Конкурирующие аполлонический и дионисийский элементы в греческой культуре не примирились. Только Египет сумел объединить пронизанную солнцем ясность формы с демоническим культом земли: он чтил как взгляд, так и биологический лабиринт. Египетская государственная религия с ее мистическим мракобесием, достигшая тем не менее сфер ясной геометрии, объединила классы в единую систему веры. Возможно, в Греции произошел раскол: аристократия следовала олимпийскому культу неба, тогда как земледельцы, номинально почитая олимпийцев, предусмотрительно сохраняли веру в первобытных духов земли. Афинская культура V века до н. э. была в высшей степени аполлонической. Действительно, классический стиль — всегда победа Аполлона над Дионисом. Это форма, спасенная от растворения в океане матери-земли.

Моменты такой высокой классики, как классика эпохи Возрождения, долго не длятся. Художник говорит со своим народом и поддержан приливом общественного доверия. Таким художником был Шекспир елизаветинских 1590-х. и Микеланджело периода «Давида» или «Сотворения человека». Но политика выходит из-под контроля. Давид превращается в Голиафа. Идеалиста на троне сменяет циник. Из трясины предательской дворцовой политики выходят якобинский «Гамлет» и проблемные пьесы Шекспира и маньеристский грозный «Страшный суд» Микеланджело и его обнаженные из капеллы Медичи. Искусство высокой классики — простое, безмятежное, уравновешенное. Искусство позднего периода — совершенно, но тревожно. Композиция перегружена или избыточна, цвет — зловещий. Эллинистический «Лаокоон» показывает театральную извращенность позднего стиля: напряженно вырывающиеся из тисков змей-душительниц тела атлетов-мужчин. Прекрасное и причудливое в единстве. Искусство позднего периода оскверняет форму высокой классики сексом и насилием матери-природы. Скованный Аполлоном Дионис всегда освобождается и мстит.

Движение от Диониса к Аполлону и обратно иллюстрируют две этапные греческие драмы, «Орестея» Эсхила (458 год до н. э.) и «Вакханки» Еврипида (407 год до н. э.), обозначившие начало и конец периода классических Афин. Вдохновленное победой над персидскими захватчиками поколение Эсхила создало формальное совершенство классического искусства и архитектуры — красоту и свободу мужской скульптуры, величественные, но гуманистические пропорции Парфенона. «Орестея» прославляет триумф Аполлона над хтонической природой. Спустя пятьдесят лет, после упадка и разрушения Афин, Еврипид возражает на каждое аполлоническое притязание Эсхила. «Вакханки» — последовательное опровержение «Орестеи». Построенный Афинами аполлонический дом разрушен волной хтонической сверхсилы. Пришелец с Востока Дионис победил там, где потерпели неудачу персы. Культ неба рухнул, сменившись культом земли.

Эсхил делает античную легенду рода Атридов метафорой рождения цивилизации из варварства. С его точки зрения, история — прогресс, в этом отношении он первый либерал. К несчастью для женщин, прославленному «Орестеей» идеалу афинской демократии необходимо было поражение женской власти. Современные читатели, возможно, не уловят дерзости провинциального патриотизма Эсхила: он превращает свой родной город (во времена «Илиады» — обыкновенная деревушка) в центр гомеровской саги подобно тому, как американский поэт заставил рыцарей Круглого стола эмигрировать в Нью-Йорк. Но Эсхил прав. Наступающим десятилетиям суждено было стать решающим моментом мировой истории, временем творческого взрыва, сопровождающегося узаконенным женоненавистничеством. Женщины не играли никакой роли в высокой афинской культуре. Они не имели права голоса, не могли посещать театр или, беседуя о философии, прогуливаться по стое. Но мужская ориентация классических Афин неотделима от их гения. Афины велики не вопреки, но благодаря своему женоненавистничеству. Мужская гомосексуальность играла сходную роль катализатора во Флоренции эпохи Возрождения и в елизаветинском Лондоне. В такие моменты отношения мужчин отличаются любовной напряженностью вследствие уверенности в себе и временной убежденности в победе над матерями и природой. Два с половиной тысячелетия западной культуры подпитываются грандиозными успехами гордого гомосексуализма, достижениями небольших групп мужчин, покоривших фантастические высоты в течение нескольких лет, насыщенных возбуждением и вызовом.

«Орестея» резюмирует историю: движение от природы к обществу, от хаоса к порядку, от чувства к разуму, от мести к правосудию, от женщины к мужчине. Отец убивает дочь; жена убивает мужа; сын убивает мать. Кто виноват, кто невиновен? Рассмотрев встречные иски, афинский суд проголосовал вничью. Равный счет нарушен Афиной, воительницей-андрогином, неожиданно подтвердившей мужское право на том основании, что она рождена без матери, только отцом. Покровитель Афин — вооруженная женщина, энергичное женское естество, лишенное хтонической сокровенности. Афина запечатывает чревный космос матери-природы. Она заключает «Орестею» в обоих смыслах слова, тогда как Клитемнестра открывает ее. Афина — аполлонический ответ на преследующую каждого мужчину загадку женщины.

Первые слова вожделеющей мужчину Клитемнестры призывают древнюю силу плодородной «матери отрадной»⁵ («Агамемнон» 265) — ночи. Она отстаивает женские права, главенство матери над сыном и жены над мужем. В отличие от Гомера, Эсхил превращает Эгисфа в альфонса, в супруга, подчиненного богине-царице. Мстящие Клитемнестре адские фурии — демонические духи культа земли, черные, как их мать ночь. Они безобразны. Они оскорбляют взгляд. Фурии — увенчанные змеями ведьмы с гноящимися глазами. Аполлон и его жрица не в силах вынести их вида: он изгоняет их обратно, в их обиталище, где «выкалывают очи, рубят головы, / Камнями поражают, четвертуют, рвут, / Скопят, увечат, с долгим воем корчатся /

Посаженные на кол»⁶ («Эвмениды» 186—190). Фурии появляются из царства дионисийского sparagmos или ритуального расчленения. Хтоническое уничтожает форму и упраздняет взгляд. Фурии жалуются на отсутствие уважения со стороны олимпийских «богов новых», молодых богов-выскочек. История вырывается из-под власти природы. Солнечный глаз Аполлона освободился от матери-ночи.

«Орестея» дает понять, что общество — защита от природы. Все умственно постижимое — институты, предметы, индивиды, идеи — результат аполлонического прояснения, принятия решения и действия. Западная политика, наука, психология и искусство — создания высокомерного Аполлона. Из века н век с переменным успехом западный разум старался удержать природу на почтительном расстоянии. Сексистский переход от матриархата к патриархату в «Орестее» увековечивает неизбежное восстание любого воображения против природы. Без этого восстания мы как вид были бы обречены на упадок или застой. Хотя даже противостояние не позволяет нам уйти слишком далеко. Но любое соперничество с судьбой богоподобно.

Сексизм «Орестеи» — первая ударная волна греческого концептуализма. В искусстве и архитектуре налицо египетский формализм медленно развивавшихся на протяжении архаической эры каменной колонны и скульптуры. Внезапно из физики до-сократиков возникает философия. Аполлоническая трилогия Эсхила открывает золотой век классицизма. Греческая трагедия — умозрительная клетка, в которой заключен основатель театра Дионис. В пьесе тревога вынуждает замереть варварскую протеевскую энергию Диониса. В конце «Орестеи» очищенные от хтонического фурии становятся эвменидами, «благими», благосклонными стражами Афин. Греческая трагедия — аполлоническая молитва, усмиряющая безнравственные природные желания. Она действенна лишь тогда, когда в обществе царит согласие. Когда же равновесие теряется, трагедия распадается. Дионис — просачивающийся сквозь щели общества туман.

После 431 года до н. э. Афины подрывают чума, неудавшая-ся сицилийская экспедиция и поражение от Спарты в Пелопонесской войне. Идеализм и миссионерские настроения уходят. Аполлоническая определенность и совершенство более невозможны. «Вакханки» Еврипида, возникая из охвативших Афины растерянности и самокритики, сатирически переиначивают «Орестею»: побежденная Эсхилом хтоническая природа воспрянула со страшной силой. Дионис вызывает оползень в Фивах, месте действия величайшей пьесы Софокла. Еврипид заново осмысливает главные утверждения своих предшественников. Тиресий, в пьесе Софокла предупреждавший Эдипа о необходимости обрести аполлоническое просветление, теперь предупреждает Пенфея о необходимости иных действий. Тиресий — сексуальный путь движения главного героя к разрушению. Двадцатичетырехчасовое преображение Эдипа из сверхмужествен-ного героя в искалеченного страдальца повторяется преображением Пенфея из самодовольного молодого щеголя в трансвестита и далее в растерзанный труп.

«Орестея» открывается сигнальными огнями, перелетающими от вершины к вершине, из Трои в Аргос. Придуманные Клитемнестрой, чтобы узнать о падении Трои, они — пламя неистовства, связывающее ту войну с этой. Это смертоносная цепь причинности, кровная линия трех поколений дома Атридов, подобно попираемому Агамемноном красному ковру, это поток его собственной крови. Световой сигнал — это и поэтическое пламя, переходящее от Гомера к Эсхилу, культурная смена жанров: от эпоса к трагедии. Третья пьеса «Орестеи» открывается зеркальным отражением первой. Передача через время: жрица Аполлона Пифия передает право владения Дельфами от матери-земли Аполлону, от культа земли — культу неба, предвещая равновесие между фуриями и олимпийцами. Превосходные возвышенные, систематические и исторические ходы Эсхила пародируются «Вакханками». Греция снова принимает огонь из Азии, но он нужен для светопреставления, не для эволюции. История движется вспять, цивилизация возвращается в природу. Дионис ведет варварские орды мародеров: сегодня — Фивы, завтра — вся Греция. Издеваясь над Пифессой Эсхила, Тиресий пророчит, что Дионис перепрыгнет двуглавую гору Дельф. «Вакханки» — тигель разрушения, сага катастрофы. И все рушится. Дионис-захватчик — чума, огонь и потоп, освобожденный титан природы.

«Орестея» — фрейдистская психодрама. Орест (юное Я) захвачен фуриями (Оно) до тех пор, пока Аполлон (Сверх-Я) не ставит их на место. Эсхил проводит аналогию между обществом и индивидом. «Вакханки» обессмысливают аполлонические конструкции общества. Дионис — первобытный секс и насилие природы. Он — наркотики, выпивка, танцы — пляска смерти. Мое поколение 60-х, возможно, первое с античных времен поколение, столь прямо и непосредственно пережившее опыт Диониса. «Вакханки» — наша история, панорама опьянения, заблуждения и саморазрушения. Рок-музыка — явное влияние Диониса Бромия, «бурного», «шумного». В «Вакханках» аполлонический небесный культ и политическая власть несостоятельны. Общество находится в своей поздней фазе, фазе декаданса. Правящая иерархия состоит из стариков и юнцов. Пен-фей похож на неоперившихся женихов Гомера, на потерянное поколение изнеженных денди, неприученных к войнам и приключениям. Наследник, а не основатель, он задирист и хвастлив. Фивы — моральный вакуум, который заполняет Дионис. Дионис — возвращение вытесненного эсхиловскими фуриями, вырвавшееся из оков Оно.

Описывая рождение религии из краха старого, «Вакханки» странным образом предвосхищают Новый Завет. За четыреста лет до Христа Еврипид описывает конфликт между вооруженной властью и народным культом. Длинноволосый диссидент, заявляющий, что он — сын бога от земной женщины, прибывает в столичный город с толпой неопрятных учеников, дремучих провинциалов. Уж не вариантом ли дионисийских тирсов, крепких сосновых ветвей, были те пальмовые ветви, которыми встречали Иисуса, въезжающего в Иерусалим? Полубог арестован, допрошен, осмеян, заточен. Он не сопротивляется, кротко уступая своим гонителям. Его последователи, например святой Петр, бегут, волшебным образом освободившись от цепей. Символизирующую бога ритуальную жертву возносят на дерево, затем убивают, а тело ее разрывается на куски. Землетрясение стирает с лица земли царский дворец, подобно землетрясению, сопровождавшему распятие Христа и разорвавшему завесу в Храме — символ старого порядка. Оба бога любимы женщинами и восстанавливают по отношению к ним справедливость. Пьеса отождествляет трансвестита Диониса с богинями-матерями Кибелой и Деметрой. Он мстит за бесчестье матери, сводя с ума ее сестру Агаву и толкая ее к детоубийству. Бегая по сцене со своим кровавым трофеем, Агава баюкает отрубленную голову Пенфея — ужасающая пародия на пьету. Против своей воли она подражает убийственной матери-природе.

Еврипид показывает то, что было исключено из предполагаемой всеобщности афинской трагедии. Жуткая улыбка Диониса, игривая и безжалостная, прибавляет ложь к высокой серьезности трагедии. Грязный вуайеризм, в который Дионис вовлекает Пенфея, — быть может, комментарий Еврипида к отклонениям театра от нравственности, — извращенный вуайеризм публики, остаток непреображенного варварства в смертях и бедствиях трагедии. Речи вестника в «Вакханках» преисполнены гротеска и чудесных подробностей. Дикие менады, опоясанные извивающимися змеями, кормят грудью волков и газелей. Вода, вино и молоко изливаются из земли. Женщины рвут скот голыми руками. Змеи слизывают забрызгавшую щеки кровь. Расчленяя Пенфея, менады играют, словно мяч, его руками, ногами и ребрами. Агава с пеной у рта насаживает его голову на свой жезл. И игривые варварские реплики непосредственно открывают демоническую фантазию, адский ночной ландшафт сна и творческого воображения. Меняющий формы Дионис — и бык, и змея, и лев — растворяет аполлонические границы между предметами и существами. Он велик, неразборчив, всепоглощающ.

