м Э. По, Готорн, Мелвилл

В Америке английский романтизм сочетался с теряющим свое влияние пуританизмом. Американский романтизм представлял собой поздний декадентский романтизм, т. е. стиль сексуальной извращенности, замкнутости и разрушения, распада. Эдгар По, наследник Кольриджа, показывает зашедшую в тупик природу Вордсворта. Готические гробницы запирают американский фронтир и отменяют идею прогресса. Э. По вводит романтизм в его позднюю маньеристскую фазу. С 1830 года романтизм в Америке и во Франции развивается параллельно. Мы уже видели, как Кольридж через Байрона, оказавшего влияние на Делакруа, Бальзака и Готье, и через Э. По, повлиявшего на Бодлера, ускорил развитие французского декаданса. А теперь попытаемся исследовать сексуальную двусмысленность и одержимость сексом величайших американских писателей, игнорируемую или преуменьшаемую критиками. Поздний декадентский романтизм — первый опыт критики изнутри той оптимистической, неумеренной идеализации Америки, которая осталась в наследство от аполлонического Просвещения.

Американская классическая литература страдает от сексуальных проблем. Она либо избегает половых отношений, либо вообще устраняет женщин, дабы заключить то, что Лесли Фидлер

называет «святым браком мужчин»¹. Протестантские, сектантские истоки Америки породили тот же, что и в республиканском Риме, круг личин. Обособленную и строго определенную пуританскую личность ограничивает «правомерность» действий, прямолинейная мужская мерка. Готорн показывает ослабление патриархальной воли в романе «Дом о семи фронтонах» с его декадентскими реликвиями ветхого дома и наследственным проклятием.

Сексуальные проблемы Америки начинаются изгнанием материнского начала из протестантской космологии. Средневековый культ Девы Марии был и остается языческим пережитком, и, следуя духу раннего христианства, протестантизм совершенно закономерно противостоит ему. Но отсутствие матери в системе ценностей американских пионеров ограничивало воображение людей, живущих в тесном контакте с природой. Общество, влюбленное в будущее, изгоняет мать, потому что она — прошлое, прежнее состояние. Как я уже говорила, рассуждая о байронизме, Америка — страна переходящих и преходящего, движения к и через. Формируясь в духе Просвещения, Америка отвергла архаику, оставив символический вакуум, лишь отчасти заполненный индейцами и неграми. Английский романтизм, неоязыческий культ сексуального архетипа, появился как вторая революция и демонизировал американскую литературу. Первым художником, прекрасно выразившим это, стал Эдгар Аллан По, создатель образа сверхъестественной женщины в американской литературе. Его лучшие рассказы — новое драматическое прочтение «Сказания о Старом Мореходе» и «Кристабель», вдохновленной в свою очередь «Королевой фей». Поэтому мы будем искать в творчестве американских декадентов действие-на-расстоянии языческого итальянского Возрождения, тот стиль, который переняла Эмили Дикинсон, неистово и чисто по-католически разрушая новоанглийский протестантизм своей семьи.

Глубокая идентификация автора с рассказчиками делает рассказы Э. По романтическими, а не готическими. Женщин Э. По зовут по-разному, но рассказчик, голос всегда один и тот же. Личина Э. По, или MagisterLudi', — романтическая мужская героиня, пассивный страдалец. Все его главные героини (Берени-ка, Лигейя и Морелла) — высокие, красивые и странно ученые женщины, повторяют путь вампира Джеральдины Кольриджа, пришедшей из ночи к слабой Кристабель. Но здесь нет сексуальной метатезы, а следовательно, и лесбийской фантазии. В отличие от Кольриджа, Бальзака и Бодлера, Э. По оставляет герою его пол. Женщины Э. По — божества-гермафродиты, многочисленные маски черной Венеры. Французская интуиция подсказала Гюисмансу, что женщины Э. По лишены пола: они, «словно ангелы, — плоскогруды и бесполы»².

По сути дела, в творчестве Э. По нет сексуального влечения как такового. Его эротизм выражен пароксизмами страдания, экстатической, самовозбужденной отдачей на милость тиранической женщине. Например, рассказчик «Лигейи» — «дитя» под опекой «бесконечно превосходящей» его героини (названной, как я предполагаю, именем гомеровской Сирены из маски Мильтона). Подобно Шелли и Миллю, Э. По мечтает об утрате мужского начала в тени женского разума, напоминающего о музе. Лигейя непостижимым образом лишена «фамилии», потому что женщина — партеногенетическое существо, сотворенное и творящее без помощи мужчин³. Рассказчик не в силах вспомнить, где или когда он ее встретил: она — тень матери во вратах детской памяти.

