■■ Итальянское искусство
Ренессанс — возрождение языческого образа и формы — принес бурный рост личин сексуальности. Академические исследования недавнего времени продолжали христианскую традицию, сглаживая острые углы Возрождения и придавая ему анахроничные моральные черты. Специалисты на свой лад переосмысливали гуманизм эпохи Возрождения, приписывая ему снисходительный и рассудительный характер. Однако ученики непорочного Рафаэля запросто могли замыслить уличное убийство художника-конкурента. Внезапное интеллектуальное и географическое распространение культуры положило начало трехсотлетнему психологическому буйству. Стиль Возрождения — зрелище и демонстрация, языческая похвальба. Возрождение освобождает ограниченный христианским Средневековьем западный взгляд. В этом взгляде секс аморально сливается с агрессией.
Великая цепь бытия, основной принцип западной культуры от классической Античности до Просвещения, представляет Вселенную в виде иерархии: минерал, растение, животное, человек, ангел, Бог. Возрождение было политически неустойчиво. Улисс Шекспира обосновывает политику великой цепью бытия: неуважение к власти подобно сошедшим с орбиты планетам, вызывающим землетрясение и бури («Троил и Кресси-да» I, 3). Причиной небывалой продуктивности литературы и искусства Возрождения стали напряженные отношения между сексуальными личинами и общественным порядком. Прославление красоты и необходимости порядка — реакция на близость беспорядка.
Средневековая великая цепь бытия пережила серьезнейшую травму: черная смерть 1348 года — бубонная чума — унесла почти 40 процентов населения Европы. Боккаччо описывает крушение закона и порядка, когда родители бросали детей, жены — мужей. Заболевшая знатная дама выхожена слугой-мужчиной: «Благородные дамы, заболев, не стеснялись прибегать к услугам мужчин, хотя бы и молодых, и не стыдились, если того требовало лечение, заголять при них, как при женщинах, любую часть тела... каковое обстоятельство, может статься, явилось причиной тому, что, выздоровев, они были уже менее целомудренны»1 . Черная смерть ослабила общественный контроль. На разных людей это повлияло совершенно противоположным образом, подтолкнув одних к невоздержанности, а других (например, флагеллантов) к религиозности.
Я упоминала о том, что афинская чума положила конец высокой классике. Черная смерть, наоборот, разрушила Средневековье и породила Возрождение. Как выражается Филипп Циглер: «Современный человек выплавлен в тигле черной смерти»2. Неспособность христианства защитить добро разрушила авторитет Церкви и открыла дорогу Реформации. Я полагаю, что величие чумы и запустение, виновницей которого она стала, разрушили христианское табу на демонстрацию тела. Языческая нагота вновь возникает в эллинистической композиции пытки, резни и разрушения. Чума свела человека к телу, и тем самым ограничила личность чисто физическим или мирским аспектом. Я считаю началом искусства Возрождения потрясение от черной смерти. Выставленное напоказ безобразие и эксгибиционизм вывели тело за пределы морали и подготовили его новую идеализацию в живописи и скульптуре. Структурированный чумой «Декамерон» Боккаччо, первое творение литературы Возрождения, — это эпос разложения и обновления культуры.
В эпоху Возрождения, утверждает Якоб Буркхардт, произошло «пробуждение личности»3. Искусство Возрождения переполнено личностями — самонадеянными, соблазнительными, живыми. Италия восстанавливает языческую театральность западной идентичности. Помешательство на косметике, прическах, нарядах.
Публичный язык личин показался бы Средневековью суетным и сибаритским. Архитектура становится яркой. Белый мрамор флорентийского Duomo (завершенного в период раннего Возрождения) призрачно играет красным и зеленым в лучах итальянского солнца. Эта многокрасочная вспышка — словно переход от Цезаря и Цицерона к Вергилию. Новая художественная палитра «Энеиды» — розовый, фиолетовый, пурпурный — говорит о безумном распространении имперских масок. То же самое происходит и в эпоху Возрождения, и в психоделические 60-е. Цвет и личины динамически соотнесены. К периоду позднего Возрождения архитектура растворилась в цвете или скрылась под орнаментом. Бернини для капеллы Корнаро использует мрамор двадцати цветов. Барокко Бернини, взрыв языческого секса и насилия, наконец-то позволило освобожденному взгляду окунуться в море чувственного возбуждения.
Ренессансная увлеченность личинами сексуальности отражена в «Книге придворного» (1528) Кастильоне, оказавшей огромное влияние на всю Европу. Эта книга — программа театрализации. Человеку с талантом, говорит Кастильоне, следует «активно искать случая показать товар лицом»4. Социальная жизнь — сцена, где каждый — драматург. Кастильоне установил высокие стандарты вкуса на одежду и манеры. Придворный — артефакт, вылепивший сам себя. К тому же он — андро-гин: ему присущи «особенная приятность», «изящество» и «красота». Два главных качества придворного — sprezzatura и disinvoltura («сдержанность» и «раскованность») — превращают его в гермафродита. Придворные прячут или изживают мужскую активность естественной непринужденностью речей и движений. Женщина — в центре «Книги придворного» (диалог происходит в покоях герцогини Мантуанской, пока герцог спит, и последнее слово буквально остается за женщиной). Женщина Кастильоне безупречно феминна. Кастильоне противостоит обоеполой модели женственности в духе Петрарки, с ее гордым, убийственным холодом. Своей приятностью и изяществом придворный обязан контакту с женщиной. Тема мужского воспитания также занимает Кастильоне, как когда-то Платона, но теперь высокое символическое обоснование духовных ценностей стало женским делом. Все женщины в книге Кастильоне — Диотимы.
Придворный ищет личину сексуальности, совершенно уравновешивающую мужское и женское начало. Кастильоне предостерегает против женоподобия, излишней феминизации. Лицу придворного надлежало бы иметь в себе «нечто мужское»:
Я хотела бы, чтоб лицо нашего Придворного было не слишком нежным и женственным, как у иных, не только завивающих волосы и выщипывающих брови, но и прихорашивающихся всеми теми способами, которые выбирают самые распутные и легкомысленные женщины в мире; представляющих в походке, в позах и в каждом движении такую расслабленность и томность, что кажется, будто их конечности вот-вот отвалятся; и говорящих с такой вялостью, словно находятся при смерти; и чем долее пребывают они в компании обычных мужчин, тем усерднее демонстрируют такие манеры. С такими, коль скоро природа не создала их женщинами, которыми они определенно желают казаться или быть, следует обходиться не как с порядочными женщинами, но как с уличными девками и прогонять их не только от дворов больших господ, но и из общества благородных мужчин5.
Просто нападки на откровенную гомосексуальность? Касти-льоне имеет в виду, что женоподобие отчасти вызвано общением с власть имущими. Оно проистекает из нравственного состояния двора и правителя.
Здесь мы подходим к самому отвратительному андрогину в истории человечества, совершенно незамеченному феминистскими защитниками андрогинности. Я называю его «придворным гермафродитом». Высокая культура Возрождения была сосредоточена вокруг дворов герцогов и королей, от коих художники и интеллектуалы зависели как от своих финансовых покровителей. Соперничающие в щегольстве правители превращали искусство в средство поддержания своего престижа. Власть всегда порождает низкопоклонство. Энид Уэлсфорд говорит: «Нечестивое восхваление князей, столь неприятно характеризующее литературу и пиршества эпохи Возрождения, было не просто риторической модой, но признаком превращения государства в самоцель»6. Князь, стоявший чуть ниже Бога, — воспроизводил великую цепь бытия в своей дворцовой иерархии. Лесть — мирская молитва, культ священного порядка. Но неискренний льстец — вымогатель и пройдоха, осквернитель языка. Отвращение Кастильоне к этому типу открывает уязвимую в моральном отношении сторону театральности Возрождения.
Повсюду, где богатство, власть и слава, — придворный гермафродит. Он — в правительствах, корпорациях, на университетских факультетах, в мире книг и искусства. Мы узнаем профессионального подхалима в образе голливудского агента или подпевалы. Прославленный парикмахер, будуарный наперсник, завсегдатай салонов и блестящий наемный кавалер. Ава Гарднер сказала об одном вкрадчивом репортере отдела светской хроники: «То он у ваших ног, то у горла». Лесть и злоба срываются с одного и того же раздвоенного языка. В силу податливости и подобострастия подхалим становится андрогином. Обезображивание придворного Кастильоне: лепящий сам себя, он приобретает рабскую пластичность по прихоти правителя. Идентичность самоустранилась. Льстец выворачивается наружу, как перчатка для королевской руки. Описанные Кастильоне мужчины-«шлюхи» — гомосексуалисты или кажутся таковыми, поскольку низкопоклонство — политическая содомия. Мы называем льстеца пройдохой, лизоблюдом, подлизой, говорим, что он прогибается, пресмыкается. Его позорное самоунижение недостойно мужчины, его зад — выше головы. Ллойд Джордж говорил, что лорд Дурби — «подушка, всегда хранящая отпечаток последнего сидевшего на ней». Подобно мильтоновскому «льстивому» Сатане, вкрадчивый льстец ползает на брюхе, извиваясь и меняясь в соответствии с меняющимися обстоятельствами. Он — пародия на женственность — абсолютно подражателен, каждым словом и действием надоедливо копируя правителя. Возможно, этот феномен — извращение союза мужчин, социальное представление на тему господства и подчинения.
