Греческие боги — яркие индивидуальности, сосуществующие в драматизированном космосе. Впервые представить их наглядно удалось слепому Гомеру в эпических арках кинематографического света. Представление Гомера было поддержано Фидием, великим афинским скульптором периода высокой классики, положившим начало холодным белым монолитам римского искусства и архитектуры.

В Египте культ неба и культ земли гармонизированы, в Греции же — расколоты. Величие Греции — аполлоническое. Боги жили на вершине горы, касающейся небес. Олимп и Парнас — горные храмы, исполненные творческой силы отталкивания от земли. В этом направлении вверх — высокий концептуализм западного интеллекта и искусства. Египет дал Греции колонну и монументальную скульптуру, в которой Греция обратилась от фараона к куросу, от божественного царя к божественному мальчику. Скрытый в этих дарах аполлонизм Египта был великолепно развит греческими художниками. Точная математика дорического храма — инструментовка египетских идей. В Акрополе, или «высоком городе», на магической горе древних Афин, Фидий примиряет человеческую фигуру и здание. Египет изобрел выстроенный образ, сущность аполлонизма. От фараонов Древнего царства Фидия отделяют два тысячелетия, но для истории искусства это один шаг. Греческий культ

неба — египетская колоннада каменных вещей, твердых и грубых блоков западной индвидуальности.

В иудео-христианстве человек сотворен по образу Божию, а в греческой религии боги сотворены по образу людей. Греческие боги наделены высочайшей человеческой красотой, их плоть хотя и нетленная, но чувствующая. В отличие от Египта, Греция никогда не почитала богов в облике животных. Греческий культ неба указывал природе ее место. Греки придали богам вид мыслящих существ, что символизирует победу разума над материей. Искусство, бывшее прославлением материи, обретает свою самостоятельность, лишь совершенствуя богов. Нам неизвестно ни одного имени художника, творившего до появления подписанной архаической греческой керамики VI века до н. э. В Египте художник был просто анонимным ремесленником, и он вновь станет таковым в Риме и в средневековой Европе. Иудаизм подавлял искусство и художника, сохраняя творческую способность за своим Богом-творцом. Греческие боги, сотворенные, но не творящие, в своем ослепительном воплощении носятся в воздухе.

Джейн Харрисон называет олимпийцев «objets d’art»'. Им присуща выдающаяся ясность и сверкающая чистота форм, свойственная аполлонизму. В психологии, философии и искусстве воображение классической Греции ищет, по словам Эдуарда Френкеля, «Абуод ratio... умопостигаемое, определенное, измеримое в противоположность фантастическому, туманному и бесформенному»². Я назвала аполлоническое линией, проведенной через природу. По мнению Харрисон, олимпийцы — патриархальные предатели культа земли и матери-природы. Хто-ническое — вот предложенный Харрисон критерий подлинности и духовной ценности. Но, говорю я, в грубом хтоническом нет ни личности, ни мысли, ни вещи, ни искусства. По иронии судьбы, именно западная аполлоническая линия породила несравненную Джейн Харрисон.

Ницше называет Аполлона «изумительным божественным образом principium individuationis'», «богом индивидуации и законных границ»³. Аполлоническая граница разделяет демы", районы, идеи, личности. Западная индивидуация — аполлоническая по своему характеру. Западное эго — завершенное, ясно выраженное, видимое. Аполлон — сложность и цельность западной личности, твердо очерченная форма скульптурной определенности. Аполлон устанавливает законы. У. К. Ч. Гатри говорит: «Аполлон был первым и важнейшим покровителем законного, или статусного, аспекта религии»⁴. Аполлон связывает общество и религию. Он — готовая форма. Он — исключение и исключительность. Я покажу, что олимпийцы как objets d’art символизируют общественный порядок. Роджер Хинкс говорит: «По сути своей олимпийская религия — религия успешного, спокойного и здорового правящего класса. Повергнутый в прах крестьянин, озабоченный тем, как бы удержать душу в теле, обрабатывая исконно бесплодную землю, искалеченный долгами и социальной несправедливостью, просил своих богов совсем об ином: олимпийцы слишком походили на его угнетателей»⁵. Превосходство аристократии выражается через пространство. Олимпийцы авторитарны и репрессивны. Они вытесняют чудовищный гигантизм хтонической природы, тот пасмурный ночной мир, из которого изо дня в день приходится восставать обществу.

Греческое искусство превратило Аполлона из бородатого мужа в прекрасного юношу, или эфеба. Когда-то он был волчьим богом: Аполлон Ликейский, «волчий» Аполлон, дал свое имя академическому Ликею (Лицею); это слово буквально значит «волчье место». Волчий нрав Аполлона проявляется в суровости и простоте, в дорической прямоте и ригоризме. Дорийцы, вторгшиеся в Грецию с севера в XII веке до н. э„ были предположительно светловолосыми; их облик запечатлел Гомер в рыжеволосом Менелае. Я полагаю, аполлонический свет вновь обернется белокуростью, прославленной Боттичелли и аполлонической «Королевой фей», порождая один из расистских мотивов Европы. Белокурость — волчья холодность и концептуализм Аполлона. В XX столетии она запечатлена в гомоэротич-ном арийстве Гитлера и ледяном пронзительном взгляде черно-белого аполлонического кинематографа. К началу V века до н. э. греческое искусство очистило главных олимпийцев как от хтонического начала, так и от однозначно определенного пола. Только братья Зевс и Посейдон сохранили внушительные бороды и дородные тела. Андрогинность Аполлона-эфеба периода высокой классики обернулась женоподобностью в искусстве эллинизма.

Скрытый транссексуализм Аполлона заметен также и по отношению к Артемиде, его сестре-близнецу. Нормальные мифологические близнецы — обычно мужчины, братья-сопер-ники, от Сета и Осириса Древнего Египта до Труляля и Траляля Льюиса Кэррола. Аполлон и Артемида представляют не соперничество, но согласие. Перед нами — зеркальные отражения, мужской и женский варианты одной индивидуальности, мотив, не проигрывавшийся вплоть до инцестуозных пар брата и сестры эпохи романтизма. Из всех олимпийцев именно андроги-ны-близнецы Аполлон и Артемида, наряду с Афиной, ведут самую непримиримую войну с хтонической природой. Джейн Харрисон не считает их двойняшками, возводя их «бесплодную связь сестры и брата» к более древнему превосходству Великой матери над сыном-любовником⁶.

Артемида противостоит вульгарной плодовитости культа земли. В драме Еврипида целомудренного Ипполита, фанатика Артемиды, погубила ревнивая Афродита, высвободившая чудовищ хтонической природы. Вальтер Отто называет Аполлона и Артемиду «самыми возвышенными богами Греции», отличающимися своей «чистотой и святостью», что, собственно, и передает имя Феб: «В обоих божествах присутствует что-то таинственное и недоступное, удерживающее на благоговейном расстоянии от них. Стрелки, они стреляют без промаха и невидимы издалека»⁷. Холодность Аполлона и Артемиды столь интенсивна, что жжет как огонь. Любовные интриги Аполлона — позднейшие легенды. В своем самом характерном воплощении, вроде изображения на фронтоне храма в Олимпии, он одинок (рис. 8). Артемида — дохристианское целомудрие, не принимаемое в расчет теми, кто опошлил язычество, отождествив его с сексуальной вседозволенностью. Приписываемый ей роман с Эндимионом произошел с лунной богиней Селеной, с которой по ошибке индентифицировали Артемиду в эпоху эллинизма. Культ Луны возник на Ближнем Востоке, а не в Греции. Как и ее двойник, Артемида — сияние ослепительного аполлонического дневного света.

Имя Артемиды не имеет очевидного греческого корня, и в народе оно связывалось с artamos — «убийца, забойщик скота». Ранняя Артемида была Potnia Theron, ужасной владычицей зверей, как называет ее «Илиада». Архаическое искусство изображает ее стоящей среди геральдических животных и душащей их своими руками. Она правит ими и убивает их. Напоминание об архаической Артемиде сохранилось в Артемиде Эфесской, храм которой в Малой Азии был одним из семи чудес Древнего мира (рис. 9). Он находился в районе большого порта Эфеса, куда прибыл апостол Павел вместе с умершей здесь впоследствии Марией. Мадонна — духовная коррекция Артемиды Эфесской, символа животной природы. Копия идола была привезена в Рим для храма Дианы на Авентинском холме. Ее мумиеобразный торс покрыт выростами, напоминающими не то бычьи яйца, не то по-собачьи многочисленные сосцы. Артемида Эфесская — кишащий улей матери-природы, отягощенная плодами яблоня, в человеческом образе выглядящая, по-мое-му, крайне отталкивающе.

Происхождение Артемиды-охотницы от Великой матери объясняет тот загадочный факт, что деторождению покровительствует девственница, которой молятся роженицы. Греческая Артемида замещает андрогинными отношениями с бра-том-близнецом андрогинную плодовитость азиатской Артемиды. Эллинистическое искусство постепенно сливало лица и стирало половые отличия брата и сестры. Греческая Артемида — сексуальная личина, спроецированная личность. Прорисованная лучше других главных олимпийцев, она представляет собой концентрацию их аполлонизма. Ее можно видеть отчетливо. Мистика девственности Артемиды — целиком и полностью западная. В самом деле, ее сексуальный абсолютизм превращает ее в одну из характернейших для Запада личин, не имеющую аналогов в других культурах. Зримость Артемиды суть ее целомудрие. Принадлежащая ей высшая власть женской личины проистекает из сопротивления сексуальному потоку природы. Ее чистота контура — дерзкая линия языческой живописности.

