н «Королева фей»

Английская литература — одна из величайших конструкций в истории искусств. Это — музыка и философия, чувственный поток мысли, питавший поколения писателей, начиная со Средних веков и кончая эпохой модернизма. Оригинальность английской литературы проявляется в эпоху Возрождения, и это заслуга одного человека — Эдмунда Спенсера. Его эпическая поэма «Королева фей» (1590, 1596) значит для английского Возрождения то же, что для итальянского — живопись и скульптура. Спенсер — наследник Боттичелли. Спенсер интуитивно постиг твердо проведенную аполлоническую линию и тем самым приобщил английскую литературу к древней династии западных сексуальных личин. Изобразительное искусство, за исключением портрета, было слабо развито в эпоху английского Возрождения, отчасти из-за кампании по уничтожению католических икон при Генрихе VIII. Спенсер воссоздает английскую живописность в поэтической форме. Влияние Спенсера на последующих писателей, начиная с Шекспира, поистине безмерно. Через внутреннюю противоречивость Спенсера английская литература обрела поразительную сложность. Например, хтонический демонизм романтической поэзии пестрит тайными вытеснениями «Королевы фей». И мы увидим, как этот демонизм

перейдет от Кольриджа к Э. По, Бодлеру и дальше. Спенсер изобрел художественный словарь английской поэзии и этим изобретением превратил ее в медитацию на темы природы и общества, на темы секса, искусства и власти.

В наше время «Королева фей» — огромный выброшенный на берег кит, покинутый на пустынном побережье факультетов английского языка. Спенсер — заложник критиков, вырастивших вокруг него заросли скучных комментариев. Изучение Возрождения прискорбно специализировано; бурная эпоха сведена к несистематизированным многоязычным примечаниям. Попытки вписать разные виды искусства или разные нации в одну систему координат встречают упорное сопротивление. Даже совместное исследование Спенсера и Шекспира сегодня редкость. «Королева фей» прошла мимо многих студентов только из-за остужающе нравоучительной ее подачи. Спенсер говорил с другими поэтами как бард, а не как проповедник. А взывающие к музе барды сами не всегда знают, что говорят.

Ученые начинают рассмотрение английской литературы с Чосера и упоминают Спенсера в списке его учеников. Но последуй английская литература за Чосером, она осталась бы просто национальным явлением. Я покажу, что Спенсер вывел английскую литературу на мировой уровень как раз тем, что отверг Чосера и искоренил его влияние. При переходе от принесшего известность Спенсеру «Календаря пастуха» (1579) к начатой в том же году «Королеве фей» происходит поразительная смена стиля. Хотя пасторальная эклога — усвоенный подмастерьем Вергилия языческий жанр, «Календарь пастуха» по тону и деталям остается произведением христианского Средневековья.

Благодаря дружбе с сэром Филиппом Сидни, защитником аристократических идеалов Кастильоне, а также благодаря преданности королеве, которой он посвятил «Королеву фей», Спенсер вновь пробудил иератическую мистическую власть западных сексуальных личин. Широкое прославление Елизаветы I возродило законы сияющей аполлонической красоты. Ее портреты — византийские иконы, чопорно церемониальные и инкрустированные драгоценными камнями. Я упоминала, что истоки четко очерченной линии Боттичелли — византийское искусство и скульптура Донателло. Известно, что Спенсер был знаком с некоторыми произведениями Боттичелли: одним из самых ранних наблюдений критиков Спенсера стало замечание, что моделью главной сексуальной сцены «Королевы фей» послужила картина Боттичелли «Венера и Марс». Копии итальянского искусства приходили в Англию в основном в форме гравюр; эта новая техника делала аполлонический контур отчетливым и даже привносила его туда, где он отсутствовал в оригинале. Ничего подобного аполлоническому основанию «Королевы фей» не найдешь в ее средневековых и ренессансных источниках, в том числе и у Ариосто, которому не хватает резкости и иконичности, сосредоточенности и четкой линии Спенсера.

«Королева фей» обращается к языческому стилю, чтобы победить христианина Чосера. В соответствии с моей теорией комедии Оскару Уайльду отведено место в той же высокой аполлонической линии, что и Спенсеру. Комическая личина Чосера напоминает личину «маленького бродяги» Чарли Чаплина, которого, похоже, считаю отвратительным только я одна. Гуманизм Чосера основывается на простом человеке, на наших общих слабостях и недостатках, на нашем ежедневном сумбуре. Он освобождает своих читателей от чувства вины. В его теологии нет места страху и трепету. Веселость Чосера — сплошные подмигивания, хихиканье и тычки локтем в бок. Сердечное тепло всех этих действий заставляет каждую клеточку моего тела содрогаться от отвращения. Популисту Чосеру противостоит поклонник иерархии Спенсер. И по форме и по содержанию «Королева фей» Спенсера так же аристократична, как и комедия «Как важно быть серьезным» Уайльда. Чосер — и именно в этом его неувядающее очарование — приемлет плотъ. Но аполлоническое сопротивляется природе своей враждебной, проводимой взглядом линией. Читать Чосера для меня — что продираться сквозь кишащие комарами заросли рогоза на болоте. Слишком много слов, готических условностей и завитушек. Грубая, энергичная детализация портретов в «Кентерберийских рассказах» пришла сюда, как и в живопись Северной Европы, из цветных рисунков, украшавших рукописи. В контексте греко-римской живописи такой стиль называется жеманным, вымученным. Подрумянивший щеки средневекового аскетизма мудрый Чосер противостоит абсолютизму и экстремизму во всем и всегда. Но с самых первых египетских архитектурных сверхконструкций эпохи Древнего царства идеализирующий аполлонизм был абсолютистским и экстремистским. Величие Запада неразумно, импульсивно, негуманно.

Революционер Спенсер вводит в английскую поэзию визу-альность. В эпоху Возрождения широко обсуждалась теория

Горация о необходимом сходстве стихотворения с картиной. Но Спенсер идет еще дальше. Как справедливо замечает А. С. Гамильтон, образ столь же важен для него, как аллегория¹. В агрессивном взгляде — вся концептуальная сила «Королевы фей» и ее важнейшие идеи. Спенсер — первый в истории теоретик агрессии, опередивший Гоббса, Сада, Дарвина, Ницше и Фрейда. До него только Леонардо и Микеланджело боролись с нравственными проблемами пробудившегося глаза. Языческий глаз Спенсера попросту выжег из английской поэзии уютного Чосера. Со времен Гомера не было такого кинематографичного поэта. Длинные сверкающие зрительные ряды Спенсера предвосхищают эпическое скольжение кинофильма и ощупывающий луч проектора. Масштабность просторов в «Королеве фей» сопоставима с открытым итальянской живописью через перспективу мирским пространством. Типичный для Спенсера момент — созерцание света, отражающегося от доспехов далекого рыцаря. Кто или что это? Мы узнаем имя только почти в конце эпизода. Как и Донателло, Спенсер понимает, что предзна-чение средневековых доспехов — быть носителем западной языческой идентичности. Спенсер — аполлонический создатель вещей в традиции, связывающей каменного фараона Хефрена с современными металлическими консервными банками и автомобилями.

Личность у Спенсера покрывает себя броней, превращаясь в артефакт агрессивной закалки. Тему «Королевы фей» я обнаружила в творчестве Микеланджело: конфликт между самоза-вершенностью и саморазложением. В эпоху Возрождения секс обретает опасную свободу. Языческая сила, в Средние века ввергнутая в адскую бездну, возвращается на прежнее место в природе и поджидает теперь отовсюду. Соблазнительная сила чувственной красоты принуждала к безволию создателя четких границ самости, западный угол зрения. Стремясь сохранить независимость, взгляд Спенсера погружается в вуайеризм — и эта тактика защиты становится извращением. Иудаизм избежал этой дилеммы, развивая слово и запрещая видимость. Но христианство, впитавшее языческое искусство, внутренне противоречиво с самого своего прощания с Палестиной. Спенсер досконально исследовал безнравственную динамику западного взгляда, что и сделало «Королеву фей» самым значительным произведением литературы Возрождения после «Гамлета», воспроизводящего спенсеровский вуайеризм буквально в каждой сцене.