Мир Э. По подчиняется таким строгим сексуальным законам, что нормальная женственная женщина не может выжить в нем. Вторую жену рассказчика, белокурую леди Ровену, приходится уничтожить ради восстановления подлинной иерархии, подчинения мужчин женщинам. Лигейя с волосами цвета воронова крыла, побеждая смерть грубой силой воли, возвращается из могилы, чтобы вселиться в тело своей преемницы. Я утверждаю, что Э. По перерабатывает изнасилование Кристабель Джеральдиной. Он возвращает ритуальной сцене Кольриджа гетеросексуальный характер, и еще раз повторит это превращение в «Морелле», где мертвая женщина возвращается и уничтожает свою дочь. «Лигейя» заканчивается явлением демона, «кошмарной драмой оживления», и рассказчик кричит от радости и страха. Ужасен прорыв «потоков длинных, разметанных волос... чернее, чем вороново крыло полуночи»⁴. Лигейя — мать-природа и архаическая ночь, прорыв языческого хтониз-ма. Она не подчиняется Божьему закону смертности, потому что не он, а она — воскресение и жизнь. Сквозь водопад волос Медузы медленно, как у робота, открываются «черные, томные, безумные очи» Лигейи — гипнотизирующие Кристабель глаза Джеральдины. Что дальше? Рассказ разрушает сам себя. Глаз горгоны-природы, извергающей из черной почвы грубое

сплетение змеящихся растений, обращает рассказчика Э. По в камень.

В «Беренике» (1835), написанной тремя годами ранее, внезапное утверждение иерархии происходит в начале, а не в конце психодрамы. Снова кровосмешение: Береника и рассказчик — кузены. Она управляет им своим безумным «стеклянным взглядом». Он же взволнованно изучает ее «истончившиеся, увядшие губы», раскрывающиеся и складывающиеся в странную улыбку, открывающую «зубы»⁵. Вампир Кольриджа обнажает клыки. Всасывающая героя Гюисманса vagina dentata становится путеводной звездой Э. По: вампирическая муза влечет, ведет, поедает. Лицом к лицу с природой Э. По видит не благожелательную мать Вордсворта, но дарвинского каннибала, Владычицу Зверей. Береника буквально сильна зубами, которые старше самого времени. Рассказы Э. По о вампирах — такая же религиозная литература, как священные сонеты Донна. Они противостоят последней действительности, потрясающей и безутешной.

Зубы Береники — еще один пример декадентского расчленения. Как ножка мумии в рассказе Готье, они отделяются от целого и исполняются жажды власти. Они вонзаются и насилуют то, что рассказчик называет «разоренным чертогом... сознания», моделью которого послужил вагинообразный череп Аполлона из поэмы Китса.

Зубы! зубы!., вот они, передо мной, и здесь, и там, и всюду, идо того ясно, что дотронуться впору: длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ... Чего только нет в подлунном мире, а я только об этих зубах и мог думать... Они мерещились мне, они, только они со всей их неповторимостью стали смыслом всей моей душевной жизни⁶.

Здесь, там и повсюду: Береника получила свои зубы от красногубого Кошмара Жизни-в-Смерти Кольриджа, устремляющейся по воде — по этой вездесущей воде, отраве тела и души. Рассказчик Э. По распят на фаллических зубах и обречен на декадентскую неподвижность и усечение. Зубы поглощают его внимание, превращая вселенную в один тотемный символ. Как я уже говорила, задачей позднеромантического художника становится упорядочивание излишества явлений, гнетущего последних высоких романтиков. Следовательно, задерживая внимание на зубах, рассказчик парадоксальным образом освобождается от рабства многочисленных объектов «подлунного мира». Позднеромантическое сексуальное наваждение — метафизическая стратегия, формула управления восприятием. После крушения высокой романтики Э. По и Готье одновременно развивают ритуальные отношения глаза к объекту. Зубы Береники притягивают к себе воображение и тем самым спасают его, уменьшая мир до вполне терпимых размеров. Когда она умирает или кажется умершей, рассказчик провожает ее до могилы и вырывает зубы, а потом бережно, как фетишист, хранит их, как святые мощи или магический талисман. Зубы охраняют его собственную идентичность. «Стоматология» «Береники» похожа на мастэктомию Клейста: телесное увечье или умаление тела — ритуальная аскеза слишком богатого современного воображения.

Кульминация рассказа, хирургическое посягательство на тело Береники, — такой же извращенный сексуальный акт, как изнасилование ножом Златоокой девушки Бальзака (написанной в том же году). В мире Э. По женщина становится сексуально доступной только после смерти. В духе декаданса личность делается объектом. Рассказчик обрабатывает Беренику и пожинает плоды, как если бы она была устрицей, а ее зубы — жемчужинами. От органического тела сексуальное желание переходит на затвердевшие минеральные отложения, на те древние эмали, которые мы носим во рту. Действовать рассказчик может только в трансе, только самоустранившись. Он пассивно подчиняется своим собственным экстремальным эмоциям и позднее отстраняется от них провалом в памяти. Действие маниакально. Вероятно, позднее рассказчик будет вправе утверждать, что стал жертвой преступной мании самой Береники, вовлекшей его в варварство своей хтонической силой. Любовь приводит к садизму. Эллинистическая Береника была египетской царицей, лишившейся пучка волос. Гермафродит Береника Э. По, лишившаяся «чувствующих» зубов, символически кастрирована. Но она все еще жива. Вампир природы не будет спокойно лежать в могиле. Э. По считает секс ритуальной битвой, где и в сотне столкновений исход один — победа женщины.