Шекспировского Ричарда II его лорды упрекают за то, что он принимает решения несамостоятельно: «Кишат льстецы в зубцах твоей короны»'. Лесть, отравляющая придворный мир «Гамлета», — одно из обстоятельств, вызывающих стойкое отвращение героя. Полоний и молодой придворный Озрик, как надоедливое эхо, соглашаются с любым бессмысленным утверждением раздраженного Гамлета. Придворный гермафродит лишен гендера, потому что у него нет настоящей индивидуальности или моральной опоры. Болезненнее всего для Гамлета — предательство друзей детства, Розенкранца и Гильденстерна, превратившихся в шпионов короля. Гамлет называет Розенкранца «губкою, живущей соками царских милостей, наград и попущений»". Вильгельм Мейстер Гете отвергает предложение соединить Розенкранца и Гильденстерна в одного человека: «То, что собой представляют и делают эти двое, не может быть изображено одним... на это потребовалась бы целая дюжина», так как «они и есть общество»7. Драматургическое удвоение Шекспиром Розенкранца и Гильденстерна — стерильное самокло-нирование придворного гермафродита. Неразлучные и неразличимые, они пассивно плывут по течению. Честолюбивые тупицы Поупа ныряют в нечистоты Лондона: низкопоклонство — грязный побочный продукт ренессансного секуляризма. Джон Донн упоминает «придворных стайку попугаев» и «странных гермафродитов» («Эпиталама, сочиненная в Линкольнз-Инне»)\ В «Вольпоне» Бена Джонсона «паразит» Моска — лукавый придворный сикофант” дворянина, которого окружают также евнух Кастроне и гермафродит Андрогино. Довольный услугами Моски Вольпоне восклицает: «Мой остроумный озорник, / Позволь обнять тебя. О, если бы я мог сейчас / Превратить тебя в Венеру!» (V, 1). Лесть есть сексуальное подчинение. Иерархия — концептуализированная эротика, вот почему, как заметил наш Генри Киссинджер, власть — сильнейшее возбуждающее средство. Придворная эстетика Возрождения все еще процветает в XVIII веке, когда Поуп обличает лорда Гарвея как циничного придворного гермафродита, а Мирабо называет Марию-Антуанетту «единственным мужчиной во дворце». Два придворных гермафродита в кино — нервный секретарь неопределенного пола Джеральд в фильме «Женщина года» с Кэтрин Хепберн и гнусный евнух Фотин, распорядитель двора фараона в «Клеопатре» с Элизабет Тейлор"9.
Яркая кульминация «Автобиографии» (1562) Бенвенуто Челлини драматизирует иерархии Возрождения. Художник — одна из великих личин сексуальности эпохи Возрождения, культурный герой и чудотворец. Ранее скульптора и художника, работавших руками, всегда ставили ниже поэта. Они повсеместно, за исключением Греции, считались такими же обыкновенными ремесленниками, как плотники и водопроводчики в наши дни. Бронзовый «Персей» Челлини выковывается с поистине вагнеровским неистовством западной воли. Художник обрушивается землей, воздухом, водой и огнем. Он громоздит дерево, кирпич, железо, медь; он роет яму; он протягивает канаты. Он формует своего героя из глины и воска. Он напрягает сверхчеловеческие силы, пока его не сражает лихорадка. Челлини падает в постель в ритуальной куваде, в то время как «Персей» вот-вот увидит свет. Металл застывает, и его приходится оживлять. В конце концов кричащий, сыплющий проклятиями художник, преображенный творческими муками, преодолевает все препятствия и производит «Персея» на свет при громоподобном грохоте и «с превеликим сиянием огня». Челлини творил «чудеса», побеждая при помощи богоподобной смеси мужской и женской силы'.
И вот «Персей» — на заполненной народом площади Флоренции (рис. 18). При его открытии толпа издает «непомерный крик в похвалу». К нему прикреплены десятки сонетов, панегириков университетских эрудитов. Герцог часами сидит у окна дворца и слушает бурные приветствия статуе от горожан. Этот волнующий эпизод показывает, насколько велик потенциал коллективности в некоторые исключительные моменты истории. Возрождение создало социальное искусство, объединившее общественные классы в едином чувстве. Статуя на пьедестале, смешение знати, интеллектуалов, плебеев: вспоминается широкая аудитория шекспировского театра «Глобус». Невозможно вообразить произведение современного искусства, способное вызывать возгласы восторга социально разнородной толпы. С этим может сравниться только кино, например премьера «Унесенных ветром» в Атланте. Челлини показывает, что в ренессансной форме присутствует национальное своеобразие: в Италии — objet d’art, в Англии — драма.
Неважно, лжет Челлини или преувеличивает. Его продиктованная писцу автобиография со своим иерархическим миро-видением остается откровенно западной. Мало что на Востоке соответствует этой богоявленной театральности предмета искусства, этому сосредоточению страсти в единой точке, на вершине пирамиды восприятия. «Персей» — аполлонический идол агрессивного западного взгляда. Отчасти это — победоносное Сверх-Я Челлини, отчасти — гомоэротическое прославление прекрасного подростка, возрожденная Ренессансом грекоримская тема. Западная личность поставлена на пьедестал — во Флоренции так же, как и в Нюрнберге. Лени Рифеншталь сделала для Гитлера то же, что неоклассицист Давид сделал для Наполеона. Личность ритуализирована фашизмом запад-
Цит. по: Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. М., 1987. С. 397—400.
ного взгляда. Божественной силой гения Челлини поднимает своего «Персея» на вершину, занятую невидимым богоподобным Герцогом. Агон и откровение: западная религия, искусство и политика используют одну и ту же драматургию формы, потому что все это — эманации холодного иерархического сознания.
«Персей» — ответ Челлини героическому мраморному «Давиду», созданному Микеланджело сорока годами ранее для той же самой площади. Обе статуи восходят к бронзовому «Давиду» Донателло, к первому прекрасному ню и первой со времен падения Рима стоящей скульптурной фигуре, чья поза исполнена подлинной непринужденности. Вдохновленная явно гомосексуальными чувствами, она показывает, как победитель Давид стоит над отрубленной головой Голиафа, попирая ее ногами (рис. 19). Истории Давида и Голиафа вместе с историей Юдифи и Олоферна суждено было стать политическим символом флорентийского сопротивления тирании. Давид Донателло удивительно молод, даже моложе «Критского мальчика». Контрапост «Давида» — томно эллинистичен. Рука на бедре и приподнятое колено создают впечатление сексуального домогательства. Посмотрев сбоку, поражаешься прелестным ягодицам, костлявым лопаткам и бесстыдно выпяченному мальчишескому животику. Извращенное и педерастическое соединение детской физиологии с языком женского тела. Микеланджело воспринял эту эротическую формулу для своих атлетических ню, где она приняла открыто садомазохистский характер.
По мнению Дженсона, «Давид» Донателло «странно андро-гинен», это «le beau gargon sans merci', внимающий лишь своей собственной чувственной красоте». Возможно, здесь прослеживается связь с поэтическим собранием Беккаделли «Гермафродиты»8 . У Давида длинные женские локоны, переплетенные лентами, и роскошная, вульгарная, помятая шляпа, своего рода дорожная шляпа Гермеса Психопомпа. Но у него нет плаща путешественника, только изысканно украшенные кожаные поножи. Порнографический прием: полуодетый эротичнее абсолютно голого. Как ускользающая мысль, оперение шлема Голиафа игриво взбирается по внутренней стороне бедра Давида, указывая на гениталии. Римские путти часто показывают гениталии или шаловливо мочатся, и этот мотив использован в фонтанах эпохи Возрождения. Донателло поэтизирует ostentatio
genitalium', языческое выставление напоказ. Убеленная глава побежденного монстра — знакомая иконографическая деталь, но здесь она извергает обтекающий статую поток крови, подобный венку. Этот поток — собственное желание и гиганта, и художника. Давид, вонзивший массивный меч в середину, завладел взрослым пенисом, подобно тому, как похищал сердца. Льющаяся кровь, увенчанная перьями — облачение чувственности, Зевс в образе искалеченного орла, уносящего Ганимеда.