Аполлоническая линия «Королевы фей» начинается в Египте и Греции и через Донателло, Боттичелли, Микеланджело, Блейка и Шелли продолжается вплоть до прерафаэлитов и Оскара Уайльда. Позднее она вновь появляется в кинематографе, изначально скрыто присутствовавшем в западном искусстве и мысли. «Королева фей» создает фильм, исходя из первоприн-ципа Запада: видеть — значит знать; знать — значит владеть. Спенсеровский взгляд режет, ранит, насилует. Со времен Вазари художников делят на рисовальщиков и живописцев, практиков колористического стиля, по Вёльфлину. Это рассуждение стало популярным в XIX веке, когда Блейк отверг светотень как мазню и когда чистой линии Энгра противостояла грубая кисть Делакруа. Спенсер использует острое перо рисовальщика. Необходимости в непосредственном контакте с Боттичелли не было, поскольку аполлонический стиль подразумевается средневековыми доспехами, в которые Спенсер и облачил большую часть своих героев. Броня Спенсера — западная личность, представленная обособленной и неразложимой, внутренне цельной и сияющей.

Секс и очарование увлеченно обряжающейся в доспехи «Королевы фей» отличает ее от более протестантских произведений, таких, как ее наследник, «Путь паломника» (1678). Вверх, вниз: бытовой Спенсер Беньяна возвращает аллегорию к доходчивой средневековой форме моралитэ. «Путь паломника» чарующе прямо ведет от простого образа к простому сообщению, декодировать которое позволяет нам Библия. Но в каверзной «Королеве фей» на протестантский индивидуализм посягает языческая эстетика. Нигде в творчестве Беньяна не созерцаем мы ту ритуальную видимость выдуманной личности, которую повсеместно находим у Спенсера, а эта видимость — греко-римская идея. Доспехи — спенсерианский язык нравственной красоты, означающей аполлоническую окончательность и самообладание.

Странствующие рыцари Спенсера, изолированные на фоне пустынных горизонтов, заново разыгрывают драму враждебности Аполлона и природы. Запад всегда превращал доспехи в произведения аполлонического искусства (рис. 30). Бронзовый щит героев Гомера — мужской наружный скелет, твердость западной воли, и к этой теме я еще вернусь при обсуждении американского футбола в моей следующей книге. На одиссеев-ской Итаке оружие вывешивали на всеобщее обозрение в пиршественной зале. В Средние века щит, повешенный на стену, подобно тому как в эпоху Возрождения будут вешать картину, был символом клановой идентичности. Геральдическое навер-шье щита — разновидность египетского картуша — привилегированное священное пространство.

Западная культура всегда была одержима идеей тщательно отполированных поверхностей. Например, элегантный коринфский военный шлем с плоскими защитными пластинами по бокам и с прорезями для глаз — ужасное Сверх-Я, гладкое, как зияющий провалами череп (рис. 29). Напротив, восточные доспехи — короткие и широкие, изогнутые, с пушистыми хвостами или перьями. В основе азиатского искусства — женская кривая, а не строгая мужская линия. Восточные доспехи используют органические формы, тогда как западное оружие подчеркивает технологическое обособление от природы. Западный солдат — марширующая стальная машина. Силуэт японского самурая ощетинившийся и округленный; кажется, что его доспехи отягощены, раздуты вегетативным размножением. Возвращаясь в женскую природу, он наполовину замаскирован, как попавший в духовно невосстановимое положение рыцарь Ар-тегалл из «Королевы фей».

Сравните императорские гробницы Египта и Китая. Гранитные саркофаги фараонов в форме мумии и подогнанный по фигуре золотой гроб Тутанхамона — все они тяжелы и тверды, монолитны. А блестящие нефритовые погребальные уборы принцев династии Хань отшлифованы и напластованы, как чешуя рыбы. Западный аполлонизм — неподдающееся, непроницаемое, несокрушимое. Эстетика завершенности. Дональд Кин говорит, что японские предложения «стелются в прозрачном дыму»², в тумане свободных причастий. Другими словами, японские предложения избегают завершенности. Даже лезвию меча, строгому фаллическому тотему Запада, японские любители оружия придают внутренний мир, проецируя поэтические пейзажи на сотни его напластований. Западные доспехи — сепаратистские, они отделяют Я от других Я и Я от природы. Доспехи Спенсера — символ аполлонического внешнего мира, борьбы и незаходящего солнца. Они обеспечивают постоянную видимость, необходимую ожесточенным против собственных сексуальных порывов личинам. В «Королеве фей» повсюду таится природа, соблазняя уступить и отдохнуть — и разрушить себя.

Оружие и доспехи «Королевы фей» символизируют мужскую стойкость и самоуверенность. Как правило, мы ожидаем этих качеств от героев. Но Спенсер распространяет их на героинь, прямо обращаясь к нам сегодняшним. Вооруженные амазонки Бельфеб и Бритомарт — одни из самых сильных героинь мировой литературы. Спенсер отказывается от обычного архе-типического основания женской силы, от демонического начала, представляя своих героинь аполлоническими ангелами. Со времен греческой Артемиды такого не случалось. Спенсер создает новый ренессансный культ любви в браке. К. С. Льюис замечает, что «роман о браке» Спенсера сменяет «роман о прелюбодеянии» средневековой куртуазной любви³. До эпохи Возрождения поэты воспевали своих любовниц, но не жен. Брак был прагматичен и не имел ничего общего с искусством. Коро-леву-девственницу Елизавету на протяжении всего периода ее правления принуждали выйти замуж ради мирной преемственности власти. «Королева фей» устремлена к свадьбе, но так и не достигает ее (поэма — только фрагмент грандиозного плана Спенсера). Женщина-рыцарь Бритомарт должна выйти замуж за Артегалла и положить начало династии, ведущей к Елизавете и величию Англии.

Материнская судьба Бритомарт вводит чужеродный для всей эпохи Возрождения образ доброжелательной Великой матери, которую Спенсер зовет Великой Госпожой Природой. Мы видели, что итальянское искусство обычно представляло андро-гинов красивыми мальчиками и что властительницы, подобные «Моне Лизе» Леонардо или «Ночи» Микеланджело, изображались зловещими или бесплодными. Вот и среди потрясающе разнообразных сексуальных личин Шекспира редки креативные хтонические женщины. Тяготение Спенсера к Великой матери ненормально. Он возносит ее, тогда как, украшая пьедестал Персея Артемидой Эфесской, Челлини ее унижает. Бритомарт обращает эволюцию Артемиды: сначала она — взрослый аполлонический андрогин, а в конце становится первобытным материнским божеством. Великая мать Спенсера — двуполая, как и ее древние предшественницы. В храме Венеры идол, обвитый змеей, как римские статуи Атаргатис или сирийской Деи, демонстрировал гениталии обоих полов. «И мужчина, и женщина», «отец и мать», самопроизводящая и самозачинающая (IV, х, 41)⁴.

Переработка сексуальной мифологии Спенсером — шаг смелый, оригинальный и, возможно, невыполнимый. Из всех эпических поисков «Королевы фей» поиск самого Спенсера — величайший. Он хотел очистить рождение, запятнанное демоническим.

Ренессансный идеал брака вписывается в жанровую систему двух известных эпиталам Спенсера. Но вот в эпосе, с его более агрессивными сексуальными личинами, сдержать природу не так легко. «Королева фей» стремится возместить разрывы воображения самого Спенсера. Пытается превратить нечистую чашу блудницы вавилонской в Святой Грааль.

Самый воинственный инструмент аполлонического определения по Спенсеру — целомудрие, облачение личности в доспехи. Святой Августин называет воздержание поддержанием «единства души»⁵. Добродетель в «Королеве фей» означает верность одной видимой форме. Бесформенность или беспричинная метаморфоза в мире людей безнравственна. Форму меняют только злые персонажи (Арчимаго, Дуэсса, Гюйль, Протей). Легендарный принц Артур может изменять другие вещи, но никогда не меняется сам. Все гибридные существа (полусобака, лиса, дракон, ведьма) — злы. Я думаю, именно поэтому Спенсера беспокоили пять «Гермафродитических строф», таинственным образом выпавшие из поэмы после первого издания. Амо-рет и сэр Скудамор, обнявшись, сливаются, превращаясь в римскую статую гермафродита. Возможно, Спенсер убрал из поэмы эти строфы, потому что, нарушая границы формы, они нарушали его собственные аполлонические законы. В «Королеве фей» увечье — ужас. Такие слова, как «уродливый» и «обезображенный», повторяются снова и снова. Человеческая форма — пара-дигматична, что и проявляется в анатомической архитектуре Дома Воздержания (II, ix). Бельфеб и Бритомарт, олицетворенное целомудрие, выражают радикальную независимость сиянием исходящего от них света, того самого света, который шел от олимпийцев, покровителей аристократического порядка. С точки зрения Спенсера, тело — социальное целое. Аполлоническое озарение и целостность формы — искусство, политика и мораль в своей нераздельности. Ясность взгляда — чисто-а бытия.