Артемида — амазонка Олимпа. Легенды об амазонках существовали до Гомера. Говорили, что Тесей отразил нашествие амазонок на Афины, что местом его победы был Ареопаг, а лагерь женщин впоследствии был назван Амазонией. Битва греков и амазонок, изображенная, например, на западном метопе Парфенона — одна из важнейших тем греческого искусства. Амазономахия, борьба против амазонок, символизировала борьбу цивилизации против варварства. Она использовалась как метафора Греко-персидских войн, которые, судя по уцелевшим памятникам, редко запечатлевались в иных образах. Возможно, изображение слабых персов в виде мужественных женщин исполнено злого юмора. Может быть, амазонки — безбородые азиатские мужчины с заплетенными в косы волосами, казавшиеся на расстоянии женщинами. Родина амазонок — Скифия, российское Причерноморье, позже связанное с историями о сексуально амбивалентных шаманах. До V века до н. э., когда амазонок одели в короткую тунику бегуньи и охотницы, они изображались греческими художниками в скифских штанах и обуви и во фригийском колпаке.

Спор о том, были ли амазонки историческим фактом или мифом, продолжается. Останки женщин в доспехах раскопаны в Германии и России, но нет доказательств существования независимых женских воинских частей. Греки производили слово «амазонка» от amazos, «безгрудая». Говорили, что амазонки отрезают или выжигают правую грудь, чтобы она не мешала натягивать тетиву. Возможно, эта этимология изобретена, дабы объяснить слово, в действительности производное от amaza, «без ячменного хлеба» (близкое слову «маца» — хлеб из опресноков). Возможно, навязчивый мотив ампутированной груди связан с ампутацией груди в обрядах великих богинь Малой Азии. В одном из описаний Артемиды Эфесской говорилось, что она увешана гирляндами грудей, принесенных в жертву. Амазонки — легендарные основательницы и города Эфеса и Эфесского храма.

Часто удивляются, почему греческое искусство никогда не показывает амазонку с отрезанной грудью. Потому, полагаю я, что любого рода деформация и увечье противоречило идеализирующему классическому воображению и сверхразвитому греческому чувству формы. Правдивая или лживая, история показывает, что греки считали амазонок андрогинами. Ампутация груди, лишающая пола, как в фантазиях леди Макбет, эквивалентна мужской кастрации. Торс амазонки — полумужской и полуженский. Та же идея возникает в изображении амазонки с одной обнаженной грудью. Великие греческие скульпторы, соперничая, бились над темой «Умирающая амазонка», изображая раненую воительницу, прикрывающую грудь рукой. В поэме Вергилия амазонку Камиллу убивает дротик, вонзившийся чуть ниже открытой груди. Мотив амазонки возвращается в «Свободе, ведущей народ» Делакруа: размахивающая знаменем гражданка с обнаженной грудью восходит на баррикады. Обнажение амазонкой груди парадоксальным образом десек-суализирует ее.

Греческие эпитеты говорят о свирепости амазонки. Ее называют megathumos, «неустрашимой», «бесстрашной»; mnesi-mache, «вожделеющей войн»; anandros, «живущей без мужчин»; styganor, «мужененавистницей»; androdamas, «победительницей мужчин»; kreobotos, «кровожадной»; androdaiktos, androktonos,

deianeira, «мужеубийцей». Амазонки находятся в состоянии вечной войны с мужчинами. Их поражение предвосхищает абсолютную власть мужа над женой в классических Афинах, где женщины не имели гражданских прав. Греческое искусство никогда не показывает амазонку нескладной горгоной. Она обрела красоту и драматическое достоинство благодаря кодексу arete, греческого искания чести и славы. Позднее амазонку вульгаризировали в отношении секса. Овидий изображает ее женщиной, фанатически отвергающей секс, но подчиняющейся фалличе--скому мечу мужчины. Поуп использует эту идею в «Похищении локона», описывая, как злопамятная амазонка возлагает заботу об официальном приеме на толпу тщеславных поклон-ников-щеголей. Еще только раз после греческого искусства в эпосе эпохи Возрождения, в лице женщин-воительниц Боярдо, Ариосто, Тассо и Спенсера, отчетливо различима амазонка. Но далее мы увидим, что английское Возрождение тоже вводит амазонку в систему социальных отношений.

Амазонки — женское сообщество, это миф о женском единении. Артемида — воля амазонки в исключительном общении с самой собой. Чистое аполлоническое эго, сверкающее враждебной обособленностью западных личин. Притязание и нападение, затем — отступление и очищение посредством самоограничения. Чтобы воздать должное Артемиде, необходимо было такое аполлоническое воображение, каким обладал Спенсер. Так же как амазонку, ее погрузили в эротизм, и она утратила строгость и холодность. Иудео-христианство не породило ничего подобного ей, за исключением разве Жанны д’Арк. Наше представление об античных статуях Артемиды сформировано «Дианой Версальской», римской копией. Идущая вперед с луком в руках богиня бросает взгляд через плечо, вынимая стрелу из своего колчана. Она одета в короткий хитон охотницы и обута в сандалии гречанки V века до н. э. Артемида проходит сквозь западный космос, пронзая и подчиняя его.

Постклассическое искусство феминизирует и умиротворяет Артемиду. Кеннет Кларк может оплакивать утрату богом своего величия, проглядев тот же самый процесс в его двойнике: изображения Аполлона утратили «чувство ужаса», наделив его «самодовольной скукой классицизма»⁸. Ужас — естественное отношение к существам, обладающим культовой чистотой. Видные западные художники не воспринимали идею Артемиды. В «Диане и Актеоне», например, Тициан делает богиню неуклюжей тяжелозадой матроной. «Диана» Рембрандта — невзрач-

ная домохозяйка средних лет с отвислыми грудями и животом. Рембрандт в своей «Беллоне» наделяет римскую богиню войны физически не развитым телом и мясистым лицом. В искусстве французского Возрождения — множество «Диан», вдохновленных Дианой де Пуатье, любовницей Генриха II. В силу наследства готики эти созданные школой Фонтенбло образы обольстительно изящны, отличаются маленькой грудью и эмоциональной холодностью, но в них несомненно сплавляются Диана и Венера. Мраморная «Диана из Анэ» Гужона и даже более позднее «Купание Дианы» Буше сохраняют ясность силуэта Артемиды, но обе они слишком изысканны для свирепой богини лесов.

Истинная Артемида — отстраненная и угрожающая, не оставляющая простора для фантазии. Независимый женский порыв, она, похоже, вызвала стойкое неприятие у художников-мужчин, превративших ее быстроту и импульсивность в телесную расслабленность. Людовик XIV приказал, чтобы мускулы классической «Венеры Арльской» были сглажены в соответствии с принятым каноном женственности. Сексуальная редукция заметна и в колоссальной позолоченной «Диане» Сент-Годенса”, установленной на башне старой Мэдисон-сквер (1891), а ныне возвышающейся над главной лестницей Музея искусства в Филадельфии. Богиня держит внушительных размеров боевой лук, и, хотя она натягивает тетиву, ни малейшего напряжения мускулов не видно ни в руках ее, ни в спокойной верхней части спины. В этой цветущей нимфе нет ни страсти к охоте, ни «чувства ужаса». И тело и разум истинной Артемиды подтянуты.

На Артемиду падает тень растительной Афродиты Кларка, женщины как пышной органической формы. Плодородие — метафора периода голода, физического и духовного. Первое изображение нагой женщины в полный рост появляется в монументальной скульптуре на заре эпохи эллинизма; это — «Афродита Книдская» Праксителя (350 год до н. э.). За два предшествующих столетия греческое искусство создало множество скульптур сильных обнаженных мужчин. Полногрудая «Афродита Книдская» — отход от гомосексуальности классических Афин. Она открывает традицию женской позы, перешедшую к Венере Боттичелли через римскую Venus Pudica «Венеру Целомудренную», скромно сутулящуюся, сжимающую колени. Мы находим ту же позу у Венеры из Виллендорфа, женгцины-роди-тельницы, обремененной собственным изобилием и гормонально обусловленной вялостью. Я говорила о сдерживающих бег сведенных коленях широкобедрой женщины. Благодаря узким бедрам мужские ноги могут двигаться свободно и быстро. У лучших бегуний — худощавые мужские тела. Очень немногие виды спорта подходят для большегрудых, широкобедрых женщин. Взаимосвязь полноты и плодовитости проявляется в нарушениях менструального цикла у женщин-атлетов, телесная полнота которых ниже определенного биологического уровня. Артемида — отмена растительной Афродиты. Она отрицает заключенную в анатомии предопределенность. Странница и искательница добычи, она — бегунья, первая во всем. Нефертити — противоположность Венеры из Виллендорфа, делающая вместилищем энергии голову. Артемида, живущая в теле и для тела, создает обтекаемую женскую форму благодаря своей неумолимой мужской воле. Такова она, одна из величайших аполлонических идей греков, безжалостная и холодная.