«Вакханки» разрушают западную личность. Принесенный на сцену по частям на носилках Пенфей распался на куски. Он сокрушен. Он потерял голову. Мы говорим о распаде, о крушении, о приближении к совершенству вещей, о всеохватывающем понимании. Только на Западе встречается такая убежденность в аполлоническом единстве личности, иерархически упорядоченной и целеустремленной. Превращая Пенфея из требующего свое оружие воина в прихорашивающегося трансвестита, Дионис расплавляет вооруженное эго Запада в моральной и сексуальной амбивалентности. «Вакханки» возвращают драму к жестоким ритуальным истокам. То, что Эсхил закрепил за Аполлоном, Еврипид, окунув в кровь, возвращает Дионису.

Трагедия проистекает из столкновения Аполлона и Диониса. Аполлонический порядок, гармония и свет создали в природе ясный космос, в котором мог быть услышан индивидуальный голос. Аполлон — законодатель, Дионис же — вне закона. Когда индивид становится важнее государства, трагедия блекнет и вырождается в мелодраму. Лирика, изобретенная греками раньше, чем трагедия, — жанр частных переживаний. Когда лирика вторгается в трагедию, в общественный жанр, трагедии приходит конец. Трагедия создает линии видимости, математику социального пространства. Греческий театр формализует зримые отношения группы или полиса: он пленяет и отдаляет Диониса, сковывая природу так, чтобы она просматривалась и тем самым очищалась. Исключительно хорошо видный элегантный Парфенон, балансирующий на вершине Акрополя, парит над ритуальными очевидностями театра Диониса, высеченного в скале у его подножия. Парфенон и «Орестея» рождены одновременно, и рождены как аполлонические идеи. Смотреть и завоевывать взглядом. Изображенные в «Вакханках» обряды Диониса предусматривали соучастие и свободу выражения на грани хаоса. Превращение вакханалии в литургию осуществлено в Афинах. Стремление греков к аполлонической концептуализации создало программу и структуру из весеннего дионисийского праздника плодородия. Греческий театр — упражнение для глаз. Сидящая и глядящая публика усиливала культурное подавление хтонической природы. Напрягала взгляд и сознание, борющиеся с телом.

Аполлон — победоносный взгляд Запада. Как я уже отмечала, Дионис — органический и судорожный; он поглощение и чувствование. Sparagmos воплощает природу перемалывающую, сводящую объекты к супообразному первичному болоту. На фронтоне храма в Олимпии Аполлон поднимает руку, дабы сокрушить беснующихся кентавров, обративших свадьбу в разгул и насилие. Этот фашистский жест повторяет провожающий взглядом свою стрелу «Аполлон Бельведерский». Поднятая рука Аполлона — линия горизонта небесного культа. Рука прорывает линию видимости агрессивного западного взгляда, прямую, изобретенную Египтом для исправления сексуальных изгибов матери-природы. В Олимпии прямая рука Аполлона смиряет буйство хтонической природы. Как и в «Орестее», Аполлон представляет Сверх-Я, величаво подчиняющее либидозное Оно. Кентавры — животные побуждения мужчины, контролируемые социальной формой. Полулошади, они символизируют дионисийскую метаморфозу.

Дионис насыщает материю движением и энергией: объекты оживают, а люди звереют. Аполлон сковывает живое, сводя его к предмету искусства или созерцания. Аполлоническая объективизация — фашистская, но возвышенная, укрепляющая человеческую власть над тиранией природы. Аполлонический западный взгляд, делая нас зримыми, наделяет идентичностью. Его протянутая рука вновь появляется в дворцовом ритуале эпохи Возрождения, сохраненным классическим балетом. Неизбежное при сопровождении женщины в кринолине вытягивание руки формирует особую осанку. Она в буквальном смысле слова изысканна, т. е. создает зримое иерархическое социальное пространство, художественную арену, на которой до сих пор танцуют балет. Кавказская точеность тела танцора — остро очерченная аполлоническая грань. Выброшенная вверх рука зрительно представляет голову и верхнюю часть тела противостоящими хтоническому низу. Вспомните прижатые руки полнобедрой Венеры из Виллендорфа. Дионис с его менадически-ми ночными обрядами — тело как внутреннее пространство чрева, изрытое пищеварительными путями и родовыми каналами. Надменный, строгий и здравомыслящий Аполлон создает проекцию взгляда, и по ней мы поднимаемся выше наших темных тел.

Аполлоническая форма возникла в Египте, но усовершенствована в Греции. Кольридж говорит, что «греки обожествляли завершенное», в то время как североевропейцы отличались «склонностью к бесконечному»¹. Вот так и Шпенглер отождествляет современную «фаустовскую душу» с «чистым и беспредельным пространством». Вслед за Ницше он называет аполло-ническое «принципом видимых пределов» и применяет его к греческому городу-государству: «все, что лежит по ту сторону оптической границы этого политического атома, было чуждым, даже враждебным». Аттическая статуя «в ее чувственном существовании» символизировала классическую реальность: «материальность, видимую ограниченность, осязаемость и непосредственное наличие»². Греки были, как я сказала, материа-листами-визионерами. Они видели вещи и лица строгими и сияющими, излучающими аполлоническое очарование. Мы знаем менадического Диониса большей частью из импрессионистской архаической росписи ваз. Начиная с V века до н. э., он появляется в статуе, теряя бороду и женственное одеяние и превращаясь в олимпийца-эфеба. Афинская культура периода высокой классики основана на аполлонической определенности и явленности. «Целое течение греческой философии после Платона, — замечает Гилберт Марри, — удалилось из внешнего мира и направилось в мир души»³. Обращение греческой мысли от внешнего к внутреннему соответствует повороту в искусстве от мужских ню к женским, от гомосексуального вкуса к гетеросексуальному. Шпенглер говорит о греческом обществе: «что далеко, что невидимо, того ipso facto „и нет“»⁴. Я уже цитировала замечание Карен Хорни о том, что женщина не может видеть собственные гениталии. Греческий взгляд на мир обоснован моделью абсолютно объективно существующих мужских гениталий. Афинская культура процветала в наружностях, на открытом воздухе агоры и в наготе палестры. В главных произведениях искусства V века до н. э. не было обнаженных женщин, потому что образа женской сексуальности «и нет», она похоронена, как превращенные в эвменид фурии. На старую жалобу, будто греки наделяли свои статуи гениталиями маленьких мальчиков, можно ответить, что обнаженный мужские фигуры представляют все тело как проецированные гениталии. Скромно наклоняющаяся «Афродита Книдская» воплощает поворот к духовному и сексуальному внутреннему миру. Конец Аполлона.

Калокагатия, «красота и/или благо», изначально была присуща греческому мировоззрению. Аполлоническая идеализация формы присутствовала уже у Гомера, когда визуальные виды искусства еще только начинали обретать свой стиль. Кинематографическая изобразительность Гомера поместила западную личность на литературную карту. Джейн Харрисон высказывает подробно не разработанное предположение об «ужасе Гомера перед бесформенностью»⁵. Я нахожу признаки такого ужаса в эпической битве Ахиллеса с рекой Скамандр в «Илиаде», странном эпизоде, сюрреалистически балансирующем на грани «ужастика» и комедии. Река пребывает в текучем состоянии незавершенной идентичности, река — расширяющееся и сокращающееся по собственному желанию олицетворение. Подобно полубогу, она думает и говорит, а затем расплескивается в необъятности превышающей человеческие пределы природной силы. Греческое архаическое искусство оживляло речными или воздушными божествами углы храмовых фронтонов. Эти создания с человеческим лицом и туловищем, переходящим в голубую спираль, изгибаются в ликующей пляске. Скамандр Гомера добродушный, но легко возбудимый. Ему не по душе, что жадный Ахиллес загрязняет его потоками и сгустками крови. Две воли долго состязаются между собой. Оружие бесполезно против «пенных водопадов» и «черноголовых валов». Ахиллес похоронен массивной «стеной» воды, и земля уходит из-под его стоп⁶. Эпизод продолжается в замедленном темпе кошмара. Человеческие масштабы, человеческая сила недостаточны. Ахиллес выживает только потому, что вмешивается Гефест, обжигая реку огнем и превращая ее в пар. Это война стихий. Только природа может сражаться с природой. Место действия переносится на Олимп, и там ссорятся боги. Арес, Афина, Афродита, Артемида и Гера оскорбляют и колотят друг друга, а Зевс довольно смеется. Это место «Илиады» — живая аллегорическая картина: бесформенность противостоит форме. Она кратко пересказывает рождение объекта и личности из капризного потока природы. Идентичность подвержена опасности, но отстаивает свой путь к различимости и свободе. Эволюция формы достигает кульминации в сияющей уникальности олимпийских богов. Острые слова, острые удары: боги жестки, закованы в броню аполлонического контура. Страх превращается в смех. Война человека и природы завершается очарованием культа неба. Гомер вычленяет форму из потока хтонической тьмы.

Я полагаю, что нравственным принципом греческого язычества было почтение к целостности человеческой формы. Афина хотела наградить бессмертием своего любимца Тидея, но отказалась от своего намерения из-за его предсмертного звериного неистовства: в агонии он пробил череп своего врага Меланиппа и поглотил его мозг. Аполлонизм суть единство и чистота формы. Среди многочисленных масок Афины есть древняя личина, нетронутая аполлоническая клеточка самой себя, и к ней она всегда возвращается. С другой стороны, Дионис — настоящий Протей, сумма своих беспорядочных ролей. Гомеровская Афина способна действовать энергично, но в Афинах она неподвижна. Два колосса Акрополя показывали ее в состоянии царственного аполлонического покоя. Даже ее рука, на которой восседает крылатая Ника, опирается на постамент. Скульптурам периода высокой классики присуща безмятежная уравновешенность лица и позы. Их аполлоническое очертание сохраняет личность внутри, а природу — вовне.

Еврипид, трезвый картограф упадка Греции, показывает, как снова разлилась хтоническая река Гомера. Как и «Вакханки», «Медея» использует греческую легенду как символ падения апол-лонических Афин. В год написания этой драмы город был разрушен бедствием, выставившим безобразие, вульгарность и пассивность человеческого тела на всеобщее обозрение. Я утверждаю, что это и был конец афинских аполлонических заблуждений. У мужской красоты эфебов была ахиллесова пята, за которую нас крепко держит рука матери-природы. Поразительный пассаж в «Медее» пророчески изображает осквернение человеческой формы силами, вытесненными за пределы греческой культуры и в ее тайники. Отвергнутая Ясоном чужеземка Медея посылает отравленные брачные дары его невесте, дочери царя Коринфа. Смерть царевны и царя — одна из самых ужасных сцен в литературе. Вестник описывает девушку, получающую и надевающую изысканные одежды и диадему. Она самодовольно поправляет волосы, улыбаясь своему отражению в зеркале, она шествует через свои апартаменты, оглядывая себя с головы до ног. Внезапно она начинает дрожать и шататься.

И два недуга враз На жалкую невесту ополчились:

Венец на волосах ее златой

Был пламенем охвачен жадным, риза ж,

Твоих детей подарок, тело ей

Терзало белое, несчастной... Вижу: с места

Вдруг сорвалась и — ужас! Вся в огне,

И силится стряхнуть она движеньем С волос венец, а он как бы прирос;

И только пуще пламя от попыток И растет и блещет. Наконец,

Осилена, она упала, мукой...

Отец и тот ее бы не узнал:

Ни места глаз, ни дивных очертаний Не различить уж было, только кровь С волос ее катилась и кипела,

Мешаясь с пламенем, а мясо от костей,

Напоено отравою незримой,

Сквозь кожу выступало — на коре Еловой так сочатся слезы. Ужас Нас охватил, и не дерзнули мы До мертвой прикоснуться. Мы угрозе Судьбы внимали молча.

Вбежал царь. Плача и стеная, он бросился на тело дочери, обнимая и целуя ее. Когда он старается встать,

...тело, точно плющ,

Которым лавр опутан, прирастает К нетронутой одежде, — и борьба Тут началась ужасная: он хочет Подняться на колени, а мертвец Его к себе влечет. Усилья ж только У старца клочья мяса отдирают...

Попытки все слабее, гаснет царь И испускает дух, не властен больше Сопротивляться муке. Так они Там и лежат — старик и дочь, — бездушны И вместе, — слез желанная юдоль⁷.

Мы слушаем красноречивый официальный рассказ вестника с чувством, потрясающе соединяющим восхищение и физическое

отвращение. Демоническая ария, полет декадентского воображения. Царевна просто номинация. Безымянная, она так и не появилась в пьесе. Но Еврипид перечислил все ужасные, жуткие детали казни, испытывая наше сочувствие к ее виновнице — главной героине. Одаренная племянница волшебницы Цирцеи Медея — носитель хтонического беспорядка. Она может производить метаморфозы, превращая золото в угли, шутку — в ужас.