Елизавета вдохновила Спенсера на создание образов амазонок Бельфеб и Бритомарт, и они стали величайшими сексуальными личинами «Королевы фей». Они наполняют стихи странным золотистым светом. Святой Фома Аквинский считает «яркость и ясность» главным качеством красоты⁶. Элиаде говорит о боге Вишну: «Мистически совершенные существа сияют»⁷. Буркхардт замечает, что идеалом итальянского Возрождения были светлые волосы. Но для Спенсера белокурые волосы — нравственный, а не эстетический принцип. Геральдические светлые волосы Бельфеб и Бритомарт — аналог иЖвеликосветского гермафродитизма. Как я уже говорила, Дориан и авторитарный Аполлон были ослепительными блондинами. Белокурые волосы аполлонической Бельфеб — прозрачность, строгая и ясная. Вся «Королева фей» — «мир стекла», конструкт визионерского материализма (III, ii, 19).

Кажется, будто свет пронизывает блондинов, так что они становятся чем-то средним между материей и духом. Святой Григорий Великий, увидев в Риме юных светловолосых рабов из Британии, воскликнул: «Они — не англы, но ангелы» («Non Angli sed angeli»). По типу своего тела Бельфеб и Бритомарт, подобно Венере Боттичелли, — Кристальные Афродиты. Все ангелы эктоморфны. Женщины-ангелы Спенсера, скрадывая материнские очертания, добиваются сексуальной неопределенности. Белокурые волосы его героинь — призма, усиливающая и проецирующая свет. Сияние олимпийских богов как objets d’art тождественно очарованию голливудских знаменитостей, в котором Кеннет Берк усматривает «иерархический мотив»⁸. Кинозвездам 30-х и 40-х, снятым в ореоле мерцающего света, присуще спенсеровское очарование. Аристократы мрачных времен экономического хаоса и войны. Идеализирующий глаз камеры придает им аполлоническую властность и совершенство. Амазонки «Королевы фей» излучают свет, потому что они тоже порождены влечением к иерархии. Подобно большей части английской литературы Возрождения, эта поэма вдохновлена почтением к общественному порядку.

Спенсер и Шекспир включают красивых андрогинных женщин в свое созвездие личин. В этом английское Возрождение значительно отличается от итальянского: правда, и в Италии были такие волевые образованные женщины, как Катерина Сфорца и Изабелла д’Эсте, но не на них сосредоточивалось итальянское воображение. Рассматривая великолепные итальянские портреты, переполняющие музеи и палаццо, поражаешься неравноценности изображения мужчин и женщин. Итальянские мальчики и мужчины — жизнерадостные, обаятельные, а женщины кажутся безмятежными, бесстрастными, даже бестолковыми. Тут не спасает даже манера женщин сбривать брови и тем самым подчеркивать лоб. Расхождение особенно очевидно при рассмотрении двойных, обращенных друг к другу портретов, например герцога и герцогини Урбинских кисти Пьеро делла Франческо или Анджело и Маддалены Дони кисти Рафаэля: мужчины производят впечатление вполне развитых личностей, тогда как их жены выглядят застывшими и слабыми. Дело не в том только, что знатных дам не принято было изображать в часы досуга, здесь присутствует эффект Плотины: порядочная женщина ограничена одной личиной. Приличное невыразительно.

Спенсер и Шекспир просто игнорируют все это. Им по сердцу властные и капризные женщины. Англией правит харизматическая старая дева, бьющая своих вельмож в ухо и разбивающая бутылки эля о стол. Ее премьер-министр лорд Берле говорил, что королева «больше чем мужчина и (по правде говоря) время от времени меньше чем женщина». Лишь в маньеризме реальные агрессивные женщины наконец вошли в итальянское искусство. Кисть Бронзино, например, схватывает мужественный профиль поэтессы Лауры Баттифьери, которую он, играя смыслами ее имени, называет: «внутри — железная, снаружи — ледяная». В Англии же подъем пуританизма положил конец преклонению перед сильными женщинами, характерному для эпохи Возрождения. Портреты аристократок XVIII века так же бесстрастны и стереотипны, как и портреты итальянского Возрождения. Но как мы знаем по «Похищению локона» А. Поупа, амазонкам суждено было вновь явиться в неоклассическом салоне.

Итак, символ итальянского Возрождения — красивый мальчик, а английского — освобожденная женщина. В «Королеве фей» мы видим ее в свободном движении. Я конечно говорю о художественной проекции, а не о жизни реальных англичанок. Но ведь искусство преступает границы и переживает века. Оно правдивее самой правды. Подобно являющейся богине, врывается Бельфеб в «Королеву фей». Спенсер дарит ей один из самых ослепительных театральных выходов в истории искусства. Все действие останавливается, пока десять длинных строф описывают ее появление минута за минутой. Аполлонический взгляд застывает. Особый миг священного покоя и молчания, как бы остановившийся кадр фильма.

Охотница и лесная отшельница Бельфеб напоминает Венеру из «Энеиды» в обличии Дианы. Она похожа на Пентесилею, «царицу амазонок». Она носит «острое копье на кабана» и лук с колчаном, «наполненным стрелами со стальными наконечниками». Ее лицо — «божественный портрет» «светлого ангела», пунцовое и лилейное. Лоб цвета слоновой кости. Глаза пронзают «огненными стрелами», исполненными «грозного величия», подавляющего вожделение. Длинные распущенные светлые

волосы, «вьющиеся, как золотая проволока», играют на ветру и осыпаны облетающими цветами, — наводящими на мысль, что Спенсер видел копию «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли либо обе. Бельфеб одета в собранную в складки тунику белого шелка, искрящуюся золотым орнаментом, словно мерцающими звездами. По подолу идет золотая бахрома. Обувь украшена золотом, эмалью и драгоценностями. Ноги подобны «мраморным колоннам», поддерживающим «храм Богов» (II, iii, 21—31).

Бельфеб кажется вставленной в текст скульптурой. Щедрому описанию Спенсера, длиннее любого описания Боярдо, Ариосто или Тассо, присуща стилизация и особая конкретность византийской иконы. Бельфеб — византийская Елизавета. Но она также обладает симметрией и массой, т. е. математической мерой высокой классики. В своем белом и золотом великолепии амазонки она подобна колоссальной парфенонской Афине из позолоченной слоновой кости. Каждая деталь и грань глубоко вырезаны, поскольку спенсеровской личности суждено выделяться из косной природы путем насилия и защищаться от эрозии и апатии, рожденных усталостью или гедонизмом. Запутанность золотых волос Бельфеб и ее костюма соотносится с категориями и подмножествами великой цепи бытия, восходящего аполлонического порядка. Сверхвидимость Бельфеб — наше собственное аполлоническое сознание, наш агрессивный языческий взгляд. Она шедевр западной объективации, выходящий из сознания и исключающий любое прикосновение сексуальный объект.

Бельфеб появляется и исчезает, как сновидение. Закончится эта книга, закончится и следующая, и лишь затем Спенсер расскажет о ее происхождении и воспитании. Во второй книге она формальна и абстрактна, этакое внезапное проявление иерархической власти. Со своим изяществом, достоинством, arete* она могла бы стать живым воплощением золотой середины, иллюстрацией притчи о Медине и ее сестрах из предыдущей песни. Бельфеб — связующее звено между крайностями искусства и природы, между маскулинностью и феминностью. Ее имя означает «прекрасная Диана». Она вооружена «смертельными орудиями», мужским оружием (II, iii, 37). Обычно мы видим, как, охваченная жаждой крови, она спешит по кровавому следу убегающей жертвы. Женщина «героического духа», она страшится своей мономании, своего уклонения от физического контакта и отсутствия обычных, простых переживаний. Обнаружив раненого Тимиаса, она впервые испытывает жалость, «нежную страсть и непривычную боль» (III, v, 55, 30). Но даже перевязывая его раны, она остается суровой и холодной. Она непроницаема, как холодная, непостижимая Гарбо, в которой Ролан Барт усматривает архетипическую бесстрастность.

