Мифология начинается с космогонии, с сотворения мира. Каким-то образом из хаоса материи возникает порядок. Заполненное веществом пространство, плотная жидкая субстанция, разделяет себя на объекты и сущие. У каждого общества своя космогония. Культ земли приемлет приоритет и первичность природы. Тогда как иудео-христианство, культ неба, считает, что скорее уж Бог создал природу, чем наоборот. Божественное сознание предшествует всему и поглощает все.

Возвышенные притязания еврейской космогонии излагает полемическая поэзия Книги Бытия. Сотворение мира рационально и систематично. Величественно, без резни и катастроф, происходит эволюция форм. С бесстрастностью квалифицированного рабочего Бог творит мир. Космос — некая конструкция, обустроенная для обитания в ней человека. Бог — дух, присутствие. У него нет имени и тела. Он, противник подвластного низшей сфере реальности секса, пребывает по ту сторону пола. И все же Бог — определенно он, отец, а не мать. Женственность — вторична. Ева — лишь осколок ребра Адама. Маскулинность — магический, действенный принцип вселенского творчества.

Книга Бытия — декларация независимости мужчин от древних материнских культов. Брошенный ею вызов природе, кажущийся сегодня таким сексистским, — один из важнейших моментов западной истории. Сознание никогда не сможет освободиться от материи. И все же только благодаря сознанию, воображающему себя свободным, может развиваться культура. Примиряя человека с природой, материнские культы заманивали его в ловушку материи. Величие западной цивилизации самим своим существованием обязано борьбе против своих истоков. Жестокая и несправедливая Книга Бытия совсем по-человечески давала надежду человеку. Руками мужской династии она переделывала мир, отменяя власть матерей.

Иегова существует где-то за пределами своего творения, по ту сторону пространства и времени. Подавляющее большинство древних космогоний начинается с Первосущего, объемлющего все противоположности и содержащего в себе все, что есть или может быть. Почему вечный, самодостаточный Бог должен добавлять что-либо к тому, что уже существует? То ли от одиночества, то ли из любви к драме первичные божества запускают механизм и порождают новые проблемы. Из числа таких богов мне больше других нравится египетский бог Хепри, порождающий вторую ступень существования актом мастурбации: «Я соединился со своей сжатой ладонью, и заключил в объятия свою тень как жену; и я влил семя в свои уста, и дал от себя начало потомству в образе богов Шу и Тефнут»¹. Совершенно логично, что первым иерархам приходится углубляться в самих себя ради продолжения легенды о сотворении мира. Почти как Хепри, Иегова размножается, соединяясь с самим собой.

Практически все незападные космогонии открыто сексуальны. Первичное божество может быть гермафродитом, как египетская богиня-мать Мут, обладавшая и мужскими и женскими гениталиями. Либо происходит инцест, единственно возможная форма секса, когда других групп, кроме близких родственников, не существует. Развитые мифологии игнорируют инцест или редактируют сведения о нем, подобно Книге Бытия, благоразумно обходящей вопрос о том, на ком вынужденно женились Каин и Авель ради продолжения рода. Вот так и греческий миф подчеркивает, что Гера — жена Зевса, но почти не обращает внимания на то, что она в то же время его сестра. В Египте никогда не проводилось столь строгой чистки священных текстов, и примитивные мотивы там сохранялись вплоть до окончательного варианта. Исида и Осирис явно брат и сестра, а вместе с тем муж и жена. Египетские боги составляют архаический семейный роман. Богиня-мать Хатор, например, благоговейно звалась «матерью своего отца и дочерью своего сына». Как в эпоху романтизма, идентичность регрессивна и сверхконденсирована. Сексуальные излишества богов плодородия присущи мрачной, беспорядочной мистерии сексуального роста.

Иудаизм, приписывая Богу искусность, нетерпим к искусству в человеке. Жутковатая сексуальная символика культа земли выражает в психическом плане следующую истину: во всяком творчестве, природном или художественном, присутствует сексуальный элемент. Поглощающий свое семя Хепри — модель романтической творческой способности с ее изолированным и сексуально двойственным Я. Склонившийся над самим собой Хепри — уроборос, кусающий свой собственный хвост змей, магический круг обновления и возрождения. Уроборос — доисторический след естественного цикла, с которым концептуально порвали иудаизм и эллинизм. Далее я покажу, что романтизм восстанавливает архаическое прошлое Запада, обожествляя утраченные или подавленные языческие мифы. Инцест, эротический солипсизм, в романтической поэзии повсюду. Мастурбация, подсознательно присутствующая в поэзии Кольриджа и Э. По, дерзко заявляет о себе в произведениях поздних романтиков — Уолта Уитмена, Обри Бердсли и Жана Жене, чувствительных одиноких мечтателей. Хепри — андрогин, потому что он — демиург.

Высший символ религии плодородия — Великая мать, первичная обоеполая сила. Многие богини-матери средиземноморского мира беспорядочно растворены в синкретической религии Римской империи. В их числе египетская Исида, кри-то-микенские Гея и Рея, кипрская Афродита, фригийская Кибе-ла, эфесская Артемида, сирийская Дея, персидская Анаитис, вавилонская Иштар, финикийская Астарта, ханаанитская Атар-гатис, каппадокийская Ма и фракийские Бендида и Котито. Великая мать воплощала огромность и непознаваемость перво-природы. Она восходит к тому доземледельческому периоду, когда природа казалась самовластной и капризной. Женщина и природа пребывали в таинственной гармонии. Древние не видели необходимой связи коитуса с зачатием, поскольку сексуальные сношения часто предшествовали менструации. Даже сегодня беременность непредсказуема и проходят месяцы, прежде чем ее можно заметить. Следующая своим собственным законам женская плодовитость внушала благоговение и страх.

Хотя женщина — центр первобытной символики, реальные женщины бесправны. Феминизм создал не дающую покоя фантазерам концепцию миролюбивого матриархата, свергнутого воинственными мужчинами — основателями патриархального общества. Выдвинутая в XIX столетии Бахофеном и принятая Джейн Харрисон теория стала ее единственной ошибкой — единственной ошибкой великого ученого. Нет ни малейшего свидетельства в пользу существования матриархата где бы то ни было и когда бы то ни было. Матриархат, политическое правление женщин, не следует смешивать с мат-рилинейностью, пассивной передачей собственности или власти по женской линии. Возрожденная американским феминизмом гипотеза матриархата цветет вне стен университетов.

Отнюдь не мирная, первобытная жизнь была погружена в буйство природы. Превосходящие женщин силой мужчины защищали их, особенно когда те на последней стадии беременности становились совершенно беспомощны. Поляризация половых ролей проявилась, по-видимому, сравнительно рано. Мужчины странствовали и охотились, а женщины, занимаясь собирательством, удалялись от лагеря лишь настолько, насколько это было возможно с грудными детьми, которых они носили с собой. Это продиктовано простой логикой, никакой несправедливости здесь нет. Маргарет Мид замечает: «Отцовство у человека — социальное изобретение»². Джеймс Джойс говорит: «Возможно, что отцовство — одна юридическая фикция»³. Общество стало развиваться ускоренно тогда, когда был понят вклад мужчин в зачатие. Оба пола выиграли от укрепления и устойчивости семьи.

Возможно, миф о матриархате возник потому, что в детстве все мы зависим от власти матери. Все мы рождаемся из женского колосса. Эрих Нойманн называет первую стадию психического развития «матриархальной»⁴. Поэтому переход любого из нас от колыбели к обществу становится разрывом с матриархатом. Как исторический факт идея матриархата несостоятельна, но как метафора она поэтична. Она играет решающую роль в истолковании сновидений и искусства, ибо и в той и в другой области господствует мать. Матриархат присутствует на заднем плане таких произведений искусства, как «Венера Милосская», «Мона Лиза» и «Мать» Уистлера, которых массовое воображение превратило в культурные архетипы. Мы рассмотрим то, как романтизм в рамках своего движения к архаике возвращает матери ее матриархальную власть, в первую очередь на примерах Гете, Вордсворта и Суинберна.

Самовластие древних богинь-матерей иногда называлось девственностью. Выражение «девственное деторождение» кажется противоречивым, но оно сохранилось до наших дней в христианской концепции непорочного зачатия. Гера и Афродита ежегодно возвращали свою девственность, купаясь в священном источнике. Подобную же двойственность проявляла и Артемида, которую одновременно прославляли как деву-охот-ницу и как покровительницу чадородия. Великая мать — девственница постольку, поскольку она не зависит от мужчин. Она — символично непроницаемый сексуальный диктатор. Мужчины — пустое место: Нойманн н в другом месте говорит об «анонимности оплодотворяющего фактора»⁵. Так, чувственная Великая мать Джойса, Молли Блум, в полусне путает всех мужчин своей жизни, называя их просто «он» и подразумевая их взаимозаменяемость в зависимости от обстоятельств. Великой матери мужчина не нужен даже для оплодотворения: египетская богиня Нут рождает Ра путем партеногенеза, т. е. самооплодотворения.

Богиня-мать дает жизнь, она же ее забирает. Лукреций пишет: «Появляются вещи / Из всетворящей земли, и она же им служит могилой»⁶. Она морально амбивалентна, она — благодетельница и насильница. Благопристойная феминистская богиня-пацифистка — желаемое, выданное за действительное. Со времен доисторических и вплоть до падения Римской империи Великая мать не утратила связь с варварством. Она — вечно меняющийся лик хтонической природы, то дикий, то благосклонный. Средневековая Мадонна, прямая наследница Иси-ды, — Великая мать, лишенная своего хтонического ужаса. Она утратила свои корни в природе, потому что именно языческую природу стремилось преодолеть христианство.

Маскулинная сторона Великой матери часто выражается в змеях, обвившихся вокруг ее рук или тела. Попирающая змея ногой Дева Мария напоминает о языческих изображениях, на которых богиня и змей сливаются воедино. Змей обитает в похожем на матку подземном мире матери-земли. Он объединяет в себе мужское и женское начала, проникновение и сдавливание. Апулей называет сирийскую богиню «omnipotens et omni-parens», всемогущей и всерождающей⁷. Чрезмерная энергия и изобилие могут стать сокрушительными и холодными. Скользящий змей не станет другом никогда.