Сцена предвосхищает переход греческого искусства от высокого классицизма к эллинизму. Приросший к дочери отец напоминает умирающего вместе с задушенными сыновьями Лаокоона. Аполлонические границы тела разрушены. Эмоциональная сила отрывка исходит из грубого противопоставления самодовольного тщеславия царевны внезапному искажению ее черт до неузнаваемости. Жертвоприношение и апокалипсис. Она стоит на нулевом уровне, испепеленная далекой оскверни-тельницей. Прихорашивающаяся царевна уподобляется наряжающемуся Пенфею, опьяненному своей красотой в грозное мгновение перед ударом молнии. Зеркало, корона, дворец: царевна — аполлоническое самолюбование и социальная иерархия. Для феминиста Еврипида, оглядывающегося, в отличие от смотревшего вперед Эсхила, назад, на Афины Фидия, греческие личины сексуальности поверхностны и условны. Как глупый Ясон, так и сегрегированная афинская публика жестко отделяли мужское от женского. Царевна-модница падает жертвой хтонического потопа. Аполлонический principium individuationis отца и дочери отменен. Вскидывая пылающую голову, принцесса начинает менадическую пляску смерти. Ее плоть плавится, подобно тому как «по коре еловой сочатся слезы»: она исходит дионисийской текучестью. Царскую дочь убивает ее собственное взбунтовавшееся тело, на котором ее отец распят так же, как Пенфей распят на ели. Плоть разорвана в результате sparagmos, и вот лежат они, опаленные экстазом и смертью.

Еврипид сталкивает две плоскости реальности. В мир сверкающей аполлонической видимости прорывается растворяющий формы фонтан хтонической силы, изливающийся из первобытного хаоса. Умопостигаемое мгновенно проигрывает иррациональному, которое проявляется пылающим потоком лавы, безжалостно порожденным самим человеческим телом. Плененный своей превратившейся в смоляное чучелко дочерью царь превращается в смолистое бревно Гамлета-старшего, в покрытый коркой труп в саду. Еврипид разрушает психодраму «Орестеи»: когда Оно завладевает юным Я царевны, Аполлон не приходит на помощь. В «Медее», как и в поздних «Вакханках», хтоническое переживает свой триумф. Пьесы симметричны: в обеих гражданство отвергается во имя сексуально амбивалентного чудотворца-чужака, мстительно унижающего и уничтожающего заносчивых социальных иерархов.

Еврипид смакует сексуальный гротеск. Царь и ослепленная царевна слипаются в пародии на единство, и это — ответ кровосмесительной драме Софокла. Волевая, как мужчина, Медея убивает своих детей, расчленяет своего брата и подвигает дочерей Пелия на убийство отца и тем самым распространяет извращенность, как чуму. Как скифская ведьма, она может вторгаться в бессознательное своих жертв. В этом беспримерно сильном садомазохистском изображении Еврипид показывает духовный и физический крах греческой культуры. Шпенглер говорит: «,,Душа“ для настоящего эллина была не более как формой его телесного бытия»⁸. Растворение лица и тела царевны разрушает то, что неврологи называют проприоцептивным чувством', посредством которого мы ощущаем самих себя в конкретном мире. Личность, аполлоническая самопроекция, ощутима и зрима. Зеведей Барбю говорит о шизофрениках: «Распад индивидуальности, кажется, связан с распадом восприятия формы»⁹. В «Медее» телесный образ распадается по мере того, как саморазрушается общество. Форма создана апол-лоническим взглядом: поэтому плач царя Креонта над своей изувеченной дочерью — элегия по афинскому высокому классицизму.

У афинского культа красоты была своя главная тема: прекрасный мальчик. Еврипид, первый художник-декадент, подменяет кровавой луной золотое аполлоническое солнце. Медея — наихудший кошмар Афин о женщинах. Месть природы, мрачный ответ Еврипида идеалу прекрасного мальчика.

Хотя гомосексуальность высокой греческой культуры совершенно очевидна со времен Винкельмана, факты либо замалчивались, либо преувеличивались в зависимости от эпохи и точки зрения. Эстетизм конца XIX века, к примеру, переполнен опрометчивыми высказываниями о «греческой любви». Уже гарвардские зеленые и красные переводы классической литературы библиотеки Лоеба, опубликованные в начале нашего столетия, подверглись серьезной цензуре. Сегодня маятник качнулся в сторону реализма. В «Греческой гомосексуальности» (1978) К. Дж. Довер, основываясь на росписи ваз, остроумно восстанавливает действительную технику секса. Но я отхожу от социологических объяснений греческой любви. Для меня главное — эстетика. Поворот Афин от женщин к мальчикам — замечательный акт концептуализации. Несправедливый и крайне противоречивый, он, тем не менее, стал решающим шагом в формировании западной культуры и личности.

Как я отмечала ранее, прекрасный греческий мальчик — одна из великих западных личин сексуальности. Как и Артемида, он не имеет полного эквивалента в других культурах. Его культ оживает с каждым возвращением аполлонизма, например в итальянском искусстве Возрождения. Прекрасный мальчик — андрогин, светоносно мужественный и женственный. Ему присущи и мускулистая конституция мужчины, и девическая свежесть. В Греции он жил в мире напряженной мужской деятельности. Его тело — на виду, он борется нагим в палестре”. Подобно греческому праву, греческая атлетика — театр, публичное состязание. Греки навязывали природе математику: насколько быстро? насколько далеко? насколько сильно? Прекрасный мальчик — центр аполлонического космоса. Все взгляды прикованы к нему. Его широкое в плечах и тонкое в талии тело — шедевр аполлонической членораздельности; каждая группа мускулов отточена и прорисована. Появляется даже новый сильный мускул, обвивающий бедра и гениталии. Классические Афины считали полное женское тело непривлекательным, потому что не оно было явным инструментом действия. Прекрасный мальчик— Адонис, сын-любовник Великой матери, изъятый теперь из природы и очищенный от хтонического. Как Афина, он заново рожден мужчинами и одет аполлонической броней своего собственного закаленного тела.

Великое греческое искусство начинается в конце VII века до н. э. с появления архаического куроса («юноша») — превышающей естественные размеры статуи обнаженного атлета-победи-теля (рис. 12). Монументальное человеческое самоутверждение, представленное в аполлоническом спокойствии. Он стоит как фараон: кулаки сжаты, одна нога выставлена вперед. Но греческим художникам хотелось, чтобы их творения жили и двигались. То, что оставалось неизменным на протяжении тысячелетий в Египте, ожило всего за одно столетие. Мускулы обозначились и напряглись, роскошные, как парик, волосы завились и легли локонами. Улыбающийся курос — первая совершенно непринужденно стоящая скульптура в искусстве. Строгая египетская симметрия закончилась в раннеклассическом «Критском мальчике», который словно бы поворачивается в одну сторону и для этого переносит вес на другую ногу (рис. 13). Во фрагментарном описании греческих артефактов «Критский мальчик» — последний курос. Это не тип, но реальный мальчик, серьезный и царственный. Его гладкому, хорошо сложенному телу присуща непорочная чувственность. Архаический курос — всегда каллипиг, «прекраснозадый», его большие ягодицы подчеркиваются и ценятся больше, чем лицо. Но ягодицы «Критского мальчика» женственно утонченны и столь же эротичны, как эротична грудь в венецианской живописи. Контрапост' округляет одну ягодицу и расслабляет другую. Художник представляет их сверкающими и упругими, как спелые плоды.

На протяжении трехсот лет греческое искусство пополняет коллекцию прекрасных мальчиков, в камне и бронзе. Мы не знаем ни одного из них по имени. Старомодному родовому имени «Аполлон» присуща некоторая мудрость, так как одинокий, самостоятельный курос — аполлоническая идея, освобождение взгляда. Его нагота полемична. Архаическая кора («девушка») всегда одета и функционально нагружена, одной рукой предлагая чашу для приношений. Курос героически стоит обнаженный во всей своей аполлонической внешности и зримости. В отличие от двухмерных статуй фараонов, он открыт для всестороннего обзора и восхищения. Не царь и не бог, просто юный человек. Божественность и величие нисходят на прекрасного мальчика. Богоявление секуляризовано, а личность ритуа-лизируется. Курос воплощает собой первый культ личности в истории Запада. Он — идол культа красоты, самопорожден-ная, а не династическая иерархия.

Курос принес странные плоды. Из его дерзкой ясности и цельности замысла возникла вся великая греческая скульптура, к IV столетию — и женская, и мужская. Эллинское искусство распространилось по всему Восточному Средиземноморью, превратившись в искусство эллинистическое. Из него выросло средневековое византийское искусство Греции, Турции и Италии с его строгими мозаичными иконами Христа, Богородицы и святых (рис. 14). Итальянское Возрождение начинает с заимствования византийского стиля. Таким образом, существует прямая художественная связь между архаическими греческими куросами и полнофигурными изображениями святых на итальянских алтарях и в витражах готических кафедральных соборов. Гомоэротическая живописность проходит полный цикл в популярной итальянской теме, теме святого Себастьяна, прекрасного полуобнаженного юноши, пронзенного фаллическими стрелами (рис. 15). Стрелы — пронзительный агрессивный западный взгляд, солнечные лучи стреляющего Аполлона. Греческий курос, наследующий холодный аполлонический взгляд Египта, создал великое западное единение секса, власти и личности.

В Греции прекрасный мальчик был вечно безбородым, невзрослеющим. Возмужав, он становился любителем таких же мальчиков. Подобно христианскому святому, греческий мальчик был мучеником, жертвой природной тирании. Его красота не должна была иссякнуть и поэтому изображалась аполлонической скульптурой в полном расцвете. До нас дошло множество горшков, черепков и надписей, прославляющих такого-то и такого-то калос, «прекрасного», — кокетливая публичная похвала мужчине от мужчины. Довер показывает, что критерий изображения мужских гениталий был противоположен теперешнему: маленький, невыразительный пенис оценивался как модный, большой — как вульгарный и скотский. Даже могучий Геркулес наделен гениталиями мальчика. Поэтому, несмотря на весь свой политический патриархат, Афины нельзя считать — отвратительное слово — фаллократией. Напротив, греческий пенис отредактирован: восклицательный знак заменен тире. Прекрасный мальчик желанен, но сам не вожделеет. Он обитает в досексуальном или надсексуальном измерении, в мире греческого эстетического идеала. В соответствии с нормой, его взрослый поклонник мог стремиться к оргазму, тогда как сам он не испытывал даже возбуждения.

Прекрасный мальчик — отрок, остановившийся между женским прошлым и мужским будущим. Я. X. Ван ден Берг утверждает, что XVIII век изобрел отрочество¹⁰. Действительно, некогда дети принимали на себя взрослую ответственность решительнее, чем сегодня. Католики, например, считают, что моральная ответственность начинается в семь лет. После первого причастия нас уже ожидает либо адская бездна, либо райские высоты. На деле кризисы становления идентичности порождены романтиками Руссо и Гете. Но Ван ден Берг не прав, считая отрочество целиком современным явлением. Его увидели и формализовали в искусстве еще греки. Греческая педерастия преклонялась перед эротической притягательностью юношей таким образом, который сегодня наверняка привлек бы внимание полиции. Дети осведомленней и извращенней, чем хотелось бы думать родителям. Я согласна с Брюсом Бендерсо-ном, что дети могут выбирать и, разумеется, выбирают. Юноша на пороге полового созревания — мечтательный и отстраненный, в постоянном переходе от энергичности к вялости. Он — мальчик-девочка, мужественность, мерцающая и затуманенная, словно отразившаяся в замутненном осколке старинного зеркала. Дж. 3. Эглинтон ссылается на образы юношеского «расцвета» в греческой поэзии: «Юноша в расцвете представляет собой синтез мужской и женской красоты»¹¹. Чуть более зрелые эфебы приобретали серьезность, сохраняя полуженственное очарование. Таково очарование Аполлона-возничего с фронтона храма в Дельфах, бронзового Аполлона из Чатворта или сидящего перед надгробием эретрийского воина с белого леки-фа. У этих юношей определенно античное греческое лицо: высокие брови, волевой прямой нос, девичьи полные щеки, пухлый капризный рот и короткая верхняя губа. Лицо Элвиса Пресли, лорда Байрона и привлекательного маньеристского голубого мальчика Бронзино. Фрейд отмечает андрогинность греческого юноши: «У греков, у которых в числе инвертированных встречаются самые мужественные мужчины, ясно, что не мужественный характер мальчика, а телесное приближение его к женскому типу, так же как и женские душевные свойства его, робость, сдержанность, потребность в посторонней помощи и наставлении, разжигали любовь в мужчине»¹². Похоже, что некоторые мужчины, особенно блондины, сохраняют юношескую красоту и в зрелости. Они формируют бессмертную категорию гомосексуальной ориентации, которую я называю топосом Билли Бадда, цветущую, деятельную и эфебическую.

Прекрасный мальчик — греческий ангел, божественный гость из аполлонического царства. Его чистоту открыл, не имея такой цели, Джозеф Кэмпбелл в негативной критике Афин эпохи V века до н. э.: «Все, что мы читали о них, содержит прекрасную юношескую атмосферу переливчатых вечных небес, атмосферу, не тронутую вульгарной серьезностью гетеросексуального обязательства вести простую жизнь. Также и искусство прелестных полнофигурных ню, при всем своем изяществе и очаровании, в конце концов нейтрально, как голос поющего мальчика». Кэмпбелл цитирует похвалу Генриха Циммера «гетеросексуальному вкусу» и йогической ментальности скульптуры хинди: «Греческое искусство произошло из визуального опыта; искусство хинди — из практики циркуляции крови»¹³. «Нейтральное» Кэмпбелла — пустота, моральное ничто. Но андрогинность прекрасного мальчика зрима и возвышенна. Возьмем сравнение самого Кэмпбелла — «голос поющего мальчика». В Сера-фимовской записи «Реквиема» Форе* обычное женское сопрано заменяют дисканты хора Королевского колледжа 8—13 лет. Алек Робертсон стремится в своей рецензии выразить такие чувства, для которых единственно подходящим является язык религии: голоса мальчиков «придают исполняемой ими партии незабываемое сияние и спокойствие, недостижимое для сопрано, каким бы прекрасным оно ни было»; пению солиста присуща «неописуемая эфирная красота»¹⁴. Цветущий английский или австрийский мальчик-хорист, строгий, сдержанный и божественно прекрасный, — символ духовного и сексуального просветления, по-гречески идеализированно слитых воедино. То же самое можно увидеть в изысканных длинноволосых мальчиках-ангелах на картинах Боттичелли. Сегодня, особенно в Америке, любовь к мальчикам не только скандальна и преступна, но и свидетельствует почему-то о дурном вкусе. В вечерних новостях видишь, как учителей, священников или лидеров бойскаутов в наручниках заталкивают в полицейские фургоны. Психиатры называют их дезориентированными, эмоционально незрелыми. Но у красоты свои собственные законы, не совместимые с христианской нравственностью. Будучи женщиной, я вправе заявить, что мужчин сегодня выставляют к позорному столбу за то, что было разумным и почитаемым в Греции, в период высшего развития цивилизации.