Целомудрие Бельфеб — форма иерархической изоляции. Прокл пишет: «Собственные же признаки чистоты — обособление лучшего от более скудного»⁹. Аполлонический мир господства и подчинения не допускает эмоциональной путаницы. Холодный и самодостаточный аполлонический андрогин удаляется за стену молчания или немоты. Я обнаружила, что этот нарциссический феномен присущ прекрасному греческому юноше, загадочному Тадзио Томаса Манна и заикающемуся Билли Бадду Мелвилла. Сравните со странной привычкой Бельфеб сбиваться в середине фразы. Возвеличивание в «Королеве фей» аполлонического модуса приводит к тому, что добродетельные персонажи становятся слегка туповатыми! В уста Бельфеб, например, вложены сравнительно глупые речи. Красноречие же дано таким злым персонажам, как пленительно музыкальное Отчаяние (I, ix, 38—47). Спенсер изобрел слово «blatant» («крикливый», «вопиющий»), чтобы передать оглушительную болтовню разговора. В первой песне живописная «Королева фей» изрыгает свои собственные слова. Позднейшие приключения Бельфеб с Тимиасом изображают ее натуралистично: в сравнении с великолепием ее первого появления власть ее явно уменьшилась. Спенсер уже более не живописует исходящее от нее аполлоническое сияние, потому что, впустив в свое сердце жалость, Бельфеб лишилась свободы амазонки. Из пустынной сферы олимпийского духа она спускается в область человеческих ран.

Самоуединившаяся Бельбеф стоит в стороне от основного сюжета «Королевы фей». Но ее аполлоническая соратница Бритомарт — одна из главных героинь, поскольку ей посвящена вся книга, и даже больше чем книга. Она — целомудрие с волшебным копьем и единственный непобедимый рыцарь в поэме. Впервые мы видим ее враждебными глазами принца Артура и Гайона, полагающих, что перед ними мужчина. Они видят в ней свое зеркальное отражение, т. е. воина в полном вооружении. Описывая ход последовавшей за этим схватки, Спенсер называет Бритомарт «он», вводя таким образом в заблуждение

и нас. Но затем он в ремарке раскрывает нам ее пол и уже до конца поединка, за которым мы теперь следим с удвоенным вниманием, пишет «она» (III, i). Еще дважды он транссексуально обыгрывает ее вид издалека: когда Бритомарт входит в дом Малбекко и когда она бросает вызов Артегаллу и побеждает его (III, ix, 12; IV, iv, 43). Кажется, будто ловкое обращение Спенсера с грамматическим родом и утаивание имен персонажей — провидческое проникновение в загадочную природу восприятия и идентичности.

Побеждая главных героев поэмы, Бритомарт становится образцом рыцарской доблести. Спенсер подводит итог ее двойственной сексуальной природе: «Ибо она исполнена милой грации, / И по-мужски жестокая притом» (III, iii, 46). Она вдохновляет и на любовь и на страх, привлекая взор, но подавляя дух. Таков языческий синтез. Как и Бельфеб, Бритомарт излучает ослепительный ангельский свет. Мы видим ее, только когда она снимает доспехи; открытие тем более ошеломляюще, что внезапно. «Ее золотые локоны», ниспадающие до пят, подобны «солнечным лучам», прорвавшимся сквозь тучу, «золотым бликам», пускающим в воздух «лазурные струи» (III, ix, 20). Позже, сбрасывая «блестящий шлем», она, как «шелковую вуаль», распускает золотые волосы вокруг тела. Это напоминает «сверкающее летней ночью небо», когда днем «обжигавший зной» уже «все украсил линиями того огненного света, / Что удивительным кажется обычным людям» (IV, i, 13). Бритомарт — аполлоническая сверхприрода, луна и солнце, холод и жара. Она — Дева и Лев, рассыпающие дожди сверкающих метеоритов летние созвездия. Люди поднимают глаза и дивятся. Но они видят не христианских, а вавилонских богов.

Такая сверкающая женская красота в поэме Спенсера всегда отчасти маскулинна. Амазонка Тассо, воительница Кло-ринда, совсем не излучает аполлонического света «Королевы фей», но отрывки, похожие на вышеприведенные, встречаются в поэме Ариосто. Спенсер же добавляет к Ариосто признак чуждости, сверхъестественного иерархического возбуждения. Спенсер чувствует концептуализм и иератичность агрессивного западного взгляда. Он познает взором запретное небесное пространство. Серафический свет ослабляет и парализует смертного наблюдателя. Похотливая Малекаста, подкрадываясь к спящей Бритомарт, вскрикивает от страха. Придворные находят ее в обмороке у ног разъяренного рыцаря:

Они увидели воительницу-деву

До пят в белоснежной сорочке и с распущенными локонами,

Касающимися острия ее карающего клинка.

С ним-то, взбешенная, она свирепо налетела на них,

Размахивая перед собою полыхающим мечом.

(ш,;, бз, 66)

Само оскорбленное целомудрие, Бритомарт — огненный столп, архангел во вратах Эдема, изгоняющий грех из своего священного изолированного Я, из девственного круга. Так и Бельфеб отвергает с омерзением похотливые притязания Браг-гадоккио, тупицы в духе Чосера: «С этим она отклоняется назад, сверкание ее копья / Направлено на него, и она угрожает свирепо» (II, iii, 42). Женские андрогины Спенсера с их аполло-ническим сиянием утверждают свою маскулинную волю к самосохранению, вооружаясь фаллическими снарядами. Эти копья, мечи, дротики наполняют западный свет. Они — солнечные лучи, убийственные взгляды нашего всемогущего глаза.

Как у Афины, Аталанты и Камиллы, у Бритомарт нет матери. Мы слышим только о царственном отце и старой кормилице Глаусе. Единственная в своем роде сцена телесного контакта происходит между Бритомарт и кормилицей, исцеляющей от любовной горячки Бритомарт, увидевшую в хрустальном шаре свое будущее обручение. Глауса растирает все тело питомицы, целует ее в глаза и в «алебастровую грудь» (III, ii, 34, 42). Материнская интимность и нечто большее. По привычке Спенсер осложняет даже невинные прикасания эротическими прилагательными, обычно описывающими соблазнительную белую плоть. Отношения Бритомарт с Глаусой соответствуют детской дружбе Розалинды и Силии в шекспировской комедии «Как вам это понравится» — та же протолесбийская связь, женская матрица допубертатного периода, из которой сексуально двойственная героиня выходит в гетеросексуальность.

Лесбийская многозначительность иного рода появляется в предшествующей песне, когда в Замке Радостном Малекаста, считая Бритомарт мужчиной, сгорает от желания. «Вздыхая нежно и трепеща всем своим существом», она слоняется взад-вперед по коридорам, как одержимая лесбиянка-настоятельница из романа Дидро, и наконец принимает на себя мужскую инициативу и залезает в постель Бритомарт (i, 60). Малекаста через открытое забрало видела только лицо Бритомарт — как известно,

вполне женское; следовательно, ее влечение к Бритомарт — утонченная гомоэротика. Что вполне очевидно при сравнении этого эпизода с эпизодом из Ариосто, повествующим о том, как принцесса Фиордиспина влюбляется в воительницу Брадаман-ту. Тональность двух эпизодов прямо противоположна. Невыносимое состояние Фиордиспины трогательно возбужденное; в нем нет ничего декадентского. Малекаста — утонченная дама и владелица замка, а не инженю. Ее сексуальная агрессивность все делает причудливым — и это наиболее удачная характеристика стиля Спенсера, но ни в коем случае не Ариосто. Причуда — выверт ума, визуальное слежение за сверхкрученым мячом. «Распутные глаза» Малекасты, «слишком быстрые», — враждебное западное восприятие, выпущенное на свободу (41).

Хотя, почувствовав под своим пологом незваного гостя, Бритомарт вскакивает, разъяренная, Спенсер продолжает помещать ее в компрометирующие квазилесбийские ситуации. Позднее она целует и обнимает Аморет, сестру Бельфеб, и спит с ней. Отказываясь признать Лже-Флоримель любовницей Аморет, Бритомарт говорит о «своей собственной Аморет», как если бы в действительности она была завоевавшим любовь Аморет мужчиной (IV, v, 20). В самом деле, чтобы не позволить Аморет узнать, кто же она такая, встревоженная Бритомарт без крайней необходимости упорно разыгрывает мужскую роль. Аморет пугается «сомнительного» поведения Бритомарт, ухаживания и «похотливости», превышающей «всякую меру» (IV, i, 7).