Вслед за Кольриджем Э. По постоянно переосмысляет Вордсворта. Самая зрелищная сага о природе в духе Кольриджа с ураганом и водоворотом — «Низвержение в Мальстрем» (1841). Природа засасывает мужчину в свою утробу, в гигантскую воронку, «которая бешено вращалась стремительными судорожными рывками и оглашала воздух... душераздирающим _воем — не то воплем, не то ревом»⁷, бисексуальным шумом. Он уходит в глубину до надира, до нуля или до девятого круга женского ада, до небытия первоистоков. Погружаясь, он наблюдает «огромную черную пропасть» — в этом блестящем выражении сочетаются безмерное одиночество природы и поток темной естественной жидкости. Волосы моряка седеют за один день. Чтобы рассказать свою историю, он, как Мореход Кольриджа, взбирается на самую высокую вершину. Как Моисей, он видел Бога. Но Моисей после столкновения с небесным Богом спускается, а герой Э. По должен подняться из недр земли-матери, расчленяющей волны своего собственного Красного моря. «Мальстрем» — космология рассказов Э. По о вампирах. Ли-гейя, Береника и Морелла — сексуальные личины природы. Как де Сад, Э. По сближает секс с гибельным континуумом дикой природы.

Вновь природа заговаривает в финале «Падения дома Ашеров» (1839), когда особняк поглощается «зловещим черным озером» — опять черная жидкость: «Раздался долгий, бурливый, оглушительный звук, подобный голосу тысячи водных потоков». Черное озеро с «нездоровой и загадочной» атмосферой, «отупляющей, сонной... свинцового оттенка» — первичная жидкая среда размножения. «Дом Ашеров», как и написанная в то же время «Ночь, дарованная Клеопатрой», — зрелая декадентская литература, распространяющая атмосферу «запустения»⁸. История сузилась до изнеженного эстета и его байронической сестры-двойника, замкнутых в разваливающемся и пожираемом плесенью доме. Природа крадется и пресмыкается, но победит под громовые раскаты. История заканчивается, как и «Златоокая девушка» Бальзака, панорамой цивилизации, разрушенной хтоническим. Черное озеро — уснувший Мальстрем Э. По. Его застойные воды — зловонные уста отдыхающей матери-природы. В миг насильственной кульминации брат и сестра сливаются в садистской «любви-смерти», похожей на слияние в огне царевны Еврипида со своим отцом. Кровосмешение — романтическая регрессия. Треснувший дом Ашеров — расколотая безумием аполлоническая голова — сдается дионисийскому, мрачному, утробному миру первозданной бездны.

Дворец, апокалипсис: эту напоминающую о «Вакханках» модель Э. По повторяет в «Маске Красной Смерти» (1842), шедевре изумительной краткости. Принц Просперо пытается не поддаться природе и не впустить ее в замок, но в конце концов она его сокрушает — сюжет, напоминающий Гюисманса. Он заимствован из «Декамерона» Боккаччо, описывающего, как группа флорентийских аристократов бежит от черной смерти в деревенское поместье. Но Красная Смерть Э. По — биология-как-эпидемия, «алость и ужас крови». Просперо строит храм искусства, состоящий из роскошных зал голубого, пурпурного, зеленого, оранжевого, белого и фиолетового цвета. Седьмая же зала обнаруживает непоследовательность декадентского эстетизма. Только в ней цвета гобеленов, ковров и оконных витражей не соответствуют друг другу: ткани здесь черного цвета, а стекла «багрового... — густого цвета крови»⁹. Эта комната, в которой встречаются принц и призрак, — материнское чрево, чью плеву прорывает розовый поток света. Вероятно подражая Э. По, Мазох вводит похожую комнату в свой роман «Венера в мехах»: «Красная полоса, точно кровь, протянулась по полу»¹⁰ погреба, в котором обитает отрезанный от пуповины герой. Эбеновые часы в седьмой комнате Э. По — грозное сердцебиение материнского тела. Поскольку Красная Смерть — сама Жизнь, часы — погребальный колокол, звонящий по каждому из смертных.

«Маске Красной Смерти» присущи две стилистические особенности. Во-первых, главный герой — мужчина. Во-вторых, повествование ведется от безличного третьего лица, редко встречающегося в творчестве Э. По. И то и другое суть одно и то же: мужская героиня, Э. По, как и Вордсворт, не может проецировать себя в мужскую личину. Это — самый апокалиптический рассказ, заканчивающийся незабываемой фразой: «И тьма, и тлен, и Красная Смерть обрели безграничную власть надо всем». «Мальстрем» и «Ашеры» не столь абсолютны, поскольку по крайней мере их рассказчики спасаются ради того, чтобы рассказать свои истории (этот прием Мелвилл заимствует для финала «Моби Дика»). Но «Маска Красной Смерти» заканчивается уничтожением всего человечества. С точки зрения психологии секса, Просперо добился этого именно своей тщеславной мужественностью, поскольку, в отличие от испуганных рассказчиков от первого лица, он ни в коей мере не подчинялся иерархической женской личине, изгнанной с его безумного пиршества. Следовательно, чем грандиознее демонстрация мужественности в творчестве Э. По, тем серьезнее катастрофа ответного наказания. Красная Смерть, омерзительная вампирическая маска, следует по пятам Просперо как его бестелесный, бесполый двойник, уничтожая его в черной комнате. Презрительно растаявшая в прозрачном воздухе Красная Смерть — непостижимая тайна природы.