Животная плодовитость богини жестоко драматизировалась в ритуале. Верующие практиковали кастрацию, ампутацию груди, самобичевание или самоувечье, а также разрывание животных на части. Практика жертвенной крайности имитирует ужасы хтонической природы. Сегодня такого рода поведение выживает только в сексуальном садомазохизме, однозначно признанном извращением. Я считаю садомазохизм архаизирующим феноменом, возвращающим воображение к языческому поклонению природе. Льюис Фарнелл утверждает, что порка в ходе ритуалов плодородия должна была повысить плодовитость или, чаще всего, «отвести от тела нечистые влияния или духи, чтобы оно смогло стать чистейшим носителем божественной силы»⁸. В ходе римских луперкалий, описанных Шекспиром в «Юлии Цезаре», молодые люди бегали по улицам нагишом и били матрон кожаными ремнями, для того чтобы стимулировать деторождение. В новобрачных швыряют рисом, чтобы отогнать злых духов и оплодотворить невесту. Ударами отмечают ритуал перехода в зрелость. Коленопреклоненного рыцаря ударяет мечом по плечу его сеньор. В ходе католической конфирмации коленопреклоненного подростка шлепает епископ. При первой менструации ортодоксальную иудейку шлепает ее мать. В романе «Стовер в Йеле» (1911)* осчастливленный вступлением в «Череп и кости» новичок попадает ночью в засаду и получает удар в спину. Удары — архаическая магия, чувствительные знаки избранности.

Возможно, кастрация в материнских культах имитировала уборку урожая. Для кастрации можно было использовать исключительно каменные орудия; бронза или железо были запрещены, что указывает на доисторическое происхождение обычая. Эдит Вейгерт-Фовинкль приходит к заключению, что фригийцы заимствовали обряд кастрации у семитов, превративших его со временем в обрезание, и что безбрачие католических священников — замена кастрации⁹. Подобная ореолу тонзура католических монахов, так же как и обритые головы священнослужителей Исиды, суть те же самоувечья, только меньших размеров. Подвергаясь кастрации, посвященный подчинял себя женственной жизненной силе. Встреча с богиней опасна. Занимавшийся любовью с Афродитой Анхиз стал калекой, так что

«Стовер в Йеле» — роман Оуэна Джонсона, описывающий жизнь студента Йельского университета Динка Стовера и, в частности, его отношения с членами тайного студенческого общества «Череп и кости».

его сыну Энею приходится на себе выносить его из горящей Трои. История о том, что наказан он был за хвастовство своим свиданием, скорее похожа на позднейшее добавление. Роуз говорит об увечье Анхиза: «Занятие оплодотворением Великой матери было таким изнурительным, что крайне опустошало силу низшего партнера-мужчины, который вследствие этого если не умирал, то становился евнухом»¹⁰. Мужественность уничтожается ударами женской власти.

Самооскопление — односторонняя дорога к ритуальному обезличиванию. В повлиявших на христианство тайных религиях посвященный подражал своему богу и стремился к слиянию с ним. Священник Великой матери менял пол, для того чтобы стать Ею. Транссексуализм — суровый выбор, трансвестизм — помягче. В Сиракузах мужчины проходили церемониал посвящения в пурпурном одеянии Деметры. В древней Мексике сдирали кожу с представлявшей богиню женщины, а затем в нее облачался мужчина-священник. Священника Великой матери, евнуха, называли «она». Так после самооскопления Ат-тиса в поэзии Катулла мужские местоимения сменяются женскими. Современный этикет требует называть городского транс-вестита-гомосексуалиста, даже одетого в мужское платье, «она».

Духовное просвещение феминизирует мужчину. Мид говорит: «Более сложный биологический образец женственности становится моделью художника, мистика и святого»¹¹. Интуиция, или экстрасенсорное восприятие, — женственное вслушивание в тайные голоса, звучащие в вещах и в области по ту сторону вещей. Фарнелл говорит: «Многие античные наблюдатели отмечали, что женщины (и женственные мужчины) особенно склонны к оргиастическим религиозным припадкам»¹². Истерия — болезнь матки (от греческого ustera — «матка»). Женщины были сивиллами и оракулами, подверженными пророческим видениям. Геродот сообщает о скифских энареях, проро-ках-мужчинах, пораженных «женским недугом», вероятно сексуальной импотенцией¹³. Этот феномен, известный как шаманизм, распространился на север, в Центральную Азию; есть сообщения о его проявлениях в Северной и Южной Америке и в Полинезии. Фрэзер описывает стадии сексуального преображения шамана, напоминающие стадии преображения наших современников, готовящихся к хирургической операции по перемене пола. Религиозное откровение может приходить через сновидение, в котором в мужчину «вселяется женский дух». Он перенимает женственную речь, стиль прически и одежды и, наконец, берет себе мужа¹⁴. Сибирский шаман, носящий женский кафтан, украшенный большими красными кругами, изображающими женские груди, становится для Мирче Элиаде примером «ритуальной андрогинности», символизирующим coincidentia oppositorum, или согласование противоположностей¹⁵. Вдохновенный шаман впадает в транс и падает без сознания. Он может исчезнуть: либо улететь в отдаленные края, либо умереть, чтобы воскреснуть. Шаман — архаический прототип художника, тоже преодолевающего половые различия и властвующего над временем и пространством. Сколько неведомых шаманов среди современных транссексуалов? Может быть, им стоит консультироваться у поэтов, а не у хирургов.

Тиресия, андрогинного шамана древних греков, описывают как старика с длинной бородой и отвисшей женской грудью. Согласно Гомеру, Цирцея говорит Одиссею, что его поиск дома не будет успешным, пока он не спустится в подземный мир посоветоваться с провидцем. Кажется, будто Тиресий, смешивая мужское с женским, в подземном мире расовой памяти представляет собой полноту эмоционального знания. Маскулинное очарование «Илиады» осталось позади. Когда мы впервые видим героя «Одиссеи», он плачет. Основные добродетели этой поэмы — женская восприимчивость и женское терпение, а не агрессивное действие. В «Эдипе-царе» Софокла Тиресий — двойник героя. Не по своей воле Тиресий и Эдип посвящены в тайны жуткой сферы сексуального опыта. С самого начала ключ к разгадке причин чумы и извращения находится в руках Тиресия. Он один знает секрет семейного романа Эдипа со всеми его мучительными трудностями идентичности: Эдип — муж и сын, отец и брат. В конце пьесы Эдип буквально становится Тиресием, слепым святым, расплачивающимся за эзотерическое знание. В «Бесплодной земле» Т. С. Элиот вслед за Аполлинером делает Тиресия свидетелем и судьей ничтожности современных сексуальных несчастий.

Как стал андрогином Тиресий? На горе Киферон (там, где нашли Эдипа) он наступил на двух спаривающихся змей, за что и был в наказание превращен в женщину. Семь лет спустя он пришел на то же место и вновь был обращен в мужчину. История показывает, какими ужасными бывают последствия для смертного, ставшего свидетелем запретного для него зрелища. Так, Актеона разорвали на куски собственные собаки за то, что он увидел купающуюся Артемиду. Каллимах утверждает, что Тиресий был ослеплен за то, что однажды увидел купающуюся

Афину”. Гесиод говорит: «Зевс и Гера избрали его судьей в споре о том, кто получает больше наслаждения от совокупления — мужчина или женщина. Ответ Тиресия был таков: „Муж из десятка частей наслаждается частью одною, / Чувством своим в наслажденьи жена восполняет десяток". Разгневанная Гера ослепила Тиресия, а Зевс наделил его даром прорицания»¹⁶. Архаичная часть истории Тиресия — хтонический мотив встречи с совокупляющимися змеями. Ужасное или гротескное в мифе свидетельствует о его крайней древности. Шутливый комический тон бытового спора Зевса и Геры позволяет говорить о нем как о позднейшей вставке. Очарование мифа возникает из хтонического холода.

Я использую имя «Тиресий» для обозначения андрогина определенной категории — мужчины взращивающего, или мужчины-матери. Подобного рода андрогинов можно найти на классических скульптурных изображениях речных богов, в романтической поэзии (Вордсворт и Ките) и в современной поп-культуре (ведущие телевизионных ток-шоу). Еще одну модель я заимствую из пророческого транссексуализма древних греков, и это — Дельфийский оракул. Дельфы, самое святое место Средиземноморья, некогда было посвящено богиням, как о том напоминает жрица в начале «Эвменид» Эсхила. У. Ф. Джексон Найт утверждает, что «слово „Дельфы" означает женский детородный орган»¹⁷. Даже в далеких бразильских джунглях дельта, по свидетельству исследователей, обозначает женский лобок. Жрицу Дельфийского оракула звали пифией или пи-фессой в честь гигантского змея Пифона, убитого Аполлоном. Согласно легенде, жрица впадала в безумие под влиянием испарений, поднимавшихся из трещины, на дне которой покоился хтонический змей. Но в Дельфах не нашли никакой трещины.

Жрица оракула была важнейшей жрицей Аполлона и говорила от его имени. Паломники, царственные и самые обыкновенные, приходили в Дельфы с вопросами и уходили из Дельф с загадочными ответами. Именно возвращаясь из Дельф, Эдип столкнулся со своим отцом на перекрестке дорог посреди греческого пастбища — в том месте, которое и после трех тысячелетий призрачных легенд остается таким же, как тогда. Предсказывающий будущее оракул был орудием бога поэзии, его

лирой. Э. Р. Доддс констатирует: «Пифия становилась entheos, plena deo\ Бог входил в нее и использовал ее органы речи, словно те были его собственными — точно так же, как делает в современном спиритизме так называемый „дух-руководитель“. Вот почему прорицания Дельфийского Аполлона всегда произносятся от первого лица, и никогда — в третьем лице»¹⁸. Это напоминает чревовещание, которое Фрэзер приписывает впавшим в транс шаманам. Микеланджело использует метафору Дельфийской жрицы в мадригале, сравнивая с ней воительницу, интеллектуалку и поэтессу эпохи Возрождения Витторию Колонна: «Мужчина в женщине, и в самом деле ее устами говорит Бог». Дельфийский оракул — женщина, в которую вселился мужской дух. Она страдает узурпацией идентичности, подобно великим драматургам и романистам. Я называю пифией иную категорию андрогинов, лучшим примером которой была бы пророчица-комедиантка Грейси Аллен.