Прекрасный греческий мальчик — живой идол аполлонического взгляда. Как сексуальная личина, курос представляет ту напряженную связь взгляда и объекта, которую я обнаружила в бюсте Нефертити и которой нет в статуе Венеры из Виллендорфа с ее покойной, снисходительной, рыхлой женской пол-

Форе, Габриэль (1845—1924) — французский композитор.

нотой. Циммер справедливо противопоставляет гетеросексуальную «циркуляцию крови» в культуре хинди греческой визуальной эстетике. Прекрасный мальчик — упрек матери-природе, побег из лабиринта тела с его мрачным чревом и кишечником. Женщина — дионисийский миазм, мир флюидов, хтоническое болото зарождения. Афины, говорит Кэмпбелл, были «неза-тронуты вульгарной серьезностью гетеросексуального обязательства вести простую жизнь». Да, простая жизнь и в самом деле отвергнута идеализирующим аполлоническим стилем. Сделать так, чтобы идеи стали важнее природы, — божественная привилегия человека. Мы рождаемся в мир, где нас встречает унижение тела с его внутренними движениями, каждую минуту ведущими нас к смерти. Греческий аполлонизм, удерживающий человеческую форму в виде абсолютно мужской наружности, — триумф разума над материей. Убивая Пифона в Дельфах, в центре земли, Аполлон останавливает поток времени, ибо тот, свернувшийся кольцами в нашей брюшной полости змей, — вечное волнообразное движение женской изменчивости. Прекрасный мальчик — это стремящийся к аполлоническому солнцу Икар. Он убегает из лабиринта только затем, чтобы упасть в природное море разложения.

Со времен античности и вплоть до современных парикмахерских салонов и модных салонов культы красоты устойчиво гомосексуальны. Профессионально прихорашивая женщин, гомосексуальные мужчины осуществляют тем самым систематический пересмотр грубых фактов женской природы. Как и в конце XIX века, эстет — всегда мужчина, не женщина. У греческого культа юноши нет лесбийского аналога. Великая Сапфо, возможно, влюблялась в девушек, но, судя по всему, она ин-териоризировала, а не экстериоризировала свою страсть. Самым известным своим стихотворением она создает враждебную отдаленность личин сексуальности друг от друга, и этой отдаленности суждена долгая жизнь в западной любовной поэзии. Наблюдая с расстояния за своей возлюбленной, сидящей рядом с мужчиной, она испытывает физическую судорогу ревности, унижения и беспомощной покорности. Это отчуждение — отнюдь не эстетическая дистанция аполлонических Афин, но пустыня эмоциональной утраты. Это брешь, которую можно закрыть, как, смеясь, предлагает Афродита в другом стихотворении Сапфо. Сладострастное удовольствие зрителя явно отсутствует в женском эротизме. Зримая идеализация — мужская форма искусства. Эстетов-лесбиянок не бывает. Но если бы таковые существовали, им пришлось бы учиться у извращенного мужского сознания. Напрягающее взор стремление к красоте — аполлоническое исправление жизни в матерью рожденных телах.

Прекрасный невзрослеющий мальчик — физическая реальность без физиологии. Он не ест, не пьет, не размножается. Дионис все время чем-то занят — ритм, музыка, танец, пьянство, обжорство, оргия. Прекрасный мальчик, как ангел, парит над суматохой природы. И в иудаизме ангелы бросают вызов хтонической женственности. Вот почему бесполый ангел — всегда представлен мужчиной. По двум причинам у восточных религий нет наших непорочно-чистых ангелов. «Посланник» (angelos), посредник между божественным и человеческим, не нужен, потому что два мира сосуществуют. Кроме того, восточная женственность символически равна мужественности и пребывает в состоянии гармонии с ней, хотя это никак не улучшает реального социального положения женщины.

Розовощекий прекрасный мальчик — эмоциональное пробуждение, непреходящая весна. Он — частное проявление реальности. Он — исключение, он — продукт аристократического вкуса. Он избегает излишеств материи, чрева женственной природы, пожирающей и изрыгающей свои творения. Мы отмечали, что Дионис — «Многие», всеприемлющее и вечно изменчивое. Целостность жизни — лето и зима, пышное цветение и опустошение. Великая мать — оба сезона, у нее две половины: благосклонная и недоброжелательная. Прекрасный мальчик — розовое и белое, а она — краснота и багровость своего чрева-пасти. Прекрасный мальчик представляет собой беспомощную попытку отделить воображение от смерти и упадка. Он — форма, отделенная от формотворчества, natura naturata, воображающая себя свободной от natura naturans. Зрительное порождение, подобное богоявлению, он, как само искусство, соединяет множество в мимолетном видении одного.

Кроме «Критского мальчика» выдающиеся примеры этой личины — бронзовый луврский «Мальчик из Беневенто» (рис. 16), скульптура усыновленного императором Адрианом Антиноя (рис. 17), «Давид» Донателло и Тадзио Томаса Манна из «Смерти в Венеции». Аполлоническое — стиль тишины, подавляющей ритм, чтобы сфокусировать взгляд. Сексуально самодостаточный прекрасный мальчик окутан тишиной, окружен стеной аристократической надменности. Юношеская мечтательность скульптурного Антиноя — не собственно погруженность во внутренний мир, а меланхолическое предчувствие смерти. Антиной утонул, как Икар. Прекрасный мальчик мечтает, но не думает и не чувствует. Его глаза не видят ничего. Его лицо — бледный овал, лишенный выражения. Реальная личность не способна оставаться в таком состоянии и не впасть в декаданс или превратиться в мумию. Прекрасный мальчик жесток в своем безразличии, отчужденности и безмятежной самодостаточности. Мы редко замечаем подобное у девочки, но когда все-таки замечаем, как на очаровательном фотографическом портрете юной Вирджинии Вулф, ощущаем ее аутизм и кататонию. Нарциссическая красота в зрелом возрасте может означать злобу и жестокость, аморальность психопата (Марни из фильма Хичкока'). Красота опасна.

Гиацинтоподобные волосы прекрасного мальчика, струящиеся или искусно разделенные на пряди, — единственная избыточность при его сдержанности. Длинные волосы у мужчины, иногда подвязанные вокруг лба, — аристократическая мода в Афинах. Густые волосы Антиноя так же уложены в отдельные завитки, как и волосы нежных принцев Ван Дейка или рок-звезд 70-х. Своей искусственной небрежностью и шармом волосы приковывают взгляд зрителя. Это нимб, дохристианский ореол, мерцающий волшебными звездными искрами. Поражающий силой обаяния прекрасный мальчик — преображенная, проникнутая аполлоническим светом материя. Греческий визионерский материализм создает из нашей грубой плоти твердый кристалл. Прекрасный мальчик существует вне побуждений или деяний, и потому он — не герой. А в силу своей эмоциональной отчужденности — и не героиня. Он занимает идеальное пространство между мужским и женским, между эффектом и аффектом. Как олимпийцы, он — objet d’art, так же как они, он воздействует, ничего не совершая и ничему не подвергаясь. Прекрасный мальчик — случайность, судьба, подкинутая Вселенной игрушка. Я предполагаю, что он — мирской святой. Свет делает прекрасных мальчиков ослепительными. Божественность устремляется, чтобы облагородить их подобно тому, как падал орел на Ганимеда, похищенного и вознесенного на Олимп в отличие от множества любовниц-женщин, таких как Леда, небрежно брошенных Зевсом, поскольку все они представляли собой тип матери-роженицы.

В «Федре» Платон формулирует гомосексуальную визуальную ритуализацию. Сократ говорит, что мужчина при виде «божественного лица, хорошо воспроизводящего красоту или некую идею тела», копию «красоты самой по себе», охвачен лихорадкой, «его бросает в пот и необычный жар»: «Он смотрит на него с благоговением, как на бога, и, если бы не боялся прослыть совсем неистовым, он стал бы совершать жертвоприношения своему любимцу, словно кумиру или богу»¹⁵. Красота — первая ступень восхождения к Богу. Излагая в IV веке до н. э. воспоминания о веке пятом, Платон уже постклассичен. Он с подозрением относится к искусству, изгоняет его из своего идеального государства. Визионерский материализм потерпел крах. Как бы то ни было, в «Федре» мы еще видим эстетическую дистанцию между греческими личинами. Платону дарован пыл Сапфо, но уже охлажденный властвующим и подчиняющимся западным взглядом. В Греции красоту освящали, а безобразие и уродство ненавидели. Когда Одиссей бьет дубиной хромого, горбатого простолюдина Терсита, герои Гомера смеются. Духовное служение Христа прокаженным немыслимо в контексте греческой культуры. В греческом культе красоты присутствовали мистическая возвышенность и иерархическое подчинение, но, что примечательно, отсутствовал моральный долг.

Греческий принцип господства прекрасного индивида как произведения искусства подразумевается в западной культуре и становится видимым в переломные исторические моменты. Его проявления — Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура. В таких случаях необходима дистанция, пространственная или временная. Глаз выбирает нарциссическую индивидуальность как притягательный объект и формализует отношение к нему в искусстве. Художник навязывает возлюбленной сексуальную иератическую роль, превращаясь в орган чувств (или в более женственное чувствилище) маны возлюбленной. Садомазохистская структура. Отношения западных личин сексуальности враждебны, драматически напряжены. С точки зрения натурализма расширение Беатриче до размеров гигантского небесного тела — грандиозно и даже абсурдно, но сексуально иерархи-зирующее западное воображение поэта делает ее исключительной. Эстетическая дистанция между личинами похожа на вакуум между полюсами, разряжающими электрическое напряжение ударом молнии. О реальной Беатриче или Лауре почти ничего неизвестно. Но, я думаю, они подобны прекрасному мальчику гомосексуальной традиции: мечтательны, отчуждены, аутичны, затеряны в мире андрогинной самодостаточности. Кроме всего прочего, Беатриче едва исполнилось восемь лет, когда в нее, облаченную в темно-красное платье, влюбился Данте. Непроницаемость Лауры вызвала метафору «огня и льда» в сонетах Петрарки, революционизировавшую европейскую поэзию. «Огонь и лед» — алхимия Запада. Озноб и жар жуткого любовного опыта Сапфо и Платона. Тема мучительной раздвоенности тела и разума внесена в поэзию Сапфо, ей подражал Катулл, а нам эта тема передана народными балладами и песнями о неразделенной любви. Как показывает Дени де Руж-мон, западная любовь несчастна или ведет к смерти. В творчестве Данте и Петрарки самоубийственная любовь — не невроз, но ритуал и концепция. Запад создает искусство и изобретает откровенную манипуляцию нашими жесткими личинами сексуальности.

Власть прекрасной личности — центр романтизма, в особенности его мрачного, созданного Кольриджем течения, ведущего к По, Бодлеру и Уайльду. Прерафаэлит Данте Габриэль Россетти, подражая своему тезке, придумал собственную Беатриче, болезненную Элизабет Сиддел, навязчиво возвращаясь к ней в каждом своем произведении. Сиддел, подобно Беатриче и Лауре, была женским вариантом прекрасного мальчика, что подтверждается тем, как легко ее лицо становилось лицом прекрасного юноши на картинах ученика Россетти, Эдварда Берн-Джонса. Нарциссическая отчужденность и скрытый аутизм прекрасного мальчика у мечтательной музы Россетти переходит в сомнамбулизм. Антиной, Беатриче, Лаура и Элизабет Сиддел легко входят в искусство потому, что в холодном неприкосновенном бесстрастии им уже свойственна абстрактная отстраненность objet d’art. Запредельность сексуальной идентичности делается стилеобразующей.

Бестолковый тугодум Джон Хинкли, увлеченный похожей на мальчика Джоди Фостер, воспроизводит подчиненность Данте далекой Беатриче⁷. Любовь Данте была такой же абсурдной, но он творил из нее поэзию. Бесталанный буквалист, не понимая уже заложенную в западном взгляде агрессию, хватается за нож, а не за перо. Сексуальная двойственность экранной личины Джоди Фостер подтверждает мое мнение о Беатриче.

Отсутствие морального долга в этом сексуальном фанатизме объясняет аморальность эстетизма. Оскар Уайльд верил в абсолютное право прекрасной личности на любой поступок. Вместо нравственности божественным законом становится красота. Вслед за Уайльдом Кокто говорил: «Привилегии красоты безграничны».

Взоры всех прикованы к прекрасному мальчику, но сам он смотрит себе под ноги или вдаль, либо его взгляд рассеян, потому что он не считает реальностью других людей или вещи. Завершая интеллектуальные споры «Пира» описанием очаровательного Алкивиада в состоянии сильного опьянения, Платон, забегая вперед, утверждает, что увлечение красотой причинило Афинам политический вред. Избалованному пленительному Алкивиаду суждено было предать свой город и кончить дни в позорном изгнании. Когда прекрасный мальчик оставляет сферу созерцания ради сферы действия, результат — хаос и преступление. Уайльдовский Алкивиад — Дориан Грей создает науку растления. Отказываясь принять раннюю смерть, сохранившую навсегда красоту Адониса и Антиноя, Дориан заключает соглашение с таким же произведением искусства, со своим портретом, проецируя на него свою человеческую изменяемость. Эфебический Дориан безмятежен и бессердечен, прекрасный мальчик-разрушитель. «Смерть в Венеции», дань Манна Уайльду, изображает прекрасного мальчика, разрушающего даже без всякого действия. Его ослепительный аполлонический свет — разлагающее нравственный мир излучение.