Седьмой зале Просперо посвящен отдельный рассказ «Колодец и маятник», написанный в том же году. Рассказчик заключен в темницу с причудливо движущимися стенами из «раскаленного железа», судорожно сжимающимися и все сильнее наступающими на него. Теплый, как тело, мир-утроба: пол — «сырой и скользкий», «предательски скользкий» — намекает на женские выделения. Рассказчик попался в ловушку круглого колодца, промозглой «бездны», напоминающей женскую преисподнюю Лира, и острого, как бритва, маятника времени, от рождения преследующего человека. Рассказ бросает нас к «багровым плитам» vagina dentata. Словно бы мы во рту Береники наблюдаем за тем, как сжимаются ряды ее зубов. От «Преждевременных похорон» до «Бочонка амонтильядо» Э. По одержим заточением и убийством-замурованием. Харибдой «Низвержения в Мальстрем», под стать Сцилле «Колодца и маятника», Э. По превращает гладкое море в вакуумный вихрь женского внутреннего мира. Закрытые пространства Э. По всегда слегка анатомичны. В буквальном смысле слова речь идет о жилых покоях. Например, в «Лигейе» искусственно созданный воздушный поток за драпировками сообщал брачному покою «непокойную и страшную живость»¹¹. Архитектура рассказа «Сердце-обличитель» подчеркнуто антропоморфна, поскольку спрятавшему расчлененное тело отца под доски пола рассказчику кажется, будто он поглотил свою внимательно глядевшую жертву, чье сердце бьется теперь в нем, как зародыш демона.

Э. По хоронит героев своих рассказов заживо, потому что считает природу враждебной утробой и не верит, что человечество когда-либо сможет полностью родиться из нее. Его главный образ — микенская tholos, подземная, похожая на улей матка-могила. Его рассказы — позднеромантические tholoi, сплавляющие воедино травмы рождения и смерти. Его мир страдает безысходной гнойной беременностью. Его воображение вырыло нору в кладбищенской почве, образовавшейся из пейзажа высокого романтизма, не успевшего ожить и уже потонувшего в позднеромантической массе разлагающейся объектной жизни. Искусно одушевленные Китсом «многие» сотворенной природы лежат отвратительной массой, упорядочить которую поздний романтизм уже не в силах. Отсюда удушье и клаустрофобия Э. По. Голос его рассказчика никогда не меняется, поскольку он бесконечно переписывает один и тот же рассказ. Прибавляя «Я ЕСМЬ» Кольриджа, Э. По персонализирует демонические утробы готического романа. Готическая атмосфера становится психологией или даже психопатологией, бурей внутреннего мира. Рассказы Э. По — развитие лирики высокого романтизма. Это не новеллы, а короткие рассказы, больше всего похожие на схематичные сексуальные сценарии «120 дней Содома» де Сада. Описательные детали удалены, дабы иерархический каркас предстал с полной ясностью. Истории Э. По — языческие оды заклинания, перенастраивающие мужское воображение в лад со всемогущей женской природой.

Будь Э. По французом, он, вероятно, стал бы наряду с Готье основателем эстетизма. Он томится жаждой эстетизма. Но его попытки ввести аристократическую обстановку objets d’art неизменно неудачны, вследствие бедности американской культуры того времени. В отличие от Европы, здесь не было ни галерей, ни музеев, ни соборов, развивающих вкус. С другой стороны, Бальзак, Готье и Бодлер встречались на вечерах и прогулках с передовыми художниками. Сам воздух был напитан разговорами об искусстве. Тщательно продуманная брачная комната «Лигейи» означала для Э. По то же, что для Бальзака — нарядный будуар. Но увы! Э. По безвкусно заставляет все углы этих покоев «гигантскими саркофагами из черного гранита». Позолоченный стиль украшения напоминает Сан-Симеона Уильяма Рэндолфа Херста’: та же мешанина бесценных, но неуместных предметов. Так и язык Э. По слишком часто оказывается вялым журналистским языком, вдобавок перегруженным ложным пафосом. Кольриджу и Э. По присуще кинематографическое сознание. Они мастера эмоциональной крайности и архети-пической образности. Но поиск теории искусства в духе Бодлера почти не находил поддержки у пуританской нации Эдгара По, неизменно враждебной по отношению к красоте и удовольствию.

В созданных Э. По детективных рассказах аполлонический мужской ум освобождается от секса и природы. Из них декадентским можно назвать только «Убийство на улице Морг» (1841). Именно здесь природа вновь вторгается в запертую комнату, в теменос архетипической встречи. Но здесь природа предстает обезьяной, неистовствующей против женской власти и вершащей грубое мужское действие. Связывающую с материнским началом женщину избивают, калечат и затыкают ее телом

* Имеется в виду замок газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста (1863—

1951), построенный им на ранчо Сан-Симон в Калифорнии.

отверстие дымохода — Мальстрем, через который она ускользала от мужчин, чтобы породить новую жизнь.

Очерки Э. По подобным же образом сексуализированы. Предвосхитившее теорию бессознательного Фрейда эссе «Бес противоречия» показывает склонность человечества к безнравственным порывам. В рассказах о вампирах прослеживается становление этой идеи, собственно говоря, еще одного варианта мужской пассивности. В «Философии творчества» Э. По заявляет: «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете»¹². Такое высказывание может показаться заурядным сентиментализмом XIX века. Но чарующая женщина Э. По не женственна, но мужественна. Следовательно, гибель маскулинного начала поэтична, поскольку она соединяет мужское и женское, агрессию и пассивность, появление и исчезновение. Э. По и Кольридж считают поэзию синтезом противоположностей.