Великая мать — доминирующий образ, и от него производ-ны такие подчиненные формы женских ужасов, как горгона и фурия. Vagina dentata буквализирует сексуальные страхи этих мифов. В североамериканском варианте, утверждает Нойманн, «питающаяся мясом рыба обитает в вагине Ужасной Матери; герой побеждает Ужасную Мать, вырывает зубы из вагины и таким образом превращает ее в женщину»¹⁹. Зубастая вагина — не сексистская галлюцинация: пенис всегда уменьшается в вагине, подобно тому как людей — мужчин и женщин — жадно поглощает мать-природа. Vagina dentata — часть романтического возрождения языческого мифа. Она подсознательно присутствует в рассказах Эдгара По: воронкообразный Мальстрем и сырой колодец, над которым раскачивается коса маятника. Она открыто появляется в библии французского декаданса, в романе Гюисманса «Наоборот» (1884), где мечтатель, как сомнамбула, стремится к раздвинутым бедрам матери-природы, к «кровавому горлу» плотоядного цветка, обрамленного «губами-бритвами»²⁰.

Греческая горгона — разновидность vagina dentata. В архаическом искусстве горгона — ухмыляющаяся голова с бородой, клыками и вывалившимся языком. В ее волосах или вокруг ее талии — змеи. Она застывает в форме свастики, символизирующей первобытную витальность. Ее борода, признак наступа-

ющей после менопаузы маскулинизации, вновь встречается у ведьм в «Макбете». Она похожа на голову из тыквы или череп, на светящийся ночной лик матери-природы. Горгонейон, или «отрубленный лик ужаса», появляется на многие столетия раньше горгоны с женским телом²¹. Легенда о Персее затмевает древний прототип: герой завладевает трофеем, который невозможно отрубить или умертвить (рис. 1).

Взгляд Медузы всегда обращал в камень только мужчин, не женщин. Фрейд истолковывает это как «страх кастрации», переживаемый мальчиками при взгляде на женские гениталии²². Ричард Тристман чувствует, что свойственный мужчине механизм разглядывания, на который рассчитана порнография, — маниакально-скрупулезные поиски потерянного женского пениса. Действительное сходство женских гениталий с раной очевидно в таких жаргонных словах, как «slash» и «gash». Гюисманс называет генитальный цветок «скрытой раной плоти». Цветок, рот, рана: горгона — превращенный образ тайной розы Девы Марии. Генитальная рана женщины — борозда в женской земле. Змеевидная Медуза — колючий подлесок беспрестанно размножающейся природы.

Имя горгоны происходит от прилагательного gorgos — «ужасный», «страшный», «свирепый». Gorgopos, «свирепоокая», «ужасная», — эпитет Афины, несущей дар Персея — голову горгоны — на груди и на щите. Это оберег, избавляющий от злых духов амулет, подобный гигантскому глазу, нарисованному на носу античного корабля. Джексон Найт говорит о гор-гонейоне: «Он появляется на щитах, на шорах боевых коней и на печных заслонках, где он должен был беречь от дурных влияний хлеб»²³. Джейн Харрисон сравнивает голову горгоны с первобытными ритуальными масками: «Это естественные посредники религии страха и „избавления"... Функция таких масок — постоянно „делать страшное лицо“ против Вас, если Вы поступаете дурно, нарушаете данное слово, грабите своего соседа, сражаетесь с ним в бою, и для Вас, если Вы ведете себя хорошо»²⁴. Амулеты-обереги часто встречаются в Италии, где и сегодня сильна вера в дурной глаз. Золотые руки и красные или золотые рога болтаются на шеях и висят на кухнях рядом с отпугивающими вампиров связками чеснока. Средиземноморье никогда не расставалось со своими хтоническими культами.

Я использую понятие оберега-горгонейона двояко. Искусство и религия возникают в одной и той же сфере сознания.

Великие символы культов легко переходят в художественный опыт. Исключительные или крайне оригинальные художники часто создают искусство, отвращающее беду. «Мона Лиза», например, похоже, служила оберегом для Леонардо, отказывавшегося расстаться с ней до самой своей смерти при дворе французского короля (поэтому сегодня она находится в Лувре). Двусмысленная Мона Лиза на фоне пустынного ландшафта — горгонейон, внимательно взирающий иерарх безжалостной природы.

Второй оберег: плотный модернистский стиль Джойса. У Джойса только одна тема — Ирландия. Его творчество — одновременно протест против невыносимой духовной зависимости и ироническое уничтожение подчинившей его себе силы. Ирландия — горгона, по словам Джойса, «свиноматка, пожирающая своих детей». Найт сравнивает запутанный план-лабиринт греческих домов с оберегом в виде «спутанного клубка» над крыльцом английского дома: «Спутанные клубки нужны для того, чтобы сбить с толку нежелательных пришельцев, подобно тому как лабиринт при входе в крепость в действительности помогает сбить с толку атакующих»²⁵. Язык как лабиринт: агрессивная непроницаемость Джойса — сексуальный знак «религии страха и „избавления" (Харрисон). Далее мы рассмотрим творчество создателя первого непроницаемого модернистского стиля Генри Джеймса. В ходе этого рассмотрения мы, завершая полный круг, вернемся к Великой матери, поскольку я придерживаюсь того взгляда, что поздний декадентский стиль Джеймса — мощный ритуальный трансвестизм оскопленного жреца богини-матери.

И третий оберег: роман Вирджинии Вулф «На маяк» как танец призраков, вызывание духов и изгнание бесов. Из дневника Вулф:

День рождения отца. Ему было бы 96, 96, да, сегодня; и могло бы быть 96, как другим известным людям: но, к счастью, он не дожил. Его жизнь полностью покончила бы с моей жизнью. Что случилось бы? Ни писательства, ни книг — непостижимо.

Я привыкла ежедневно думать о нем и о матери; но написание «Маяка» отложило их в осадок моей памяти. И теперь он приходит ко мне, но иначе, чем прежде. (Я верю, что это правда — то, что я была болезненно одержима ими обоими и что я должна была писать о них.)²⁶

Оберег преграждает путь вторжению мертвых. Вспомним, что призрак матери Одиссея жаждал крови. Без ложной чувствительности Вулф не желает долгих дней жизни своему отцу. Борьба за жизнь — садистское соперничество во имя власти. Роман «На маяк» наполнен имаго, масками предков. Римляне вешали их в атриум, чтобы они не проникали в спальню. «На маяк», семейный роман, — горгонейон на печной дверке, которую следует закрывать, как границу домашнего пространства. Но у романа есть и второй ритуальный образец: элевсинские мистерии с их heuresis, или «обретением», Персефоны Демет-рой. В романе «На маяк» мать и дочь воссоединяются, но только затем, чтобы сказать «прощай».

Ну а теперь второй важный смысл понятия «горгонейон». Жутко глядящая горгона — демонический глаз. Парализующий животный взгляд хтонической природы, сверкающий, гипнотизирующий взгляд вампиров и обольстительниц. Клыкастая горгона — поедающий глаз. Иными словами, взгляд еще очень биологичен. Он алчет. Я покажу, что Запад изобрел новый взгляд, созерцательный, концептуальный, взгляд искусства. Он родился в Египте. Аполлонический солярный диск, освещающий и идеализирующий. Горгона — взгляд ночи, Аполлон — дня. Я докажу, что греческое аполлоническое идет из Египта. Греческие идеи — творения египетского формализма. Неверно, будто у египтян не было идей. Бывают, сказала бы я, идеи в образах. Египетские образы создали западное воображение. Египет освободил и обожествил человеческий взгляд. Аполлонический взгляд — великая победа ума над кровавой отверстой пастью матери-природы.

Только Сфинкс так же символически богата, как горгона. В Египте установлены скульптуры милостивых сфинксов-мужчин, но самый известный сфинкс — женщина, плод инцеста полузмеи Ехидны с ее сыном-псом Орфом. У Сфинкс — голова и грудь женщины, крылья грифона, когти и зад льва. Ее имя означает «душительница» (от греческого sphiggo — «душу»). Загадка, при помощи которой она губит всех, кроме Эдипа, — непостижимая тайна природы, которая в конечном итоге уничтожает и Эдипа. Горгона воздействует взглядом, Сфинкс — словами. Она управляет ими, заставляя их, мертворожденных, замереть в горле. Поэты взывают к музе о помощи в борьбе против Сфинкс. В «Кристабель» Кольриджа, одной из великих романтических историй ужасов, муза и Сфинкс сливаются, меняя пол поэта и лишая его речи. Рождение забирает наш первый вздох. Но сфинкс природы душит нас в утробе.

Другие второстепенные образы Великой матери имеют групповое воплощение. Фурии, или эринии, — мстительницы. Лишенные определенной формы в поэмах Гомера, они впервые приобретают таковую в «Орестее». Гесиод говорит, что фурии возникли из упавших на землю капель крови Урана, оскопленного своим сыном Кроносом. Фурии — жестокие хтонические эманации почвы. Мотив капель семени вновь появляется в истории о рождении Пегаса из крови отрубленной головы Медузы — намек на полумужскую природу горгоны. В ходе первобытных ритуалов горло резали так, чтобы кровь проливалась прямо на поле, повышая плодородность почвы. Омерзительные варварские фурии — двоюродные сестры Афродиты. Она появилась из другого выплеска семени, из пены, извергнутой морем, в которое упали кастрированные органы Урана. Именно ее появление на берегу из значимо символической раковины запечатлел Боттичелли в «Рождении Венеры». Поэтому Афродита — это смывшая следы своего хтонического происхождения фурия. Эсхил сравнил глазные выделения фурий с собачьими: из их глаз сочится гной. Фурии — демонический глаз как гноящаяся болячка, перегруженное, гниющее чрево природы.

Гарпии — служанки фурий. Они — «похитительницы» (от harpazo— «похищаю»), воздушные пираты, пачкающие людей своими выделениями. Они представляют женственность, хватающую и убивающую ради пропитания. Архетипическая сила «Птиц» (1963), великой саги Альфреда Хичкока о злобной природе, возникает из оживления мифа о гарпиях, полуженщинах-полуптицах. Керы, носительницы болезни и поллюции, напоминают гарпий. Керы — туманные пришельцы из подземного мира. Искусство и литература Греции так и не дали им ни определенной формы, ни истории, отчего они и остались в тени. Напротив, сирены приобрели шумный эротический успех. Сирены — могильные твари, предстающие в архаическом искусстве почти в образе гарпий — в обличии птиц с женской головой и мужской бородой. Сирены Гомера — близнецы, пением со скал завлекающие моряков на верную гибель: «На светлом / Сидя лугу; а на этом лугу человечьих белеет / Много костей, и разбросаны тлеющих кож там лохмотья»²⁷. Сирены — триумф материи. Духовная траектория человека заканчивается грудой хлама, оставшейся от его собственного бренного тела.