Я думаю, что «Давид» Донателло, а не античная Venus Pudica", стал подлинным прообразом «Венеры» Боттичелли. Соединивший в себе Венеру и Марса, Давид выходит из пены водоворота грезящей фантазии художника то ли в судороге освобождения, то ли со вздохом облегчения. Мерцающая, скользкая бронза «Давида» — холодная влажная мечта, аполлоническое оцепенение. Это еще и портрет художника, отпечаток его лица, вроде подписи под картиной. Этот гомоэротический мотив тоже заимствовал Микеланджело. Вооруженный мальчик, подобно Афине, вырывается из темницы мозга художника.
Чарующий аполлонизм искусства итальянского Возрождения начинается с Донателло, освобождающего скульптуру от средневековой власти архитектуры. От его «Святого Георгия» (1417), выступающего из ниши, — к «Давиду»; от каменного рыцаря — к бронзовому куросу. Средневековые доспехи — языческий каркас западной личности. Тяжелые, блестящие, абсолютистские, они — продукт того сияющего аполлонического производства вещей, что переходит из Египта в Грецию и Рим и вновь появляется в период Высокого Средневековья в военном конструировании. Бронзовый «Давид» — это доспехи «Святого Георгия», вывернутые наизнанку. Бесстыдная нагота Давида — непроницаемость западной личности. Его изящное телосложение сверхуплотнено агрессивным западным взглядом. Он — личность, поскольку в нем — секс и власть.
Прекрасный мальчик — величайший вклад гомосексуальности в западную культуру. Нехристианин и антихристианин, он становится формализацией связи между видимым и реальностью в образе. Повторенный тысячью форм в итальянской живописи и скульптуре, он превращается в основной символ искусства Возрождения. Он — святой Себастьян, пронзенный стрелами христианский Адонис, или эфебический святой
* Демонстрацию гениталий {лат.). — Ред.
** Венера Стыдливая (Целомудренная) (лат.). — Ред.
Михаил, освобожденный Возрождением от византийской туники и облаченный в серебряные доспехи. Североевропейское Возрождение создало образы нескольких прекрасных мальчиков, но без аполлонического величия. Фигуры (исключая портреты) редко заполняют собой всю плоскость изображения. Они благопристойны, исполнены трепета и кажутся моему, средиземноморскому, глазу сухими и безвкусными. Они позволяют пространству давить на себя. Итальянское искусство фашистским аполлоническим способом придает личности и жесту цвет и театральность. «Давид» Донателло стоит особняком, потому что отверг северную готику ради южного язычества. Его твердость и господство над пространством исходят из повторного открытия художником подлинно западной воли, непреклонной и безнравственной. Искусство вновь вооружилось языческим прославлением материи.
Юноши Донателло всегда сексуально двусмысленны. У его мраморного, одетого «Давида» (1409) изящная женственная рука и по-девичьи нежное лицо с маленьким милым ртом. Прообразом статуи, по-видимому, стала этрусская богиня из коллекции Медичи9. У неоконченного мраморного «Давида» из Вашингтона толстые щеки в классическом греческом стиле. Бюст юноши из Флоренции являет чувственное лицо, приятную улыбку и возбуждающе пухлые шею и грудь. Длинные волосы делают его похожим на женщину. В мучительный поздний период Донателло отказывается от эфебических мечтаний и изгоняет языческую эротику из своего искусства. Истощенные деревянные «Иоанн Креститель» и «Мария Магдалина» иссушены виной и искуплением. Блестящая аполлоническая поверхность «Давида» покрыта рубцами и трещинами, плоть уже источена червями. Такое самоистязание типично для средиземноморского католицизма, эстетически умерщвляющего свое языческое наследство.
Морально и сексуально двусмысленная улыбка «Давида» Донателло впоследствии имела долгую жизнь. Она достается «Победе» Микеланджело, переходит от Верроккьо к Леонардо, воплощаясь в его «Моне Лизе». В конечном итоге мы встречаем ее у андрогинного ангела Бернини, проказливо пронзающего святую Терезу. Улыбка Давида — улыбка мечтателя и солипсиста. Прекрасный мальчик-разрушитель торжествует над своими обожателями. Облаченное в доспехи западное эго как сексуальный объект, обособленный и потому непринужденный. Несмотря на обманчивую беззаботность, аполлоническая твердость
Давида, духовная и материальная, очевидна в сравнении с прекрасными мальчиками Караваджо. У тех ярко выписанный масляными красками дионисийский рот навязывает себя аполло-ническому глазу. Основная метафора фруктов у Караваджо говорит о притягательной наготе его уличных мальчишек. Безотчетно, независимо от самого себя зритель облизывается. В отличие от бесстыдных мальчишек Караваджо, исполненный достоинства высокой классики «Давид» Донателло не открывается навстречу нашему глазу. Его меч удерживает нас на расстоянии. Ему присуща истинно аполлоническая иконичность. Завороженные его эротичностью, мы смотрим на него снизу вверх и оставляем его в теменосе неприкосновенной красоты. Как и Нефертити, он — иерарх западного взгляда.
В моей истории личин сексуальности Боттичелли — наследник Донателло. В каждом лице Боттичелли я вижу андрогинно-го «Давида» Донателло. Точно такое же превращение одного лица в целую вселенную сексуальной амбивалентности и измененных цветовых тонов под влиянием Россетти появилось в творчестве Берн-Джонса. Волнообразное изящество и высоту готики Боттичелли превращает в утонченную аполлоническую линейность. Вместе с Поллайоло и Мантеньей он использует отчетливый византийский контур, благодаря Донателло оказавшийся долговечнее затененных контуров Мазаччо. Фигуры Поллайоло заняты делом и напряжены, но в лучших работах Боттичелли царят единство и покой высокой классики. Даже во фрагментированной «Весне» личность присутствует на переднем плане в буквальном и фигуральном смысле. Боттичелли мыслит в контексте личин сексуальности, наделенных врожденной властностью. Я говорила о происхождении византийских икон, с их резкими контурами и неподвижной фронтальностью, от греческих куросов. Боттичелли воскрешает язычество византийской традиции. Вдохновленный непринужденно стоящим «Давидом» Донателло, он восстанавливает аполлоническую изобразительность в живописном образе. Ясность контура Боттичелли — тот же самый панцирь западной личности, который мы впервые наблюдали на примере сидящего на троне фараона Хефрена. Рискну предположить, что жесткость телесного контура в творчестве Боттичелли — подсознательный гомосексуальный мотив, подобный заключенной в греческой скульптуре женской сокровенности. Она обернется Panzerhaft’oM, блестящей броней маньеристских изображений Понтормо и Бронзино. Отсюда следует, что маньеристская жесткость — окончательный результат важнейшего перехода Донателло от мрамора к бронзе, от каменной брони к бронированной наготе.
В «Рождении Венеры» Боттичелли заново представляет хто-ническую богиню аполлонической личностью (рис. 20). Она скользит к берегу на металлической зубчатой раковине, на геральдическом щите, свидетельствующем о происхождении женщины из моря. На ее лице блуждает задумчивая улыбка мечтательного «Давида» Донателло, а изгибы ее тела обволакивают тяжелые жгуты медных волос — красные струи крови донател-ловского Голиафа. «Рождение Венеры» (ширина 13 футов’) — языческий алтарь. Скульптурная монументальность и гордая обособленность богини. В этом культовом прославлении Венера овладевает взглядом так же, как овладела плоскостью картины. Она восстает из сияющей раковины (застывшая форма породившей ее пены) навстречу лучам аполлонического света. Она — пол и любовь, полностью очищенные от тайны и страха. Свежие ветерки веют на сцене, влажная пена летит с губ чувственного зефира в развевающийся в руках служанки плащ. Лишенная глубины композиция — такая же византийская, как и резкость контуров. Венера Боттичелли — кристальная Афродита Кеннета Кларка. Она — богиня весны, осыпанная цветами, выписанными с математической правильностью. В такой природе нет ни хтонического хаоса, ни тучности созревания. Каждому завитку и каждой травинке присуща совершенная аполлоническая идентичность. Даже в море нет мрачных глубин. Увиденная по-новому Венера Боттичелли — аполлоническая идея. Женская сокрытость и обманчивость упразднены ее откровенной и тем не менее пристойной наготой, ее совершенной очевидностью. Овеваемая воздухом, или воздушная, женственность: Рафаэль заимствует ее у Боттичелли для своей гениальной «Галатеи». И вновь я встречаю ее у современной Га-латеи, на фотографии Риты Хейворт в журнале Life.
«Рождение Венеры» — кинематографическое разрешение тревожной сексуальной запутанности другого грандиозного и впечатляющего полотна Ботичелли — его «Весны» (рис. 21). «Весна» — разбитое «Рождением Венеры» черное яйцо. Перенос композиции гобелена в живопись вызвал не замеченную учеными зловещую клаустрофобию «Весны». Замкнутое пространство и разобщенное расположение фигур делает картину в моих глазах декадентской — последним вздохом готики.