Артемида живет в одиночестве. Ее «амазонство» распространяется и на мужчин, и на женщин. Как и у Аполлона, ее сексуальная двойственность идет от самодостаточности. До римских поэтов-порнографов никто не приписывал ей извращенных вкусов. Буше иллюстрирует лесбийскую непристойность эпизода из Овидия «Зевс в обличии Артемиды домогается Каллисто». Но Артемида и Афина неспособны к лесбийской любви, так как их мифическая идентичность основывается на воинственном целомудрии. Их целомудрие — метафора силы, свободы и дерзости. Оно производно от обновляющейся девственности Великой матери, символизирующей независимость от мужчин. Постклассическая эпоха персонифицировала целомудрие в более нежных, умиротвореных формах: скромные девушки, тихие монахини или заливающиеся краской стыда дети, подобные крошке Доррит Диккенса. Иудео-христианское целомудрие — благоговейное самопожертвование. Но греки видели целомудрие как бесстыдное эго вооруженной богини.

Орфический гимн называет Артемиду arsenomorphe, «мужчиной по сути и виду». Я использую это определение для описания Кэтрин Хепберн в «Филадельфийской истории»', построенной на основе мифа о Диане. Хепберн оказывается единственной настоящей Артемидой в западном искусстве после Бельфеб Спенсера, женщины-воительницы, уклоняющейся от любого прикосновения. Артемида — скорость и блеск. Женщина, властно уклоняющаяся от мира и отвергающая придуманные мужчинами определения. Единственный признанный ею мужчина — ее брат, ее двойник. Как Афина, она — решительность и действие. Но действие Афины совершается в обществе и ради общества: она — помощница. А Артемида — одиночество в сплаве с действием. Она себялюбива, но ограничивает себялюбие рамками открытых Западом возможностей. Она обживает чисто физический мир. Шпенглер говорит: «У Аполлона и Афины нет души»⁹. Артемида — дохристианская чистота, лишенная духовности. Как Нефертити, она — материалист-ви-зионер. Артемида — западная личность как вещь, материя, очищенная от хтонического.

Как женщина Артемида обладает героическим очарованием. У нее есть мужество, пылкость, надменность, сила. Она принадлежит воинственному веку Овна, предшествовавшему христианскому милосердию. Она воплощает кровожадность, мысли о крови. Всемирно известная, она представляет женскую личину максимальной агрессии, выраженной в охоте: погоня, скорость, вызов к бою, риск. Ее аполлоническая стрела — западный взгляд и западная воля. Как атлет, она создана для победы и славы. Артемида проста. У нее нет противоречий, потому что нет внутренней жизни. Ее «амазонство» — блестящее вооруженное эго. Она не способна расслабиться или смягчиться. В своих изображениях она предстает остановившимся в развитии подростком. У нее мальчишеская фигура, ее груди неразвиты. Она ни психологически, ни тем более физически не способна впустить в себя постороннего. Артемида неженственна в силу непроницаемости для среды, которую она преодолевает. Она девственна. Она неискушена. В ее пустоте и холодности воплощен совершенный эгоизм, возвышенная энергия. В поисках сходства можно вспомнить Грету Гарбо с ее затворничеством и леденящей пустотой, но не Марлен Дитрих, обладавшую, помимо ошеломляющей физической яркости Артемиды, еще и иронией женщины с житейским опытом, которому неоткуда взяться у Артемиды. Артемида-бегунья, общающаяся только повелительным языком стрел, — женщина, пронзающая западное эпическое пространство. Она приводит в божественное вечное движение обременительное для себя самой женское хтоническое тело.

В ходе возрождения языческой культуры, начатого эпохой Ренессанса, Аполлона назвали величайшим творением классической мифологии. Как покровитель поэзии, он привлекал художников, как прекрасный юноша — гомосексуалистов. Афине уделили гораздо меньше внимания. А ведь она доминирует в «Одиссее» и она покровительствовала классическим Афинам, взирая на них глазами двух статуй-колоссов на Акрополе. Не скажешь, чтобы замечательная языческая идея богинь-амазо-нок была популярна в христианское время.

Мне хотелось бы доказать, что Афина — ровня Аполлону. У нее нет ни соперниц, ни последовательниц. Хотя она кинема-тографичнее всех прочих греческих богов, кино никогда не обращалось к ее образу. Она массивна, но подвижна, величественна как силой духа, так и физической силой. Она символически нагружена: могущественный воодушевитель, сверхдетермини-рованный своим долгом (рис. 10). Гилберт Марри говорит: «Афина — идеал, идеал и тайна; идеал мудрости, беспрестанного труда, идеал почти устрашающей чистоты»¹⁰. Отто вторит ему: «Современник, и особенно северянин, должен привыкать к светящейся ясности ее формы постепенно. Ее яркость врывается в нашу туманную атмосферу с резкостью почти устрашающей»¹¹. Афина — луч резкого белого света, холодная языческая вспышка солнца. Ослепительность Афины опасна. Схваченный ею за кудри, Ахиллес у Гомера узнает ее сразу: «Страшным огнем ее очи горели»¹². Аполлонические олимпийцы — глазобоги, живущие, предвещающие и воздействующие силой агрессивного западного глаза.

Начиная уже с самого странного своего рождения Афина проявляет сложную сексуальную раздвоенность. Гесиод рассказывает, что, опасаясь, как бы его беременная первая жена Ме-тида не выносила сына, превосходящего его силой, Зевс проглотил ее целиком. Афина затем появилась головы Зевса, и ее выход, по некоторым сведениям, был облегчен ударом молота Гефеста или Прометея. Вероятно, роль Метиды введена для того, чтобы объяснить древнейшую легенду о рождении Афины из головы Зевса. Возможно, андрогинная Афина — так и невыно-шенный Метидой младенец мужского пола. Афина рождается из агрессии. Ей приходится силой прокладывать путь наружу. Удар молота — это также и ее воля, как удар кулака по столу. Мы говорим, что мысль «поражает» нас или, на жаргоне 60-х, что у нас — «проблеск» понимания. Афина — тяжеловесно думающий Зевс, движущийся ужасными исполинскими шагами примитивной индукции. Зевс — к тому же еще и гермафродит: он обладает силой самооплодотворения и порождения, или силой концепции, а это слово как по-английски, так и на латыни означает и зачатие, и постижение. Египетский Хепри, мастурбирующий перводвигатель, изображается свернутым в кольцо уроборосом, его ноги касаются головы, а из нее выпрыгивает крошечная человеческая фигурка. Так, может быть, и Зевс — тоже первичный мастурбатор, ласкающий самого себя, как он ласкал бы потом свою сестру Геру. Амазонка Афина — бесстыдная пена божественного себялюбия. Грегори Зильбург сравнивает рождение Афины с ритуалом кувады', в ходе которого отец после рождения ребенка строго соблюдает постельный режим и становится предметом заботы, как если бы собирался разродиться. Приводя шизофренические фантазии о ребенке, выходящем из головы или пениса, Зильбург заключает, что мифы о рождении Афины и Диониса порождены «завистью к женщине», мужской завистью к женским способностям, по его мнению более ранней и «психогенетически старшей и потому более фундаментальной», чем обнаруженная Фрейдом зависть к пенису¹³.

Сексуальная двойственность Афины выражена и в ее мужском снаряжении. Афиняне ошибочно понимали эпитет Пал-лада как «угрожающая оружием» (pallo, «умею обращаться» или «угрожаю»). В «Илиаде» она побеждает бога войны, сбив его с ног каменной глыбой. Зевс дает ей взаймы свое собственное оружие, в том числе «огромное тяжелое копье» и наводящую ужас эгиду, а она носит ее как шаль. Эгида, обрамленная змеями козлиная шкура, — след хтонического насилия. Возможно, она представляет змеевидную молнию, разрывающую грозовую тучу. Я считаю эгиду олимпийской, но еще не аполлонической. Это значит, что она наследие самого раннего культа неба, в котором небеса были примитивными, таинственными, смутными, а не рациональными и прозрачными — темно-багровыми, а не голубыми. Священное животное Акрополя, великий змей Эрихтоний, легендарный царь Афин, свернулся кольцом с обратной стороны щита Афины. Иногда ее изображают бросающей змея как копье. Возможно, змей — ее мужское alter ego, фаллическая проекция. Он сопровождает ее изображения как остаток ее раннего воплощения в качестве минойской богини растительности.

Становясь аполлонической, Артемида утрачивает все признаки своего хтонического происхождения. Афина, напротив, полна символами варварства, и первый из них — голова горгоны на ее груди и щите. Фрейд говорит, что этот «символ ужаса» делает Афину «женщиной недосягаемой и отвергающей все сексуальные желания, — поскольку она показывает ужасающие гениталии Матери»¹⁴. Безмятежная девственность символически выражена через хтоническое безобразие: Мильтон разрешает эту несообразность, определяя «щит со змеинокосою Горгоной»' в руках Минервы как божественную эмблему сурового взгляда Чистоты («Комос», 447—450). Суровый взгляд — фаллическая визуальная агрессия.