Прекрасный мальчик — типический образ Афин периода высокой классики. Чистая аполлоническая объективация, общественный сексуальный объект. Его ясное очертание и резкость идут от монументальной архитектуры Египта и мерцающего олимпийского гомеровского культа неба. Аполлонический прекрасный мальчик драматизирует особый ужас перед разлагающейся формой Афин Фидия с их страстным видением залитого солнцем человеческого тела. Единство образа и единство личности — афинская норма, высмеянная Еврипидом в описаниях хтонических расчленений, символа фрагментарности и множественности. У андрогинного прекрасного мальчика есть андрогинный покровитель, рожденная мужчиной Афродита Урания, которую Платон отождествляет с гомосексуальной любовью. В то время как архаический курос энергично мужественен, прекрасный мальчик ранней и высокой классики доводит до совершенства равновесие мужского и женского начал. Эллинистическая склонность к женщине, предсказанная Еврипидом, приводит к тому, что прекрасный мальчик становится слишком женственным, и это — симптом декаданса.

Пракситель фиксирует это изменение в своем эфебическом «Гермесе» (350 год до н. э.), нарушающем элегантность классического контрапоста. Гермес скорее неловко отклоняется от опорной ноги, чем припадает на нее, выгибая бедра странным движением. Его увесистая рука, поддерживающая младенца Диониса, тяжело опирается на пень. Фарнелл говорит о «вялости» Праксителя: «Даже боги устают»¹⁶. Кеннет Кларк обнаруживает в греческом искусстве периода высокой классики совершенный «физический баланс силы и изящества»¹⁷. В прекрасном мальчике эпохи эллинизма изящество истощает силу. Райс Карпентер считает «Афродиту Книдскую» Праксителя сексуальным вырождением канонического «Дорифора» Поликлета, созданного в V веке до н. э., «скучным умерщвлением атлетического мужчины-победителя, превращающим его в равнозначный женский канон»¹⁸. Хаузер говорит о «Гермесе» и «Апоксиомене» Лисиппа: «Они производят впечатление настоящих танцоров, а не атлетов»¹⁹. Джейн Харрисон осуждает «Гермеса» Праксителя на том основании, что как Kourotrophos («воспитатель мальчика») он «посягает на функцию матери»: «Мужчина, исполняющий женскую работу, перенимает всю присущую ей суетность и приобретает некое безобразное несоответствие мужчины, переодевшегося в женское платье»²⁰. И вновь Харрисон признает сексуальную двойственность, но находит ее отвратительной. Кларк обращает внимание на то, что, где бы в мировом искусстве ни появлялся контрапост, он связан с греческим влиянием, даже в Индии, куда его занес Александр. Возникая в мужской скульптуре, он проник в изображение женщин, чтобы стать «живым символом желания»²¹. Но, кажется, никто не заметил, что контрапост эротичен изначально, с облагороженного эксгибиционизма раннеклассических куросов. Эфебы эпохи эллинизма принимали более откровенную, соблазнительную позу с подвижными бедрами. Так стоят на улицах проститутки и трансвеститы, древние или современные. Мужской контрапост, с рукой на бедре, как у «Давида» Донателло, выглядит вызывающе и женоподобно.

Изображения Диониса иллюстрируют чувственную феминизацию мужских личин в греческом искусстве. Архаический трансвестит Дионис соединял в себе взрослого бородатого мужчину и сексуально зрелую женщину. В V веке до н. э. он теряет бороду и уже неотличим от эфеба Аполлона с парфенон-ского фриза. Дионис эпохи эллинизма — чувственно привлекательный прекрасный мальчик. Датированную III веком до н. э. голову с Тасоса можно по ошибке принять за женскую, за ки-нодиву с густыми волосами до плеч и призывно приоткрытым ртом. У большинства ученых эти прекрасные объекты вызывали неприязнь своим явным гомоэротизмом. Даже Мари Дель-кур в своем превосходном исследовании «Гермафродит» критикует «женоподобие» Диониса эпохи эллинизма, «потворствовавшее» гомосексуальной ориентации греков²². Но именно эллинистические Дионис и Аполлон стали андрогинными моделями изысканной скульптуры Антиноя.

Долгая децентрализованная эпоха эллинизма напоминает наше время, стремительное, тревожное и чувственное. Эллинистическое искусство изобилует сексом и насилием. Греческое искусство периода высокой классики почитает идеал юности, в то время как эллинистическое искусство сосредоточено на детях, скотоподобных мужланах и пьяницах. Афинский эротизм порнографичен, когда украшает кухонную и трактирную утварь, но возвышен и строг, когда обращается к великой скульптуре. С другой стороны, эллинистическая скульптура любит полномасштабную борьбу и насилие — убийство, кулачный бой и безнравственность. Эллинистический секс столь свободен, что сомнения в гендере разбитых статуй вполне правомерны. Ошибочные идентификации стали общим местом.

Довер говорит о смене гомосексуальных пристрастий в Афинах: в V веке до н. э. прославлялась атлетическая телесность, а в IV веке до н. э. в моду вошли нежные, пассивные любовники. Именно в IV веке до н. э. в классическом искусстве впервые появляются гермафродиты. Изящное создание с женской грудью ухитряется выставить напоказ свои мужские гениталии, откинув плащ или нагло задрав в ритуальном эксгибиционизме тунику. «Спящий гермафродит» повлиял на позднейшее искусство, подобно полулежащим нагим женщинам XVIII века. С одной стороны, дремлющая фигура показывает двусмысленно гладкие ягодицы и чуть увеличенную грудь; с другой — ясно как день обнаруживают себя женская грудь и мужские гениталии. Я обнаружила, что копия на Вилла Боргезе предусмотрительно повернута к стене, чтобы воспрепятствовать осмотру! Декоративная популярность гермафродитов парадоксальна, ибо повсюду в античности рождение реального гермафродита воспринималось с ужасом. Его причину, гипоспадию", можно исследовать ad stuporem" по сотням фотографий, иллюстрирующих передовые исследования Хью Хэмптона Янга «Генитальная патология. Гермафродитизм и родственные заболевания надпочечников» (1937). В силу того что рождение гермафродита считалось дурной приметой, предвещающей войну, несчастье или чуму, ребенка обычно убивали или оставляли на произвол судьбы в ожидании смерти. Еще во времена Парацельса дети-гермафродиты считались «чудовищными знаками тайных грехов родителей»²³. Летописец римской эпохи Диодор Сицилийский сообщает о случае, когда у арабской девочки лопнула опухоль, обнажив мужские гениталии. Она изменила имя, надела мужское платье и приняла мученическую смерть²⁴.

Источник легенд о Гермафродите неизвестен. Возможно, это след сексуальной двойственности ранних малоазиатских божеств плодородия. Более поздние рассказы согласно самому имени утверждали, что он/она — дитя Гермеса и Афродиты. Овидий положил начало мифографической путанице, изложив в «Метаморфозах» свою версию, вероятно основанную на утраченном александрийском романе. Влюбленная нимфа Салма-кида заманивает прекрасного мальчика Гермафродита в лесной омут, обвивая его руками и ногами до тех пор, пока боги не соглашаются внять ее молитве и соединить их в одно существо, похожее на древних андрогинов Платона. Сказка, возможно, первоначально была народным поверьем о проклятом омуте, отнимающем мужество у купающихся в нем.

Греческий андрогин эволюционировал от хтонического к аполлоническому и обратно: от жизненной энергии к богоподобной харизме и дальше к утрате мужества. Я не согласна с недооценкой позднего андрогина такими авторами, как Джейн Харрисон и Мари Делькур. Женоподобный мужчина не пользовался доброжелательностью общества. Я воспринимаю декаданс как сложный исторический стиль. В поздние периоды мужественность всегда отступает. По иронии судьбы женщины пользовались большей символической, если не практической, свободой. К примеру, именно мужская, а не женская гомосексуальность жестоко наказывалась законом. Участник диалога

Лукиана признается: «Намного лучше, чтобы женщина в безумии своего вожделения присвоила бы природу мужчины, нежели благородная природа мужчины деградировала бы до того, чтобы изображать женщину»²⁵. Вот и сегодня вставные лесбийские эпизоды — основа гетеросексуальной порнографии. С тех пор как человек освободился от полного подчинения природе, маскулинность была самым нестойким и проблематичным психическим состоянием.

Греческая культура дошла до нас главным образом через Рим. Греческий аполлонизм привлекал крайне ритуалистичных римлян, привыкших к торжественному формализму в религии, праве и политике. Рим возвратил аполлонизм к его египетским корням. Подобно Египту, Рим основан на культе государства; иерархия и история — смысл национальной идентичности. Аполлоническое всегда реакционно. В целях своей пропаганды Рим сделал греческий стиль монолитным. Удобный человеческий масштаб уступил место официозу, государственному преувеличению. Курос стал колоссом. Колонны расширились и возвысились. Рим воспроизводил не простую мощную дорическую колонну Парфенона, не глянцевую элегантную колонну Эрех-тейона или Пропилеев, но помпезную гигантскую коринфскую колонну храма Зевса на равнине у подножия Акрополя. Холодная белая архитектура федеральных зданий — римская. Банки и правительственные здания — просторные храмы государства, надгробные памятники и крепости. Ни один из греческих храмов не похож на надгробие. Рим открыл заново иератический египетский культ мертвых, не проявившийся в греческом апол-лоническом стиле. Греки не интересовались мертвыми. Но Египет и Рим самостановились через ритуалы приготовления мертвых к погребению или поминовения. Римские предки всегда находились рядом. Их портреты, имаго, сначала — восковые посмертные маски, затем — каменные бюсты, сохранялись в фамильной гробнице и выставлялись на похоронах. Римская идентичность сведена к обособленной групповой индивидуальности, держащейся прочерченной династией и историей линии. Клановость, трайбализм, и сегодня еще так сильно влияющие на итальянскую культуру, обусловили этику и структуру общества. Западные скульптурные образы пришли из Египта, но окончательную определенность им придал аполлонический Рим. Рим перечел западные индивидуальности, выгравировав на камне их имена.

В эллинистическую эпоху средиземноморского мира, в последние столетия до Рождества Христова, Рим унаследовал греческий стиль. Но римское сознание не было ни умозрительным, ни идеалистическим. Греческий храм — монолитный, сплошь мраморный. Римский храм — обычно облицованный мрамором кирпич. Экономия и практичность важнее абстрактной эстетики. Скульптуры с фронтона Парфенона превосходно выделаны и спереди, и сзади, проработаны даже незаметные снизу мельчайшие складки ткани. А заднюю часть римской статуи в нише могли оставить и необработанной. Египетский и греческий аполлонизм — метафизика взгляда, аристократический эстетизм, создающий духовный порядок очевидного и конкретного. За исключением таких эллинофилов, как Адриан, римляне не были эстетами. Рим убрал из греческой портретной скульптуры эротизм и мечтательную неопределенность. Например, огромная статуя Августа из Главных ворот — курос, приобретающий учтивость и обходительность. Закон и обычай — самодостаточные священные цели. Римская личина — общественная конструкция: она обладает строгостью, весом, плотностью. Греки — прогуливающиеся и беседующие перипатетики. Рассуждение подвижно и полно импровизаций. Но римляне декламировали и ораторствовали. Они занимали сцену и удерживали ее. Римская личина — прочная носовая часть античного государственного корабля. В самом деле ростра и есть нос корабля, выставленный напоказ на форуме трофей, превращенный в трибуну оратора.

Римская личность равна греческому эпосу, хранилищу национальной истории. Группа имеет первостепенное значение. Герои легенд раннего Рима: Марк Курций, Муций Сцевола, Гораций Коклес, Луций Брут — учили жертвовать индивидом во имя государства. Римский легион, намного превосходящий греческую фалангу, — экстраполяция политической воли Рима: стойкость, решительность, победа. Рим начал с борьбы против своих италийских соседей, а закончил обращением в рабство всего известного тогда мира. Его рост — воинственное столкновение, идентичностей, торжественно отмечаемое пышным триумфом, — еще одна процессия, подражающая линейности истории. Римское искусство документально, тогда как греческое толковало современную историю как аллегорию. Гизела Рихтер отмечает: «Это не простое воспроизведение битв при Фермопилах или Саламине, Пелопонесской войны, великой чумы, сицилийской экспедиции... Как это непохоже на римлян, египтян или ассирийцев, запечатлевающих победы над врагами на бесконечных фризах»²⁶. Римское искусство использовало факты, чтобы превозносить реальность; греческое искусство преображало реальность, уклоняясь от фактов. Равно прагматична и римская архитектура, отличающаяся замечательной инженерией: такие колоссальные общественные сооружения, как бани, акведуки, и широко раскинувшаяся сеть мощеных дорог настолько прочны, что их можно использовать и сегодня. Греческий аполлонизм — возвышенная проекция, разум, создающий великолепную материю. Но римский аполлонизм — игра власти, провозглашение национального величия. Жесткая римская личина в конечном счете производна от самовозведе-ния к фараонам, от идеи прямого престолонаследия Древнему Царству. Государство и личность — высеченные по аполлонической границе монументы.