* Около 4 метров.
Раскинувшая свои ветви сосна — любимый Боттичелли символ обступающей всесильной природы, довлеющей над человеческой мыслью. В «Весне» темная роща — эманация раздувшегося чрева Весны, помещенного в самый центр картины. Почему нас не радует обещаемое плодородие? Мы как будто в элегии, а не в пасторали. Тщедушные тела, блеклые листья и металлические фрукты словно взяты у Данте. Бездонное пасмурное небо. Призрачный частокол деревьев. Фигуры разделены невидимыми барьерами. Каждый помещен в незаметную другим аллегорическую ячейку. Даже три танцующие грации отводят друг от друга глаза. С величественным безразличием показывает свою спину всей сцене Меркурий. Он срывает свой собственный плод особого рода. Этот прекрасный мальчик — донателловский Давид, повзрослевший на два года. Его тело возмужало и созрело. И его шляпа, и его поза стали и надменнее, и воинственней. Подобно непроницаемому извне женскому кружку граций, андрогинный Меркурий нарциссичен и самодостаточен.
Напротив него Флора разбрасывает лепестки из своего переполненного подола. Не должно ввести в заблуждение ее странное лицо, обрамленное коротко, по-мужски подстриженными волосами. Поломав голову в течение нескольких лет над репродукцией картины из галереи Уффици, я осознала, что Боттичелли соединил два лица, как это происходит в эпизоде сновидения в «Персоне» Бергмана. Половина взята от холодной, целомудренной и сдержанной аристократки. Другая — от вульгарной уличной девки, шаловливой и бесстыдной. Продажная любовь. Боттичелли сгустил крайности секса и касты в невиданном сплаве ренессансных личин. Так же, как и Меркурий, Флора занимается любовью с собой. Энергия «Весны» изолирована или, используя язык английской поэзии, укрыта (embowered). Свободно летящий в «Рождении Венеры» зефир здесь запутался в деревьях, его крылья зацепились за ветви, а надутые щеки лопаются от напряжения. Его нечистые мысли стекают потоком листьев с уст перепуганной нимфы. Но как ни разрабатывай аллегорию «Весны», не сможешь вполне объяснить пугающие особенности картины, декадентскую правильность холодности и элегантности.
В картинах Боттичелли присутствует настроение. Это было новаторством в живописи. Я утверждаю, что оно начинается с сексуальной ауры «Давида» Донателло, аполлоническое сияние которой повелевает нам держаться на почтительном расстоянии. Хаузер говорит о «женственной меланхолии» Боттичелли10. Боттичелли наделяет эротизированной меланхолией всех: ангелов, мадонн, святых, мальчиков и нимф. Она выступает на поверхность нежными оттенками розового, сепии, серого, бледно-голубого. Сходные цветовые соотношения у Пьеро делла Франчески не оказывают такого же развращающего действия. Почему? Потому что Боттичелли, в отличие от Пьеро, — поэт личин сексуальности. На картинах Боттичелли личность приобретает устойчивость и мечтательную обособленность. Персонажи открываются нашему взору и в то же время уклоняются от сближения с нами. Внутри своих четких нервных линий они обретают тяжесть, или плотность, сознания. Их бесстрастные лица в их натренированной замкнутости подобны закрытому заднему плану «Весны».
Повторное открытие аполлонической изобразительности западной личности, осуществленное Донателло и Боттичелли, приходит к ним, как и в эпоху высокой классики античной Греции, в виде гомосексуальной концептуализации. Я говорила уже, что аполлоническая граница — запрет и преграда. Отчетливая линия Ботичелли — часть самоопределения личности эпохи Возрождения, символ отхода от средневекового христианства и новой ориентации на мирское пространство. Единство тона Боттичелли произведено уже пробужденным, но еще погруженным в транс взглядом его персонажей. Его личины, недосягаемые, созерцательные, парят в сновидении. Им свойственна материальность языческой изобразительности. Их бледная спокойная плоть сияет аристократизмом аполлонической красоты, аристократизмом художественной традиции, берущей начало в Древнем Египте.
Такое театральное соединение сексуальных масок с унылым окружением, трезвое и аскетичное в творчестве Боттичелли, воспроизводится и погружается во мрак Леонардо да Винчи. Неуловимые атмосферные токи Боттичелли так прозрачны, что их легко и не заметить. Но на картинах Леонардо собирается грозовая туча светотени. Растворяя аполлоническую линию в тени, Леонардо связан с Боттичелли мотивом навязчиво повторяющегося лица, использующегося для изображения персонажей того и другого пола. Леонардо и Микеланджело, одинокие и тоскующие, создали личину художника как духовного искателя, такого же одержимого идеями человека, как и философ. Для них искусство, наука и изобретательство были интеллектуальными заменителями секса — не сублимацией, но неприкрытой агрессией, враждебным овладением природой. Их безбрачие и тяжелый характер — взаимосвязанные, разумные ответы на нашу возмутительную зависимость от тирании тела, заклейменного матерью-природой при помощи гендера. Леонардо стремился раскрыть женские тайны тела, рассекал и анатомировал его, раздвигая мускулы, разъединяя кости, даже вскрывая чрево и извлекая свернувшегося калачиком зародыша. В его изобретениях — от летательных машин до военных орудий — законы динамики схвачены мужским математическим умом. Посредством титанического мужского атлетизма Микеланджело старался поработить материю. Они превратили неудовлетворенность, вызванную распадом упорядоченного средневекового космоса, в манию величия, в фанатичную экспансию воли. Но Леонардо написал не так много картин. Даже законченные работы Леонардо включали в себя такие компоненты саморазрушения, как экспериментальная техника «Тайной вечери», сделавшая краску настолько нестойкой, что она почти сразу начала сходить со стены трапезной.
«Мона Лиза» Леонардо — премьера личины сексуальности западного искусства (рис. 22). Вечно наблюдающая Нефертити эпохи Возрождения. Она расслабленно безмятежна. Прекраснейшая женщина, воплощающая совершенную тишину, всегда превращается в Горгону. Я говорила, что «Мона Лиза» была оберегом Леонардо, его домашним талисманом, предотвращающим беды. Посланница первозданных времен, когда для мужчины земля была негостеприимной пустыней. Она царит над страной девственных скал и вод. Змеиный извив отдаленной реки — уклончивость ее холодного демонического сердца. Ее образ — постоянная дельта женственности, увенчанная мистическим глазом пирамида восприятия. Но задний фон обманчив и неоднороден. Редко замечают с первого раза, как подсознательно дезориентируют не совпадающие друг с другом линии горизонта. Неуравновешенные масштабы архетипического мира без закона или справедливости. Знаменитая улыбка Моны Лизы — поджатые тонкие губы. Выражение лица, как и выражение припухших глаз, смазано. Яйцеобразная голова с ужасными выщипанными бровями словно бы покоится на изобильной самодостаточности итальянской груди. О чем думает Мона Лиза? Да ни о чем. Пустота — ее угроза, наш страх. Зевс, Леда и яйцо, слившиеся воедино, очередное божество-гермафродит, наслаждающееся обыкновенным существованием. Уолтеру Патеру пришлось назвать ее «вампиром», плывущим сквозь историю по своим тайным делам. Несмотря на массу пародий, «Мона Лиза» остается самой знаменитой картиной мира. Такие величайшие произведения западного искусства, как «Царь Эдип» и «Гамлет», во всех толкованиях сохраняют неопределенность. Они недосягаемы для нравственности. Даже «Венера Милосская» выиграла, потеряв руки. Мона Лиза безразлично смотрит сквозь нас, как должное принимая изъявления нашего восхищения. Говорят, она беременна. Если так, она излучает солипсизм женщины, восхищенной своим собственным сотворением. Картина соединяет пышность плоти, эмоциональную извращенность и опустошение земли. Леонардо перенес на картину саму мать-природу.