Разработанная иконография Афины, так сильно отличающаяся от эмблематической простоты других олимпийцев, отражает сверхъестественность богини, ее силу, преодолевающую ограничения пола. Ученые сравнительно мало интересовались ее доспехами трансвестита. Повсеместно принята теория Мартина Нильссона, что Афина — доэллинское божество, ставшее дворцовой богиней микенских воителей. Поэтому она, как защитница цитадели, облачалась в доспехи. Но установление происхождения не объясняет дальнейшего постоянства образа. Афина не снимает доспехи и через пять столетий после исчезновения микенской культуры. Фукидид замечает, что афиняне первыми предприняли попытку ее разоружения. К. Дж. Херин-гтон описывает два совершенно разных варианта Афины, почитаемой на Акрополе: богиня Эрехтейона, миролюбивая богиня плодородия, сидящая и невооруженная; Афина Парфенос, девственная богиня Парфенона («храм девы»), стоящая или широко шагающая воительница в боевом снаряжении. Они, по-видимому, представляют ее воплощения соответственно как Афины Эрганы — покровительницы ремесел и ткачества и как Афины Промахос — передового бойца. В этом последнем качестве ее и изображают два колосса Фидия: статуя из слоновой кости и золота внутри Парфенона и ее, стоящий за стенами храма, двойник, чей сверкающий шлем можно было видеть с кораблей уже от мыса Суний.

Итак, хотя микенцы постоянно придавали Афине их собственный воинственный образ, ее минойский прототип был доступен для метафорического развития вплоть до периода высокой классики. Нам следует объяснить, почему в Афинах распространен образ вооруженной Афины, означавший далеко не только военную мощь. Как замечает Херингтон: «Когда мы обратимся к веку Перикла и Фидия, именно она будет призвана выразить высочайшие верования того времени»¹⁵. Зеркальный образ Афин, она — солнечный андрогин, совершенный телом, духом и взглядом. Сексуальная гибридность Афины очевидна уже у Гомера, превращающего ее появления в сексуальный маскарад. В «Илиаде» Афина спускается на землю четырежды как мужчина, один раз как гриф и шесть раз в своем собственном облике. В «Одиссее» она появляется восемь раз мужчиной, дважды девочкой, шесть раз самой собой. Порой она старый Ментор или Феникс, порой — прекрасный пастушок или «сильный копьеносец» в доспехах. Это хлопотливое перевоплощение деятельной Афины становится одним из магических мотивов Гомера. Лишь однажды другое божество принимает вид особы противоположного пола: Ирида является Приаму в обличии его сына Полита. Гера никогда не появляется в облике мужчины, ибо ей недостает мужской составляющей, которая открыла бы ей эту возможность. Вергилий заимствует транссексуальную идею несколько механистически: Ютурна, сестра Турна, предстает один раз воином и дважды возничим. Но это лишь потому, что «Энеида» впитала и великолепно переработала гомеровскую тему амазонок, явив образы очаровательных и сильных волей трагических героинь, Дидоны и Камиллы.

Что означает андрогинность Афины? Джейн Харрисон говорит, что патриархат превратил «местную Кору из Афин» в «бесполое существо, не-мужчину и не-женщину», что «до самого конца она остается искусственной, нереальной и нисколько не трогает нас... Мы не можем любить богиню, в угоду принципу забывшую ту землю, что ее породила»¹⁶. Харрисон признает андрогинность Афины, но считает ее отвратительной. Негодование в ее длинном обвинительном заключении вызвано ошибочной верой в существование уничтоженного мужчинами средиземноморского матриархата. Если эта концепция верна, Афина — изменница. Она сексуально лжива в силу отрешения от хтонического, анализ которого — бесспорная удача удивительного творчества Харрисон. Харрисон сильно повлияла на меня, но моя теория хтонического мрачнее и безнадежнее. Я вижу, как много в ее характерном для XIX века взгляде на природу идет от Вордсворта. Я следую де Саду и Кольриджу.

Опровержение воззрений Харрисон я начну с ее заявления: «Странное, противоестественное рождение Афины из мозга Зевса — сомнительная, безнадежная попытка сделать мысль основой бытия и реальности»¹⁷. Но Афина никогда и не представляла чистую мысль. Имя ее предполагаемой матери Мети-ды означает «совет», «мудрость», «мастерство», «хитрость», «обман». Даже sophia — в первую очередь «ловкость», «умение», «хитрость», «проницательность» и только затем — «научное знание», «мудрость», «философия». Афина — скорее techne («искусство», «мастерство»), чем nous («ум»). Отсюда ее покровительство ремеслам. Она особенно благосклонна к людям действия, в первую очередь к Одиссею, «многоопытному мужу» по Гомеру. Добродетели, которыми она наделяет, перечисляются нахваливающим Пенелопу поклонником: «Разумом щедро ее одарила Афина; не только / В разных она рукодельях искусна, но также и много / Хитростей знает неслыханных...»¹⁸ И Одиссей и Пенелопа — обманщики и искусные стратеги. Жизнь для Одиссея — искусство хитроумной игры. Он хитростью побеждает Трою, под стенами которой грубая сила потерпела поражение. Он может из ничего сделать корабль или вырезать ложе из сырой древесины. Он убегает из пещеры циклопа, превратив деревянный кол в жестокое орудие и выехав под бараньим брюхом — переиграв таким образом идею троянского коня. Гомеровский разум — изобретательность, практический ум. Здесь нет и подобия глубокомыслия роденовского мыслителя, математического или философского умозрения. Оно возникнет много позже. Одиссей думает руками. Он атлет, аферист, изобретатель. Афина руководит технологическим человеком, греческим наследником египетского конструктивизма.

Здесь, я полагаю, и следует искать объяснение андрогинно-сти Афины. Она надевает больше масок и пересекает границы пола намного чаще, чем любой другой греческий бог, потому что она символизирует находчивый, приспосабливающийся ум, способность изобретать, проектировать, замышлять, выходить из положения и выживать. Разум как techne, как прагматический замысел был для древних так же гермафродитичен, как и для Юнга душа в пору освоения личностью бессознательного. Афина персонифицирует одно лишь бодрствующее эго, энергию дневного света. Предмодернистская психология придала внешнюю форму демоническим силам, местом обитания которых мы считаем душу. Именно поэтому горгона — на груди Афины, но не в ее сердце. Афина как транссексуальный изобретательный ум использует ситуацию и возможность, подчиняя обстоятельства воле и желанию. Здесь впервые в культуре анд-рогин становится символом разума. Алхимия эпохи Возрождения воссоздает андрогинна, чтобы представить интуицию и одухотворенность материи. Романтизм использует андрогина как символ воображения, творческого процесса и самой поэзии.

Арес, муж с головы до пят, воплощает неистовство боя, яростное полузверское состояние. Но андрогинная Афина одухотворяет войну. Среди ее изобретений — военная упряжь, труба и пиррихий — танец с оружием. Афина — богиня военной музыки и боевого клича. В «Манифестах футуризма» Маринетти говорит об «эстетике войны»'. Афина превращает войну в род искусства: рассчитанное решительное действие — историческое перекраивание западного космоса. Осуществленная Харрисон ассоциация Афины с чистым мышлением соответствует эпохе эллинизма, когда богиня все более и более становилась персонификацией трезвой, уединенной мудрости.

Как главное божество «Одиссеи» Афина — проекция изменчивого сознания лукавого Одиссея, художника искусного побега. Связь между авантюрным транссексуализмом Афины и махинациями проницательного ума показана в сцене, где она меняет пол у нас на глазах. Просыпаясь на туманном берегу Итаки, в том месте, к которому он стремился десять лет, Одиссей видит молодого пастуха с копьем — перевоплотившуюся Афину. Одиссей рассказывает выдуманную длинную историю своего несчастья.

...С улыбкой Афина ему светлоокая щеки

Нежной рукой потрепала, явившись прекрасною, с станом

Стройно-высоким, во всех рукодельях искусною девой.

...Ты, кознодей на коварные выдумки дерзкий, не можешь Даже и в землю свою возвратясь, оторваться от темной Лжи и от слов двоемысленных, смолоду к ним приучившись;

Но об этом теперь говорить бесполезно; мы оба Любим хитрить. На земле ты меж смертными разумом первый, Также и сладкою речью; я первая между бессмертных Мудрым умом и искусством на хитрые вымыслы¹⁹.

Таким образом первая сцена после того, как герой достигает своего nostos, «возвращения домой», принимает у Гомера ритуальную форму: одна из тонких хитростей Одиссея обрамлена геральдическими вставками Афины-мужчины и Афины-жен-щины. Фантастическое преображение пола, подобное смене масок, дублирует лживость речи главного героя. Улыбаясь, довольная Афина говорит с чувством: «Ты, кознодей на коварные выдумки дерзкий...» Обман — законное пиратство бронзового века. Здесь, как и на пиру феаков, Одиссей-рассказчик — доверенное лицо барда Гомера. Гомеровский кинематограф: эпизод смены пола театрально синхронизирует слово и образ. Связь между техническим искусством Афины и хитростями Одиссея превосходно передается английским словом fabrication, «подделка», «выдумка». Свободно переходящая из одного пола в другой Афина в буквальном смысле есть уловка, изощренность человеческого ума. Сексуальные личины — беспокойная первичная нейрохимия влечения и выбора.