Приход матери, изгнанной из протестантизма, в Америку происходит у Э. По в развязке-кульминации «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (1837). Эта новелла в специально переплетенном частном издании появляется в «Наоборот» точно так же, как в «Дориане Грее» появляется копия «Наоборот». «Пим» — архетипическое путешествие в самое сердце творения. Его герой, преображенный Э. По (Пим = псевдоним), становится свидетелем ужасного возвращения вытесненного и расплачивается смертью.

По мере того как простирающееся вокруг дрейфующего судна арктическое море теплеет, «цветом и густотой напоминая молоко», Пим испытывает «душевную и физическую оцепенелость». Белые хлопья пепла падают, как огненные хлопья — по словам Данте, похожие на альпийский снег («Ад», XIV, 28—30). Огромный водопад, скрытый от глаз брызгами, бесшумно ниспадает в излучающее «яркое сияние» море. Судно бросает в «обволакивающую мир белизну... разверзается бездна, будто приглашая... в свои объятья». И вдруг на пути вздымается титаническая фигура с невероятно белой кожей. Этим и заканчивается история¹³.

Кто или что это за явление? Согласуем эти образы с нашим прочтением других рассказов Э. По. Пим встречается с матерью-природой, и она снова поглощает его. Она закутана, как Венера Спенсера, потому что она — гермафродит. Хтоническое богоявление, глухое и безгласное. Мы попадаем в дионисийское царство бесформенности и растворения. Э. По заимствует из «Кубла Хана» бездну, «мощный фонтан», «безжизненный океан» и «молоко Рая» и присоединяет к ним грезу «Эпипсихидиона» о пренатальном кровосмешении. Над тайной областью жизни опускается белый занавес, и хрупкая ладья души входит в родовые пути. На нулевом уровне семенной поток вечно впадает в материнскую утробу. Удушающий белый ливень — низвергающиеся в первозданность явления. Белый шум, белая дыра, рождение и смерть звезд: зрелище беззвучной утраты чувств становится триумфом романтизма. Любая истерия разрешается тягостным спокойствием.

Почти в то же время о богине-матери и ее покровах писал Натаниэль Готорн. Рассказ «Черная вуаль священника» (1836) — причудливый опыт трансвестизма. Преподобный мистер Хупер приветствует своих прихожан, спрятав лицо под «самой обыкновенной вуалью», которую каждая женщина «преспокойно носит на шляпе». Люди озадачены и напуганы. Священник остается в этом наряде вплоть до конца своей жизни. Предположение критиков, что вуаль — бремя первородного греха, неубедительно приписывает нравственность и разумность миру навязчивого и ужасного. Хупер диагностирует сексуальную неполноту протестантизма и исцеляет ее самолечением. Он не стремится к реальному сексуальному опыту. Напротив, его отказ снять вуаль расстраивает его помолвку, причем эту утрату он встречает стыдливой улыбкой. Скрывающая пол вуаль похожа на покров богини, который заимствует мужчина, посвящаемый в Элевсинские мистерии. Транссексуальное переодевание соединяет посвященного с матерью-природой. Языческие истоки рассказа делаются очевидны, когда Хупер пугается, увидев свое лицо под вуалью в зеркале, и устремляется в ночь: «Ибо и земля была тоже окутана Черной Вуалью»¹⁴. Итак, черная вуаль священника — женская тень архаической ночи.

Рассказы Готорна — размышления о непростом отношении христианства к женщине и природе. В «Родимом пятне» ученый убивает жену, пытаясь удалить «кровавую руку», оставленную природой на ее щеке. В «Дочери Раппачини» изолированную от внешнего мира дочь превращает в ядовитый цветок ее суровый отец — аполлонический Иегова, разыгрывающий грязные трюки в Эдеме. В «Майском дереве Мерри-Маунта» пуритане убивают в лесу язычников своего города. В романе «Алая буква» Готорн выводит мать на авансцену. Прелюбодейка Эстер Прин, ребенок в глубине души, — «образ непорочной матери», которую «вспомнил бы» только «католик», окажись он в «толпе пуритан»¹⁵. Иными словами, Эстер — католическая Богоматерь, изгнанная из протестантизма. Из хронологии создания «Алой буквы» очевидно, что ее материнская тема имеет непосредственное отношение к собственной матери Готорна. После смерти матери 31 июля 1849 года Готорн слег с «воспалением мозга» и выздоравливал очень медленно. В его дневниках обнаруживается пропуск с 30 июля по 5 сентября — в это время он как раз начал работу над «Алой буквой». Книга была закончена в феврале следующего года и в том же году опубликована.

В отчасти автобиографическое предисловие «Таможня» Готорн вводит собственного противника — пуританского патриарха, «родоначальника» своей семьи, который «до сих пор преследует меня»: «Бородатого, одетого в черный плащ и островерхую шляпу сурового прародителя, который так давно появился здесь с Библией в одной руке и шпагой в другой»¹⁶. В «Алой букве» изгнанная сексуальная личина святой приро-ды-матери одержит победу над деспотичным мужским прародителем Готорна, занятым только церковью и думающим только о церкви. И предисловие и новелла вполне могли бы быть раза в два короче. «Алая буква» написана слишком витиевато. Тревожные запоздалые мысли скрывают, прячут, затеняют ее тайную озабоченность. История так же одержимо расцвечена, как сама алая буква.