В основных своих картинах, изображающих женщин, Леонардо вновь закрывает яркое открытое пространство «Рождения Венеры», завершая короткую передышку, отыгранную аполлонической метрикой Боттичелли у лабиринтов порождающей природы. Sfumato, или дымчатость, Леонардо — просачивание хтонического, распространение миазмов. В «Мадонне в гроте» (1483—1490) фон — неясные очертания пещеры и лес древних сталагмитов, напоминающих то ли грубые зиккураты, то ли фаллические тотемы. Женщины «Мадонны с младенцем и святой Анной» балансируют на краю выщербленной и бесплодной каменной скалы (рис. 23). Вдали различим призрачный лунный ландшафт, похожий на разрушенные готические соборы. В этих мирных изображениях матери с ребенком присутствует хтони-ческий противоток, угрожающий вернуть нас обратно, к культу земли. Двусмысленная улыбка Моны Лизы — иероглиф, символизирующий связь между личинами сексуальности Леонардо и обволакивающим их окружением, странным отсветом, пробивающимся из взбаламученного внутреннего мира. Та же самая улыбка появляется и в «Леде», и на лицах обеих женщин «Мадонны со святой Анной», и даже на лицах мужских персонажей в «Иоанне Крестителе» и его двойнике «Бахусе», улыбка и указующий жест которого становятся и обольстительными, и безнравственными. Итак, леонардовская улыбка — андрогин-ный, сексуальный ведьмовской знак. Он расцветает на губах жестикулирующего ангела «Мадонны в гроте» — столь женственного мужчины, что, впервые увидев картину, студенты настаивают: это женщина.
Фрейд возводит таинственную улыбку к глубинной памяти Леонардо об утраченной матери, предшественнице мачехи (две женщины «Мадонны со святой Анной»), Фрейд связывает живопись с мечтой детства Леонардо о хищной птице, о египетской богине-стервятнице гермафродите Мут. Мейер Шапиро отвергает толкование Фрейда и утверждает, что источник улыбки Леонардо следует искать у его учителя Верроккьо. Соединение двух женщин традиционно, говорит Шапиро, а их странно близкий возраст означает «теологическую идеализацию Анны, представленной двойником собственной дочери Марии»11. Но в мягком Верроккьо нет ничего зловещего или разрушительного. Я прошла по следу улыбки через Боттичелли к Донателло и считаю: она аморальная, солипсическая и с самого начала нарушающая границы гендера. Леонардо заражает Верроккьо своей собственной извращенностью: одна из самых ранних ученических его работ — андрогинный ангел, написанный для картины Верроккьо «Крещение Христа» (1472).
Прав Фрейд, чувствуя нечто жуткое в удвоении святой Анны и Мадонны на картине Леонардо. Кажется, будто Мария не сидит на коленях Анны, но соскальзывает с них. Фигуры подобны фотографическим наложениям; мы одновременно видим два страшных и иллюзорных лица. Да, эти женщины — двойники, как Деметра и Персефона. И Фарнелл, и Фрезер объясняют греческие изображения божественной матери и дочери в виде «се-стер-близнецов» «тождественностью субстанции», символизирующей стадии цикла растительного роста12. В этюде углем (1499) и на законченной картине Леонардо завораживающее внимание святой Анны к своей спутнице выглядит не то угрозой, не то сладострастной ревностью. Жест массивного кулака Анны на этюде превращается на картине в мужеподобную руку, по-разбойничьи лежащую на бедре. Любовь у Леонардо всегда за пределами нормы. Мистическое удвоение Анны и Марии, их неопределенное положение в пространстве, блеклый ландшафт и двусмысленные улыбки придают картине архетипическую силу, не встречающуюся более ни у кого из художников Возрождения, кроме Микеланджело. Святая Анна и Мадонна соединены самодержавным природным правом. Эти божественные сестры-двойняшки — единая архаическая личность, парте-ногенетически клонировавшая сама себя. Жизнь — бесконечный ряд самовоспроизводящихся женщин. В пухлом инфантильном Иисусе, наследующем женственность и подчиненном ей, Леонардо отменяет книгу Бытия с ее маскулинностью. Но мы, как показывает гротескный ландшафт, присутствуем не на празднике женской силы. Как и Микеланджело, Леонардо считает порабощение мужчин невыносимым состоянием, и он прав.
Удвоение Мадонны святой Анной я называю «аллегорической избыточностью». Термин описывает излишнее дублирование гомологичных индивидов по матрице сексуальной двусмысленности. Аллегорическая избыточность присутствует в финальном эпизоде брака «Как вам это понравится» Шекспира; в инцестуозном отражении характеров и семейных имен в «Грозовом перевале» Эмилии Бронте; в двух сюрреалистических картинах Россетти «Сирийская Астарта» и «Беседка на лугу», содержащих угрожающе многочисленные варианты одного меланхоличного женского лица. Удушливое удвоение образов в «Мадонне со святой Анной» Леонардо — иной вариант бесстрастного самодостаточного гермафродитизма «Моны Лизы». Теперь мы знаем, кого вынашивает беременная Мона Лиза: зародыш своего двойника. У двух картин Леонардо одна и та же тема: мужской взгляд и сознание, утонувшие в силе женщин. Самая сложная композиция Леонардо — «Тайная вечеря» (1495—1498). Может быть, исключительно мужское общество, собравшееся отпраздновать Пасху, предопределило рациональность, геометрическую правильность вида комнаты, оптические линии которой сходятся за головой Христа? В творчестве Леонардо мужское пространство осмыслено. Но женское пространство переполнено, мрачно, странно, неустойчиво. Возможно, картины Леонардо так немногочисленны, потому что путь от идеи к прямоугольной плоскости картины окружен женскими демонами. Наука и инженерия, тогда и теперь, — аполлоническое убежище от головокружения гендера.
И Леонардо, и Микеланджело обычно считаются гомосексуалистами, но любые сексуальные отношения, в которые могли вступать тот и другой, вне всякого сомнения, были редкими и ненормальными. В итальянском темпераменте глубоко заложена склонность к монашеской жизни. Фрейд замечает, что сексуальная ориентация проявляется именно в эмоциональной привязанности, а не в физических контактах. В своей частной жизни Леонардо и Микеланджело интересовались только мужской красотой. Конечно, их подлинная частная жизнь немыслима вне искусства и интеллекта. Они — полубезумные визионеры, такие же мизантропы, как и святые отшельники. Склонность к неумеренной ритуальности у Леонардо и Микеланджело — естественный расцвет средиземноморского язычества: экстремистский, воинственный и иератический настрой всегда был свойственен итальянскому католицизму. Гомосексуализм Леонардо и Микеланджело — часть яростного поиска независимости воображения от всего и вся — от родителей, учителей, друзей, соперников, общества, природы, религии, Бога. Западная динамика борьбы и боя кристально ясна. Никакого христианского милосердия, никакого великодушия, одна лишь языческая жажда покорять, превосходить, подавлять силой. Мы тоже находимся под их воздействием. Их власть требует от нас подчинения. Два гения Высокого Возрождения преображают искусство, создавая искусство агрессивное. Гомосексуализм Леонардо и Микеланджело интеллектуален и эротичен — в западном смысле. Это — сопротивление самой страшной зависимости человека, сопротивление нашему порабощению природой.
Почему Микеланджело был так плодовит, а Леонардо настолько не верил в свои силы? Достижения Микеланджело ошеломляют, его виртуозное владение языками скульптуры, живописи и архитектуры не знает равного в истории искусства. Бодрость и жизненность Возрождения вливались в него, как и в Шекспира. Почему у Леонардо так мало завершенных картин? Мой ответ: техника и тема вступали во взаимное противоречие. Стиль и личины сексуальности вредили друг другу. Задымленность sfumato — дионисийская туманность, туман над хтоническим болотом. Мы видели, как декадент Еврипид использовал дионисийскую текучесть для уничтожения аполлонического Эсхила. Но Леонардо — высокий классик, архонт математического разума. Он хочет подчинить мать-природу, но, изображая ее, позволяет ей диктовать стиль. Sfumato — ее игра. Чем дольше он играет, тем труднее ему писать. Даже самораз-рушающаяся «Тайная вечеря» заражена этой игрой.
С другой стороны, мускулистый камнерез Микеланджело начал со скульптуры и перенес ее аполлонические закономерности в роспись Сикстинской капеллы, навязанную ему папой. Масляная живопись и цвет, говорил Микеланджело, нужны «женщинам и лентяям». Его четко очерченный аполлонический стиль — единственный способ превзойти мать-природу. Это иератический почерк западной воли. Вот почему так многочисленны наброски и частные записные книжки Леонардо, написанные пером — четкой аполлонической линией. Но окончательная победа в борьбе с природой невозможна. Микеланджело не в силах избавиться от бесконечно возникающей неудовлетворенности. Снова, и снова, и снова. До самого конца своей долгой жизни Микеланджело бросается от одной работы к другой, наращивая человеческую массу своих поразительных достижений. Обливающийся потом, превративший день в ночь, он сделал поиск свободы разновидностью рабства. Его наследие — самые замечательные серии аполлонических образов со времен афинского возрождения царской роскоши Египта.