В таком случае на жалобу Харрисон, будто Афина забыла «землю, что ее породила», я отвечу, что Афина оторвана от земли в силу того, что олицетворяет человеческое творчество. Как покровительница ремесел и выращивания маслин, она наделяет человека властью над непредсказуемой природой. По мнению Харрисон, девственность Афины стерильна, ибо хтониче-ски бесплодна. Но девственность — совершенная автономия. Джексон Найт говорит: «Девичество городских богинь находилось, по-видимому, в некоторой магической связи с нерушимостью стен города»²⁰. Покровительница Афин Афина — стена, не впускающая врага: врага-человека и врага-природу. Девственность Афины — устойчивая аполлоническая самость, неподатливая воля, скрытая за гермафродическими превращениями. Она сильна духом и устр/емлена вперед — к делу. Афина— фанатичная целеустремленность Запада, ограниченная, но всепобеждающая.

Афродита и Гермес иллюстрируют постепенное очищение олимпийцев от хтонических элементов. Ни один из них не стал в полном смысле слова аполлоническим богом. Но они предоставили две модели личин сексуальности.

Афродита, ближневосточная богиня плодородия, одной из последних добавлена к олимпийскому пантеону. Вначале она была могущественной Праматерью, а к поздней Античности превратилась в сентиментальную литературную условность, покровительницу любви и красоты. Кое-где ее культ сохранил следы первоначального бисексуального характера. Гесиод является источником мифа о том, что она родилась из морской пены, поднявшейся после падения в море изувеченных гениталий Урана. Хотя эта жестокая сказка, возможно, очередная фантастическая этимология (aphros, «пена»), она намекает на определенную сексуальную проблематичность богини, ведь рождение Афродиты — перевоплощение мужественности Урана. Афина вырывается из головы бога, Афродита — из божественных гениталий. Причудливо рожденным богиням дарована победа над мужчинами в отдельных сферах действительности.

На Кипре, родине Афродиты, ей поклонялись как Венере Барбате, Венере Бородатой. Ее изображали в женской одежде, но с бородой и мужскими гениталиями. Ритуальными жертвоприношениями руководили мужчины и женщины, одетые как трансвеститы. В других местах Афродита как Венера Кальва, «лысая», представала, подобно жрецам Исиды, с лысой мужской головой. Аристофан называет ее мужским кипрским именем Афродитос. Афродита появлялась в боевом снаряжении в Спарте, возможно заимствовавшей это ритуальное облачение с Киферы. Венера Армата, «вооруженная», была воспринята эпохой Возрождения отчасти потому, что Венера у Вергилия появляется в личине Дианы. Имена Венера Барбата, «бородатая», и Венера Кальва, «лысая», я использую для обозначения таких крайне агрессивных, злоязычных кинозвезд, как Бетт Дэвис и Элизабет Тэйлор.

Первоначально Гермес неотличим от так называемых герм — каменных груд и фаллических монументов, обозначавших греческие межевые линии. Приобретая человеческую форму, он становится зрелым бородатым мужчиной, Психопомпом, проводником душ в царство мертвых. Два века, отделяющие архаическое искусство от эллинистического, превратили его в прекрасного безбородого юношу, подобного Аполлону. Мужская мощь земледельца становится изысканностью андрогина. Поздний Гермес повлиял на образ римского Меркурия, которого Вергилий наделяет «копной светлых кудрей и цветущей юностью» («Энеида» IV, 559). Развитие от Гермеса к Меркурию — развитие от грубого, связанного с землей монолита к пренебрегающему землей воздухоплавателю — от хтонического к апол-лоническому. Поздний Гермес воплощается в гладкой бронзе «Меркурия в полете» Джамболоньи, ставшего логотипом у американских цветоводов.

Наша идея деятельного (mercurial) начала происходит от подвижности обутого в крылатые сандалии Меркурия. Гермес — покровитель магии и воровства. Его эпитеты — «ловкий», «обманчивый», «изобретательный». Отто говорит о его «сообразительности и тонком коварстве», о его «чудесном проворстве» и «озорстве»²¹. В реальной жизни я замечаю, что такому комплексу неукротимых, беспринципных черт соответствует неуловимое смешение мужского и женского. Свободная смена настроений характерна для многих личин сексуальности. Хотя Одиссей обладал коварством Гермеса, личина Одиссея отличается суровой мужественностью раннего Гермеса. Скрытая в стратегических масках Одиссея сексуальная двойственность присуща его покровительнице — андрогинной Афине. Меркурий (латинская форма, означающая имя бога, название планеты и ртуть) — аллегорический гермафродит средневековой алхимии. Я использую имя Меркурия для обозначения одержимого, остроумного, беспокойного, уклончивого и сексуально двойственного создания. Примеры — Розалинда и Ариэль Шекспира, Миньона Гете, Наташа Л. Толстого и тетушка Мэйм Патрика Денниса'.

Гермес держит либо магический жезл вестника, либо каду-цей — обвитый двумя змеями крылатый жезл, символ цели-тельства. Значение кадуцея может быть бисексуальным, как и значение египетского урея, критского лабриса — обоюдоострого топора — и рога изобилия Дня благодарения, одновременно являющегося и фаллическим бычьим рогом, и переполненным, обремененным чревом. Подобным же образом бисексуален и замкнутый в круг уроборос. Нойманн называет его «змеем, что одновременно вынашивает, порождает и пожирает». Приводимый Юнгом алхимический текст гласит: «Дракон убивает себя, женится на себе, оплодотворяет себя»²². Бисексуальность — символ или личина — воссоздает пространство примитивной космогонии.

Антагонист и соперник Аполлона, Дионис отсутствует в сонме гомеровских олимпийцев, хотя он и сын Зевса. Я уже говорила, что аполлонические олимпийцы — боги взгляда. Западный взгляд гаснет там, где появляется Дионис. Наследник Великой матери хтонической природы, он, наряду с Осирисом, — величайший из умирающих богов мистериальных религий. Культ Диониса породил два оказавших огромное влияние на западную культуру ритуала — трагедию и христианскую литургию.

Андрогинность Диониса, как и андрогинность Афины, начинается с сексуально необычного рождения. Его беременная мать Семела требует от своего любовника доказательств того, что он Зевс, — и сгорает дотла. Зевс выхватывает сына из ее чрева, разрезает свое бедро и зашивает в него зародыш, чтобы он дозревал до назначенного срока. В «Вакханках» Еврипид изображает Зевса, приглашающего Диониса: «Укройся ты к отцу в мужское чрево!»" (526—527). Искусственное чрево Зевса похоже на проткнутое клыком бедро Адониса, символ кастрации в материнских культах. Беременность Зевса Дионисом символически уравнивает ребенка с пенисом; по мнению Фрейда, такова черта материнской психики. Аналогия подкрепляется игрой греческих слов, означающих виноградную лозу и мошонку (шохл и бохл); и то и другое прославляли на афинской осхофо-рии — празднике урожая и Диониса, бога вина.

Греки ошибочно производили идею двойного рождения Диониса от его эпитета Дифирамбий, обозначающего также и ритуальную песнь: du+thura— «двойные врата». Бог прошел при своем рождении через двое врат, одни из них — женские, другие — мужские. Джейн Харрисон пишет о пубертатных обрядах перехода: «У диких народов быть дважды рожденным — правило, а не исключение». И в другом месте: «Рождение из мужского чрева должно избавить дитя от заражения матерью — превратить его из женского в мужское»²³. В начале «Одиссеи» Телемах, вдохновленный рожденной мужчиной Афиной, ищет отца, покинув мать. Иисус также публично отталкивает мать, чтобы общаться со своим отцом. Мужская зрелость начинается с освобождения от оков женщины. Но Дионис переворачивает родственные чувства. Он — сын своей матери, он носит ее одежды и сопровождаем толпами женщин (рис. 11).

Трансвестизм Диониса более последовательный, чем трансвестизм Афины. Она добавляет мужские доспехи к женской тунике, он же не оставляет ничего мужского, за исключением бороды. Архаические вазы изображают его в женской тунике, шафрановом покрывале и сетке для волос. Его имя Бассарей происходит от фракийского bassara, «женская мантия из лисьей шкуры». Его называют Псевданор, «подложный мужчина». Ритуальный трансвестизм был совершенно обычным делом в греческом культе. Процессия осхофории возглавлялась двумя мальчиками, одетыми как девочки. Исполнители ритуального танца Диониса итифаллоса появлялись в костюмах противоположного пола. Во время гибристики и гистерии — празднеств Афродиты в Аргосе — мужчины носили женские покрывала, а женщины — мужскую одежду. На праздник Геры на Самосе мужчины одевались в женские мантии, украшали себя браслетами, ожерельями и золотыми сетками для волос. В свадебные ночи на Косе жених облачался в женскую мантию. В Спарте бритоголовая невеста носила мужскую одежду и обувь. В Аргосе невеста надевала фальшивую бороду.

Некоторые греческие предания о героях содержат трансве-стивные отступления. Сверхмужественный Геракл порабощен амазонкой Омфалой, заставляющей его носить женскую одежду и прясть шерсть. Этот эпизод был закреплен культом Геракла на Косе, предписывающим жрецам носить женские платья. Приехавший в Афины молодой Тесей ошибочно принят за девочку и осмеян толпой простолюдинов. Все объяснения бесполезны! Тогда герой в доказательство перебрасывает колесницу через конек крыши. Величайший греческий воин Ахиллес начинает свой жизненный путь в женском платье. История о том, как Одиссей нашел его среди женщин на острове Скирос, напоминает племенные обряды инициации, в ходе которых группа мужчин вторгается на женскую половину, чтобы увести оттуда мальчика во взрослую жизнь. Полигнот изобразил переодетого Ахиллеса на пропилеях Акрополя, а Еврипид создал на эту тему несохранившуюся пьесу «Скиросяне».