Некоторые женщины-чудовища сменили множественное число на единичное. Ламия, бисексуальный суккуб греческой и римской мифологии, похищавшая детей и пившая их кровь, была некогда одной из многих детоубийц по имени Мормо. Джозеф Фонтенроз называет ламий «phasmata, подымающиеся от земли в лесах и горных долинах», тогда как мормы были «странствующими демонами»²*. В другую похитительницу детей, Гелло, греки верят и сегодня. Ночной вампир Эмпуса осушала жертву после полового акта. Эти примеры только отчасти сформированы мифом. Привидения и домовые, во множестве населяющие первозданный мрак, начинают приобретать индивидуальность. Но им еще предстоит выкристаллизоваться либо в народном воображении, либо под пером великого поэта.

Цирцея всем обязана Гомеру. Живущая среди свиней итальянская волшебница блистательно возвышена и окружена кинематографическим очарованием. Роскошествуя в своем холодном каменном дворце, Цирцея машет волшебной фаллической палочкой над мужчинами, попавшими в ее сети и бессмысленно хрюкающими. Цирцея — тюрьма секса, могила в чаще. На Цирцею похожа Лилит еврейской мифологии, первая жена Адама, имя которой означает «ночная». Хэролд Блум говорит, что Лилит (первоначально вавилонский демон ветра) стремится обрести власть через коитус: «Провидцы говорят, что изначально Лилит рождается из страхов перед тем, что называют красотой женского тела, красотой, которая, как полагают, и много больше и много меньше, чем их собственная красота»²⁹. Как и Афродита, Цирцея и Лилит — безобразие, ставшее прекрасным. Природа, медузоподобная старая карга, преображается волшебным образом в искусстве.

Сексуально подчинившись Одиссею, Цирцея предупреждает его о грядущих опасностях. Сциллу она описывает с некоторой теплотой, поскольку Сцилла — ее внешнее alter ego, живущее на скалах чудовище с двенадцатью ногами, шестью головами и тройным рядом зубов, которыми она выхватывает моряков с кораблей. Подобно гарпии, Сцилла — похитительница, женщина, беспрестанно мучимая голодом. Спутница Сциллы Харибда — ее перевернутый зеркальный образ. Всасывающий и изрыгающий трижды в день водоворот-убийца — утробный вихрь матери-природы. Вероятно, именно в Харибде тонет герой рассказа Э. По «Низвержение в Мальстрем».

Цирцея у Овидия убавляет количество ног Сциллы и окружает ее брюхо сворой диких псов с «разинутыми пастями»³⁰. Сцил-ла — vagina dentata, сексуальная волчица. У врат Ада в «Потерянном рае» Мильтона она становится Грехом, существом с пленительным женским торсом, заканчивающимся чешуйчатым змеиным хвостом, и с жалом скорпиона. Ее талия окружена хрипло воющими церберами, обитающими в ее утробе. Псы — неутолимые, изъязвляющие грехи, подобные индийской рыбке, питающейся человечиной. Сексуальное разочарование приводит к Сцилле и Харибде. Король Лир, наделяя свою злобную дочь Гонерилью седой бородой, говорит о животных чреслах женщины, о смрадном «серном пламени преисподней»², всасывающем мужчин в ад (IV, 6). Влечение и отвращение — необходимая связь.

Главный ученик Великой матери — ее сын и любовник, умирающий бог из мистериальных ближневосточных религий. Нойманн говорит об Аттисе, Адонисе, Таммузе, Осирисе: «Они были любимы, убиты, похоронены и оплаканы ею». Мужественность — просто тень, вращающаяся в вечном природном цикле. Боги-мальчики — «фаллические консорты Великой матери, служащие пчелиной матке трутни, которые уничтожаются сразу после того, как выполнят свой долг оплодотворения». Материнская любовь душит то, что производит. Умирающие боги — «нежные цветы, их мифологические символы — анемоны, нарциссы, гиацинты или фиалки».

Воплощающие весну юноши принадлежат Великой матери. Они становятся ее рабами, ее собственностью, потому что они — рожденные ею сыновья. Следовательно, избранные священнослужители и жрецы богини-матери — евнухи... Жить, умирать и быть кастрированным ради нее — одно и то же³¹.

Маскулинность истекает из Великой матери как одна из сторон ее собственной сути, принимается и отменяется по ее воле. Ее сын — слуга ее культа. Кроме нее, ничего нет. Материнство — больше, чем существование.

Самая потрясающая, хотя и благоразумно приглушенная догадка «Золотой ветви» Фрэзера — аналогия между Иисусом и умирающими богами. Христианский ритуал смерти и искупления возрождает языческие мистериальные религии. Фрэзер говорит: «Созданный греческими скульпторами образ скорбной богини, держащей на руках своего умирающего возлюбленного, напоминает изображения в христианском искусстве скорбящей Богоматери с телом мертвого Спасителя на коленях, а возможно, является их прототипом»³². Раннехристианский и византийский Христос был зрелым мужчиной, но как только церковь утвердилась в Риме, взяло верх рудиментарное итальянское язычество. Христос принял облик Адониса. «Пьета» Микеланджело — одно из знаменитейших произведений мирового искусства отчасти и потому, что оно вызывает в памяти архетипи-ческие отношения к матери. Мария с незапятнанным девичьим лицом — вечно-молодая и вечно-девственная богиня-мать. Иисус — явный эпицен с аристократическими руками и болезненно худыми ногами. Андрогинный умирающий бог Микеланджело по-язычески соединяет в себе секс и религию. Рыдая, в трауре, Мария наслаждается чувственной красотой порожденного ею сына. Его гладкие обнаженные ноги опускаются ниже ее колен: Адонис стекает обратно в землю, его сила осушена бессмертной матерью и возвращается к ней.

Фрейд говорит: «Всем нам, быть может, суждено направить свое первое сексуальное чувство на мать»³³. В начале всех биографий и космогоний — кровосмешение. Нашедший свою настоящую жену мужчина находит свою мать. Главенство мужчин в браке — общественная иллюзия, воспитанная женщинами, разрешающими своим творениям порезвиться. В эмоциональном сердце каждого брака — пьета матери и сына. Я покажу следы архаического кровосмешения материнских культов в творчестве Э. По и Джеймса и в пьесе Теннесси Уильямса «И вдруг минувшим летом», где королева-мать, правящая грубым первобытным садом, женит на себе своего гомосексуального сына-эстета, которого затем ритуально убивают и оплакивают. Женская динамика — закон природы. Земля оплодотворяет сама себя.

Остаточное язычество европейской культуры пышным цветом расцветает в шоу-бизнесе. Свыше пятидесяти лет назад среди гомосексуалистов-мужчин появился странный культ жен-щин-суперзвезд. В среде лесбиянок нет ничего подобного, их американское сообщество, кажется, больше интересуется софтболом, чем искусством и притворством. Женщина-суперзвезда — богиня, универсальная мать-отец. Эстрадные пародии, выполненные выдающими себя за женщину артистами, обнаруживают андрогинность великих звезд. Мэй Уэст, Марлен Дитрих, Бетт Дэвис, Ирфа Китт, Кэрол Ченнинг, Барбара Стрейзанд, Дайана Росс, Джоан Коллинз, Джоан Риверз' — тщеславные женщины с холодной мужской волей, утонченной сексуальной двусмысленностью в манере поведения и во внешнем виде. Джуди Гарленд возбудила массовую истерию мужчин-гомосексуалистов. Репортажи средств массовой информации говорят о жутких воплях, массовых прорывах на сцену, ослепительном ливне цветов. Словом, оргиастические ритуалы евнухов пред алтарем богини. Фотографии показывают позирующих мужчин, эпатажно фланирующих в блестящем костюме Гарленд, похожих на трансвеститов, посвященных древней Великой матери. Такие зрелища реже встречаются в 70-е, когда американские гомосексуалисты перенимают стиль мачо. Но я чувствую, что людей помоложе влечет более яркая чувственность. Для любящих оперу гомосексуалистов характерны культы певиц; их главная дива — страстная Мария Каллас. Я интерпретирую это явление, вкупе с порнографией и извращением, как еще одно свидетельство склонности человека к сексуальной концептуализации, что говорит мне о биологической основе искусства. Одним из результатов болезни, ответственной за жизни столь многих людей, стало воссоединение гомосексуалистов со своей шаманистской идентичностью, фатальной, жертвенной, отверженной. Извлекать сексуальные идеи из реальности, как сделали они, создавая неистовый культ женщины-звезды, полезнее для культуры, чем осуществлять такие идеи в баре или спальне. Искусство продвигается вперед за счет увечащего себя художника. Чем негативнее гомосексуальный опыт, тем более он принадлежит искусству.

Наш первый экспонат из музея западного искусства — т. н. Венера из Виллендорфа, небольшая статуэтка (высота 4 ³/в дюйма") эпохи палеолита, найденная в Австрии (рис. 2). В ней очевидны все странные законы первобытного культа земли. Женщина — идол и объект, богиня и узница. Она сокрыта за раздувшейся массой своего собственного плодовитого тела.

Именование статуэтки из Виллендорфа Венерой забавно, поскольку в соответствии с любым стандартом красоты она некрасива. Но красота еще не стала критерием искусства. Искусство палеолита — магическое, ритуальное воссоздание желаемого. Наскальные рисунки не предназначались для зрителей. Бизоны и северные олени заполняют стены, следуя за гребнями и бороздами камня. Искусство было обращением, призывом: природа-мать, пусть вернутся стада, чтобы человек мог есть. Пещеры — внутренности богини, а искусство — сексуальная пачкотня, зачатие. Искусству присущи ритм и жизненность, но у него нет визуального статуса. Венера из Виллендорфа, незавершенный культовый образ из грубого камня, — не прекрасна, потому что искусство еще не имеет отношения к глазу. Ее тучность — символ изобилия в голодней год. Избыточность природы, которую человек стремится направить на свое спасение.