Сказка Готорна о прелюбодеянии не похожа на социальные романы «Мадам Бовари» и «Анна Каренина». «Алая буква» — позднеромантическая поэма-греза, волнуемая внутренним беспокойством. Фидлер говорит, что «плотский акт» прелюбодеяния «отчуждается от реальности временным замещением» и тем самым становится «доисторическим в психологическом смысле слова»¹⁷. Происходит поразительное отвлечение аффекта от Эстер к гомоэротическому деспоту-мужчине, к «уроду от рождения» Роджеру Чиллингуорту. Чем привлекал Готорна такой чрезмерно мефистофелевский характер? Я считаю присутствие Чиллингуорта психологической необходимостью. Связывая его с предполагаемым прелюбодеем Артуром Димсдейлом (он «всегда рядом с ним — во сне и наяву»), Готорн очерчивает вокруг Эстер и ее дочери Перл «волшебный круг», или «неприступный круг», замыкая их в архетипическом женском теменосе, куда мужчине ступить не дано¹⁸. Старый Чиллингуорт — холодная, парализующая длань отцов и дедов Готорна. Эстер, его обожествленная мать, — полу-Дева, полу-Магдалина. Прелюбодеяние — ревнивое обвинение сыном матери, отвергнувшей его ради отца. Эстер — выступившая против города Антигона, а Димсдейл — жертва кровосмешения, Эдип.

Эстер — странствующая богиня, все еще не избавившаяся от примет азиатского происхождения. «Было в ее натуре что-то восточное, пылкое, какая-то потребность в пышной красоте», отражавшаяся в ее вышивке. Алая буква — и знак прелюбодеяния, и альфа и омега божества — окружена «искусной вышивкой и затейливым золототканым узором». Византийская Мадонна или ренессансная королева, Эстер выставляет напоказ многое из того, что запрещали пуритане: красоту, секс, воображение, искусство. Гретхен Готорна обрела новые силы, тогда как Фауст их утратил. Как священник под вуалью, Димсдейл — божий человек, ищущий богиню. Его мужественность так же слаба, как и его имя’. Бездыханная дрожь и «слабая, как у ребенка, воля» «изможденного» Димсдейла выдают мужскую героиню романтизма: он сын, а не любовник. Даже если принять прелюбодеяние как данность, половой акт неизменно ослабляет мужчину, трутня парализует пчелиная матка. Эстер вынуждена тормошить Димсдейла: «Проповедуй! Пиши! Действуй!»¹⁹ Энергию ей придает романтизм ее натуры, противостоящий декадансу пуританской патриархальности.

Кульминация — ночное восхождение Димсдейла на публичный помост ритуального разоблачения ради того, чтобы стать рядом с Эстер и ее дочерью. Как только они взялись за руки, «стремительный поток новой жизни», поток «жизненного тепла» «заструился по жилам» их тел: «Все трое составляли как бы единую электрическую цепь»²⁰. Может быть, тем самым священник принимает моральную ответственность? Этот жест не имеет смысла, коль скоро совершается не при свете дня. Я считаю всю эту сцену представлением матрилинейности на языческом алтаре архаической ночи. Мужчина присоединяется к электрической цепи женственности. Омоложенный приливом женской силы, он в порыве чувств восклицает: «Я тоже рожден женщиной!»

Как в «Черной вуали священника», здесь разрабатывается скрытый транссексуализм. Готорну едва исполнилось двадцать

* Каламбурное обыгрывание имени героя, созвучного английскому слову

dim — «тусклый», «слабый», «туманный». — Ред.

с небольшим, и он еще не затворился в материнском доме на двадцать лет, но уже добавил к фамилии Hathorne букву «w». Это «w» предвещает алую букву, которую в «Таможне» он пытался прикрепить к своей груди, но уронил, почувствовав, что она горит от призрачной маны. Hawthorne — имя его отца, богохульно сделанное гермафродическим. Я полагаю, буква «w» — сокращение слова «woman», женщина, которое Готорн вводит в свою родословную так же, как возвращает мать пуританскому XVII веку в «Алой букве». Романтическая идея сделать фамилию гермафродической, возможно, внушена тем обстоятельством, что девичья фамилия его матери была Manning.

Гипнотическая, сомнамбулическая любовная связь мужчин «Алой буквы» предвосхищает любовную связь женщин романа «Счастливый дол» (1852). Как я показала, обольщение Кристабель Джеральдиной становится моделью месмерического господства — пламенной Зенобии над женственной Присцилой. В «Бостонцах», дерзко воскрешающих лесбийскую тему Кольриджа, Генри Джеймс осуществит повторную постановку «Счастливого дола». И Кольриджу, и Готорну присущ деспотизм взгляда. Критики отказываются признавать достойный декадентского Парижа извращенный эротизм взгляда классиков американской литературы XIX века. Эстер предупреждает трепещущего Димсдейла о «дурном глазе» Чиллингуорта и сама пытается разрушить чары, «вперив глубокий взор в священника и бессознательно оказывая магнетическое воздействие на его подорванную и угнетенную волю»²¹. В романтическом вампиризме очарование взора сопутствует уродливому расколу душ. Один пол может разделиться на враждующую пару, аутоэротическую и самоистязающую. Димсдейл связан с Эстер виной и зависимостью, но не сексуальной нагрузкой. Его настоящий любовник — Чиллингуорт, состоящий с ним в бесплодном садомазохистском браке.