Гигантский «Давид» Микеланджело (1501—1504) соседствует с «Моной Лизой» на звездной карте личин сексуальности эпохи Возрождения. Оригинал, в 1873 году укрытый от воздействия погоды, хранится в простом храме языческого стиля. Подлинный курос, «Давид» Донателло — атлет-подросток, а этот — мускулистый мальчик-мужчина. Мы видим его перед подвигом, а не после. Проецируя агрессивный западный взгляд, он пристально смотрит в сторону Голиафа. Его тело и готово к действию, и пребывает в нерешительности, левая нога отставлена чуть назад, но ее энергия передается зажатому в руке камню, который вскоре будет вложен в пращу. Монументальный и жесткий «Давид» — апофеоз мужского тела как аполлонического совершенства. Напряженная мужская воля подбирает торс, отчего голова и руки кажутся чрезмерно увеличенными. Такое сжатие — сгущенная сексуальность, гомоэротический удар мрачной глубинной женственности. «Давид» подавляет зрите-ля-паломника сверкающим солнечным излучением, своим вызывающим господством над пространством. Даже воздух вокруг него кажется таким же непроницаемым, как само тело. Давид, как и Микеланджело, не подпускает нас к себе. Грезивший наяву донателловский прелестник исчез. «Давид» Микеланджело — пробужденное западное сознание, изучающее врага в холодном враждебном свете аполлонического дня.
Навязчивая тема Микеланджело — прославление мужественности. «Моисей» (1513—1515) эллинизирует еще одну библейскую личину. Удивительная импровизация на тему языческих образов. Задрапированный торс Аполлона Бельведерского усилен выпуклыми бицепсами Моисея. По длинной бороде, в которой запутался указательный палец Моисея и которая сковывает его порыв к движению, протекают змеиные волнообразные движения, повторяющие динамику незадолго перед тем раскопанного «Лаокоона». Тяжелая греческая ткань плащом окутывает мощную ногу. Каменные скрижали свободно выскальзывают из рук еврейского законодателя, разбивающего записанные им заповеди. Как и Давид, он в ярости смотрит влево. Его взгляд устремлен на золотого идола своего непостоянного народа. Но, как новый идол Зевс-Яхве, как театральный сплав интеллектуальной и физической силы, вздымается возвышенный художником Моисей. Моисей создает Бога по своему образу. И Микеланджело творит в чарующем образе отца более мужественную, чем он сам, личину сексуальности.
Мужественность «Моисея» абсолютна. Он изгоняет женственность из жизни. В этом космосе нет матерей. Только монументальные ассирийские рельефы обладают такой нарочитой мужественностью. Мы приближаемся к пределу сексуальной репрезентации. Женское тело никогда не обретет такой убедительной силы утверждения. «Моисей» — идеализация, но все его преувеличения не выходят за рамки нормальных физических размеров, достижимых для мужчин под действием мужских гормонов. Такой четкой прорисованности и массивности мускулов и суставов женщина достигнет, только если напичкает себя стероидами. Джон Эддингтон Саймондс говорит, что «превосходство мужской красоты» состоит в «полном превращении тела в высшее средство жизненной энергии»13. Я согласна с этим. Удивляясь упругому телу женщины-атлета, я вижу андрогинность, не женственность. Я уважаю ее за удачное воплощение мужского типа. В своей мужественности «Моисей» специфичен для Запада. Ничто в искусстве других культур не похоже на него ни станом, ни изобилием волос на лице. Написанная Микеланджело притягательная икона еврейского иконоборца — расистская парадигма греческой физической культуры. Как я уже говорила, аполлоническая эстетика — дорическая и потому — арийская. «Моисей» во всем оспаривает современное либеральное благочестие. Красота как сила — по ту сторону этики.
Микеланджело прославляет мужественность, и потому изображения женщин в его произведениях искажены. Подобно многим другим художникам эпохи Возрождения, он использовал мужские модели для написания женских образов, поскольку позирующая нагой женщина считалась опозоренной. Но из уцелевших рисунков Микеланджело ясно, что он вообще никогда не рисовал реальных женщин — ни одетых, ни обнаженных. Более того, происхождение его женских образов от противоположного пола оставило ясно видимый след. Лучшие примеры — сивиллы с потолка Сикстинской капеллы. Эскиз для Ливийской сивиллы — очевидно мужская модель, атлетическое телосложение которой сохранил завершенный образ. У Дельфийской и Эритрейской сивилл поразительно тяжелые мужские руки. Старая Кумекая сивилла — одна из самых фантастических личин сексуальности в искусстве (рис. 25). У нее суровые высохшие черты, но цветущие, тяжелые, как тыквы, груди.
Неуклюжие плечи и руки мускулисты сверх всякой доступной человеку мужественности. Колдунья, ведьма, кормилица. Она — «Мона Лиза» Микеланджело, мать-природа во плоти, старая, как мир, но сочащаяся непристойной плодовитостью.
Полулежащие женские ню капеллы Медичи (1520—1534), творения позднего маньеристского периода в творчестве Микеланджело, — двоюродные сестры сивилл. Никому не известно ни значение, ни хотя бы подлинное название этих фигур. Встревоженное «Утро», подымая вялую руку, напрягает мужской бицепс. «Ночь», изгибаясь в беспокойном полусне, обнажает чеканное бедро, а ее живот сморщен, как стиральная доска (рис. 24). Груди женщин — шишковидные выпуклости, приставленные к мужскому туловищу. Кларк называет их «оскорбительными придатками»14. Торчащие соски «Ночи» воспалены и раздражены. Кому захочется отведать этих кислых яблок? Среди ренессансных личин массивные женщины Микеланджело, включая «Леду» и мужеподобную «Мадонну Дони», организуют тайный сексуальный заговор. Я отношу их к разряду мегер, к уникальной смеси мужского и женского. Используя «Ночь» в качестве модели, я определяю мегеру как соединение богини-матери с амазонкой, но без плодовитости первой или без свободы движений второй. Как у Артемиды, у амазонки — тело мальчика-подростка. Но у мегеры большие груди, она — сексуально зрелая женщина с тяжелым и малоподвижным телом. Она духовно порабощена и отравлена. Бисексуальная шлюха Жанна Дюваль, муза Бодлера, была как раз такой бесплодной мегерой, праздной и самопротиворечивой. Бодлер, и правда, писал стихи о «Ночи» Микеланджело («Идеал»). Мегера — один из самых мрачных андрогинов. Ню из капеллы Медичи, неудобно теснящиеся на своих скользких, малюсеньких надгробиях, ничего не делают и ничего не родят. «Ночь» — это горгона «Мона Лиза», поглотившая свой скалистый ландшафт. Мегера замкнута в себе, обессилена, у нее болит живот.
В искусстве монументальность или абстракция обезличивает и потому маскулинизирует женщин. Этот принцип приложим к Микеланджело, к бюсту Нефертити и к ассирийскому рельефу с его крепкими, чрезмерно мускулистыми богинями. Не все женщины Микеланджело — андрогины. Вот веселая Ева, выглядывающая из-под мышки Бога в «Сотворении человека». А вот — чистая, спокойная Мадонна римской «Пьеты». Но и в том, и в другом случае женское тело по большей части скрыто. Микеланджело смог изобразить привлекательную женственность
Евы и Марии, утаив их тела. Более того, женщины появляются рядом с двумя из самых прекрасных мужских ню, захватывающих его воображение. Ева и Мария — служанки возвышенной, но расслабленной мужественности, не будь которой, Микеланджело никогда и не подумал бы произвести их на свет. Адриан Стокс называет широкий, скрывающий творение плащ Бога Сикстинской капеллы «утробным покровом»15. Итак, Ева — просто частица, отделенная от мужского божества-гермафродита. Средневековая Мадонна Милосердная, покрывающая человечество своими крылами, лишена своего покрова агрессивным Богом Сикстинской капеллы.
Дело жизни Микеланджело — эпос, в котором женственности отведена второстепенная роль. Его лирическая поэзия похожа на сонеты Шекспира двойственным источником вдохновения: прекрасный мальчик Томмазо Кавальери и сильная женщина Виттория Колонна, объединившая в себе оба пола. Рассуждая о Дельфийском оракуле, я, между прочим, процитировала приветствие Микеланджело Виттории Колонна, называющее ее «мужчиной, даже Богом, в женщине». Теперь мифологически понятно, почему он изображал сивилл мегера-ми-полумужчинами. Запоздалое восхищение Микеланджело благочестивой Витторией, ушедшей в монастырь после смерти мужа, неверно истолковано многими комментаторами как любовный роман. Она стала одной из личин сексуальности Микеланджело, но не она вдохновляла его эротику. Она была музой-гермафродитом, голосом рассудка, взывающим к его восхищению иерархической силой. Как тело, она не существовала. Паря, как сивиллы Сикстинской капеллы, на полпути между небом и землей, она была незримым отцом-матерью.