Эти гомосексуальные контакты — часть грандиозного плана, разработанного Спенсером для Бритомарт. Амплитуда ее характера невероятна, в ней сосредоточен весь человеческий опыт — от мужского подвига до материнства и родов. Бритомарт — один из самых сексуально сложных женских характеров в истории литературы. Ослепительный, как и Бельфеб, аполлонический андрогин, сложенный как юноша-подросток. Но отвергающий, в отличие от Бельфеб, атлетизм и воинственность во имя материнства. Даже ее вдохновенное имя — одно из критских титулов Великой матери (Бритомартис), а отнюдь не выдуманное Спенсером, как может показаться поначалу, соединение слов «британский» и «воинский» (martial). Одно из предназначений Бритомарт — странное для предположительно христианской поэмы паломничество к храму Изиды. Там ее посещает «чудесное видение», в котором ее обряжают и венчают митрой, как мужчину-жреца, превращающегося затем в беременную богиню (V, vii). Эта перекликающаяся с финалом «Как

вам это понравится» перемена пола — модель жизни Бритомарт. Она пересекает безбрежное пространство личин сексуальности, развиваясь от одинокого странствующего рыцаря до покорной жены и матери.

Турниры Бритомарт с ее будущим супругом исполнены веселой иронии. Того самого Артегалла, ради которого ей предстоит в замужестве отказаться от независимости, она неоднократно побеждает в единоборстве. «Королева фей» последовательно описывает воспитание и обучение Артегалла. Он должен стать достойным своей жены. Пока он прискорбно не оправдывает мечтаний Бритомарт, видящей его «мудрым, воинственным, представительным, сдержанным и добрым» (III, iv, 5). Он вступает в поэму во всей неопрятности грубой силы, в покрытых мхом и травой доспехах. Сбруя его коня украшена дубовыми листьями. Девиз на иссеченном щите гласит: «Salvagesse sans finesse» — «Дикость без изысканности» (IV, iv, 39). Артегаллу предстоит смягчить эту крайне грубую маскулинность, чтобы стать более андрогинным. В письме к сэру Уолтеру Рэли Спенсер пишет по поводу принца Артура, что поэма «наставит джентльмена или аристократа в добродетели и благородстве». Спенсер прославляет своего сэра Калидора, героя «Книги Учтивости», за его «душевную кротость и мягкие манеры» (VI, i, 2). Вспомним, что Кастильоне наделяет идеального придворного «особой приятностью» и «изяществом». Совершенного джентльмена отличает чисто женская чувствительность к социальному моменту. Хорошие манеры — нерешительность и приспособленчество. Переходя с поля боя ко двору, мужчина неизбежно феминизируется.

Но, путешествуя к женскому полюсу, Артегалл заходит слишком далеко. Попадая под влияние царицы амазонок Радигун-ды, он становится женоподобным. С появлением Радигунды в поэму возвращается отсутствовавший на протяжении полутора книг странный сверкающий свет. Это и есть сияние спенсеровских андрогинов. Под свою кольчугу Радигунда поддевает пурпурную шелковую тунику, вышитую серебром и подбитую белоснежным сатином. Ее высокие разрисованные ботинки «украшены зигзагами золотого шнура». С расшитого ремня свисает кривой меч, а украшенный драгоценностями щит светится, будто луна (V, v, 2—3). Описание умышленно отсылает к Бельфеб. Но «полумужчина» Радигунда — разбойница. Одинокая, )

предоставленная самой себе Бельфеб не оскорбляет свободу ^

других. Радигунда — новая Омфала, обряжающая пленных рыцарей в женские одежды и заставляющая их шить и стирать, чтобы они отработали свой ужин (V, iv, 36, 31).

Артегалл дважды ошибается в рассуждениях. Во-первых, он обещает в случае поражения подчиниться закону Радигунды (позже Бритомарт не примет эти условия). Во-вторых, сразив своим ударом Радигунду наповал, он, будучи потрясен ее красотой, как Ахиллес над телом Пентесилеи, опрометчиво отбрасывает меч. Так он лишает себя силы: «Так был он побежден, непобежденный, / Но подчинившийся ей по собственному согласию» (V, v, 17). Производя символическое оскопление, Ра-дигунда ломает меч Артегалла, а его самого переодевает в женское платье. «Сколь тяжко быть рабом женщины», замечает Спенсер, предупреждая, что все женщины, за исключением царствующих особ, рождены повиноваться мужчинам (V, v, 23, 25). Великая цепь бытия регулирует спенсеровское определение сексуального порядка, достигающего совершенства в браке. В «Книге Справедливости» Артегалл грешит против этого принципа, нарушая баланс власти среди полов. В эпоху Возрождения полагали, что политическое верховенство мужчин над женщинами обосновано законом природы.

Бритомарт скачет на выручку. Она должна возвратить Ар-тегаллу мужественность, для того чтобы, как это ни парадоксально, ему сдаться. Рыцарские сексуальные роли перевернуты. Бритомарт — белый рыцарь, а Артегалл — дева в опасности. Увидев своего суженого в женском платье, Бритомарт смущенно отворачивается. Вызывая Радигунду на поединок, она испытывает потрясение. Первый и единственный раз на протяжении всей поэмы она теряется. Чтобы одолеть одного гермафродита, нужен другой. Мы следим за схваткой двух женщин-андроги-нов, словно за доказательством того, какой тип истиннее или выше. Бритомарт, неслучайно только что вернувшаяся из храма Изиды, где она увидела свое будущее материнство, приходит в себя и сразу убивает амазонку. Она уничтожает революционное царство Радигунды, отменяя «свободу женщин» и возвращая их к «подчинению мужчинам» (V, vii, 42).

Как показывает и финал шекспировской пьесы «Как вам это понравится», Возрождение, несмотря на гуманистическое расширение прав женщин, не могло позволить царству амазонок процветать в реальном социуме. Но сексуальные личины Спенсера сыграли злую шутку с его официальной доктриной. У Бритомарт больше силы и здравого смысла, чем у ее будущего мужа. Не Артегалл, а именно она — эпический герой Спенсера.

В жилах Бритомарт течет кровь благородных беглецов из Трои, которая перейдет от нее к королевской династии Британии, чтобы построить третью Трою — елизаветинский Лондон. Таким образом, именно она — настоящий Эней поэмы. Прочие сексуальные двусмысленности Бритомарт я отмечала в другой работе¹⁰.

Военное превосходство Бритомарт — вовсе не новомодное чудачество. Спенсер сетует на то, что такое редко встречается в действительности. Когда-то, во времена «античной славы», женщины выигрывали сражения и вдохновляли на творчество поэтов. «Да пробудятся вновь великие деяния женщин», — восклицает Спенсер (III, iv, 1—2). В «Королеве фей» беспомощная, застенчивая женственность — духовно неполноценная личина. Неуловимая Флоримель, ускользающая по всем правилам литературной любовной игры, — карикатура на истеричную ранимость. Испуганная шорохом листвы, она бежит даже от поклонников и спасителей. Спенсер ценит мужество и противоборство. Робость и неразумный страх Флоримель — дефект воли. Оружие Бельфеб и Бритомарт означает готовность вступить в духовную битву. Психологическая энергия воодушевления и подвига в «Королеве фей» маскулинна и для женщин и для мужчин. Жизнь неумолима; отдых невозможен. Обольстительная Федрия пытается отговорить своих рыцарей-поклон-ников от столкновения; но только за счет столкновения противоположностей достигается Умеренность — умеренная золотая середина. Андрогинная тема «Королевы фей» принадлежит классической традиции coincidentia oppositorum, т. е. плодотворного синтеза противоположностей.

Оружие и латы женщин — доспехи сексуальной войны. Одно из главных событий «Королевы фей» — изнасилование, совершаемое в десятках форм, порой реальных, порой — символических. Нападению насильников — единичному или неоднократному— подвергались девы Уна, Бельфеб, Флоримель, Аморет, Самиент и Серена. Среди рожденных в результате изнасилования детей — волшебник Мерлин, рыцари Сатиран и Маринелл и три близнеца-рыцаря Триамонд, Приамонд и Диа-монд. Мужчин, похищенных великаншей Агрант, ее братом Оллифантом и самим Юпитером, тоже насилуют. Даже алчность представлена в поэме как изнасилование — кощунственное осквернение «спокойного чрева» земли ради показного блеска серебра и золота (II, vii, 17). Цикл изнасилования «Королевы фей» — самая высокоразвитая риторическая структура поэзии

Возрождения, превзойденная только Мильтоном, сковывающим в «Потерянном рае» эпический сюжет рамками оратории. В вечном цикле преследования и ускользания маскулинное набрасывается на феминное.