Скудость простого пуританского стиля и отсутствие художественного наследия лишили американский глаз пищи и укрепили опасную силу визуального, когда оно пришло при посредстве романтизма. Устрашающий глаз аскетизм на самом деле чрезвычайно обостряет взор. Готорн рисует сексуальную проблематику визуального, выставляя Эстер перед толпой: «Несчастная преступница держалась как нельзя лучше для женщины, которая обречена выносить напор тысячи безжалостных глаз, устремленных на нее и, в особенности, на ее грудь. Устоять на ногах под таким напором было почти немыслимо»²². Как

ритуальная жертва, Эстер стоит в фокусе спроецированного эротизма. Тысячи глаз, невольно прикованные к алой букве, устремлены «на ее грудь», потому что тяжелые от молока груди матери находятся за пределами пуританского сознания. Массовый вуайеризм притяжения и отталкивания. Проследим все странные следствия манеры Готорна выражаться. Эстер выдерживает нестерпимый «напор» (heavy weight) «устремленных на нее» взглядов. Сюрреалистически тысячи глаз возложены на ее грудь, хранящую поглощенное значение. Стоя на возвышении, послужившем сценой западного иерархического утверждения «Персея» Челлини, портрета Дориана Грея и Гитлера в Нюрнберге, Эстер -— Артемида Эфесская на пьедестале, азиатская мать-идол, по-животному наделенная множеством сосцов. Шелли видел глаза вампира в сосках женщины. Эстер, подобно преследующей прелюбодеяние Молве Вергилия, усыпана множеством широко раскрытых глаз. Декаданс гротескного и чрезмерно орнаментального стиля Готорна напоминает Гюстава Моро.

Архетипическому прочтению романа «Алая буква» мешает его американизм, чувство места. Его также подавляет сюжет. Но американские элементы позднеромантической «Алой буквы» довольно-таки поверхностны. Новая Англия до революции — просто «унаследованная» стенография местного диалекта. Достоверности тут не больше, чем в скрипучем Средневековье готического романа. Романтизм всегда пренебрегает сюжетом. Сюжет — история, рационально развивающиеся во времени причина и следствие, но в поэзии романтизма история иррационально устремляется назад, к первоначалу. Предложенный «Старым Мореходом» Кольриджа сюжет ложен. Так и роман «Алая буква» можно читать ради сюжета, вообще не обращая внимания на громадные сексуальные и эмоциональные разрывы. «Алая буква» — архетипическое видение преследуемой женщины, спокойно движущейся в магическом круге своей сексуальной природы. Димсдейл — сын-любовник, жаждущий соединения с матерью, но не способный к нему. Перл — маленький сын, очищенный от сеющей распри мужественности. Под нажимом одиночества Эстер клонирует ее. Время превращает камни прелюбодейки в песок и формирует из него совершенную жемчужину*. Мать Готорна-как-Димсдейла одновременно и слишком близка, и слишком далека. Роман «Алая

буква» формализует взрослое амбивалентное отношение Готорна к матери: ради выживания воображения необходимо вытеснить ее в отдаленную сферу духа.

Неторопливую и часто прерывавшуюся работу Германа Мелвилла над романом «Моби Дик» резко ускорило прочтение романа Готорна и встреча с ним в августе 1850 года, вскоре после публикации «Алой буквы». Внезапная вспышка активности, продолжавшаяся от этого августа до августа следующего года, придала «Моби Дику» тот вид, который мы имеем сегодня. А осенью посвященная Готорну книга была опубликована. Какая художественная динамика связывает романы Мелвилла и Готорна? Я считаю «Моби Дик» сексуальным ответом «Алой букве». Обе книги исправляют сексуальные запреты, но «Моби Дику» присущ более широкий взгляд на мир. Буря варварской природной силы топит в романе Мелвилла и протестантский рационализм, и человеколюбие Вордсворта. За «Моби Диком» стоят «Сказание о Старом Мореходе» Кольриджа, «Низвержение в Мальстрем» и «Артур Гордон Пим» Э. По. В романе Готорна символом изъянов протестантизма стала отлученная от церкви женщина. Но по своим собственным причинам Мелвилл не способен идеализировать женщину. Хтонический эпос «Моби Дик» отказывается признать первичность материнства. Таким образом, роман колеблется между высоким романтизмом и поздним декадентским романтизмом, между празднеством природной мощи и болезненным сопротивлением этой мощи, предвосхищая цветистую манеру Гюисманса.

«Моби Дик» отрицает сексуальную участь мужчин, изображенную романтиками как подчинение власти женщин. Мелвилл заявляет: я воссоздам хтоническое, но в мужской форме. Роман изысканно придает огромному киту черты гермафродита, при этом, по сути дела, не лишая его мужественности. Моби Дик берет от матери-природы «чрезвычайную величину». Как и «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», книга восславляет подземное или подводное божество, противостоящую разговорчивому законодателю Иегове концепцию немоты и безнравственности. Кит обитает в первобытном царстве, по своему капризу время от времени являясь людям.

Научные разделы романа, описывающие китов и их виды, преследуют две цели. «Моби Дик» стремится к эпистемологии, организуя известное как бы только для того, чтобы драматизировать непознаваемое. Мелвилл проникает в своего кита и препарирует его, измеряя и именуя каждую часть. Но его эпические перечни — симуляция всеведения. Киту присваиваются все имена, кроме одного: мать. Познавательные данные романа — подпорки разрушенного мужского начала. Мелвилл вновь и вновь возносит мужское начало над женским, изгоняя и ограничивая женскую власть. Эта книга, избирающая своим первым символом белизну и пустоту бессмыслицы и ставшая первым романом, признавшим «бездушные пустоты и пространства вселенной»²³, должна бы, по логике вещей, видеть природу безлично. Но Мелвилл рассматривает природу удивительно непоследовательно, сексуальная тревога вынуждает его к постоянным отклонениям.