Венера из Виллендорфа несет свою пещеру с собой. Она слепа, облачена в маску. Ее тугие косички предвещают изобретение сельского хозяйства. Ее лоб изборожден. Отсутствие лица — безличие первобытного секса и религии. Нет ни психологии, ни идентичности, потому что нет ни общества, ни сплоченности. Люди сходятся И расходятся по воле стихий. Венера из Виллендорфа лишена глаз, потому что природу можно увидеть, но нельзя познать. Даже убивающая и созидающая природа отчуждена от человека. Эта формально избыточная и вся выходящая вовне статуэтка ритуально невидима. Она закрывает глаза. Она — облако архаической ночи.

Округлая, раздутая, пузырящаяся. Венера из Виллендорфа, склонившаяся над своим собственным животом, присматривает за кипящим котлом природы. Она вечно беременна. Она высиживает во всех смыслах слова. Она — наседка, гнездо, яйцо. Латинские слова mater и materia, «мать» и «материя», этимологически связаны. Венера из Виллендорфа — природа-мать как первичный перегной, принимающий зачаточные формы. Она — женщина, но не женственна. Она набухла от первичной силы, она раздута великими ожиданиями. У нее нет стоп. Поставьте ее вертикально, и она опрокинется. Женщина неподвижна под тяжестью раздавшихся грудей, живота и ягодиц. Как и у Венеры Милосской, у Венеры из Виллендорфа нет рук. Вместо них — плоские плавники, нацарапанные на камне, неразвитые, бесполезные. У нее нет пальцев, а потому и инструментов. В отличие от мужчины, ей не дано ни странствовать, ни строить. Она — гора, на которую можно взобраться, но которую не сдвинуть с места.

Венера — солипсист, созерцающий свой пупок. Женское начало самореференциально и самовоспроизводимо. Дельфы прозвали средоточием, или пупом земли, отмеченным бесформенным священным камнем. Черный метеорит, примитивный образ Кибелы, привезли в Рим из Фригии, чтобы спасти город во время последней Пунической войны. Палладий, ниспосланный Зевсом образ Афины, от которого зависела судьба Трои, вероятно, был метеоритом того же рода. В наши дни внутреннее святилище Великой мечети Мекки Кааба лелеет самую священную реликвию ислама — метеорит, «черный камень». Венера из Виллендорфа — своеобразный метеорит, причудливо целостный объект, бесформенный и таинственный. Дельфийский камень средоточия был конусом, чревом и ульем. Плетеная шапка Венеры из Виллендорфа похожа на рой — напоминая вызывающие парики-ульи французских придворных и шеллаковые башни свингующих 60-х. Венера самодостаточна, королева на все времена, женщина на все эпохи. Она спит. Она — зимняя спячка и жатва, вращающееся колесо года. Яйцеобразная Венера мыслит циклически. Дух подчинен материи.

Я говорила, что секс — схождение в низшие сферы, каждодневное возвращение от культа неба к культу земли. Утробный, гнусный, демонический. Венера из Виллендорфа спускается вниз, исчезая в своем лабиринте. Клубень, укоренившийся в земной впадине. Кеннет Кларк делит женские ню на растительных и кристальных Афродит. Вялая и погруженная в самонаблюдение Венера из Виллендорфа воплощает препятствие секса и растительную природу. Именно на ее алтаре мы поклоняемся оральному сексу. В недрах матери-земли мы чувствуем, но не думаем и не видим. Вся Венера сводится к двойной дельте

лобка, к ее коленям, сдавленным и сведенным острым углом под тяжестью раздавшегося таза широкобедрой женщины на сносях, не позволяющего ей свободно передвигаться. Женское покачивание — утиная походка вразвалку нашей неустойчивой Виллендорфши, погруженной в подземные воды жидкой природы. Секс — прощупывания, проникновения, выделения, извержения. Венера же пребывает в бездействии и находит воду, прислушиваясь к волнению своего водяного мешочка.

Справедливо ли говорить о Венере из Виллендорфа по отношению к женщине вообще? Да. Женщина заточена в своем колеблющемся, водянистом теле. Ей приходится прислушиваться и распознавать нечто запредельное и в то же время находящееся внутри нее. Венера из Виллендорфа, слепая, безъязыкая, безмозглая, безрукая, запинающаяся, кажется уничижительной моделью гендера. И все же женщина подавлена, придавлена земным притяжением, призывающим нас вернуться в ее лоно. Мы увидим, что этот пагубный магнетизм присутствует в творчестве Микеланджело, превращаясь в одну из величайших тем и в одно из величайших наваждений. На Западе искусство отбрасывает природную избыточность. Западное сознание производит дефиниции. Иными словами, оно проводит линии. Это занятие — сама суть аполлонизма. В Венере из Виллендорфа нет четких линий, одни кривые и круги. Она бесформенна, как природа. Она увязла в извергающей миазмы трясине, которую я отождествляю с Дионисом. Жизнь всегда начинается и заканчивается в грязи. Неуклюжая, неопрятная, неряшливая Венера из Виллендорфа — проторенная дорога от чрева к могиле мате-ри-природы. Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе.

С чего начинается красота? Культ земли, подавляя взгляд, запирает человека в лоне матери. Я настаиваю на том, что в природе нет ничего прекрасного. Природа — первичная сила, грубая и беспокойная. Красота — наше оружие против природы; с ее помощью мы создаем вещи, придавая им очертания, симметрию, пропорцию. Красота удерживает и фиксирует бесформенный поток природы.

Красота создана совместным трудом людей. Деревушки, крепости, города распространились по Ближнему Востоку после основания Иерихона (ок. 8000 года до н. э.), предположительно первого в мире поселения людей. Но вплоть до возвышения Египта искусство не разорвало цепи рабской зависимости от природы. Высокое искусство неутилитарно. Иными словами, художественный объект, даже сохраняющий свой ритуальный характер, перестает быть средством для чего-либо еще. Красота дает художественному объекту право на существование. Богоподобный объект существует сам по себе. Красота — внутренний свет художественного объекта. Ее распознает наш глаз. Красота — избавление от темницы плоти, в которую заключила нас природа.

Создавая государство, Египет создал красоту. Правление Хефрена (ок. 2565 года до н. э.) дало египетскому искусству его высокий стиль, сохранившуюся вплоть до христианской эпохи традицию (рис. 3). Фараон — это государство. Концентрация власти в одном человеке, в живом боге, была великим культурным достижением. Выдвижение царя из числа соперничающих племенных вождей — шаг вперед в любой исторический период, например в Средние века с их враждующими между собой баронами. Торговля, технология и искусства выигрывают, когда национальные интересы ставятся выше местных. Египет, первый тоталитарный режим, придал единоличному правлению мистику. И в этой мистике родился западный взгляд.

Единолично правящий царь — глава государства, тогда как народ — тело государства. Фараон — мудрое, никогда не закрывающееся око. Он объединяет рассеянные множества. Географический триумф объединения Верхнего и Нижнего Египта стал первым человеческим опытом сосредоточения, уплотнения, выстраивания. Появились социальный порядок и идея социального порядка. Египет — первый в истории изобретатель иерархии. Величественный и возвышенный фараон созерцал панораму жизни. Его глаз — солнечный диск на вершине социальной пирамиды. У него была точка зрения, аполлоническое видение контуров. Египет изобрел магию образа. Мистику царства нужно было спроецировать на тысячи миль, чтобы объединить нацию. Выстраивание и проекция: в Египте изобретена формалистическая аполлоническая линия, которая заканчивается современным кинематографом, господствующим жанром нашего столетия. Египет изобрел очарование: красоту как власть и власть как красоту. Египетские аристократы были первым светским обществом. Иерархия и эротизм смешались в Египте, создав то языческое единство, от которого Запад так и не отказался. Эрос отделенных друг от друга, но взаимопроникающих иерархий — одно из самых характерных западных извращений, позднее обостренных христианским табу на секс. Египет делает личность и историю сверхъестественными. Эта идея, воспринятая Европой через Грецию, остается принципиальным отличием западной культуры от восточной.

Черная линия на белой странице. Прорезающий пустыню Нил — первая прямая линия в западной культуре. Египет открыл линейность, фаллический след проникающего за природные преграды сознания. Тридцать царских династий Египта — ниспадающая река истории. Древний Египет был узкой полоской обработанной земли в среднем пять миль в ширину и шестьсот миль в длину. Абсолютистская география породила абсолютистскую политику и эстетику. В своей высочайшей точке, в эпоху Древнего царства, власть фараонов создала пирамиду, гигантскую композицию из сходящихся линий. В Гизе сохранились остатки вымощенного пути, ведущего вверх мимо Сфинкса к пирамиде Хефрена. Длинные мостки для строительных работ и религиозных процессий стали дорогой в историю. Египетская линейность рассекает узел природы; взгляд устремляется вперед на дальнюю дистанцию.

Мужская художественная форма строительства зарождается в Египте. Общественные здания существовали и ранее, как, например, прославленные стены Иерихона, но они не радовали глаз. В Египте строительство стало мужской геометрией, прославлением видимого. Первая ясно выраженная форма появляется в Египте, став позднее обоснованием греческого аполло-низма искусства и мысли. Египет открывает четырехугольную архитектуру, жесткую сетку, противопоставленную мягким овалам матери-природы. Обводя контуром хтоническую невидимость природы, общественный порядок становится эстетикой видимости. Строительство фараонов — художественное совершенствование материи. Фашистская политическая власть, грандиозная и обожествляющая самое себя, создает иерархическую, категориальную надстройку западного сознания. Пирамиды — рукотворные горы в честь соперницы природы, лестницы к солнцу небесного культа. Колоссальность, монументальность. Идеальная человеческая фигура в Египте — колонна, элемент архитектуры и геометрии. Гигантизм творящей природы маскулинизирован и стабилизирован. Египту не хватало древесины, но камня было в избытке. Камень создает долговечное искусство. Тело — обелиск, ровный, фаллический, указывающий в небо, аполлоническая линия, бросающая вызов времени и органическим изменениям.