Изнасилования пришли в «Королеву фей» из «Метаморфоз» Овидия, ставших в эпоху Возрождения источником многочисленных подражаний. Но изнасилование в поэме Овидия, равно как и в искусстве эллинизма и барокко, отчасти веселая и шумная возня мужских мускулов и женских округлостей. Спенсер интеллектуализирует мотив Овидия. Изнасилование в поэме Спенсера — метафора биологии, приливных волн агрессии в природе. Сексуальная война «Королевы фей» — дарвиновское зрелище окровавленных клыков и когтей природы, пожирающих и пожираемых. Животное Вожделение и такие его посредники, как чудовищная гиена, преследующая Флоримель, в буквальном смысле слова питаются женской плотью, пожирая тела женщин. Женщина — мясо, а пенис, символически представленный дубовыми кольями, которыми потрясают Вожделение и Орголио, — вещь, оружие. Тема эта завершается грандиозным триумфом материи в шестой книге, где Серену раздевают и оценивающе ощупывают слюнявые каннибалы, а Пасторел-лу, впоследствии ставшую предметом вожделения разбойников, принимает в свои объятия куча трупов.

Неистовая борьба за сексуальное превосходство в «Королеве фей» — любовь, сниженная до воли-к-власти. Со всех сторон христианская этика атакована языческим влечением. Спенсер первым почувствовал тождественность секса и власти, про-низанность эротизма агрессией. В этом он предвосхищает Блейка, Сада, Ницше и Фрейда. Вожделение — способ, которым один пол пытается поработить другой. Многочисленные образы Спенсера персонифицируют эту мысль: скачущий на козле в процессии пороков Разврат; Санлуа, рыцарь, чье имя значит «не признающий закон»; противники Воздержания, возбуждающие своими прикосновениями; гротескный хищник Вожделение — сплошные зубы, обоняние и слух, ходячий фаллический символ. Вожделение могут испытывать и добродетельные персонажи, но его аллегорической проекцией становится целая серии злодеев, хамов и сибаритов, пользующихся для исполнения своих желаний силой, обманом или магией. Насильник Спенсера — дикарь, невежа или рыцарь, отнюдь не «сдержанный» и не «благородный», иными словами, не подвергшийся феминизирующему усовершенствованию социальной среды.

Из-за недостатка женственной составляющей он неотступно, с необузданной свирепостью, в жажде самозавершения, преследует убегающую податливую женственность. Его вожделение — семантическая ошибка, неверное самоистолкование, признание собственной психической неадекватности. Но с другой стороны, слабость провоцирует нападение. Уязвимость рождает свои собственные бедствия, создавая вокруг себя водоворот ненасытности. Природа не терпит пустоты. В духовную пустоту чистой феминности Спенсер устремляет бурю маскулинных сил. Например, Флоримель — профессиональная жертва. В своем безумном беге она зовется Hynd, «самка благородного оленя», по аналогии с тем оленем, которого преследовала и настигла свирепая Бельфеб. Чудом избегающая несчастий Флоримель разыгрывает настоящую мелодраму; ее избавления ни достигнуты силой, ни оплачены духовными терзаниями. Она остается неопытной и нуждающейся в опеке и помощи.

В «Королеве фей» способность отразить насилие — непременное условие идеальной женской психики. Мы видели, как картинно обращают свое оружие против развратников обоих полов Бельфеб и Бритомарт. Неспособность Аморет защититься говорит о ее несовершенстве. Когда на нее нападает Вожделение, она издает крики, поражающие полным отсутствием животной энергии, слишком «немощные», чтобы разбудить спящую Бритомарт (IV, vii, 4). Гротескно беззащитна Аморет и перед кознями колдуна Басирана, привязывающего ее к столбу, разрезающего ее обнаженную грудь, вынимающего из «этого широкого устья ее трепещущее сердце» и бросающего его в серебряную чашу (III, хи, 20—21). Это один из самых декадентских эпизодов «Королевы фей» — формальное изображение эротизированного мазохизма. Генитальный символизм прозрачен и жуток. Спенсер усиливает нравственную двусмысленность, используя столь очаровательные поэтические образы, что читатель невольно увлекается садизмом Басирана и становится его соучастником. Слоновая кость, золото, серебро и «белоснежная кожа» выкрашены в «кроваво-красный»; стихающая дрожь тела, принимающие свою добычу руки. В силу своей духовной ограниченности Аморет могла вызвать эту нездоровую сцену мученичества как проекцию воображения. Но самый сильный соблазн идет от нашего восприятия. Создавая из пытки и насилия утонченный эстетизм, Спенсер пробуждает в нас агрессивный языческий взгляд. «Глубокая рана» Аморет проявляет не только ее собственную пассивность, но и нас, — ощупывающих рану и получающих от этого удовольствие. Западный секс как ментальная хирургия.

Женственные и безоружные Флоримель и Аморет — привлекательная цель для нападения. Садизм и мазохизм порождают друг друга в головокружительном взаимопроникновении. Захваченный ритмом сексуальной диалектики, насильник тщетно стремится разрушить своего противника. Дикий цикличный мир «Королевы фей» преодолевают лишь высшие герои, внутренне обуздавшие ограничивающие крайности маскулинного и феминного. Чистая женственность Флоримель делает ее неспособной к поиску. Отсутствие сексуальной сложности обедняет ее и позволяет так легко создать ее дешевую копию. Ведь-ма-фурия создает «снежную» Лже-Флоримель и наделяет ее двуполой, возможно гомосексуальной, злой природой, искусной в перевоплощениях в женщину (III, viii, 8). Из-за своего незрелого психологического состояния идентичность Флоримель легко подвергается нападению и захватывается демоническим гермафродитом. Таков и нож Басирана: чувственная женственность сама наносит себе раны. Наивные жертвы насилия Спенсера возвращаются в одной из самых значительных поэм XIX века, в «Кристабель» Кольриджа. Они также присутствуют во всех произведениях аутоэротической садистки Эмили Дикинсон. Но все эти далеко идущие следствия сексуального преступления не были известны до Спенсера.

Я говорила о нападениях мужчин на женщин. Но среди самых дерзких сексуальных агрессоров «Королевы фей» — распутные роковые женщины: Дуэсса с деформированными гениталиями (вариант вавилонской блудницы), Акрасия, Федрия, Малекаста, Эллеонора. Манипуляторши и эксплуататорши, они добиваются своей унизительной для мужчин сексуальной победы. Их главная сила таится в закрытых утробных пространствах: в спальнях, могилах и пещерах, похожих на поросший листьями грот Калипсо в поэме Гомера, где мужчину пленяют, обольщают и инфантилизируют. Великое слово Спенсера, обозначающее подобные места, — bower («приют», «лоно») — одновременно означает и сад, и убежище. Принятие в лоно — один из первичных процессов «Королевы фей»: психологическое свивание экстаза, превращающее линейность поиска в уроборос солипсизма.

Подробнее всего из этих женских зон, выражающих притягательность и в то же время архетипическую опасность секса, описан разрушенный разгневанным королем Гайоном Приют

Блаженства. В воротах Избыток, небрежно отдетая «миловидная женщина», давит напоминающие мошонку виноградные кисти (дионисийский символ) в похожей на вагину золотой чаше: ради удовольствия женщины мужчина полностью осушается (И, xii, 55—56). Во влажной сердцевине тенистого Приюта возлежит Акрасия, алчно нависая над распростертым рыцарем Вердантом, который дремлет, обессиленный и опустошенный, отбросив испорченное оружие. Акрасия — колдунья и вампир в духе Цирцеи: «сквозь влажные глаза она высасывала его жизнь» (73). Эта сладострастная сцена после соития основывается на картине Боттичелли «Венера и Марс», где длинная узкая композиция обозначает триумф горизонталей матери-природы над вертикалями духовного подъема (рис. 28).

Роковые женщины Спенсера отвлекают мужчин — своих жертв и любовников — от поиска рыцарской чести и вовлекают их в «похотливую праздность», в вялую леность и бездеятельность (III, v, 1). Это нравственное вырождение «Королева фей» представляет разрушением аполлонического контура. Дионисийские миазмы, зловещие туманы застилают ландшафты. Располагаясь на отдых на прелестных полянках, рыцари Спенсера чувствуют, как исчезает их сила. В «Королеве фей» жесткая боттичеллиевская грань героической мужской воли беспрестанно борется против поглощения женским sfumato. Спенсер — анатом сексуальной организации, физиологических законов давления и управления, воплощенных в образах связывания и высвобождения. Приют Блаженства — хтоническое болото, матрица текучей природы. Малоподвижный и непрозрачный, скользкий от онанистических извержений. Такой приют — эротическое обволакивание и заточение взгляда. Колесница Аполлона вязнет в дионисийской расплывчатости. Мерцают образы в нашем саморожденном бреду. Спенсеровский приют — либидозное материнское тело, неотъемлемая матриархальная собственность. Принцип «Королевы фей»: быть в вечном движении и не попадать в тень. Наказание — принятие в лоно: бесплодное самопресечение, заточение среди похотливых наслаждений и отупляющей бездеятельности.