И тогда и теперь ритуальный трансвестизм — драма женского владычества. Существуют религиозные смыслы любого переодевания женщиной — хоть в ночном клубе, хоть в спальне. Надевающая мужскую одежду женщина просто претендует на место в общественной жизни. Но надевающий женские одежды мужчина ищет Бога. Он вспоминает, как наблюдал за матерью, совершающей будуарный ритуал перед зеркалом. Матери и отцы — это две разные категории. Отцовство коротко, материнство долго, ибо земля — мать, вечно меняющая наряд: зеленый на коричневый, коричневый — на черный. Библия осуждает трансвестизм как бесспорное проявление азиатских материнских культов. Языческая традиция до сих пор жива: карнавал в Рио-де-Жанейро, «Марди гра» в Нью-Орлеане, праздник Нового года в Филадельфии и повсеместный канун Дня Всех Святых. Маскарад Хэлоуина — оберег, изображение покойников в их главную ночь с целью изгнать призраков. Возможно, древний трансвестизм тоже умиротворял. Все сексуально гротескное или преступное в нашей культуре в другом месте может иметь символическое значение. Фрэзер рассказывает о племенном обычае севера Новой Гвинеи, который состоял в том, что гениталии убитого мужчины поедала старуха, а гениталии убитой женщины поедал старик. «Возможно, они стремились лишить пола и обезвредить опасного призрака»²⁴. В первобытной жизни секс — религия, и наоборот. Христианство так никогда и не упразднило ритуальный театр секса.

В таком случае трансвестизм Диониса символизирует его радикальную идентификацию с матерями. Я связываю это с традицией ассоциировать Диониса с водой, молоком, кровью, соком, медом и вином. Римский и ренессансный Вакх — не более чем бог вина, но греческий Дионис управляет тем, что Плутарх называет hygra physis, влажной, или жидкой, природой. Как полагает Фарнелл, Дионис представляет «жидкое начало в вещах»²⁵. Дионисийская текучесть — невидимое море органической жизни, заполняющее наши клетки и объединяющее нас с растениями и животными. Наши тела — вздымающийся и волнующийся первичный океан Ференци. Я считаю hygra physis Плутарха не свободным потоком, но застойной водой, сочащейся, капающей или скапливающейся в тканях и полостях тела жидкостью. Hygra physis — зрелое женское тело, которое я называю гендерной тюрьмой. Женский опыт погружен в текучую среду, наглядно представленную менструациями, родами и лактацией. Отеки — скапливание жидкости — проклятие женщин, тяжкие объятия Диониса. Набухание в мужском организме — утверждение обособленности предметов. Эрекция архитектур-на, устремлена к небу. Женское разбухание, вследствие насыщения кровью или водой, — медленное, гравитационное, аморфное. В борьбе за человеческую идентичность мужское набухание — инструмент, а женское — препятствие. Полное женское тело — губка. В критические моменты менструации или родов оно пассивно замкнуто в своем состоянии, переживая волна за волной приливы дионисийской силы.

Бывают посвященные в женский опыт мужчины. К примеру, белый цирковой клоун — андрогин женской полноты. Судя по силуэту, он беременен. Запинающийся, спотыкающийся, избиваемый, он — не действующее, но лишь претерпевающее воздействие набухание. Мой следующий пример: парализованный пассивным обжорством патологически тучный мужчина теряет мужественность. Тучный мужчина как полый сосуд женщины сатирически рисуется принцем Хелом, называющим Фальстафа «дармоедом бессовестным... грязной кадушкой с салом... полнокровным трусом, сокрушителем конских хребтов и кроватей, этой непомерной горой мяса»³ («Генрих IV», часть II, 4). В «Эмблемах» (1635) Фрэнсис Кворлз" распространяет эти образы на природу, упрекая тучного мужчину: «Твоя кожа — пузырь, раздутый водянистой опухолью; / Твоя плоть — трясущееся болото, насыщенная желчью трясина» (I, 12). «Болото» и «трясина» — мое хтоническое болото, сырое первичное месиво земли и воды, идентифицируемое с женским телом. Полнота — текучесть, господствующий дионисийский принцип. Карл Штерн диагностирует как «карикатуру на женщину» противоречие себе невротического мужчины, «позиция которого по отношению к жизни была позицией ограждения и сдерживания с тенденцией к непродуктивному накоплению, к своего рода бесконечной беременности материального разбухания, которая никогда не закончится творчеством или „рождением"». Он называет этот синдром «безысходным накоплением»²⁶. Такова болезненная мужская беременность, застойное заплывание жиром разума, а не тела. Возможно, это — профессиональная болезнь ученого, описанная Джордж Элиот в образе разочарованного мифографа Кейсабона из «Миддл-марча».

Женское хтоническое болото Диониса населено безмолвно копошащимися беспозвоночными. Я полагаю, ^то наложенное на женщин табу оправдано и что позорной «нечистотой» менструация обязана не крови, но маточным сгусткам в крови. Первобытное болото, изобилующая водорослями и бактериями теплая матрица природы, засорено менструальным белком. Символизирующая болото пища: сырые устрицы в раковинах. Уже двадцать лет назад я заметила, насколько сильные чувства возбуждает этот деликатес, к которому мало кто равнодушен. Обычные реакции — от экстаза до отвращения. Почему? Моллюск — микрокосм женской hygra physis. Он так же возбуждает эстетически и физиологически, как менструальный белок. Примитивная бесформенность сырых моллюсков открывает чувственный доступ к некоторому опыту архаического болота.

Венера Боттичелли плывет к берегу на половинке раковины. Сексуальная любовь — глубоководное погружение в безвременное и стихийное. Дж. Уилсон Найт говорит: «Жизнь возникла из моря. Наши тела на три четверти состоят из воды и мыслей, спрессованных из соленых вожделений»²⁷. Тело женщины пропахло морем. Ференци говорит: «Женская генитальная секреция у высших млекопитающих и у человека... обладает определенно рыбным запахом (пахнет селедочным рассолом) согласно описаниям всех физиологов; этот запах вагины вызван тем же веществом (триметиламин), которое обусловливает запах гниющей рыбы»²⁸. Я убеждена, что потребление сырых моллюсков — латентный куннилингус, который многие считают отвратительным. Есть моллюска, только что убитого, почти живого, — варварство, любовное погружение в холодный соленый океан матери-природы.

Сортирные рисунки и надписи во всей своей неувядающей народной мудрости откровенно признают морскую сущность женщины. Сленг называет женские гениталии «бородатым моллюском». Неприличные футболки и лозунги на бамперах связывают потребление рыбы с мужественностью. Студенты старейших университетов Новой Англии в недавнем прошлом обменивались следующими выпадами, нацарапанными разными почерками на стене библиотеки: «Женщины пахнут рыбой! Мужчины пахнут калом! Нравится ли женщинам запах рыбы? Пахнет ли рыба женщиной? Нравится ли рыбе пахнуть женщиной?»

Бог жидкостей Дионис управляет сумеречной безлюдной землей, наполовину погруженной в воду. Нойманн отмечает лингвистическую,£вязь между словами немецкого языка: Mutter, «мать»; Moder, «трясина»; Moor, «топь»; Marsh, «болото» и Меег, «океан»²⁹. Хтонические миазмы висят над женщиной, как изливающее чуму на Эдиповы Фивы грязное облако. Миазмы — предназначение женщины к воспроизводству, соединяющее ее с первобытностью. Бегунья Артемида вырывается из своего облака на аполлонический дневной свет. Излучение Артемиды — воинственное самовооружение, отказ от власти мужчин. Сартр говорит о слизи или тине, le visqueux («липкость»), о «субстанции между двумя состояниями», о влажном и «женственном дыхании», о «жидкости, увиденной в кошмаре»³⁰. Слизь Сартра — болото Диониса, плотская грязь рожающей матки. Здесь нет зрения, потому что нет глаз. Солнечный факел Аполлона погашен; сердце творения слепо. В природном женском чреве-мире нет ни объектов, ни искусства.