Искусство Египта — это глиптика, т. е. резьба или гравировка. Оно основано на режущей кромке; я считаю ее аполло-ническим элементом в западном искусстве. Камень — неподатливая, нерегенерирующая природа. Режущая грань — линия, проведенная между природой и культурой. Жесткий автограф западной воли. Четкий аполлонический контур мы встретим не только в искусстве, но и в психологии. Западная личность — жесткая, непроницаемая, неподатливая. Шпенглер говорит: «Блестящая полировка камня в египетском искусстве удерживает взгляд в движении, скользящем по внешней стороне статуи»³⁴. Западное, закованное в доспехи эго начинается со сверкающих каменных идеализаций фараонов Древнего царства, с objets d’art и objets de culte'. Зеленая диоритовая статуя сидящего на троне Хефрена из Гизы — шедевр гладкой, блестящей, аполлониче-ской завершенности. Ее жесткая поверхность отталкивает взгляд. Эта мужественная твердость — устранение женского внутреннего мира. В аристократическом египетском искусстве не бывает теплых утробных пространств. Тело — стрела застывшей аполлонической воли. Ровность египетской настенной живописи и рельефа служит той же самой функции, отвергая внутреннюю тьму женщины. Каждый угол тела резко очерчен, ясен и освещен солнцем. Отвисшие материнские груди, напоминающие о Венере из Виллендорфа, обычно появляются, как ни странно, только у таких мужских богов плодородия, как бог Нила Хапи. Египет впервые воспел маленькую грудь. Грудь — украшение юности, а не растяжимые сосуды для молока, контур, а не объем: аполлонический Египет впервые перенес ценность с женскости на женственность, создав перспективную художественную эротическую форму.

Как мы увидим далее, хтоническая утробность была спроецирована в мир мертвых. Но Египет к тому же переводил внутреннее пространство во вполне социальный контекст. Египет изобрел внутреннюю отделку, цивилизованный образ жизни. Египтяне были первыми эстетами. Эстет не обязательно хорошо одевается и собирает произведения искусства: эстет — тот, кто живет глазом. У египтян был вкус. Вкус — аполлоническое пристрастие, суждение, понимание; вкус — зримая логика объектов. Арнольд Хаузер говорит о Среднем царстве: «Холодные церемониальные формы придворного искусства — абсолютно новы, они выделяются здесь впервые в истории человеческой культуры»³⁵.

Египтяне жили церемонией; они ритуализировали общественную жизнь. Аристократический дом был прохладным, просторным храмом гармонии и изящества; малые искусства отличались несравненным качеством отделки. Драгоценности, косметика, костюм, стулья, столы, шкатулки: заново открытый вторжением Наполеона египетский стиль немедленно стал повальным увлечением Европы и Америки, оказав влияние на моду, мебель и надгробия, даже на памятник Вашингтону. Артефакты других ближневосточных культур — например, лира в виде золотого быка из Ура — кажутся перегруженными, громоздкими, чрезмерно мускулистыми. Культ глаза позволял египтянам видеть очертания. Даже стилизованным жестам египтян в искусстве присущ великолепный балетный контур. Египтяне изобрели элегантность. Элегантность — сокращение, упрощение, сгущение. Сдержанность, завершенность, гладкость. Элегантность — культурная абстракция. Египет — источник греческой и римской классики, т. е. ясности, порядка, пропорции, равновесия.

Египет так и не освоен гуманитарным образованием. Хотя его искусство и история преподаются, он воспринимается куда менее серьезно, чем Греция. Недостаточность источников египетской литературы не позволяет включить ее в число базовых курсов. Предрассудки егиветской религии отталкивают поклонников рационализма, а автократия египетской политики отталкивает сторонников либерализма. Но вечно прельщает поэтов, художников, актрис и фанатиков особая чарующая сила Египта. Высокая культура Египта сложнее и глубже, чем считалось ранее. Ее недооценивали из-за господствующей в современной науке навязчивой идеи о духовности языка. Но слова — не единственная мера умственного развития. Вера в обратное — самая характерная для Запада, т. е. иудео-христианства, иллюзия. Все начинается с нашего незримого Бога, велящего своим творениям существовать. Слова — самое далеко ушедшее от ве-щей-как-они-есть человеческое изобретение. Самый древний конфликт западной культуры, конфликт между евреями и египтянами, длится по сей день: еврейский культ слова против языческого имажизма, великое невидимое против возвеличенной вещи. Египтяне были материалистами-визионерами. Они открывают западную линию аполлонического эстетизма, проходящую через «Илиаду», через творчество Фидия, Боттичелли, Спенсера, Энгра, Уайльда, через голливудское кино. Аполлонические вещи — ушедший от природы холодный западный взгляд.

Египетская культура в относительно неизменном виде процветала три тысячелетия, много дольше, чем греческая культура. Застой, отупляющее отсутствие индивидуализма, — скажет гуманитарий. Но египетская культура сохранялась, потому что была устойчивой и совершенной. Она действовала. Аполлонический элемент в Египте настолько ярко выражен, что стоит с его учетом пересмотреть идею «классической» античности. Египет и древний Ближний Восток были к тому же источником дионисийского противотока в греческой культуре. В Греции Аполлон и Дионис соперничали, но Египет их примирял. Египетская культура — смешение концептуального с хтоническим, формотворческого сознания с туманным потоком творящей природы. Равно чтились день и ночь. Египет — единственное место в мире, где культ неба и культ земли соединены и согласованы.

Религия плодородия всегда возникает первой. Но коль скоро решена проблема питания, постепенно выявляется этическая и эстетическая непоследовательность природы. Египет пришел к характерному для культа неба преклонению перед солнцем, нимало не утратив своей близости к земле. Причина — Нил, центр египетской экономики. Ежегодно вода прибывала и убывала, оставляя после себя покрытую плодородным илом равнину; ежегодно твердое становилось мягким, земля разжижалась. Джон Рид говорит, что алхимия, вероятно, возникла в Египте, поскольку древнее имя Египта — Хем, «страна черной земли, библейская страна Хама»³⁶. Преображение — хтоническая магия меняющего формы Диониса. Плодородный перегной — первичная матрица; и с ней египтяне имели дело ежегодно. Аполлоническое — строгий контур, пограничные линии: нарушая границы с величественной регулярностью, Нил воплощал триумф матери-природы. Египетская идеология солнца и камня покоилась на хтонической влаге, на отождествляемом с Дионисом болоте. Колебания египетского календаря породили одно из величайших построений западного воображения — продуктивную двойственность точки зрения.

Хтонические мистерии — тайна вечного очарования Египта. Величественное смешано с варварским. Навозный жук скарабей почитался и охранялся, как драгоценный камень. Скарабей — священник природного гниения, купель разложения. Египетская литература недооценивается, потому что душевность заменена культом смерти. Единственный этический принцип — воздаяние (maat), общественная добродетель и на земле и под землей. Духовность проецировалась в посмертную жизнь. Книга мертвых — демоническая мысль, рефлексия, тяжкие думы. Спеленатая, как младенец, мумия возвращалась во чрево земли для возрождения. Разрисованная гробница — пещерное искусство, молитвы демонической тьме. Египетская культура одновременно стремилась к земле и отрицала ее. Геродот сообщает, что египетские мужчины мочатся как женщины. Египетские боги не вполне освободились от доисторического анимизма. Они — чудовищные гибриды, полулюди и полуживотные или смесь животных разных видов. Э. А. Уоллис Бадж говорит, что египтяне верны своим «составным творениям», несмотря на насмешки иностранцев³⁷. У одного бога — змеиная голова и тело леопарда, у другого — голова ястреба и тело льва и лошади; третий был крокодилом с телом льва и гиппопотама. Хтоническая энергия Нила — разлив и сверхплодовитость. Логике и неподвижности аполлонического взгляда следовало преодолеть смутный племенной фетишизм Египта.

Египетский синтез хтонического -и аполлонического имел исключительно важные для западной традиции последствия. Именно со взаимодействия неба и земли начинается идеализированная форма. Западная личность — египетский objet d’art, исключительная зона аристократической привилегии. Картуш, замкнутый овал, окружает написанное иероглифами имя. В раннем египетском искусстве serekh, или квадратный фасад дворца, обозначал царство. Картуш и serekh — символы иерархической изоляции, замыкания священного и царского, стремящихся оградить себя от мирского. Это — temenos, как греки называли священный двор храма. Защищенное пространство картуша аналогично wedjat, оберегающему глазу Гора, украшающему многочисленные амулеты и иероглифические изображения (рис. 4). Египетский глаз — синоним западной личности. Поскольку считалось, что в глазах обитает душа, глаз всегда рисовали анфас, как у рыбы, даже когда голова была обращена в профиль. Глаз привилегирован в Египте. Иными словами, он свободен, но ритуально ограничен. Очаровательный контур египетских глаз, окруженных подведенными черными ресницами, — это иератический знак, обозначающий одновременно рыбу и ограду. Он вмещает и задерживает. Египет прославлял землю, но и боялся земли. Чистый, ясный аполлонический контур египетского искусства — защита от хтонической грязи и беспорядка. Египет создал дистанцию между глазом и объектом, критерий западной философии и эстетики. Такое расстояние — заряженное силовое поле, опасный теменос. Египет создал из хтонического страха аполлонические объекты. Западная линия аполлониче-ского создания вещей, ведущая от облаченных в бронзу воителей Гомера к капиталистическим автомобилям и консервам, начинается с египетского, обведенного контуром глаза.

Одна из наиболее неверно понимаемых сторон египетской жизни — почитание кошек. Обнаружены тысячи их мумифицированных тел. Я полагаю, кошка — модель уникального египетского синтеза первоначал (рис. 5). Современная кошка, последнее прирученное человеком животное, происходит от Felis lybica, дикой североафриканской кошки. Кошки — бродяги, жуткие ночные создания. Для них жестокость и игра — одно. Они живут в страхе и внушая страх, пугаясь или пугая людей внезапными прыжками и засадами. Кошки обитают в оккультном, а это слово означает «спрятанное». В Средние века их ловили и убивали за связь с ведьмами. Несправедливость? Но кошка и в самом деле состоит в союзе со смертельным врагом христианства, с хтонической природой. Черная кошка Хэлоуина — задержавшаяся тень архаической ночи. Спящие по двадцать, а то и по двадцать четыре часа в сутки кошки воспроизводят и населяют первобытный ночной мир. Кошка — телепат или по крайней мере думает, что она телепат. Многих нервирует ее холодный взгляд. В сравнении с рабски угодливыми собаками кошки — явно своекорыстные деспоты. Сознательно нарушающие порядок кошки аморальны и имморальны. Называя их взгляд в такие моменты «зловещим», мы просто переводим его на язык человеческих эмоций: возможно, кошка — единственное животное, наслаждающееся извращенностью или воспроизводящее ее.