Как мы видели, Микеланджело вкладывал энергию воображения почти исключительно в мужественность. Но тайное правило его искусства — мужскому началу постоянно угрожает опасность растворения в женском. Рассмотрим в качестве сексуальной личины идеализированный портрет Джулиано Медичи, герцога Немурского (рис. 26), из капеллы Медичи. Статуя повторяет позу грозного «Моисея», но она заточена в узкой, по-маньеристски закрытой нише, в тюремной камере позднего периода искусства. Микеланджело возвращает освобожденную Донателло мужскую статую обратно в готический загон. Несмотря на энергичный атлетизм, «Джулиано» присуще удивительное полуженское очарование. Поддерживающая голову Аполлона Бельведерского шея — гибкая, лебединая и женственная.
Торс неприлично детализирован. Во-первых, груди развиты чрезмерно для мужчины. Во-вторых, этот торс — превосходная фантазия на тему cuirasse esthetique', римской кожаной или бронзовой нагрудной пластины, выделанной по индивидуальному очертанию груди. Вазари говорит о «Джулиано»: «Сами поножи и кираса — словно бы не от мира сего»16. Грудь и мускулы живота упруги, осязаемы и чувственны. Микеланджело так убедительно воспроизводит складки человеческой кожи на кирасе, прозрачностью напоминающей сорочку, что кажется, будто металлические наплечные скрепы вонзаются в живую плоть. Мне всегда вспоминаются булавки для пирсинга сосков из садомазохистских секс-шопов. Несомненно, этот зловещий мотив перешел к Микеланджело от капитолийского бюста императора Коммода, облаченного в львиную шкуру Геркулеса, разинутая пасть которой надета на его голову, а лапы покоятся на груди. Но Микеланджело извращенно сексуализирует это изображение. В отличие от своего задумчивого брата Лоренцо, восседающего напротив него в капелле в самой обычной кирасе, Джулиано изысканно аутоэротичен.
Микеланджело любит подчеркивать мужскую грудь. Рассматривая примеры, напоминающие могучего Христа «Страшного суда», Кларк говорит о «странном принуждении, вынудившем его уплотнять тело, пока оно не стало почти квадратным... почти уродством»17. Грудь Джулиано эротически утончена, а в чертах лица обыкновенно ищут интеллект и чувствительность. Джон Поп-Хеннесси замечает, что Микеланджело «была глубоко безразлична» портретная живопись18. Единственный портрет Микеланджело, восклицает Вазари, — портрет прекрасного Том-мазо Кавальери. Я полагаю, что роскошная грудь Джулиано Медичи — второй гомосексуальный портрет Микеланджело. Она подобна глянцевым ягодицам «Критского мальчика», исполненным такой художественной энергии, какой явно не хватает его спокойному, сдержанному, классическому лицу. Пронзающие плоть украшения «Джулиано» — подсознательное выражение содомии. Железное перо непринужденно превращает чистую страницу торса в эротический текст. Мужское тело — ландшафт Микеланджело, широкая сцена человеческого переживания и действия. Холмы груди «Джулиано» — запретные Города Равнины.
«Джулиано Медичи» относится к категории андрогинов эпохи Возрождения, отличающейся от категории прекрасных мальчиков.
Перефразируя название трансвестийной пьесы Бена Джонсона «Эпицен, или Молчаливая женщина», я называю его «Эпицен, или Прекрасный муж». «Прекрасный муж» обладает деятельной, атлетической и зрелой мужественностью. Но высокомерный нарциссизм вынуждает его сохранять транссексуализм эфеба, что и выражает женственная алебастровая кожа, в данном случае объяснимая ослепительной белизной мрамора. Три других примера категории эпицена — Джордж Вильерс (первый герцог Бэкингем), лорд Байрон и Элвис Пресли — были опасными мужчинами, бесспорно обладавшими харизмой.
Гендер «Джулиано» выдержан с трудом, и то лишь при помощи мужских военных регалий. Квадратной мужской груди, выражающей непоколебимую западную волю, противопоставлен манящий и непринужденный изгиб шеи. Женственный мазохизм прочитывается в мягком изогнутом запястье и проколотой груди статуи. Тема мазохистской чувственности уже проигрывалась в так называемом «Умирающем рабе» из серии «Пленники», выполненной для неоконченного надгробия Юлия II (рис. 27). Огромная статуя (высотой 7 футов 6,5 дюйма") обычно интерпретируется в контексте неоплатонизма как символ борьбы души против тела. Но теории не по зубам избыток эмоций. Измученный «Умирающий раб» с подогнутыми ногами принимает позу гомосексуалиста, сладострастно переживающего оргазм. Отчасти в появлении здесь стихии противоположного пола виноваты греческие модели статуи, причем обе модели — женские: раненая Ниобида и «Умирающая амазонка» с поднятой рукой. «Умирающий раб» — сексуальный антипод напружиненного мужественного «Давида» Микеланджело, положение ног которого он пародирует. Призрачная ткань жгутами обматывается вокруг эротичной груди, тонкие пальцы с онанистической нежностью прикасаются к ней — и этот жест заимствован у раннего мраморного «Давида» Донателло. Атлетическое мужское телосложение причудливо соединяется с женственным настроением и языком тела. Легкое щегольство бронзового «Давида» Донателло превращено в сексуальный декадентский культ, в экстаз садомазохистской зависимости. «Умирающий раб», отступивший к затаенным животным инстинктам, — это языческое распятие. Это удовлетворенный святой Себастьян, вынесший уколы стрел своих мучителей. Он весь во власти своей совершенной фантазии. Когда в юности я уви-
Около 2,3 метра.
дела изображение этой статуи, меня поразила ее самоочевидная эротичность, которую академические ученые в своих поспешных аллегорических истолкованиях старательно обходят.
«Победа» (1532—1534) — еще одно вызывающее произведение пронизанного сексуальными значениями театра Микеланджело: прекрасный юноша с жестоким, пустым лицом героя Донателло попирает коленом связанного по рукам и ногам старика, бородатое лицо которого напоминает лицо Микеланджело. Кто он, поверженный старец, древний Адам познания? Скучища. Сексуальные личины — огненная страсть ренессансного воображения. «Победа» выражает почтение к «Давиду» Донателло, топчущему седую голову Голиафа. В психическом силовом поле агрессивного западного взгляда красота властвует над зрителем. Всевластный Микеланджело погублен и унижен своим собственным гомосексуальным взглядом. Прекрасный мальчик с манящей женственной рукой — ангел-вампир, вырывающийся вместе с вытесненной энергией Микеланджело, вместе с бременем его заточённого Я. Меня не убедишь в том, что великие художники — моралисты. Искусство — прежде всего видимое, и только затем — смысл. «Умирающий раб» и «Победа» вместе с двадцатью эксгибиционистски копирующими друг друга ignudi, или нагими юношами, выписанными на потолке Сикстинской капеллы, представляют собой неоднородные сексуальные языческие объекты. Эти произведения похожи на «Королеву фей» Спенсера тем, как нравственная аллегория сбивается с пути, превращаясь в похотливый сексуальный натурализм.
Первоначало Микеланджело — поиск аполлонической формы. Чтобы удержать форму, созданные им фигуры вынуждены выносить громадное напряжение. Глаз художника и зрителя поневоле остается настороженным и агрессивным. Диалектика жесткой формы и распада очевидна уже в раннем «Бахусе» (1497). «Андрогинный и обольстительный», по определению Роберта Либерта, ребячливый бог вина Микеланджело неустойчиво клонится набок, предлагая нам поднятый им вверх кубок19. Но соблазн более чем сексуальный. Как я уже говорила, важнейшие произведения западной скульптуры — аполлонические. Поэтому пошатывающийся «Бахус» — аполлоническая форма, обольщенная хтоническим, растворяющим началом. Мать-земля зовет. Микеланджело более не нужно было открыто обращаться к образу Бахуса, поскольку его образы художественно поглотили дионисийскую тему. Кларк говорит о «подавляющем предощущении бури», вызываемом торсами Микеланджело. Стокс видит в скульптуре и живописи «состояние неловкой пассивности, известное нам как гнетущая тяжесть»20. Что же гнетет фигуры Микеланджело? Его terribilita («трепет» или «робость») — пагубное притяжение матери-природы, разъедающей все формы в цикле изменений и воссоздания. Аполлоническая линия утверждает тождество объектов. Именно страх женственно отдаться во власть природы вызывает особую выразительность скульптурного контура произведений Микеланджело.
Равнодушный, как и греческие художники, к ландшафту, Микеланджело превращает мужскую фигуру в поле битвы. Он сопротивляется природе, так же как и Уильям Блейк: оба они одержимы мечтой о мире, порожденном и управляемом одной лишь мужественностью. Материализовать такой мир можно только титаническими усилиями, и с беспощадным атлетизмом холерический Микеланджело гнал себя к этой материализации. Но целиком мужественный космос непригоден для обитания. Даже если он воздвигнут гением, такой мир не может существовать долго. Соответственно, мужские образы Микеланджело истощены своими усилиями и безнадежно заражены женственностью, прорывающейся наверх из древнего мрачного центра притяжения. Порнографическое свечение «Умирающего раба» исходит из его безволия, из его чувственно-пресыщенного отказа. Чтобы побороть соблазн транссексуального смирения, суровомужественному, как Эрнест Хемингуэй, Микеланджело нужны были ритуалы преувеличенного подчеркивания мужского начала. Мать-природа всех нас превращает в евнухов.