Дионис — всеобъемлющая тотальность материнского культа. Ничто не вызывает у него отвращения, поскольку он содержит все сущее. Отвращение — аполлоническая реакция, эстетическое суждение. Отвращение всегда указывает на некоторое несовпадение с материнским началом или отклонение от него. Гюисманс говорит о «влажном ужасе» нечистого женского тела³¹. Я докажу, что эстетизм XIX века, видение сверкающего кристаллического мира, оказывается бегством из хтонического болота, в которое природолюбец Вордсворт ненароком завел романтизм. Эстетизм настаивает на аполлонической линии, отделяющей предметы друг от друга и от природы. Отвращение — аполлонический страх перед исчезновением границ. Эрнст Джонс говорит, что обвинение Гамлетом своей матери свидетельствует о «том почти физическом отвращении, которое является таким характерным проявлением чрезвычайно „вытесненного" сексуального чувства»³². Да, Гамлет борется против соблазна эдипова кровосмешения. Но все мы совершаем кровосмешение с матерью-природой. Гамлет поносит разнузданную мать, готовую «целоваться среди навоза» с пухлым королем (III, 4). Растолстевший мужчина — упомянутый йыше беременный неповоротливый клоун. Или же он — раздувшийся труп в саду, изысканно поджаренное мясо к королевскому свадебному столу. Гамлет, подобно всем сыновьям всех матерей, растолстел, как «грузный куль мясной». Его первый монолог — странная цепь ассоциаций со скрытой хтонической логикой: он переходит от убийственного самоуничижения к мыслям о том, что мир — это «одичалый сад, / Где нет прохода. Низкий, грубый мусор / Глушит его»', — и заканчивает мрачной визуализацией сексуальной жизни его матери под «простыней крово-смешенья», под потными, грязными тряпками, одновременно свивальниками и саванами — покровами рождения и смерти матери-природы (I, 2). Пьеса насыщена дурными запахами. Зловоние исходит не только от неотомщенного трупа, но и от женской prima materia", влажной основы органической жизни, и Гамлет сопротивляется ей с истинно декадентским отвращением.

Другая женская уборная, еще одно болото секса и грязи: странная поэма Джонатана Свифта «Уборная леди». Другой мужчина — любовник, ненавистник, вуайерист, вторгающийся в покинутое нами убогое чрево-мир. Скользкое от отходов, яда и чудодейственных мазей. Свифт не разделяет отвращения своего главного героя: «Отверг бы я Королеву Любви, / Появись она из вонючей тины?» Венеру приносят в город сточные воды. Свифт подтверждает правильность предложенной мною идентификации моллюска и болота. Поэт с аппетитом станет вкушать моллюска, в то время как главный герой — давиться тошнотой Сартра. Будуарное болото Свифта, возможно, происходит от «Комоса» Мильтона, где леди приклеена к своему заколдованному креслу, запачканному липкими выделениями. Это дионисийская смола, рыбный женский студень, мертвящая сила тяжести парализующей Медузы. Пол определяет нам место. Из слизистого болота леди освобождает нимфа воды, возникшая из «погруженных в сон зыбей», аполлонического царства чистоты, ясности и видимости. Чистота Мильтона «надежней брони оберегает», она подобна «нимфе стрелоносной», она похожа на амазонок Спенсера³³. Целомудрие — всегда победа Аполлона над Дионисом. Это освящение объекта, изъятого из сырой липкой текучести хтонической природы. Сцилла или Харибда: скользкая женская смазка женщины — прямая дорога в ад короля Лира, где гибнут оба пола.

Дионисийское опошлено спорщиками 60-х, превратившими его в игру и протест. Косячок на линии сторожевого охранения. Секс в оживленном месте. Частичный возврат в младенчество. Но великий бог Дионис — варварство и грубость матери-природы. Сравнивая орфическое и олимпийское течения в греческой религии, Гилберт Марри говорит: «Эти вещи — боги или формы богов: не вымышленные бессмертные, но „Вещи, каковые они есть", вещи совершенно внечеловеческие и вне-этические, дарующие человеку блаженство или разрывающие его в клочья, нимало не потревожив свой покой»³⁴. Дионис освобождает разрушая. Дионис — не удовольствие, но — боль-наслаждение, мучительное рабство телесной жизни. Любому дару он назначает цену. Дионисийская оргия заканчивается увечьем и расчленением. Неистовство менад омыто кровью. Настоящий дионисийский танец — разрывающее на части запредельное вращение. Резкие ударные акценты Стравинского,

Марты Грэхем⁴ и рок-музыки — космические залпы чистой силы, контузящие человека. Дионисийской природе свойственны катаклизмы. Наше тело — языческий храм, оплот варварства против иудео-христианской души, или сознания. Про современного алкоголика, ползающего на четвереньках, стоная и непроизвольно блюя, пословица говорит, что он «поклоняется фарфоровому богу». Когда хтонические спазмы тела побеждают, в нас вторгается Дионис. Матка сокращается при менструации и родах — кулак Диониса сжимает наши внутренние органы. Рождение — взрыв, бурный каскад спазмов, выбрасывающий нас в реку крови. Мы лишь инструменты, на которых играет природа. Приглашение к дионисийскому танцу — вынужденное согласие с жизнью в рабстве у природы.

Принцип насилия дионисийского культа — sparagmos, по-гречески «разрывание», «раздирание», «кромсание» и также «конвульсия», «спазм». Тело бога либо его человеческого или животного заместителя разрывается на куски, которые съедаются или разбрасываются, как семя. Омофагия, ритуальное поедание сырой плоти, — ассимиляция и интериоризация божественности. Древняя мистериальная религия основана на подражании богу в ходе богослужения. Каннибализм — перевоплощение, примитивный театр. Вы — то, что вы едите. Иси-да собирала разбросанные по земле части тела расчлененного Осириса, возводя на месте каждой находки алтарь. Накануне своего задержания Иисус разламывает для своих учеников пасхальный хлеб: «Примите, ядите, сие есть тело Мое» (Матф. 26:26). На каждой христианской службе облатки и вино превращаются в потребляемые паствой Тело и Кровь Христовы. В католицизме это превращение понимается не символически, а буквально. Преображение суть каннибализм. Дионисийский sparagmos — экстаз сексуального возбуждения и сверхчеловеческой силы. Попробуйте разорвать купленного в гастрономе цыпленка руками! — а ведь он гораздо меньше живого козла или теленка. Разбрасывание разорванного оплодотворяло землю. Поэтому проглатывание частей бога — акт физической любви. Возможно, элементы омофагии присутствуют в оральном сексе, в этом мистическом ритуале, благоговейном и садистском. Sparagmos — неизменное состояние природы, и это не литературная абстракция. Природа вечно расчленяет, чтобы создать заново: свидетель недавней авиакатастрофы, когда порыв ветра обрушил самолет на землю и прервал жизни 131 человека, рассказывал репортерам: «Казалось, будто ноги и руки оторваны и горят». Аварии и бедствия — религиозное зрелище. Желтая пресса преподносит нам истину реальности через гротеск.

Размышляя об Аполлоне и Дионисе, Плутарх говорит, что расчленение — метафора превращений Диониса «в ветры и воду, землю и звезды, в поколения растений и животных»³⁵. Подобно Протею, Дионис проходит сквозь все формы бытия, от высших к низшим. Человек, животное, растение, минерал — ничье положение не выделено перед другими. Все уравнено и освящено в континууме природной энергии. Выравнивая великую цепь бытия, Дионис отвергает иерархию. Плутарх говорит, что «загадочные и невероятные предания» о Дионисе «повествуют о разрушениях и исчезновениях, а вслед за тем — о возвращениях к жизни и перерождениях». Мистериальные религии предлагали посвященным вечную жизнь. Обетование воскресения из мертвых было и остается главной причиной успешности христианства. Олимпийский культ не имел такой приманки: очевидный сепаратизм отчетливо очерченных апол-лонических богов распространялся также и на отношения с адептами. Джейн Харрисон пишет о рождении трагедии в дионисийском ритуале: «Ни у Афины, ни у Зевса, ни у Посейдона не было драмы, поскольку никто — даже в самых безумных фантазиях — не верил, что сможет стать и быть Афиной, или Зевсом, или Посейдоном»³⁶. Воплощение и театральность мисте-риальных религий входят в христианскую литургию, в ходе которой священник и миряне разыгрывают Тайную вечерю и кровавую жертву распятия. Подражание Христу заполняет молитву и ритуал, как, например, в четырнадцати остановках на крестном пути или в стигматах — истекающих кровью ранах Христовых, чудесно возникающих на руках и ногах благочестивого. Слово «энтузиазм» происходит от дионисийского enthousiasmos, обозначающего безумное состояние божественного вдохновения. Истово верующий был entheos, «наполнен богом». Человек и бог слиты; Фрэзер говорит: «Любой покойник у египтян отождествлялся с Осирисом и носил его имя»³⁷. Мистериальная религия — причастие, единение человеческого и божественного, мощным потоком всепобеждающей силы волнующее мир. Мистериальная религия — колебание, дрожь и трепет, сводящие видимое к осязаемому, приручение зверя.

Аполлоническое и дионисийское, два великих западных принципа, управляют сексуальными личинами в жизни и в искусстве. Моя теория заключается в следующем: Дионис — идентификация, Аполлон — объективация. Дионис — сопереживание, чувство сострадания, примеряющее нас к другим людям, другим местам, другим временам. Аполлон — суровая, холодная обособленность западной индивидуальности и категориальной мысли. Дионис — энергия, экстаз, истерия, промискуитет, чувственность — опасная беспорядочность идеи и переживания. Аполлон — навязчивость, вуайеризм, идолопоклонство, фашизм — холодность и сконцентрированность взгляда, увековечивание объектов. Человеческое воображение кружит по миру в поисках нагрузки. Здесь, там, повсюду оно окружает себя бренными вещами из плоти, шелка, мрамора и металла — материализованными желаниями. Сами слова Запад превращает в предметы. Полная гармония невозможна. Наш мозг разделен на участки, а в целом отделен от тела. Раздор между Аполлоном и Дионисом — раздор между высокоразвитой корой головного мозга и древним мозгом пресмыкающихся и рептилий. Искусство размышляет над извечной человеческой дилеммой: порядок или энергия? — и разрешает ее. На Западе за победу борются Аполлон и Дионис. Аполлон проводит пограничные линии, и это — цивилизация, но и условность, принуждение, подавление. Дионис — разнузданная, безумная, бессердечная, разрушительная, расточительная энергия. Аполлон — закон, история, традиция, достоинство и сохранность обычая и формы. Дионис — новое, бодрящее, но грубое, сметающее все прочь и начинающее с начала. Аполлон — тиран, Дионис — вандал. Всякий избыток порождает встречную реакцию. Поэтому западная культура бросается из крайности в крайность в своем замкнутом круге, внося весомый вклад в искусство, слово и действительность. Мы загромоздили мир своими грандиозными достижениями. Наша история пространна, мрачна и нескончаема.