Что касается соперника Аполлона, то римский Бахус не ровня Дионису. Просто грубый бог вина, пьянчуга и весельчак. Дионис был так могуществен в Греции в силу господства аполлонического концептуализма. Непрекращающаяся борьба Аполлона и Диониса породила богатство и разнообразие греческой культуры. Древний хтонизм итальянской религии делает Диониса ненужным Риму. Воспринимая престижный эллинизм оптом, римляне волей-неволей отождествляли своих богов с олимпийцами, и все несовершенство такого приравнивания очевидно на примере приблизительного соответствия Артемиды грубой Диане. Маны, обожествленные покойники, занимали хтоническую сферу потустороннего. Культ предков — это и страх перед предками. Римская монументальность — отчасти прославление, отчасти умилостивление. Во время паренталий в феврале усопшие родственники чествовались на протяжении недели. Во время лемурий в мае из родового дома изгонялись блуждающие призраки. Умершие навязывали живым осознание невыполненного долга.

По сей день родственники, проживающие в деревне моей матери возле Рима, каждое воскресенье посещают кладбище, чтобы положить цветы на могилы. Это своеобразный пикник. Я вспоминаю детское чувство дрожи и трепета при виде свечи, зажженной моей бабушкой перед фотографией ее умершей дочери Леноры, — маленького круглого желтого пламени, мерцающего в затененной комнате. Чувство таинственного и жуткого пропитывало итальянскую культуру на протяжении тысячелетий, поскольку языческий иератизм снова расцвел в католичестве с характерными для него раскрашенными статуями святых жертв, с замурованными в алтарях костями и челюстями святых и с выставленными на всеобщее обозрение в подсвеченных витринах мумифицированными трупами. Не так давно в одной неаполитанской часовне я насчитала 112 урн из золота и стекла, наполненных заплесневелыми костями святых и заставивших собой всю стену от пола до потолка. В другой церкви я обнаружила изображение публичного потрошения терпеливого святого, при котором его кишки методично наматывались на большую машину, похожую на тестомешалку. Прибитые гвоздями к церковным стенам и похожие на косяки рыб, висят пожертвования ищущими исцеления прихожанами сотни крошечных серебряных ушей, носов, сердец, грудей, ног, ступней и других частей тела. Старомодный итальянский католицизм, от которого теперь открещиваются потомки иммигрантов из среднего класса, стремящиеся уподобиться англосаксам (WASP), полон хтонической поэзии язычества. Итальянское воображение мрачное и архаическое. Оно слышит голоса умерших, а страсти и муки тела отождествляет с дремлющими духами матери-земли. Сохранившийся фрагмент ритуала южноитальянского мистериального культа: «Я скрыт под подолом царицы подземного мира». Я верю, что понимаю такое всеми фибрами своей атавистической души — языческий сплав стремления, вожделения, страха, боязни, экстаза, смирения и покоя. Вот оно — демонически возвышенное.

Если и есть в Риме диалектика аполлонического и дионисийского, то ее следует искать в напряженных отношениях индивидуального и группового. Такова тема первых четырех книг «Энеиды» Вергилия, символически окрашенных в багряный и золотой цвета. Чувственный красный — эмоция, секс, телесная жизнь здесь и сейчас. Имперский золотой — будущее Рима, жестокое и славное. Исполняющий свой долг Эней обязан ожесточиться и сдерживать себя. Он несет предков и потомков на своей спине. Аполлоническое золото берет верх над дионисийским багрянцем, вспыхивающим в погребальном костре Дидо-ны. Вергилий, как и Гомер, считает женщину препятствием для героического поиска. Эпический поход должен избавиться от женских оков и проволочек. Троянские женщины поджигают корабли, а Дидона превращает Энея в своего консорта.

В начале поэмы говорится о том, что половина сужденного Энею — найти себе верную жену Лавинию, чтобы влиться в систему итальянских кровных отношений. Но, в отличие от Пенелопы,

Лавиния по ходу поэмы все больше отдаляется. Как ни странно, образность поэмы отражает симпатии Вергилия врагам Рима — амазонкам. Основанный финикийской царицей Карфаген прививает Риму ближневосточное самодержавие и культ богинь. Женщина в мифе занимает господствующее положение. Венера, появляющаяся перед своим сыном Энеем в обличии Дианы, говорит, что ее колчан охотницы и высокие пурпурные котурны — карфагенская мода. Эней осматривает фрески, изображающие Троянскую войну, в строящемся храме свирепой Юноны. Когда он подходит к фреске «Пентесилея неистовствует», в поэму вступает Дидона. Она — амазонка первой половины «Энеиды», а Камилла — второй. Эней подчиняется ее власти, и мужская воля попадает в безвыходное положение. Он строит ее город, а не свой.

Вооруженная Венера — урок Энею. Карфаген — это и принцип наслаждения, и тот Восток, из которого ему приходится вырывать себя с корнем. Восток уступает Западу. Азия — Европе. Италийские племена считают Энея женоподобным. Турн зовет его «полумужем»:

Дай полумужа сразить, фригийца, и сорванный панцирь Мощной рукой изломать, и в пыли ему выпачкать пряди Влажных от мирры кудрей, завитых горячим железом!

Поклонник Дидоны Ярб говорит о нем:

Этот новый Парис с полумужеской свитой,

Митрой фригийской прикрыв умащенные кудри, владеет Тем, что похитил у нас!²⁷

Эней должен восстановить свою мужественность, чтобы создать простоту и серьезность римской личности. Камилла, воительница вольсков, по-видимому вымышленная Вергилием, — еще одна вспышка женской ярости, которую нужно подавить, чтобы родился Рим. Знаменательна привязанность «Энеиды» к очаровательным андрогинам, к Дидоне и Камилле, затмевающим бледную Лавинию. Поэма следует за своим героем сквозь борьбу сексуальных личин. Проигрывая пристойной женственности, девиантное поведение женщин приковывает к себе внимание поэта. Близнецы-воительницы побеждают и потерпев поражение.

Вергилий творит в период перехода от республики к империи. Меньше чем за столетие выросли и размеры и амбиции

Рима. Новые космополитические сексуальные личины рвали с традицией. Аполлоническую цельность и ограниченность сменил неуправляемый, а в итоге — декадентский дионисийский плюрализм. Даруя вселенское гражданство, Рим принес в мир цивилизацию, но разрушил свои основания. Восемь веков отделяют Вергилия от Гомера. Возобновленный Вергилием жанр эпоса уже не подчиняется поэтическим требованиям. Эпический сюжет, мужская траектория истории — слабейшее место «Энеиды». Великие риторические ритмы Гомера утрачены. «Илиада» и «Одиссея» — представление на целый день, они излагались публике непосредственно профессиональным бардом, обладавшим энергией атлета. А «Энеида» — кабинетная драма. Вергилий — меланхолик, затворник, возможно, гомосексуалист. Его прозвище Парфений — «девственный мужчина» — основано на игре слов Вергилий — virgo' и упоминании Парфено-пеи, поэтического названия Неаполя, близ которого располагалась его вилла.

В отличие от Гомера, Вергилий знаком с аристократической изысканностью городской жизни, с лихорадочной суетностью придворной среды. Этот опыт, несомненно, повлиял на «Энеиду». Ее сексуальные личины подверглись тому же преображению, что и эпические достоинства. Герои Гомера обмениваются железными котлами и треножниками, весьма ценными в бронзовом веке функциональными вещами. Дары Вергилия — предметы искусства, золотые, серебряные, украшенные драгоценными камнями. Так рождается сознание посетителя александрийского музея. Беспристрастие и тонкий вкус Вергилия, наносящие ущерб мужской энергичности эпоса, усиливают эротическую ауру персонажей и вещей. Отношениям поэта со своей поэмой присуща сложная и запутаная психология, которая вовсе отсутствует у Гомера. Вергилий увлечен Дидоной. Одержимость, страдание и страстная любовь-ненависть Дидоны — грандиознейший литературный эпизод после «Медеи» Еврипида. Идентификация Вергилия с Дидоной столь же очевидна, как идентификация Флобера с мадам Бовари или Толстого с Анной Карениной. Во всех трех случаях самоубийство обладающей мужской волей героини, возможно, ритуал изгнания бесов, объективирующий духовную транссексуальность мужчины-ху-дожника и полагающий ей предел. Падая на меч Энея, Дидона восклицает: «Sic, sic iuvat ire sub umbras» («В царство подземное я нисхожу величавою тенью»). Певучая латынь волнующе, гипнотически аутоэротична, как мед, как темное вино. Непонятый язык, бьющийся в наших устах, так же воспроизводит фаллическое проникновение, как и фетишистский меч.

Мало что еще в «Энеиде» поднимается до великолепия карфагенских книг. Поэт, вероятно, знал об этом, так как распорядился, чтобы незаконченная поэма была сожжена после его смерти — как приносящая себя в жертву Дидона. Вергилий — декадентский поэт, виртуоз разрушения. Его падение Трои — кинематографический апокалипсис: пламя окрашивает ночное небо, под которым в это время бушует водоворот насилия и осквернения. Его метафоры — волны, судороги, блеск, сверкание. Из всех переводов таинственный демонизм «Энеиды» улавливает только прозаическое переложение У. Ф. Джексона Найта. В этой поэме римская ритуальность подпадает под власть иррациональных сил, так долго бывших под контролем. Поклонник Августа, Вергилий показывает, какова цена политической судьбы — совсем недавнее самоубийство другой восточной царицы, Клеопатры, прообраза Дидоны. Эпический сюжет «Энеиды» лишен сдержанности, мужской схемы обуздания транссексуальных грез. Отношение Вергилия к своей поэме — извращенное. Во времена исторического кризиса сексуальных личин он обращается к эпосу, чтобы сдержать и этот кризис и самого себя. Спенсер воспроизводит эту охранительную, но чреватую конфликтами стратегию в «Королеве фей». Личины сексуальности паразитируют на сюжете «Энеиды», тот же феномен я обнаруживаю в «Кристабель» Кольриджа и называю его «психоиконичностью».

Римская республика превратила личину, деревянную маску греческого театра в юридическое лицо, обведенное четким апол-лоническим контуром. Изобретательный на удовольствия и жестокости римский декаданс стал сопротивлением суровости республиканской личности и сатирическим комментарием к ней, опошлением культа предков. Республика относится к империи как высокая классика к эллинизму, как единство к множественности. Благоговение римской религии перед хтоничес-ким обернулось дионисийской оргией, только теперь лишенной связи с порождающей природой. Менадизм — неримское явление. В римском культе отсутствовала азиатская дикость со свойственной ей жреческой иерархией в египетском, а не греческом духе. Но даже в почитании полной предзнаменований

природы присутствовала программа, формула, этикет. Римский жрец — трезвый истолкователь. Он не впадал в транс, как дельфийский оракул.

Настоящая греческая оргия вела к мистической утрате «я». Но в оргии императорского Рима сохранялась личина. Во время дионисийского кутежа римский декадент сохранял свой наблюдательный аполлонический взгляд. Это был скорее тонкий александрийский вкус, применяемый теперь в отношении модного облика. Глаз плюс оргия равно декаданс. Непристойность, бесстыдство, сладострастие — эти любопытные гиперсостояния происходят от совмещения разума с эротическим действием. Запад первым вступил на эту выжженную, багровую территорию. Без сильной личности западного типа серьезный декаданс невозможен. Грех — это своего рода кино, как нечто созерцаемое на расстоянии. Римляне, усвоившие греческие идеи прагматически, эротику и ту превратили в технологию. Греческому театру наследовал не римский театр, а римский секс. Римскому декадансу не было равных по размаху, потому что другие страны и эпохи не имели такого огромного множества классических форм, достойных осквернения. Рим извлек из дионисийского тела демоническую музыку ненасытности и вожделения. Отсутствующий в римском культе менадизм был заменен, стал имперским экстазом, механизированной ненасытностью.

Сексуальные личины римской литературы находятся в возбужденном безостановочном движении. Греческий аристократический атлетизм расщепляется в Риме на две формы: вульгарные гладиаторские бои головорезов и рабов и сексуальный авантюризм праздного класса, аналогичный сегодняшнему прожиганию жизни. В конце республиканского периода Катулл запечатлел вошедший в моду изысканных кругов Рима промискуитет. Патрицианки слоняются по тупикам и перекресткам, предлагая себя прохожим. К полуодетым мужчинам пристают их матери и сестры. Женоподобные мужчины — кротки, как кролики, и «вялы, как старческий пенис». Содомит возбужден изнуренными чреслами и «губами, подобными розам», что «кажутся нынче белей зимних чистейших снегов», поскольку рот обмазан тестообразными трофеями последней ночи. Прогуливающийся поэт видит совокупляющихся мальчика и девочку, нападает на мальчика сзади, пронзая его и помогая ему выполнить задачу. Справедливо замечено, что публичный секс — декадентский. О, счастливые времена язычества, возня на зеленых лужайках: до сих пор встречается это сентиментальное представление, у не успевшего возмужать Китса например. Оно абсолютно ложно. Катулл, как и Бодлер, смакует образы грязи и непристойности. Его моральные принципы — принципы республиканского Рима, но он играючи оскверняет их вырождением и болезнью. Его поэзия — факел, освещающий спуск в мрачную преисподнюю разложения и гибели римских личин. Мужчины и женщины внезапно освободились, но свобода — поток избыточной энергии, порочный круг вожделения, поиска, пресыщения, истощения, скуки. Все моральные кодексы запретительные, относительны и созданы человеком. И все же они приносят величайшую пользу цивилизации. Они суть цивилизация. Без них мы попали бы под власть хаотического варварства секса, началась бы тирания природы, превратившая бы день в ночь, а любовь — в одержимость и похоть.

