидающая, чтобы властвовать. Символически разрушается не инцест, а сентиментальность, величайший соблазн и серьезнейшая опасность поэзии Вордсворта. Трогательные стихотворные рассказы Вордсворта — томные приюты Спенсера: в них женская половина души соблазняет мужскую половину безвольными радостями пассивного подчинения. Куда более мужественный, чем Вордсворт, Микеланджело очарован подобными же грезами о сладострастной пассивности.

«Что такое поэт? — спрашивает Вордсворт в „Предисловии" к „Лирическим балладам¹¹. — Человек, говорящий с людьми». Но как может говорить человек, окончательно освободившийся от традиции и формы? Вордсворта терзали мужские и женские порывы, и он боролся за то, чтобы гармонизировать их в рамках единого стиля. Хартман считает, что местоимение «я» в «Прелюде» Вордсворта не указывает на «сознающую личину»: «Уверенность в себе позволяет ему встретиться с природой, или с собственными эмоциями, не надевая личину»¹³. Но личина Вордсворта — одна из самых сильных, жестоких и лживых во всей истории поэзии. Как сильно сознающая личность, Уайльд говорил: «Естественность — поза, которую труднее всего поддерживать». Без личины не может быть ни речи, ни человека, говорящего с людьми. Слова контаминируются с личностью. Даже в журналистике, истории или науке не бывает слов без точки зрения. Отправившись на поиски личины, Вордсворт добровольно оказывается в чудовищном тупике, поскольку ищет голос, оправдывающий отношение природы к людям. «Да, согласен», — говорит Вордсворт матери-природе, но не разрешает себе отчетливо увидеть ее. Цензуруя разрушительность и дикость природы, он зажимает собственный голос. Вордсворт — первый либерал без чувства юмора. Даже Руссо более самокритичен и лучше осознает свои причудливые извращения. Смеясь, де Сад считает жестокость комичной и понимает, что все комедии жестоки. Имитируемое Уайльдом остроумие XVIII века — самая агрессивная риторическая форма. Отвергая остроумие и вытесняя садизм природы, Вордсворт превратил ложный пафос в Трясину Отчаяния. Хтонические миазмы поднимаются над новой топью, поджидающей своего слепого сына.

По-видимому, Шелли первым обратил внимание на то, что Вордсворт запрещает себе быть сексуальным. В своей сатире «Питер Белл Третий» Шелли называет Вордсворта «моральным евнухом», «ханжой», «напыщенным и бесполым», «бабой». Найт говорит: «,,Прелюд“ подчеркнуто асексуален. Молчание по такому важному вопросу красноречиво»¹⁴. Триллинг заявляет: «Вне всякого сомнения, Вордсворт достигает предела извращенности, распространяя стихию покоя на отказ от сексуальности»¹⁵. Хартман протестует против этого течения в критике и настаивает на том, что возвышенные темы поэзии Вордсворта не следует «осквернять таким пристрастным анализом»¹⁶. Пристрастным и снижающим моментом большинства фрейдовских истолкований искусства остается то, что сводя искусство к сексу, они не сознают, что секс — производное природы. Я пытаюсь объединить Фрэзера с Фрейдом и решить эту проблему. Все сексуальное или асексуальное в искусстве содержит в себе взгляд на мир и, следовательно, теорию природы. Секс

Вордсворта — эротизированные женские эмоции, окутываю-щие его божественным облаком всякий раз, как он отклоняется от мужественной возвышенности Мильтона. Вордсворт надеется обрести счастье через чистое чувство, но счастливее всего в его поэзии желтые нарциссы. Его посвящения матери-природе вызывают лишь страшные видения иссохших, немых призраков, изможденного Я. Вордсворт не может допустить, чтобы переставшая раздавать блага рука сжалась в кулак. Бесполость Вордсворта — капитуляция перед матерью-природой. Она живет за него. Тюрьма общества либо тюрьма природы: вырвавшись из одной, Вордсворт попадает в другую. Отсюда странное безмолвие его поэзии, покой, становящийся самой настоящей неподвижностью. Вордсворт остерегался энергии, привлекавшей Блейка. Энергия ведет к сексу, секс — к жестокости: во всем следуя руссоистской матери-природе, Вордсворт заключает в свои объятия обманчивый призрак.

1 Hartman G. Wordsworth’s Poetry, 1787—1814. New Haven, 1964. P. 67.

2 Ibid. P. 122, 367n.

3 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 146.

4 Knight G. W. The Starlit Dome. L., 1970. P. 23. Idem. Lord Byron’s

Marriage. P. 257.

5 Bloom H. A Map of Misreading. N. Y., 1975. P. 19. [ Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 150.]

6 Bloom Н. The Anxiety of Influence. P. 38. [БлумХ. Страх влияния. Карта перечитывания. С. 37.]

7 Goethe]. Wilhelm Meister’s Apprenticeship. N. Y., 1962. P. 492. [Пер. H. Касаткиной цит. no: Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера. С. 454.]

8 [ Coleridge S. Т. ] The Table Тalk and Omniana of Coleridge / Ed.: Ashe T. L., 1896. P. 339. В тексте говорится о «femineity».

9 Coleridge S. T. Ibid. P. 183. Woolf V. Room of My Own. N. Y., 1929. P. 102, 107.

10 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 199.

11 Bateson F. W. Wordsworth: A Re-interpretation. L., 1954. P. 128.

12 Bateson F. W. Wordsworth. P. 153.

13 Hartman G. Wordsworth’s Poetry 1787—1814. New Haven, 1964. P. 168.

14 Wilson Knight G. The Starlit Dome. L., 1970. P. 21.

15 TrillingL. The Opposing Self: Nine Essays in Criticism. N. Y., 1959. P. 135.

16 Hartman G. The Unmediated Vision: An Interpretation of Wordsworth, Hopkins, Rilke, and Valery. N. Y., 1954. 181n.