Теперь следует применить эти принципы к сфере психологии и политики. Плутарх называет Аполлона Единым, «отрицающим Многое и отрекающимся от разнообразия»³⁸. Аполлоническое аристократично, монархично и реакционно. Изменчивый подвижный Дионис — hoi polloi, «многие». Дионис — сброд и свалка, неуправляемая демократическая толпа и сумбур неисчислимых объектов, с грохотом движущихся в природе. Харрисон говорит: «Аполлон представляет принцип простоты, единства и чистоты, Дионис — принцип многообразных изменений и преображений»³⁹. Греческие художники, говорит Плутарх, приписывали Аполлону «единообразие, упорядоченность и неподдельную серьезность», Дионису же — «изменчивость», «игривость, распущенность и неистовство». Дионис — притворщик и импровизатор; это демоническая энергия и многоликая индивидуальность. Доддс утверждает: «Он — Лиэй, „освободи-тель“, — бог, который может самыми простыми средствами (или другими, уже не столь простыми) позволить вам за короткое время перестать быть самими собой, и тем самым делает вас свободными... Целью его культа был экстаз — который тоже может означать нечто среднее между „выходом из себя" и глубокими переменами в личности»⁴⁰. Экстаз, «нахождение вовне», — похожее на транс самоустранение шизофреника или шамана. Аморальность Диониса отрезает оба пути. Дионис — бог театра, маскарадов и свободной любви, но и бог анархии, банды насильников и массового убийства. Игривость и преступность роднит общее для обоих издевательство над нормой. Холодному Аполлону присуща скульптурная связность и ясность. Аполлонический «Единый», строгий, непреклонный и сдержанный, — западная индивидуальность как произведение искусства, надменная и изысканная.

Дионисийский sparagmos и дионисийская текучесть — аналоги. Sparagmos отрицает идентичность предметов. Природа разламывает и разлагает материю, получая энергию. Эрнст Кассирер говорит о «неустойчивости» и «законе метаморфоз» мифологического мира, который «гораздо более текуч и расплывчат, чем наш теоретический мир вещей и свойств»⁴¹. Дионисийская текучесть — влажное женское болото. Дионисийские метаморфозы — искры вечного двигателя природы, работающего под высоким напряжением. Sparagmos и метаморфозы, секс и насилие затопляют жизнь наших сновидений, в которых объекты и лица мерцают и сливаются. Сновидения — дионисийская магия в чувственно воспаленном сне. Сон — пещера, куда мы еженощно спускаемся, постель — затхлая нора первобытной зимней спячки. Оттуда мы уходим в транс, чудесный и судорожный. Дионис — автоматические рефлексы и непроизвольные функции нашего тела, змеевидная перистальтика архаического. Аполлон замораживает, Дионис растапливает. Аполлон говорит: «Стой!» Дионис говорит: «Двигайся!» Аполлон закрывает и задраивает люки, чтобы укрыться от шторма природы.

Дж. Уилсон Найт замечает: «Аполлоническое — сотворенный идеал, формы зримой красоты, видимые формы, вид, а не

звук, интеллектуально ясные нам»⁴². Мы созерцаем аполлони-ческую форму с эстетического расстояния. Дионисийская идентификация разрушает космос. Глаз не может зафиксировать. точку зрения. Дионис не способен увидеть лес за деревьями. Струящийся сон с его дионисийской текучестью сглаживает острые углы предметов. Объекты и идеи неопределенны, туманны — такую туманность в любви воспевал Джонни Мэтис’. Дионисийская эмпатия — дионисийское растворение. Sparagmos — разделение, совместное преломление хлеба или тела. Дионисийская индетификация — групповое чувство, напряженная или преувеличенная идентичность. Она по наследству досталась христианству, стремившемуся отделить дионисийскую любовь от дионисийской природы. Но я уже говорила, что не бывает agape или caritas без эроса. Неразрывность эмпатии и эмоции приводит к сексу. Неспособность понять это — ошибка христианства. Всепоглощающий секс ведет к садомазохизму. Неспособность понять это — ошибка дионисийских 60-х. Дионис расширяет идентичность, но сокрушает индивидов. Дионисийство не признает либерального чувства собственного достоинства личности. Бог дает широту, но не гражданские права. В природе мы приговорены без права обжалования.

1 Harrison ]. Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion. Cambridge, 1912. P. 462.

2 Fraenkel E. Rome and Greek Culture. Oxford, 1935. P. 25.

3 Nietzsche F. The Birth of Tradegy / Trl.: Golffing F. Garden City, N. Y., 1956. P. 22, 56. [Ницше Ф. Рождение трагедии //Ницше Ф. Сочинения. Т. 8. М., 1902. С. 25, 76.]

4 Guthrie W. К. С. The Greeks and Their Gods. Boston, 1955. P. 189.

5 Hinks R. Myth and Allegory in Ancient Art. London, 1939. P. 22.

6 Harrison J. Themis. P. 502.

7 Otto W. The Homeric Gods / Trl.: Hadas M. N. Y., 1954. P. 62—63.

8 Clark K. The Nude. A Study in Ideal Form. Garden City, N. Y., 1956. P. 104.

9 Spengler O. Decline of the West. Vol. 1. P. 187. [Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Новосибирск, 1993. С. 263.]

10 Murray G. Five Stages of Greek Religion. Garden City, N. Y., 1951. P. 71.

11 Otto W. The Homeric Gods. P. 55.

12 Homer. Iliad / Trl.: Rieu E. V. Baltimore, 1950. P. 28. По-гречески (I. 200): 68ii3cj5e oioooe <paai)0ei>. [Пер. H. Гнедича цит. no: Гомер. Илиада. М., 1982. С. 8.]

1 з Zilboorg G. Masculine and Feminine. Some Biological and Cultural Aspects // Psychiatry. 1944. Vol. 7. P. 290.

14 Freud S. Sexuality. P. 212—213.

15 Herington C. J. Athena Parthenos and Athena Polias. A Study in the Religion of Periclean Athens. Manchester, 1955. P. 47.

16 Harrison J. Prolegomena. P. 302—303.

17 Ibid. P. 648.

18 Homer. Odyssey. P. 40. [Пер. В. Жуковского цит. по: Гомер. Одиссея. М., 1982. С. 17.]

19 Ibid. Р. 209—210. Там же. С. 165.

20 Knight J. Vergil. P. 237.

21 Otto W. Homeric Gods. P. 104, 124.

22 Neumann E. Great Mother. P. 30; lung K. G. Collected Works / Trl.: Hull R. F. C. Princeton, 1967. Vol. 13. P. 79.

23 Harrison J. Ancient Art and Ritual. N. Y., 1913. P. 104; Idem. Themis. P. 36.

24 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 3. P. 190n.

25 Plutarch. Moralia / Trl.: Babbitt F. C. Cambridge, 1936. Vol. 5. P. 82, 86; Farnell L. The Cults... Vol. 5. P. 123.

26 Stern K. The Flight from Woman. N. Y., 1965. P. 28.

27 Knight G. W. Atlantic Crossing. P. 103.

28 Ferenca5.Thalassa.ATheoryofGenitality/Trl.:BunkerH.A.N.Y, 1938.P.57n.

29 Neumann E. Great Mother. P. 260.

30 Sartre J.-P. Being and Nothingness / Trl.: Barnes H. E. N.Y., 1966. P. 774, 776—111. [Пер. В. И. Колядко цит. по: СартрЖ.-П. Бытие и ничто. М., 2000. С. 606, 609—611.]

31 Huysmans G. С. Certains. Р., 1889. Р. 27.

32 Jones Е. Hamlet and Oedipus. Garden City, N. Y., 1949. P. 98.

33 Milton J. Comus. P. 917,861,421—422. [Мильтон Дж. Комос. С. 423,436.]

34 Murray G. A History of Ancient Greek Literature. N. Y., 1897. P. 272.

35 Plutarch. Moralia. Vol. 5. P. 223.

36 Harrison J. Prolegomena... P. 568.

37 Frazer J. G. Golden Bough. Vol. 6. P. 16. [ Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980. С. 480.]

38 Plutarch. Moralia. Vol. 5. P. 247.

39 Harrison J. Prolegomena... P. 439.

40 Dodds E. R. The Greeks and the Irrational. P. 76—77. [Пер. цит. no: Доддс Э. P. Греки и иррациональное. С. 118—119.]

41 Cassirer Е. An Essay on Man. New Haven, 1944. P. 81,76. [Пер. Ю. А. Муравьева цит. no: Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 535,529.]

42 Knight G. W. Poets of Action. L., 1967. P. 268.

I