Поклонник Сапфо, Катулл заменяет ее эмоциональную раздвоенность садомазохизмом. Ее озноб и жар становятся его «odi et ато», «ненавижу — и люблю». Ее возлюбленные девушки, свежие, как цветы апельсина, становятся его циничной Лесби-ей, которая прелюбодействует и господствует, вампирически «лущит потомков Рима». Урбанизированная роковая женщина надевает примитивную маску матери-природы. Лесбия, знатная Клодия, знакомит Рим с той развращенной сексуальной личиной, которая, в соответствии с горьким пророчеством Ветхого Завета о тысячелетнем царстве Вавилона, стала общепринятой. Женская восприимчивость превращается в выгребную яму пороков, вагина — в скопище заразы, поражающей и в конце концов уничтожающей римскую аристократию.

Катулл — картограф сексуальных личин. Его элегия об умирающем боге Аттисе (№ 63) — выдающаяся импровизация на тему гендера. Кастрирующий сам себя ради Кибелы, Аттис вступает в сумеречную зону сексуальности. Грамматически поэма представляет его женщиной. «Ныне дева, был я мужем, был юнцом и мальчиком был»⁸: в этой литании затравленной памяти Аттис — всё и ничто — проплывает сквозь шамански расширенное настоящее время гендера. Как императорский Рим, «она» брошена в исступленное свободное падение личин. Отрешение от сексуальных условностей приносит меланхолию, не радость. «Она» художественно отделена от повседневной жизни, но чувствует себя «бесплодной». Аттис — сам поэт, входящий через гендер в странный, новый, маниакальный мир.

Первый психоаналитик секса Овидий на сорок лет моложе. Его шедевр удачно назван «Метаморфозами»: Рим изменяется, и Овидий заимствует греческие и римские легенды для чудесных превращений: человека и бога в животное и растение, мужчины — в женщину и наоборот. Идентичность неустойчива. Природа подвержена дионисийским чарам, аполлонические контуры не спасают. Мир становится материализованной душой, обуянной безнравственными прихотями сексуального желания. Энциклопедическая скрупулезность Овидия в отношении эротического извращения повторится вновь лишь в непосредственно вдохновленной его творчеством «Королеве фей» Спенсера. Его преемники — де Сад, Бальзак, Пруст, Крафт-Эбинг и Фрейд.

«Метаморфозы» — настольная книга сексуальной проблематики. В ней девочка Ифида, воспитанная как мальчик и влюбившаяся в другую девочку, избавляется от страданий превращением в мужчину. А вот Кеней, некогда девочка Кенида, отвергшая брак и изнасилованная Нептуном. В порядке компенсации она превращена в мужчину, неуязвимого ни для боевых ран, ни для сексуальных оскорблений. Согласно схолиастам — комментаторам Гомера, Кеней выставил свое копье как фаллический тотем на базарной площади, молился ему, и приносил жертвы, и приказывал людям поклоняться ему как богу, прогневив тем Зевса. В поэме Вергилия Эней в преисподней видит Кенея женщиной — и это видоизменение его тени свидетельствует о его женственности. Запутанные отношения насилия и фетишизма у Овидия — теория, а не пикантность. Его тема — наша «двойственная природа». Этот термин он использует для описания кентавров, душащих неуязвимого Кенея после ужасной оргии менадического всесокрушения. Подобно Фрейду, Овидий конструирует гипотетические модели нарциссизма и воли-к-власти. Его точка зрения — точка зрения поэта, живущего на рубеже эпох. Постоянно изменяющиеся сексуальные личины позволяют ему иметь холодный аполлонический взгляд на неупорядоченное дионисийское движение.

В своих малых работах Овидий смягчает ожесточение описанной Катуллом войны полов и сводит ее к салонной политике. В «Искусстве любви» он говорит, что соблазнитель должен быть хитрым и изменчивым, как Протей. Таков римский Дионис, преображающая греческая природа, сведенная к эротическому авантюризму. Смена пола — хитрая игра: мудрая прелюбодейка — советует Овидий — меняет пол в своих письмах, заменяя «он» на «она». Империя направила римскую мыслетворческую энергию в русло секса. Сексуальный словарь Марциала настолько детализирован, что его влияние чувствуется в современной медицинской терминологии. Латынь, точная, но ограниченная, становится невероятно педантичной, когда речь заходит о сексуальной активности. Латинист Фрэд Николс уверяет, что у Марциала есть глагол, впервые использованный в поэзии Катуллом и изображающий возбужденные движения ягодиц пассивного содомита. В действительности у этого глагола были две формы: одна употреблялась для изображения мужских, а другая — женских ягодиц.

В классических Афинах, прославляющих мужской атлетизм, не было очевидных сексуальных садомазохистов или уличных трансвеститов. Римская империя, напротив, если верить сатирикам, наводнена эпиценами. Овидий предостерегает женщин от элегантных мужчин с прическами, «лоснящимися от жидкого нарда», — возможно, они собираются украсть ваше платье! «Что делать женщине, если кожа ее любовника глаже ее собственной и у него больше мальчиков-любовников, чем у нее?»²⁸ Авсоний говорит содомиту с безволосыми ягодицами и анусом: «Ты сзади женщина, спереди мужчина». Мальчики, подобные девочкам, и длинноволосые мужчины-проститутки возникают в произведениях Горация, Петрония и Марциала. Гай Юлий Федр возлагает вину за появление гомосексуалистов обоих полов на пьяного Прометея, который, создавая человеческие тела, перепутал гениталии. Редкая в греческой литературе лесбийская любовь расцветает пышным цветом в Риме. Марциал и Гораций описывают невымышленных лесбиянок: Бальбу, Филе-нию и Фолию из Армина с ее «маскулинной либидозностью». Есть косвенные намеки на лесбийский характер чисто женского обряда Благой богини, оскверненного проникшим на него в женском платье Публием Клодием. Участник спора у Лукиана осуждает лесбийские акты как «андрогинные страсти» и называет дилдо «позорными инструментами сладострастия, безобразной имитацией бесплодного союза»²⁹. Сексуальная дезориентация Рима — великий театр, но она привела язычество к гибели.

Погоня за удовольствием уместна на частных празднествах, а не в сердце державы. И сегодня игривость и непосредственность могут нравиться в друге, любовнике или звезде, но тем, кто притязает на профессиональный или политический авторитет, нужны другие качества. Чем более размеренна, лишена воображения и скучна будничная жизнь президентов, хирургов и авиапилотов, тем лучше для нас, и мы им за это премного благодарны. Иерархическое служение и должно быть аскетичным и сосредоточенным. Оно не выигрывает от свойственных людям искусства кризисов идентичности. Рим отличала гениальная способность к упорядоченности. Административная структура Рима воспринята католической церковью, превратившей эзотерическую палестинскую секту в мировую религию. Бюрократия императорского Рима, обеспечивающая республиканский законодательный буквализм, была совершенной машиной, ниспровергающей другие нации грубой силой. Прошло два тысячелетия, но мы все еще ощущаем последствия разрушения Иудеи и рассеяния беспокойных евреев, отказавшихся сделаться римлянами. Из голливудских фильмов мы знаем, что эта машина звучала неумолимым громом походных барабанов, под который Рим шествовал через мир и через историю. Но когда хозяева этой машины погрязли в праздности и легкомыслии, моральная сила Рима сошла на нет.

Римские историки передают нам захватывающие дух подробности. Сообщается о содомии императоров Тиберия, Нерона, Гальбы, Отона, Коммода, Траяна и Элагабала. Ходили слухи о бисексуальности самого Юлия Цезаря. Адриан влюбился в прекрасного Антиноя, обожествил его после смерти и повсюду устанавил его изображения. Калигула любил нелепые одеяния и женские платья. Свою жену Цезонию он одевал в доспехи и выставлял перед войсками. Он любил перевоплощения, появляясь в парике и в костюме певца, танцора, возничего, гладиатора, девственной охотницы, жены. Он принимал вид всех мужских и женских божеств. В обличье Юпитера он соблазнил много женщин, включая своих сестер. Дион Кассий едко замечает: «Он стремился показать, что лучше быть чем угодно, лишь бы не человеком и не императором»³⁰.

Нерон избрал роли барда, атлета и возничего. Чтобы наблюдать за пожаром Рима, он оделся трагическим актером. На сцене он играл героев и героинь, богов и богинь. Он притворялся беглым рабом, слепцом, сумасшедшим, беременной и рожающей женщиной. Он носил маску своей жены Поппеи Сабины, умершей, говорят, оттого, что он пнул ее, беременную, в живот. Нерон был искусным постановщиком сексуального спектакля. Он построил публичные дома у реки и водворил туда патрицианок, наказав им зазывать его, стоя в дверях. Привязывая жертвы — молодых мужчин и женщин — к столбам, он облачался в шкуры животных и, выпрыгивая из логова, вырывал у них гениталии. Нерон организовал две гомосексуальные пародии на свадьбу. Он кастрировал мальчика Спора, похожего на покойную Поппею, одел его в женское платье и взял его в жены в присутствии всего двора, обращаясь с ним и впоследствии как с женой и императрицей. Во втором браке с мужчиной, с юношей, которого Тацит называет Пифагор, а Светоний — Дори-фор, сексуальные роли переменились, невестой был император. «Он вышел замуж, — пишет Светоний, — крича и вопя, как насилуемая девушка»³¹.

Превращая свою сексуальную жизнь в эдипову драму, Ком-мод назвал наложницу именем своей матери. Он появлялся в облачении Меркурия и Геркулеса-трансвестита. Его прозвали Амазонием за то, что он переодел свою наложницу Марцию в амазонку и хотел сам выступать на сцене в роли амазонки. Элагабал, двоюродный брат Каракаллы, привнес в жизнь императорского Рима причудливые сексуальные обычаи Малой Азии. Он скандализировал армию своими шелками, драгоценностями и танцами. Его короткое царствование легкомысленно кружилось в постановках, зрелищах и застольных играх. Лампри-дий говорит: «Он наряжался кондитером, парфюмером, поваром, лавочником или сводником и даже постоянно занимался всеми этими делами в своем собственном жилище»³². Царственная легкость исполнения плебейских ролей Элагабалом — социальная мобильность наоборот. Вслед за Нероном, он практиковал то, что Дэвид Ризмен, обсуждая увлечение джинсами в наше время, назвал «классовым трансвестизмом»³³.

Страстью всей жизни Элагабала было стремление стать женщиной. Надевая парик, он предлагал себя в самых настоящих борделях Рима. Дион Кассий сообщает:

Он снимал комнату во дворце и там предавался своим непристойностям, вечно стоя голым в дверях комнаты, как это делают проститутки, потрясая занавесом, висящим на золотых кольцах, и сладким и трогательным голосом завлекая прохожих. Конечно, это были специально обученные играть свою роль люди... Обычно он брал деньги со своих клиентов и гордился прибылью; бывало, спорил со своими коллегами по этому постыдному занятию, заявляя, что у него было больше любовников, чем у них, и что он заработал больше денег, чем они.

Изображая прелюбодейку, застигнутую и избитую своим мужем, император хранил, как воспоминания, синяки под глазами. Он звал во дворец мужчину, известного своими огромными гениталиями и приветствовал его в «восхитительно женственной позе», приговаривая: «Не зови меня господином, потому что я госпожа». Он играл роль Великой матери на колеснице, запряженной львами, и публично позировал в обличье «Венеры Целомудренной», наклоняясь к коленям и предлагая свой зад партнеру-мужчине. В конечном счете трансвестив-ные фантазии Элагабала привели его к желанию сменить пол. Пришлось отговаривать его от самооскопления, он неохотно, как компромисс, принял обрезание. Дион говорит: «Он просил докторов ухитриться сделать женскую вагину в его теле посредством разреза, предлагая им за это большие деньги»³⁴. Совсем недавно осуществившая эту операцию наука слишком медлительна в сравнении с сексуальным воображением.

Абсолютная власть приоткрывает дверь в мечту. Римские императоры создали живой театр своего бурного мира. Здесь уничтожалось расстояние между желанием и его осуществлением; фантазия тотчас претворялась в реальность. Римская имперская маска: фарс, пытка, грубые шутки. Императоры превратили сексуальные личины в художественный материал, пластичный, как глина. Живьем сжигая христиан на ночном пиру, Нерон играл с реальностью. Римские копии греческих статуй несколько скучноваты и грубоваты. То же самое относится и к сексуальной буквализации греческой драмы. Стремясь раздражать, мучить или возбуждать, императоры изгнали из театра поэзию и философию. Вомитории римских вилл — корыта для выблевывания поглощенных первых шести блюд, обеспечивающего переход к следующим блюдам. Вомитории — также название выходов с римских амфитеатров, извергающих толпы зрителей. Наследник широко распространившейся эллинистической культуры, императорский Рим страдал от чрезмерного изобилия, а это — признак декаданса. Слишком много рассудка, слишком много тела, слишком много людей, слишком много фактов. Сознание правителя — извращенное зеркало века. В отсутствие настоящего кино Нерон создал свое собственное кино. В Афинах прекрасный мальчик был идеализированным objet de cuke. В Риме индивиды стали сценическими конструкциями, манекенами, декорациями. Жизнеописания императо-ров-вырожденцев демонстрируют всю несостоятельность современного мифа о личной свободе. На самом деле люди делились на свободных и тех, кого этой свободой давили. Сексуальное освобождение, обманчивый мираж нашего века, завершается апатией и бездействием. Век императора — андрогинность-в-действии. Но счастливее ли император своих республиканских предков с их строгими половыми ролями? Вытеснение дает смысл и цель.