«Королева фей» — самое длинное и пространное размышление о сексе в истории поэзии. Она охватывает весь спектр эротики, всю великую цепь бытия, поднимающуюся от материи к духу, от непристойнейшей похоти к целомудрию и романтическому идеализму. Темы секса и политики звучат в поэме в унисон: душа, как и общество, нуждается в хорошем управлении. Спенсер согласен с классическими и христианскими философами в том, что разум доминирует над животными потребностями. Но Спенсер же и предвосхищает поэтов-роман-тиков, изображая сексуальное влечение внутренне демоническим и варварским, порождающим исполненных злого обаяния ведьм и чародеек. Как и «Одиссея», «Королева фей» — героический эпос, и законы жанра вынуждают мужское начало бежать от женских приманок и приворотов. Но Гомера и городскую культуру разделяют два тысячелетия взлетов и падений. Спенсер размышляет о зависимости любви от светских манер, о ее приукрашивании или извращении придворной искусственностью. Поэтому в «Королеве фей» секс достигает вершин декадентской изощренности, не встречавшейся в литературе со времен римской сатиры, а в эпическом жанре и вовсе прежде не имевшей места. Брак — социальное упорядочивание и размещение сексуальных энергий, без него возвращающихся, по мнению Спенсера, в анархию природы, где царит воля-к-влас-ти и выживание наиболее приспособленных. Брак — освященная связь природы и общества. В поэме Спенсера секс всегда имеет социальную цель.

Теория секса Спенсера представляет последовательный переход от нормы к отклонению. На одном полюсе — целомудрие и плодовитый брак, и по мере удаления от него мрак вокруг вариаций эротизма сгущается, пока они не становятся извращенными и чудовищными. В первую очередь порицается то, что мы назвали бы радостями секса: впустую растраченные ради гедонизма гетеросексуальные влечения. Я уже перечисляла другие случаи недозволенной практики секса, превращающие «Королеву фей» в такой же энциклопедический перечень извращений, как «Psychopathia Sexualis» Крафт-Эбинга: не только изнасилование и гомосексуализм, но и приапизм, нимфомания, эксгибиционизм, инцест, скотоложство, некрофилия, фетишизм, трансвестизм и транссексуализм¹'. И, словно рефрен, возвращается садомазохистское сексуальное рабство. Плен и порабощение, цепи и ловушки, любовь как болезнь или рана: сами эти петраркианские стереотипы Спенсер считает болезненными. Литературная условность вынуждает любовников путать секс с самосожжением. Любовь извращена фрейдовским влечением к смерти.

Сексуальная зависимость в «Королеве фей» — часть более широкой темы политики. Иерархия и церемониал, проявления великой цепи бытия и важнейшие принципы культуры Возрождения, в сфере секса становятся преступлениями. Зависимость — демоническая интерлюдия, неконтролируемая сексуальная фантазия аморальных деспотов. Еще одну категорию патологий — бегство от секса, страх перед сексом или фригидность — Спенсер включает в теорию нарциссизма, прокладывая путь психоанализу. Разборчивое самоограничение впадает в аутоэротизм, в застойную заводь психики. Личность превращается в тюрьму. Сидя на своем троне во Дворце Гордости, Люцифера восхищенно смотрится в ручное зеркало и, «самовлюбленно созерцая свое подобие, испытывает восторг» (I, iv, 10). Мрачно хохочет и поет в лодке без руля Федрия, «доставляя утешение себе лишь самой» (II, vi, 3). Нарциссизм — «леность», значимое для Спенсера слово. В самовлюбленности нет энергии двойственности, а потому и духовного развития. Аутоэротизм и буквально и фигурально представляет собой неверное самоприложе-ние, препятствующее усилению и умножению эмоции в браке и, следовательно, передаче психической энергии общественным структурам истории.

Вуайеризм, или скопофилия, — одно из самых характерных настроений «Королевы фей». Случайно или намеренно наблюдатель застает сладострастную сексуальную сцену, играя в ней роль Любопытного Тома. Вуайеризм присутствует в эпизодах с Федоном и Филемоном, когда оруженосца заставляют наблюдать сексуальный фарс, порочащий его невесту (II, iv). Он пышным цветом расцветает в Приюте Блаженства: Кимокл внимательно рассматривает компанию полуобнаженных девиц, вожделенно разглядывая их сквозь якобы закрытые веки; извивающиеся купальщицы выставляют себя напоказ перед явно заинтересованным Гайоном; легко одетая Акрасия устремляет «свой лживый взгляд» на дремлющего Верданта, и эта сцена еще раз повторяется на гобелене «Венера и Адонис» в Замке Радостном (II, v, 32—34; И, хи, 73; III, i, 34—37). На пире Малбекко, когда Элленора и Паридель возбуждают друг друга бесстыдными взглядами и непристойностью театрально расплескавшегося вина, вуайерист — спрятавшийся хозяин, наблюдающий за распутством своей жены, девять раз за ночь с удовольствием отдающейся сластолюбцу (III, ix, х). Спящую Серену изучает племя каннибалов, рассаживаясь перед ней, как зрители, и рассудительно оценивая аппетитность каждой части ее тела (VI, viii). На горе Ацидал сэр Калидор становится свидетелем поразительной сцены сотни голых дев, танцующих в кругу, — высший символ гармонии природы и искусства в мире Спенсера (VI, х). В «Песнях Изменчивости» Фавнус наказан за то, что подсмотрел купание Дианы (VII, vi, 42—55). Вся эта серия эпизодов вдохновила Мильтона на описание Сатаны, по-шпионски подглядывающего за Адамом и Евой в Эдемском саду, — отсутствующая в Библии деталь («Потерянный рай» IV, IX).

Вуайеризм «Королевы фей», угрожающий самой поэме, появляется из проблемы чувственной красоты, способной повести душу как к добру, так и к злу. К. С. Льюис первым применил термин «skeptophilia» (орфография автора) для объяснения спенсеровского Приюта Блаженства, но критика не приняла его¹². Дж. Уилсон Найт справедливо считает, что поэма «опасно близка декадансу»: «Сама „Королева фей“ — один огромный Приют Блаженства»¹³. Я бы даже пошла дальше: самый сильный с точки зрения поэзии и наиболее полно реализованный материал «Королевы фей» — порнография. Возможно, Спенсер, как Мильтон Блейка, принадлежит, сам того не сознавая, к партии дьявола. В соответствии с парадоксом, горячо любимым Садом и Бодлером, существование морального закона или сексуального табу только обостряет удовольствие от их нарушения и наслаждение от зла. В данном случае критика только начинает признавать глубокую амбивалентность и неясность мотиваций, всегда присущие великому поэту.

«Королева фей» конечно же нравоучительная, но и сладострастная поэма. Среди самых страшных разрушений и жестокостей мы слышим голос: «Ну не величественно ли это!» Главная ошибка исследователей, невероятная в наш век новокритической доктрины лирического героя, заключается в отождествлении этого голоса с голосом поэта. «Королева фей» построена по принципу контрапункта. Здесь есть моральное осуждение и распутный голос, и последний склоняет первое к похоти своей утонченностью и своим великолепием, своим гипнотическим воздействием на необузданный языческий глаз. Вуайеризм — отношение конкретного поэта к конкретной поэме. Именно таково отношение любого читателя к любому роману, любого зрителя к любой картине, пьесе или фильму. Вуайеризм присутствует в изучении чужих биографии и истории и даже в наших разговорах о других.

Вуайеризм — безнравственная эстетика агрессивного западного глаза. Именно это облако созерцания и окутывает нас как сексуальные личины, пронося невидимыми сквозь пространство и время. Христианство не выкалывает языческий глаз, просто расширяет его власть. Обширные запретные области христианства — невозделанная земля, подверженная вторжениям и осквернениям языческого глаза. «Королева фей» — широкомасштабный оригинальный анализ именно этих напряженных отношений западной культуры. Критика считает, что Спенсер говорит что думает. Но поэт отнюдь не всегда властен над своим собственным творением, поскольку воображение нельзя удержать даже самым высоконравственным замыслом. Что и произошло с «Кристабель» Кольриджа. Но я думаю, что Спенсер гораздо искуснее и сознательнее относился к своим дразнящим двусмысленностям. Излюбленный эротический троп Спенсера — полуприкрытое белое женское тело, проглядывающее сквозь разорванные или спадающие одежды. «Королева фей» часто впадает в то, что сама осуждает, особенно очевидно в своем вуайеризме, в равной мере привлекающем и поэта, и читателя.