Почти повсюду в творчестве Микеланджело присутствует то или иное сексуально разрушительное подводное течение. Подобно бежавшему от христианского контроля языческому желанию, скачут позади Святого семейства в «Мадонне Дони» женоподобные существа. Ignudi Сикстинской капеллы выглядят как кастраты, как претерпевшие ритуальные пытки адепты неизвестного культа. Даже великая «Пьета», вне всякого сомнения, отчасти вдохновленная «Венерой и Марсом» Боттичелли, — живая картина женского бессмертия и мужской бренности. Исходя из архетипического контекста, разве не Богоматерь истощила своего сына? Morbidezza, то есть мягкость или изящество, с которым выполнена «Пьета», по-итальянски означает также «женоподобие». Возможно, обнаженные из капеллы Медичи не столько маскулинизированные женщины, сколько мужчины, преобразившиеся, как в страшном сне, в женщин.
Сексуальные двусмысленности Микеланджело — отводящие беду формулы, воспроизводящие страх, чтобы прогнать его.
Непреклонный Микеланджело — лучший пример западной эстетики контроля над чувствами. Предмет искусства в своем аполлоническом единстве и ясности — протест против чрезмерности природы. Позже в творчестве Микеланджело множественность предметов возвращается в полотне маньеристского «Страшного суда» (1536—1541), наполняя его трепещущей массой крутящихся тел. Но к этому времени аполлоническая решимость художника ослабевает. Обратившись вслед за Донателло и Боттичелли к церкви, он изображает самого себя бесформенной содранной кожей в руке святого Варфоломея и оставляет гигантские фигуры наполовину скрытыми в камне. Аполлоническая форма опустошается или становится бесплодной. Материя победила.
Аполлонизм эпохи Возрождения возник во Флоренции и распространился в Риме. Выразительная четкая грань, воспринятая через византийский стиль от греческого куроса, — изначально гомосексуальная идея, линия, проведенная вопреки женственной природе. Затем она вошла в общехудожественное употребление и утратила свою скрытую полемичность. Флорентийский интеллектуализм и флорентийский гомосексуализм — явления взаимосвязанные. Повсюду присутствующие во флорентийском искусстве прекрасные мальчики редко встречаются в венецианской живописи, создавшей множество слащавых женских ню. В отличие от Флоренции, меркантильная Венеция не изобиловала философами и фантазерами. На полотнах пышнотелые венецианки, полувосточные одалиски, отдыхают на фоне уютного пейзажа, так не похожего на заброшенные каменоломни Леонардо. Венецианские личины и венецианский пейзаж одинаково гетеросексуальны. Признание Венецией женской красоты позволяет согласиться с природой, а не сопротивляться ей. Не было ли это следствием уникального природного положения города? Пронизанная водой, Венеция состоит в безмятежной связи с морской стихией. Народ и художники Венеции силой воображения интериоризировали женскую текучесть — главный хтонический принцип. Ренессансный Город искусства, триумф архитектурной изобретательности, Венеция самим своим существованием воплощала равновесие аполлонического и дионисийского и не нуждалась в художественном осмыслении этих идей. Равновесие в итоге разрушено вездесущей и всемогущей венецианской водой. Город гнил, затоплялся и шел к своей гибели. «Смерть в Венеции» Манна описывает современное вырождение города.
Четкие формы юношеского тела внутренне присущи флорентийской эстетике. Несомненно, они оказали влияние на такое флорентийское женское ню, как «Венера» Боттичелли с ее маленькой грудью и высоким грациозным станом. Деторождение не было ценностью ни для Флоренции, ни для Афин. Венеция же в изгибах женских тел смаковала изобилие, и оно спроецировано флорентийскими художниками на струящиеся волосы мужчин, превратившиеся в один из самых завораживающих предметов искусства эпохи Возрождения. Подобно здоровенному «Моисею» Микеланджело, это — исконно западная традиция. Только у кавказской расы, невообразимой смеси этнических типов, мы найдем такое разнообразие цвета и структуры волос. Портретное искусство сделало волосы европейца ярким выразительным средством создания сексуальных личин. В эпоху Возрождения, как, впрочем, и сегодня, смазливый мальчик с шапкой длинных красивых волос обладает сражающим насмерть андрогинным очарованием. Все франтоватые ангелы итальянского Возрождения носят корону языческой телесности.
Рафаэль из Урбино, самый младший из трех гениев Высокого Возрождения, вернул гомоэротическое очарование Флоренции обратно в русло плодовитой женственности. Он создал словно предназначенный для рождественской открытки задушевный образ Мадонны, простой крестьянской девушки с открытыми лицом и объятиями. Рафаэль испытал сильное влияние Леонардо и Микеланджело, способствовавших отходу от его учителя Перуджино и от умеренного, мягкого, малофигурного североевропейского стиля. Но Рафаэль отвергает присущие Леонардо и Микеланджело сексуальную двусмысленность и психологический конфликт. Он поступит с ними так, как позднее Ките с Кольриджем, — подсластив и очистив от демонизма, превратит материнство из проклятия в благословение. Рафаэль искусно исправляет своих учителей. Непревзойденное сияние и полупризрачная оболочка женственной эмоции проясняет пасмурную атмосферу Леонардо. Если верить сохранившимся портретам и автопортретам, из всех трех художников Рафаэль обладает самыми женственными манерами и наружностью. Его поворот к женщине предваряет смещение сексуальных акцентов в искусстве позднего Возрождения.
В искусстве маньеризма и барокко, так же как и в эллинистическом искусстве, происходит повторная поляризация полов. «Персей» Челлини, с которого мы начали, держит свой ятаган на уровне гениталий, подчеркивая свою победу над роковой женщиной, чью истекающую кровью голову он выставляет напоказ. Автопортретный «Давид» Бернини отличается открытой мужественностью и безумством движений. Андрогинность и аполлоническая обособленность первых «Давидов» Возрождения заново определена в контексте поздней фазы. «Аполлон» Бернини преследует нимфу, превращающуюся в колючее дерево. Метаморфоза — дионисийский принцип фантастичности эпохи барокко. Бернини даже устанавливает балдахин над главным алтарем христианского мира на основании из четырех гигантских извивающихся бронзовых языческих змеев. Величайшее произведение барокко, его «Экстаз святой Терезы», — сексуальная пародия на бесчисленные «Благовещения» эпохи Возрождения, превращающая вооруженного андрогина в обыкновенного приятно возбуждающего будуарного соблазнителя. Сраженную оргазмом жертву несет безудержно дионисийское облако. Женщина со всем своим трепещущим внутренним миром — в центре композиции.
1 Боккаччо Дж. Декамерон. М., 2000. С. 34.
2 Ziegler P. The Black Death. N. Y., 1969. P. 278.
3 Буркхардт Я. К. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 122.
4 Castiglione В. The Book of the Courtier. N. Y., 1959. P. 139.
5 Ibid. P. 29, 344—345, 36.
6 Welsford E. The Court Masque. Cambridge, 1927. P. 398—399.
7 ГетеИ. В. Годы учения Вильгельма Мейстера// Гете И. В. Собр. соч. М., 1978. Т. 7. С. 245.
8 Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. Vol. 2. P. 85.
9 Trachtenberg M. An Antique Model for Donatello’s Marble David 11 Art Bulletin. 1968. Vol. 50. P. 268. Я благодарю Кристен Липпинкот за то, что она обратила мое внимание на эту публикацию.
10 Hauser A. Social History of Art. Vol. 2. P. 37.
11 Shapiro M. Leonardo and Freud. An Art-Historical Study // Renaissance Essays. N. Y„ 1968. P. 319.
12 Farnell L. The Cults... Vol. 3. P. 259; Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 7. P. 67—68.
13 Symonds J. A. A Problem of Greek Ethics. P. 68.
14 Clark К. The Nude. P. 332.
15 Stokes A. Michelangelo. A Study in the Nature of Art. L., 1955. P. 89.
16 Vasari G. Lives of Artists. N. Y., 1946. P. 273.
17 Clark K. The Nude. P. 102, 99.
18 Pope-Hennessy ]. The Portrait in the Renaissance. The A. W. Mellon
Lectures in the Fine Arts, 1963. N. Y., 1966. P. 300.
19 Liebert R. Michelangelo. A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven, 1983. P. 65.
20 Clark K. The Nude. P. 325; Stokes A. Michelangelo. P. 87.