Чем нравственнее император, тем менее он склонен к театру. Дион говорит о жене императора Траяна: «Когда Плотина, его жена, впервые вступила во дворец, она обернулась так, чтобы стать лицом к лестнице и народу, и сказала: „Я вхожу сюда такой, какой хочу быть, когда уйду отсюда". И на протяжении всего правления она вела себя так, что ее невозможно порицать»³⁵. С прямотой первых римлян Плотина отвергает случайные метаморфозы личности. У нравственного человека — одна личина, предопределенная великой цепью бытия. Платон отвергает мифы о богах, изменяющих форму: «Но то, что находится в наилучшем состоянии, менее всего изменяется и сдвигается под действием другого... Всякий бог, будучи в высшей степени прекрасным и превосходным — насколько лишь это возможно, — пребывает попросту всегда в своей собственной форме»³⁶. Добродетель и божественность — единые, однородные, аполлонические. Поэтому императрица Плотина сопротивляется мирской практике самоделения. Множественность личины — анархия. Гермес — вор. Поэтому неоклассический XVIII век, в отличие от Возрождения, андрогина: Поуп высмеивает эпицена лорда Гарви, отвергает презревшего великий закон природы, сравнивая его с мальчиком Спором, бывшем на содержании у педераста Нерона. Спор отказался ограничивать себя одной социальной либо сексуальной ролью, нарушая границы между мужским и женским, млекопитающим и рептилией, даже между органикой и неорганикой³⁷. По мнению Поупа, человек знает свое место и свое лицо. Нет никаких масок.

Театрализованное перевоплощение, искушение нашего времени, никоим образом не может быть согласовано с нравственностью. С античных времен профессиональный театр не одобряется моралистами. Самодержец, художник, актер: свобода маски волшебна, но неустойчива. Появление императора на сцене шокировало, так как актеры были деклассированной группой, исключенной из римского гражданства. Блаженный Августин осуждает «утонченное безумие сценических игр» и «душевную язву и заразу» — театр³⁸. Тертуллиан сетует на то, что театр аморален, что его часто посещают проститутки, порой они даже забираются на сцену, чтобы предложить себя. Первые английские актрисы конца XVII века известны неразборчивостью связей. В 1969 году нью-йоркский светский календарь не публикует имени мужчины, вступающего в брак с кинозвездой. Пуритане, ухитрившиеся закрыть театры на восемнадцать лет, приравняли вымысел к обману. Они были правы. Искусство открывает путь ухода от морали. Актеры живут в мире иллюзий, они — пародийные шаманы, наполненные бытием. Ловкие производители настроения и жеста, они скользят по краю общепринятого. Актер и художник первыми улавливают исторические изменения. Они пишут сивилловы листы западных личин сексуальности.

Римский декаданс стал последним столкновением апол-лонических и дионисийских элементов языческой культуры. Устойчивость и мощь римской республики исходили из синтеза аполлонического культа государства с архаическими и хто-ническими ритуалами. Главные раннеримские боги были мужчинами, а богини плодородия были им подчинены. Хотя отправление культа Великой матери было введено в 204 году до н. э. и всегда оставляло выбор аристократам, ее популярность в период империи стала значительным отступлением от первоначал Рима. Она приходит из Восточного Средиземноморья, из стран не столь благодатной и куда более самовластной природы. Каково значение этого поворота к женскому божеству: культурный прогресс или отступление? Тогда и теперь принятие культа Великой матери в урбанистическую эпоху — симптом декаданса. Римляне эпохи империи уже не жили в природных циклах и в соответствии с природными циклами. Великая мать меняет свою порождающую жизненную силу на садомазохистскую личину сексуальности. Она — абсолютная госпожа. В позднем Риме отношение к истории было пассивным. Декаданс — соприкосновение примитивизма и утонченности, возвращение истории к своему началу. Римская Великая мать с ее многочисленными именами и символами обременена прошлым. Ее беременность — хранилище, еще один Александрийский музей.

Великая мать стала средоточием новых страхов и духовных исканий, удовлетворенных лишь по упрочении христианства. Отцы церкви признали в Великой матери врага Христа. Блаженный Августин, писавший в поворотный для западной культуры момент (ок. 415 года н. э.), называет обряды Кибелы «гнуснейшими», «святотатственными», «нечестивыми», а ее посвященных — «забывшими о всякой стыдливости мужчинами

и женщинами, женоподобными людьми»: «Что после этого назовем святотатством, если это — священнослужение, или что будет осквернением, если это — омовение?.. Великая мать победила всех сыновей-богов величием не божественности, а преступления». Кибела — «чудовище», навязывающее «безобразие, соединенное с жестокостью» своим оскопленным жрецам. Даже Юпитер так не грешил: «Среди любовных связей с женщинами он опозорил небо связью с одним лишь Ганимедом; а эта столькими женоподобными людьми, публично признанными, и землю осквернила, и оскорбила небо»³⁹. Подобно самому Риму, Великая мать — блудница вавилонская.

Христианство и не могло терпимо отнестись к языческому соединению секса, жестокости и божественности. Оно оттеснило хтоническую природу в преисподнюю, кишащую средневековыми ведьмами. Даймонизм стал демонизмом, заговором против Бога. Качества палестинского мученика, подчеркивающие его кротость, — любовь, нежность, милосердие, — стали новыми добродетелями. Языческое поклонение силе превратило политику в кровавую баню. Поздний Рим впадал то в истощение, то в зверство. Бичевание и оскопление в материнских культах — жертвенные символы человеческой зависимости от природы. Но в империи побои стали извращением, а кастраты — профессионалами. Масса скопцов в париках, гриме и ярких женских одеждах странствовала по городам и большим дорогам, била в цимбалы и просила милостыню. Апулей описывает таких «возликовавших нестройным хором ломающихся, хриплых, пискливых голосов»⁴⁰. Статус евнухов в империи высок. Церковные лидеры презирали их. Христианская строгость по отношению к сексуальным ролям ведет исчисление от этой поры крайних, вычурных личин. Оскопленные приверженцы Великой матери, превращающие ритуальную оргию в бульварный маскарад, навсегда испортили репутацию женоподобным или гомосексуальным мужчинам. Когда женщина занимает место в христианском пантеоне, она становится кроткой Девой, лишенной даже намека на животность. Изгнанная Августином Великая мать исчезает более чем на тысячелетие. Но она возвращается во всем блеске славы в искусстве романтизма, на волне интереса ко всему архетипическому.

Хотя христианство разрушило внешние формы язычества, оно так и не прервало языческой преемственности личин сексуальности, скрытой в языке, идеях и образах. Христианство унаследовало от иудаизма подозрительность к идолотворчеству, но в период распространения пришло к использованию изображений в качестве дидактического инструмента. Ранние христиане происходили из неграмотного низшего класса. Христианская изобразительность — первые рудиментарные каракули, новое пещерное искусство римских катакомб; позднее они воспарили под византийские своды, восприняли греческую каноническую позу и твердо очерченный аполлонический стиль. Христианские святые — возрожденные языческие личины. Мартин Лютер верно диагностировал утрату итальянской церквыо первоначального христианства. Романизм в католицизме — роскошное и последовательное язычество, начавшее широко распространяться с периода Возрождения и Контрреформации.

Язычество — живописность плюс воля-к-власти. Обрядность, грандиозность, гиперболизм, сенсационность. Любой театр — языческая эффектность, бесстыдная пышность личин сексуальности. Борьба иудаизма за незримость божества так и не достигла своей цели. Ускользая от контроля нравственности, образы создают выдающуюся традицию западного искусства. Идолопоклонство — фашизм взгляда. Западный взгляд будет насыщаться — в согласии ли с совестью или против нее. Образы — архаическая проекция, более ранняя, чем речь и мораль. Греко-римская личность — сама визуальный образ, определенный и конкретный. Сексуальная и психологическая недостаточность иудео-христианства в наше время не вызывает сомнений. Поп-культура — новый Вавилон, привлекающий сегодня многих художников и интеллектуалов. Это наш имперский сексуальный театр, верховное святилище западного взгляда. Мы живем в век идолов. Языческое прошлое, никогда не умиравшее, по-прежнему сияет в мистических иерархиях современных звезд.

1 Coleridge S.-T. Lectures and Notes on Shakespeare / Ed.: Ashe T. L., 1908. P. 194; Idem. Miscellanies / Ed.: Ashe T. L., 1892. P. 93.

2 Spengler O. Decline of the West. Vol. 1. P. 183, 83, 259, 176. [Пер. цит.

no: Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. Т. 1. С. 249, 145, 344, 253.]

3 Murray G. Five Stages of Greek Religion. P. 154.

4 Spengler O. Decline ofthe West. Vol. 1. P. 83. [Пер. цит. no: Шпенглер О.

Закат Европы. С. 145.]

5 Harrison J. Prolegomena... P. 224.

6 Homer. Iliad. P. 383 ff. [Гомер. Илиада. С. 340.]

7 Euripides. Ten Plays / Trl.: Hades М., McLean J. N. Y., 1960. P. 57—58. [Пер. цит. no: Еврипид. Трагедии. Т. 1. М., 1980. С. 11—12.)

8 Spengler О. Decline of the West. Vol. 1.P.259. [Пер. цит. no: Шпенглер О. Закат Европы. С. 344.]

9 Barbu Z. Problems of Historical Psychology. N. Y., 1960. P. 30n.

10 Van den Berg J. H. The Changing Nature of Man / Trl.: Croes H. F. N. Y.,

1961. P. 71—72.

11 Eglinton J. Z. Greek Love. L., 1971. P. 147, 255. Джон Эддингтон Саймондс говорит: «В расцвете юности элементы женственной грации... соединены с мужественностью, создавая совершенство, отсутствующее в зрелом и взрослом превосходном состоянии того и другого пола» (Symonds J. Е. A Problem of Greek Ethics. L., 1901. P. 68—69).

12 Freud S. Three Contributions to the Theory of Sex/Trl.: Brill A. A. N. Y.,

1962. P. 10. [Пер. цит. no: Фрейд 3. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. С.129.]

13 Campbell J. The Masks of God. Occidental Mythology. N. Y., 1964. P. 228—229; Zimmer H. The Art of Indian Asia, 1955. Vol. 1. P. 131.

14 Robertson A. // The Gramophone. 1968. March. P. 495.

15 Plato. Phaedrus / Trl.: Helmbold W. C., Rabinowitz W. G. N. Y., 1956. P. 34. [Пер. A. H. Егунова цит. no: Платон. Собр. соч. Т. 2. М., 1993. С. 160.]

16 FarnellL. Cults... Vol. 4. P. 351—352.

17 Clark К. The Nude. P. 74.

18 Carpenter R. Greek Sculpture. Chicago, 1960. P. 174.

19 Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1.P.92.

20 Harrison J. Themis. P. 495.

21 Clark K. The Nude. P. 126.

22 Delcourt M. Hermaphrodite. Myths and Rites of the Bisexual Figure in Classical Antiquity / Trl.: Nicholson ]. L., 1961. P. 24, 27.

23 Paracelsus. Hermetic and Aichemical Writings / Ed.: White A. E. New Hyde Park, N. Y„ 1967. Vol. 1. P. 173.

24 Diodorus Siculus / Trl.: Walton F. R. L., 1957. Vol. 11. P. 447—453; Cm. также: Vol. 2. P. 361.

25 Lucian. Amores. Athens, 1895. P. 190.

26 Richter G. The Sculpture and Sculptors of the Greeks. N. Haven, 1930. P. 33.

27 Vergil. Aeneid / Trl.: Knight W. F. J. Baltimore, 1956. P. 312, 103—104. [Пер. цит. no: Вергилий. Энеида. М., 1971. С. 349, 185.]

28 Ovid. The Art of Love and other Poems / Trl.: Mozley J. H. Cambridge, 1962. P. 433.

29 «’avopoyuvoix; ’epcoxag». (Amores. 28). Lucian. P. 190.

30 Dio’s Roman History / Trl.: Cary E. L., 1927. Vol. 7. P. 347.

31 Suetonius. The Twelve Caesars / Trl.: Graves R. Harmondsworth, 1957. P. 224. [Пер. М. Л. Гаспарова цит. no: Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1990. С. 162.]

32 Lampridius. Scriptores Historiae Augustae / Trl.: Magie D. L„ 1924. Vol. 2. P. 165.

33 Reisman D. Rev. of Bruno Bettelheim’s Symbolic Wounds II Psychiatry. 1954. Vol. 17. P. 302.

34 Dio. Vol. 9. P. 463,469,471.

35 Ibid. Vol. 8. P. 369. Я изменяю перевод, с тем чтобы лучше передать значение греческого тошйтт) «такой».

36 Plato. The Republic / Trl.: Lee H. D. P. Harmondsworth, 1955. P. 119. [Пер. A. H. Егунова цит. no: Платон. Государство IIПлатон. Собр. соч. Т. 3. М., 1994. С. 144—145.]

37 См. мою выпускную работу: Paglia С. Lord Harvey and Pope // Eighteenth Century Studies. Vol. 6. Spring 1973. P. 348—371. Комментарии к ней см. в аннотации: Times Literary Supplement. 1973. November, 2. Pope A. Epistle to Arbuthnot, 305—334.

38 St. Augustine. The City of the God / Trl.: Dods M. N. Y., 1950. P. 37, 53. [Пер. цит. no: Бл. Августин. Творения. Т. 3: О граде Божием. СПб.; Киев, 1998. С. 49—50, 70.}

39 Ibid. Р. 43, 232—233. Там же. С. 56—57, 309—310.

40 Apuleius. The Golden Ass/Trl.: Lindsay J. Bloomington, 1962. P. 180—181. [Пер. цит. no: Апулей. Метаморфозы. М., 1993. С. 241.]