Итак, кошка — адепт хтонических мистерий. Но ей свойственна иератическая двойственность. Ей присуща напряженность взгляда. Кошка соединяет алчущий взгляд горгоны и беспристрастный, созерцающий аполлонический взгляд. Кошка ценит невидимость, наивно полагая, что ее невозможно заметить, когда она крадется по лугу. Но она также по-светски любит рассматривать и быть на виду; кошка — наблюдательница жизненной драмы, довольная, снисходительная. Кошка — вечно занятая своей наружностью нарциссистка. Когда она неухо-женна, ее настроение ухудшается. У кошек есть чувство живописной композиции: они симметрично располагаются в креслах, на ковриках, даже на листке бумаги на полу. Кошки придерживаются аполлонической размеренности математического пространства. Надменные, обособленные, аккуратные кошки — арбитры элегантности, и я считаю, что этот принцип рожден в Египте.

Кошки — позеры. У них есть чувство персоны — и их беспокоит, когда действительность покушается на их достоинство. Обезьяны больше похожи на людей, но не столь прекрасны: они кривляются, но никогда не принимают позу. Сидящие на корточках, тараторящие, бьющие себя в грудь, обнажающие зад обезьяны — лезущие вверх по дороге эволюции самоуверенные выскочки. Утонченные личины кошек — новейшие театральные маски. Жрец и бог собственного культа, кошка следует законам ритуальной чистоты, религиозно очищая себя. Она приносит языческие жертвы самой себе и готова разделить свои церемонии с избранными. День хозяина кошки часто начинается с обнаружения аккуратной кучки кротовых внутренностей или мышиных конечностей на крыльце — напоминания дарвинизма. Из всех домашних обитателей дальше всех от христианских чувств — кошка.

В Египте — кошка, в Греции — лошадь. Греков не интересовали кошки. Они восхищались лошадьми и постоянно использовали образ лошади в искусстве и метафорах. Лошадь — атлет, гордый, но послушный. Она признает гражданство в общественной системе. Кошка — закон в себе. Она нимало не утратила деспотичную ауру ориентальной роскоши и праздности. Она слишком женственна для мужелюбивых греков. Я говорила о том, что женственность — эстетика социальной практики, отделенная от грубой природной женской цикличности, — изобретена в Египте. Костюм египетской аристократки, изящную тунику из прозрачного льна в сборках, следовало бы называть облегающей, это слово мы и сегодня используем для описания вечерних платьев, подчеркивающих формы. Плавность движений — ночная хитрость кошек. Египтяне восхищались ловкостью гончих, шакалов и ястребов. Ловкость — ровный аполлонический контур. Но плавность — хитрая сила демонической тьмы, а кошки выносят ее на свет дня.

У кошек есть тайные мысли, их сознание разделено. Никакое другое животное не обладает такой противоречивостью, таким двусмысленным пересечением чувств, как мурлыкающая и одновременно предостерегающе впивающаяся зубами в руку кошка. Внутренние переживания отдыхающей кошки передают ее уши, реагирующие на еле слышный шорох в то самое время, как ее глаза с ложным обожанием прикованы к нашим глазам, а также ее хвост, грозно бьющий, даже когда кошка дремлет. Иногда кошка притворяется, будто не имеет никакого отношения к своему хвосту, шизофренически бросаясь на него. Дергающийся, бьющийся хвост — хтонический барометр апол-лонического кошачьего мира. Хвост — змий в саду, ударяющий и молотящий с преднамеренной злобой. Противоречивая двойственность кошки усилена странными переменами настроения, внезапными перепадами апатии и мании, которыми она сдерживает нашу самонадеянность: «Не подходи ближе. Никому не дано меня узнать».

Таким образом, египетское почитание кошек не было ни глупым, ни наивным. Через кошку Египет определил и облагородил свою сложную эстетику. Кошка — символ того смешения хтонического и аполлонического, которого не достигла больше ни одна культура. Западная языческая линия напряженного взгляда начинается в Египте, а вместе с ней и четкие контуры личности в искусстве и политике. Кошки — пример того и другого. Крокодил, тоже почитаемый в Египте, напоминает кошку ежедневным перемещением из одной сферы в другую: пребывая то в воде, то на земле; шипастый крокодил — западное вооружающееся эго, зловещее, враждебное и вечно настороженное. Кошка — странница через время родом из Древнего Египта. Она возвращается всякий раз, как становятся модными колдовство или изящество. В декадентском эстетизме Э. По или Бодлера кошка сохраняет свои напоминающие о сфинксе престиж и величие. Со своим вкусом к ритуальному и кровавому зрелищу, к затаиванию и самолюбованию кошка полна чисто языческого великолепия. Соединяя ночной примитивизм с аполлонической элегантностью линии, она превращается в живой образец египетской чувственности. Удерживая свою изменчивую хищную энергию в исполненных аполлонического равновесия позах, кошка первой представила застывший миг ощутимого спокойствия, миг высокого искусства.

Второй экспонат из музея западного искусства — бюст Нефертити (рис. 6, 7). Насколько же он знаком и насколько странен! Нефертити — противоположность Венеры из Виллендорфа. Нефертити — триумф аполлонического образа над бесформенностью и ужасом матери-природы. Все тучное, слабое и вялое исчезает. Западный глаз открыт и тревожен. Он помещает предметы в четкие рамки. Но за освобождение взгляда приходится платить. Подтянутая, спокойная и геометрически усеченная Нефертити — западное эго под лупой. Сияющее очарование этой высшей сексуальной личины идет к нам из дворца-тюрьмы, от чересчур развитого мозга. Западная культура в своем движении к аполлоническому солнечному свету сбрасывает одно бремя только затем, чтобы согнуться под другим.

Обнаруженный немецкой экспедицией в 1912 году в Амар-не бюст восходит ко времени правления Эхнатона (1375— 1357 гг. до н. э.). Царица Нефертити, жена фараона, увенчана характерной для 18-й династии высокой короной, увидеть которую можно еще лишь на изображениях грозной матери Эхнатона царицы Тиу. Бюст сделан из разрисованного известняка с вкраплениями алебастра, глаз — вставка из горного хрусталя. Уши и урей, царский змей на лбу, обломаны. Исследователи спорят о том, не служило ли это произведение моделью для придворных художников.

Бюст Нефертити — одно из самых популярных в мире произведений искусства. С него отливают кулоны, его изображения печатают на шарфах и декоративных тарелках. Но мне ни разу не приходилось видеть точное воспроизведение бюста. Копиист смягчает его, делая более женственным и более гуманным. В действительности бюст в высшей степени строг. Это слишком жуткий для бытового изображения объект. Даже книги по искусству лгут. Бюст обычно располагается в профиль или вполоборота, так что потерянный левый зрачок спрятан или затенен. Что случилось с глазом? Быть может, для модели он не был нужен и его так и не вставили. Но глаза часто вынимали из статуй или изображений мертвых. Таков способ обезличить ненавистного соперника и предотвратить его или ее возрождение в будущей жизни. Царствование Эхнатона было временем раздоров. Основание новой столицы и попытки сокрушить могущественное жречество, введение монотеизма и новаторство в художественной жизни — все было сведено на нет в годы правления его приемного сына Тутанхамона, рано умершего маль-чика-царя. Возможно, Нефертити потеряла глаз в ходе крушения 18-й династии.

В том виде, как он дошел до нас, бюст художественно и ритуально целен, благороден, жёсток и отчужден. Он смешивает натурализм периода Амарны с иератическим формализмом египетской традиции. Но выразительность Амарны приводит к гротеску. Из всех великих произведений искусства это наименее умиротворяющее. Его популярность основана на подавлении и непонимании его подлинных черт. Правильной реакцией на бюст Нефертити будет страх. Царица — андроид, сфабрикованное существо. Новый горгонейон, «отделенная от тела голова ужаса». Она парализована и парализует. Как и восседающий на троне Хефрен, Нефертити учтива, любезна. Она смотрит вдаль и видит лучшее будущее своего народа. Но ее по-кошачьи подведенные глаза холодны. Самообожествляющая власть. Искусство изображает Эхнатона полуженщиной: конечности дряблые, живот выпячен — возможно, вследствие врожденной травмы или болезни. Его жена изображена полумужчиной, вампиром политической воли. Ее сила обольщения и притягивает и отталкивает. Она западная личность, спрятавшаяся за болезненной, ледяной линией аполлонической идентичности.

Голова Нефертити такая массивная, что боишься, не переломится ли, подобно стеблю, под ее тяжестью шея. Она похожа на цветок папируса, покачивающийся на длинном стебле. Голова раздута почти до бесформенности. Она кажется предвестием будущего, коль скоро увеличение головного мозга — судьба нашего вида. Корона, как водосточная труба дождевым потоком, наполнена иератической энергией, затопляющей хрупкое вместилище мозга и резко выталкивающей лицо вперед, подобно носу корабля. Нефертити похожа на крылатую Нику Само-фракийскую: ее убранство сорвано ветром истории. Ее бремя — избыток мысли. Она угнетена аполлонической бессонницей, бессонницей никогда не заходящего солнца. Египет изобрел колонну, которую усовершенствует Греция. Тонкая аристократическая шея превращает Нефертити в колонну, в кариатиду. На голове она несет груз государства, стропила храма солнца. Золотая повязка на лбу — ритуальная узда, сдавливающая, стесняющая, ограничивающая. Нефертити повелевает из темено-са власти, из священной территории, которую она не может покинуть.

Венера из Виллендорфа — вся тело, Нефертити — вся голова. Ее плечи срезаны в ходе радикальной хирургической операции. В раннединастический период Египет изобрел бюст, распространенный и поныне портретный жанр. Возможно, это был надежный двойник, одна из душ человека, что входит и выходит обманными ходами. Плечи Нефертити усечены и служат ей пьедесталом. Не остается никакой физической силы. Подобно мумии, тело царицы спеленато и невидимо. Ее лицо светится новизной перерождения. Сосредоточенная на самосозидании, она себе и отец, и мать, и потому — богиня. Обремененность

Венеры из Виллендорфа перемещена вверх и облагорожена. Виллендорф — хтоническая магия чрева, Нефертити — апол-лоническая головная магия. Такой ее делает мысль. Нефертити — царственная высота, подобно струе пара, возносящаяся к небесному культу. Толчок вперед. Нефертити указует своим подбородком. У нее крупные кости скул. Она — египетская каменная архитектура, тогда как Венера из Виллендорфа — глиняные овалы, женщина, похожая на яйцо всмятку. Нефертити — женственность, обретшая математичность, женственность, ставшая жестче и реальнее и тем самым возвышенней.