Декадентская эстетика «Королевы фей» отражает аполлонический иерархический принцип придворного мира эпохи Возрождения. Порнография Спенсера — всегда сексуальное зрелище, церемониальная картина или шествие. Формализм порождает извращенность. Еще до того как Басиран располосовал Аморет, покончила самоубийством Амавия, и Гайон находит ее еще в сознании с торчащим из рассеченной «белой алебастровой груди» ножом. «Пурпурная кровь» окрашивает ее одежды, «покрытую травой землю», «чистые волны» журчащего фонтана и, наконец, руки равнодушно играющего «славного ребенка». Рядом с ней лежит труп окровавленного, но улыбающегося и, если верить поэме, все еще неотразимо сексуального рыцаря Морданта (II, i, 39—41). Гордая Мирабелла, мучившая своих поклонников и смеявшаяся над их страданиями и смертью, наказана избившим ее Презрением, в свою очередь осмеявшим ее слезы (VI, vii). Артегалл находит обезглавленную леди, убитую своим рыцарем сэром Сэнглиером, в наказание за это обреченным носить ее мертвую голову (V, i). Железный человек Талус обрубает и прибивает золотые руки и серебряные ноги красавицы Мунеры, как символ самообожествления (V, ii). Как в «Пленниках» или в обнаженных фигурах Микеланджело, аллегория спускается в ад.

Такие сочетания красоты, смеха, секса, пытки, увечья и смерти в поэме Спенсера потрясают эмоционально и настораживают с точки зрения этики. Я нашла всего лишь один похожий пример: рассказ Боккаччо о Настаджио дельи Онести в «Декамероне». Высокомерная женщина отвергает своего любовника и злорадствует, видя его страдания, а он совершает самоубийство. Навек осуждены они на преследование и бегство. И всякий раз настигая ее, он совершает убийство. Он наносит ей удар в спину, вырывает ее «сердце, безжалостное и холодное» и скармливает его вместе со всеми остальными внутренностями собакам. Затем она вновь возвращается к жизни, и охота возобновляется. Добиваясь благосклонности своей гордой девы, Наста-джио устраивает пиршество в сосновом бору, так чтобы и гости, и его бесчувственная любимая могли наблюдать это «убийство жестокосердной девушки»¹⁴. Приятного аппетита! Ученики Боттичелли проиллюстрировали этот непристойный варварский рассказ, вероятно основываясь на набросках мастера. Черный рыцарь на черном коне размахивает шпагой над обнаженной женщиной, которая последовательно показана в диких сценах бегущей через лес и падающей ничком с израненной спиной. Вторая панель картины изображает радостных гостей, наблюдающих момент кровавого пленения, когда прямо на уровне стола зубастые мастиффы терзают белые ягодицы и бедра девушки. Спенсерианский декаданс в рассказе Боккаччо вызван холодностью и небрежностью независимого взгляда, рассматривающего секс и жестокость как искусство. Отношения глаза и объекта точно такие же, как в современном кино.

Кино Спенсера — ритуализованное сексуальное восприятие. В «Королеве фей» мы все время чувствуем тонкий вкус поэта. Вероятно, именно он и создает эротические полутени, например, в сцене, где Глауса делает возбуждающий массаж Бритомарт или когда принцесса Кларибель эксцентрично воссоединяется с давно потерянной Пастореллой, подскакивая к собственной дочери и срывая с нее корсет (VI, vii, 19). Тонкий вкус, как мы увидим далее, рассматривая эстетизм и декаданс XIX века, подразумевает господство интеллектуализированного взгляда. «Королева фей» похожа на трюковый фильм, подменяющий звуковой дорожкой с записью смеха реальный звук. Голос проповедника важно комментирует возмутительные или порнографические образы. Но в поэме Спенсера всегда побеждает глаз.

«Королева фей» простирается в двух направлениях, протестантском и языческом. Спенсеру хочется, чтобы благородные деяния приносили добро. Но у сексуальных личин своя воля. Призрачные сексуальные знаки западного искусства — хвастливые создания враждебности и эгоизма. Грубый лязг поединков «Королевы фей» — самая естественная для нас музыка. Наиболее трудноразрешимые противоречия Спенсера скрыты в его теории природы. Он прославляет женщину, но ее тело — поглощающая всякое действие трясина. Спенсер — выдающийся мастер поэтического демонического образа. Двусмысленная тема Приюта, завещанная им своим последователям, еще возвысит английскую литературу. Она породит, например, все различия между Руссо и Вордсвортом. Спенсер спрашивает, следует ли сопротивляться плодоносящей природе или поддаваться ей. «Королева фей» противопоставляет женщин в броне и женщин в приюте. Миф Спенсера о благосклонном плодородии связывает его с Китсом. Но в своих тревожных и оставшихся неопределенными размышлениях о тайнах природы Спенсер в эпоху Возрождения имеет равного в лице одного лишь Леонардо. Его Сады Адониса, творческий чревный мир с женской горой и благоухающими мокрыми ветвями, — еще одна тюрьма для мужчин.

Сверкающие доспехи Бритомарт и византийское сияние Бельфеб — попытки отточить, усовершенствовать взгляд и сохранить его свободу. Спенсер страстно желает аполлоническую женщину. Сделать видимым все: мы встречались с таким же честолюбивым замыслом в гомосексуальном классицизме Греции. Длинные зрительные кинематографические ряды «Королевы фей» создают ясное, отчетливое языческое пространство. Спенсер превращает средневековую аллегорию в языческое бахвальство. Предусмотренные замыслом моральные значения с трудом переживают этот апофеоз языческого глаза. Живописность Спенсера — аполлоническое навязчивое созидание вещей. И самая пленительная из созданных вещей — женщина-воительница, борется против падшей природы, в лоне которой вампир высасывает мужское, а насильник уничтожает женское. Аристократические амазонки Спенсера, Бельфеб и Бритомарт, отрекаясь от власти в будуаре и мазохистской уязвимости на поле битвы, ведут западный взгляд к победе Аполлона.

1 Hamilton А. С. The Structure of Allegory in «The Faerie Queene». Oxford,

1961. P. 12.

2 Keene D. Japanese Literature. N. Y., 1955. P. 7.

3 Lewis C. S. The Allegory of Love. L., 1936. P. 340.

4 Все цитаты из Спенсера приводятся по изданию: The Works of

Edmund Spenser. A Variorum Edition / Ed.: Greenlaw E. Baltimore,

1932—1957. Чтобы открыть Спенсера широкому читателю, я модернизировала написание некоторых слов.

5 Augustine. Confessions / Trl.: Pine-Coffin R. S. Harmondsworth, 1961. P. 233. [Пер. М. E. Сергеенко цит. no: Августин А. Исповедь. М., 1997. С. 190.]

6 St. Thomas Aquinas. Summa Theologia // St. Thomas Aquinas. Basic Writings / Ed.: Pegis A. C. N. Y., 1945, Vol. 1. P. 378.

7 Eliade M. The Two and One / Trl.: Cohen J. M. N. Y.,1965. P. 32—33.

8 Burke K. A Rhetoric of Motives. N. Y., 1950. P. 210.

9 Proclus. Metaphysical Elements. Quoted in: Dionysius the Areopagite. The Mystical Theologie and the Celestial Hierarchies / Trl.: The Editors of the Shrine of Wisdom. Fintry, Surray, 1949. P. 47n. [Пер. А. А. Тахо-Годи цит. no: Прокл. Первоосновы теологии. Гимны. М.: Прогресс, 1993. С. 112—113.]

10 В моей статье: Paglia С. The Apollonian Androgyne and the Faerie Queene II English Literary Renaissance, Vol. 9, № 1. Winter, 1979. P. 55—56.

11 Моя статья: Paglia С. Sex // The Spenser Encyclopedia / Ed.: Hamilton A. C. et al. Toronto, 1989.

12 Lewis C. S. Allegory of love. P. 332.

13 Knight W. G. The Poets of Action. P. 12—13.

14 Boccaccio G. Decameron. P. 460—461. [Пер. H. Любимова цит. no: Бок-каччо Дж. Декамерон. Ставрополь, 1991. С. 339—340.]

в