Я говорила, что Египет изобрел элегантность, т. е. редукцию, упрощение, уплотнение. Природа-мать — прибавление и умножение, а Нефертити — вычитание. Она визуально сведена к своей сущности. Ее гладкое, четко очерченное лицо — почти обтянутый кожей череп. Она — сокращение, символ или пиктограмма, чистая идея языческой изобразительности. Никто не может быть слишком богатым или слишком худым, заявила герцогиня Виндзорская. Я утверждаю, что идея красоты основывается на невероятных исключениях. Столь многое исключено из бюста Нефертити, что чувствуешь, как напряженно противостоит ее силуэт взрывоопасной атмосфере — борьба аполлонической линии. Имя Нефертити значит «красавица грядет». Ее заносчивое лицо высечено из хаоса природы. Красота — состояние войны, это постоянно осаждаемая холодная, пустая зона.

Нефертити — ритуализированная западная личность, обтекаемая вещь. Она отталкивающе чиста. Ее брови выбриты и заново нарисованы по-мужски широкими и нахмуренными. Как жрецы, она лишена волос. У нее лицо манекенщицы, неподвижное, застывшее и преподносящее себя. Ее щегольство — и модное и иератическое. Современный манекен в витрине или манекенщица на подиуме — андрогин, потому что их женственность обезличена маскулинной абстракцией. Если бюст Нефертити — студийная модель, он такой же манекен, как и кукла-королева, выставленная в витрине лондонского портного. Царица и манекен, Нефертити и выставлена на обозрение и скрыта, она — и лицо и маска. Она обнажена и все же закована в броню, искушена и все же ритуально чиста. Она сексуально недоступна, потому что у нее нет тела: ее туловище утрачено; ее полные губы притягательны, но плотно сомкнуты. Ее совершенством можно лишь любоваться, но не прикасаться к нему. Эхнатон и его царица приветствовали двор со специального балкона, из «окна появления». Все искусство — окно появления. Лицо Нефертити — солнце сознания, поднимающееся над новым горизонтом, рамка, математическая сетка координат победы человека над природой. Идолопоклонническим ве-щетворением западное искусство крадет власть у матери-при-роды.

Намеренная или случайная непарность глаз Нефертити — символ египетской двойственности. Как кошка, она смотрит вовнутрь и вовне. Она — замерший аполлонический позер и горгоноподобный демонический провидец. Грайи греков, три божественные сестры-старухи, обладали всего лишь одним глазом, передаваемым из рук в руки. Фонтенроз связывает этот миф с двойным зрачком царицы Лидии: «Мне кажется, что у нее был вынимаемый глаз невиданной силы. Именно этот глаз способен проникать в невидимое»³⁸. Полуслепой манекен Нефертити видит больше, становясь меньше. Увечье — мистическая экспансия. Современные копиисты скрывают отсутствующий глаз, потому что он губителен с точки зрения массовых канонов красоты. Искалеченные глаза кажутся безумными или призрачными, как, например, закрытый бельмом глаз стервятника в рассказе Э. По «Сердце-обличитель». Нефертити — мутант и материалист-визионер, вещь, которая видит. В Египте первое электричество души сделало материю сверхъестественной. Египетский культ зрения представляет Нефертити бегущей прочь от своих истоков.

От Венеры из Виллендорфа к Нефертити: от тела к лицу, от прикосновения к лицезрению, от любви к суждению, от природы к обществу. Подобно рожденной из головы Зевса Афине, Нефертити — вооруженная богиня с мощной головой. Она прекрасна, но десексуализирована. Она вся иератическое благолепие и замкнутость, ее голова в буквальном смысле слова хранилище сдержанности и сокращения, подобного ее неразвитому туловищу. Тяжеловесная, нарочитая корона — холодное порождающее основание греческой категориальной мысли. Тугая повязка на лбу — точность, строгость, сосредоточенность мысли. Облако миазмов матери-природы поднялось выше. Властное, выдающееся вперед лицо Нефертити — режущая грань западной концептуализации и проекции. Все линии ее профиля ведут к глазу. Боковые диагонали совпадают с восходящими векторами силы. Анфас она поднимается, как голова кобры, женщина как великолепный ужас. Она — пристальный взгляд Запада, преувеличенная и грандиозная культура головы. Бюст Нефертити радует глаз, но подавляет волю. Он предвещает андрогинного «Дожа Лоредана» Беллини, неаполитанские серебряные бюсты из реликвариев, фантастические рисунки улыбающихся безруких женщин в шикарных вечерних платьях пятидесятых годов. Власть, доброжелательность, замкнутость, аскетизм. Богоявление как тотем дрожащей покорности. Со своей радушной, но ужасной улыбкой Нефертити — западная личность в ритуальных оковах. Изысканная и искусственная, она — созданный сознанием образ, навсегда попавший в сияющий аполлонический стоп-кадр.

1 Цит. по: Wallis Budge Е. A. The Gods of the Egyptians. L., 1904. Vol. 1. P. 297. [Пер. А.П. Хомика цит. no: Уоллис Бадж Э. Легенды о египетских богах. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 2001. С. Si.] Уоллис Бадж называет миф о мастурбации Хепри «великим», «грубым примером натурализма», который «может быть создан только народом, находящимся на низком уровне развития цивилизации». Он, должно быть, представляет собой пережиток «одной из непристойных привычек додинастического Египта, т. е. одной из туземных африканских племенных форм поведения, которую египтяне династического периода отчасти унаследовали» (ibid.). Сексуальные теории Фрейда призваны были сокрушить подобную европоцентристскую уверенность.

2 Mead М. Male and Female. N. Y., 1949. P. 183. [Пер. Ю. А. Асеева цит. по: Мид М. Культура и мир детства. М.: Наука, 1988. С. 308.]

3 Joyce J. Ulysses. N. Y„ 1961. P. 207. [Пер. В. Хинкиса и С. Хоружего цит. по: Джойс Дж. Соч. Т. 2. М., 1994. С. 229.}

4 Neumann Е. The Great Mother: An Analysis of the Archetype / Trl.: Manheim R. Princeton, 1955. P. 28.

5 Neumann E. The Origins and History of Consciousness / Trl.: Hull R. F. C. Princeton, 1954. P. 52.

6 Lucretius Т. C. On the Nature ofthe Universe / Trl.: Latham R. E. Baltimore, 1951. P. 178. [Пер. Ф. Петровского цит. no: Лукреций. О природе вещей. М., 1983. С. 168.]

7 Apuleius. The Golden Ass / Ed.: Gaselee S. L., 1915. P. 386 (VIII. 25). [Пер. М. А. Кузмина цит. no: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1960. С. 241.]

8 Farnell L. The Cults of Greek States. Oxford, 1896—1909. Vol. 5. P. 163.

9 Weigert-Vowinkel E. The Cult and Mythology of the Magna Mater from the Standpoint of Psychoanalysis // Psychiatry. № 1. 1938. P. 353.

10 Rose H. J. A Handbook of Greek Mythology. N. Y., 1959. P. 126.

11 Mead М. Male and Female. P. 182.

12 Farnell L. The Cults of Greek States. Vol. 3. P. 111.

13 Herodotus. The Histories / Trl.: Selincourt A de. Baltimore, 1954. P. 57. [Пер. Г. А. Стратановского цит. no: Геродот. История. М., 1993. С. 45.]

14 Frazer ]. G. The Golden Bough. 3d ed. N. Y., 1935. Vol. 6. P. 255—257.

15 Eliade M. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy / Trl.: Trask W. R. N. Y„ 1964. P. 149, 352.

16 Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica. Trl.: Evelyn-White H. G. L., 1914. P. 269. [Пер. О. П. Цыбенко цит. по: Гесиод. Фрагмент 275 // Гесиод. Полн. собр. текстов. М., 2001. С. 176—177.]

17 Knight W. F. J. Vergil: Epic and Anthropology. N. Y., 1967. P. 180.

18 Dodds E. R. The Greeks and the Irrational. Berkeley, 1968. P. 70—71. [Пер. С. В. Пахомова цит. по: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 109.]

19 Neumann Е. Great Mother. P. 168.

20 Huysmans J. С. Against Nature / Trl.: Baldick R. Baltimore, 1959. P. 106. [Пер. E. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева цит. по: ГюисмансЖ.-К. Наоборот // Наоборот. Три символистских романа. М., 1995. С. 70.]

21 Feldman Т. Gorgo and the Origins of Fear // Arion. 1965. Vol. 4. № 3. P. 488.

22 Freud S. Medusa’s Head // Freud S. Sexuality and the Psychology of Love. P. 212.

23 Knight W. F. J. Vergil. P. 107.

24 Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903 (Repr.: N. Y„ 1955). P. 187—188.

25 Knight W. F. J. Vergil. P. 194—195.

26 Woolf V. A Writer’s Diary / Ed.: Woolf L. N. Y., 1968. P. 135.

27 Homer. Odyssey / Trl.: Rieu E. V. Baltimore, 1946. P. 190. [Пер. В. Жуковского цит. по: Гомер. Одиссея. М., 1996. С. 122.]

28 Fontenrose J. Python. A Study of Delphic Myth and Its Origins. Berkeley, 1959. P. 116.

29 Bloom H. Kabbalah and Criticism. N. Y., 1975. P. 45—46; Idem. Figures of Capable Imagination. N. Y., 1976. P. 264.

30 Ovid. Metamorphoses / Trl.: Innes M. Baltimore, 1955. P. 313.

31 Neumann E. Origins... P. 46—53.

32 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 5. P. 256—257. [Пер. М. К. Рыклина цит. no: Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1984. С. 325.]

33 Freud S. The Interpretation of Dreams / Trl.: Strachey J. N. Y., 1965. P. 296. [Пер. М. К. цит. no: Фрейд 3. Толкование сновидений. М., 1913. С. 202; Репринт 1991 г.]

34 SpenglerO. The Decline ofthe West/Trl.: Atkinson C. F.N. Y., 1929. Vol. 1. P. 248 n. [Пер. К. А. Свасьяна цит. no: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 423, примечание.]

35 Hauser A. The Social History of Art / Trl.: Godman S. N. Y., 1951. Vol. 1. P. 37.

36 Read J. Through Alchemy to Chemistry. L., 1957. P. 12.

37 Wallis Budge E. Gods of the Egyptians. Vol. 1. P. 61,63.

38 Fontenrose J. Python. P. 285—286.