«Моби Дик» щедро живописует хищную природу де Сада, «кровожадность, царящую в море» и «ненасытную бездну» земли. Мелвилл отвергает христианскую нежность и чуткость Вордсворта: «Все мы, и на суше и на море, убийцы». «Мы, конечно, мясники» с хищной волей. Как Бодлер, он бросает вызов лицемерному читателю: «Сходите субботним вечером в мясные ряды и полюбуйтесь толпами живых двуногих, которые глазеют на целые шеренги мертвых четвероногих... Каннибалы? А кто из нас не каннибал?» Гуманизм и либерализм — дневные маски. Ночь высвобождает животный аппетит. Один из важнейших эпизодов романа — архетипическое видение огромного спрута:

Перед нами была огромная мясистая масса футов по семьсот в ширину и длину, вся какого-то переливчатого желтоватобелого цвета, и от центра ее во все стороны отходило бесчисленное множество длинных рук, крутящихся и извивающихся, как целый клубок анаконд, и готовых, казалось, схватить без разбору все, что бы ни очутилось поблизости. У нее не видно было ни переда, ни зада, ни начала, ни конца, никаких признаков органов чувств или инстинктов; это покачивалась на волнах нездешним, бесформенным видением сама бессмысленная жизнь²⁴.

Это окруженная змеями голова природы-Медузы, студенистой и малоподвижной, выросший в море шиповник Берн-Джонса. Лица у спрута нет, а есть ли у него пол? Эту «мясистую массу» мы снова встретим в рассказе Мелвилла «Рай для холостяков и Ад для девиц», где она будет символизировать непрерывное женское плодородие.

Спрут — то, чем никогда не стал бы кит Мелвилла. Женская грубость материи, липкая, вязкая паутина. Позднее он превратит своего спрута в роскошную ткань растительной природы, бурлящей в «лоне» изобильных южных морей. Будуары-лона, перешедшие от Спенсера через Мильтона к романтикам, —тайные кельи женской власти. Мелвилл не просто отбрасывает традиционную половую принадлежность лона ради научной проверки механизма природы, что еще можно было бы понять. Он усердно персонализирует лоно и сменяет его половую принадлежность. Ткацким станком управляет «Бог-ткач», и его имя заменяет местоимение «он»²⁵. Этот Бог поразительно похож на христианское божество, которое «Моби Дик» в других ситуациях стремится принизить и опорочить. Мелвилл не позволяет своему ткацкому станку сохранить неопределенный пол, несмотря на то, что это соответствовало бы его точной, строгой космологии. Почему? Он слишком сильно чувствует присутствие женской власти в поставленном им романтическом зрелище бурлящей зелени. Первый ткач мировой мифологии — женщина, а ткацкий станок — ее тело. Отказываясь допустить женщин к управлению размножением, Мелвилл следует Блейку.

Я подозреваю, что саму суть «Моби Дика» произвела амбивалентная реакция Мелвилла на роман Готорна, вращающийся вокруг женщины. Вся объемистая средняя часть «Моби Дика» — цепь импровизированных сексуальных образов, отражающих, как я думаю, процесс ассоциаций в жизни сновидений Мелвилла. Глава, описывающая Бога-ткача, — сексуальное вымарывание предшествующей главы «Великая Армада»: китобойный вельбот, прорываясь сквозь концентрические круги китов, оказывается прямо в центре китового стада. Вельбот замирает в «волшебной тишине» «чрезвычайно прозрачного» озера. Видно, как на глубине плавают беременные и кормящие самки кита. При первых же сигналах тревоги все они исчезают. Этот эпизод напоминает «Рай» и кружение ангелов, создающих таинственную розу света. Вот оно — предложенное Мелвиллом хто-ническое замещение христианского возвышенного. Но в видении Данте нет амбивалентности. В середине главы Мелвилл сравнивает молчание «немого покоя» с «бушующей Атлантикой» своего собственного «существа». В романтической традиции внутреннюю жизнь мужчин принято считать женственной. «Билли Бадд» говорит о том, что сердце мужчины иногда «подобно» «несчастной женщине», пытающейся «растрогать» судью рыданиями²⁶. Но в неземной миг «Моби Дика» аксиома Мелвилла становится слишком надуманной и чрезмерно нравоучительной. Как Кольридж в глоссах «Сказания о Старом Мореходе», так и Мелвилл здесь рационализирует и ослабляет страшное и равнодушное. Первая Великая Армада угрожала стране, породившей Америку и подчинявшейся королеве. Кому или чему угрожает армада Мелвилла?

Вид китобойного судна, «успокоившегося» в материнском озере, неизбежно вызовет у нас тревогу. В любом другом месте «Моби Дика» гонимое и бурное побеждает спокойное и укрытое, «подветренный берег», с которым Мелвилл отождествляет «предательское, рабское» самодовольство общества и религии. Д. X. Лоуренс говорит, что морские путешествия были для Мелвилла побегами «из дома и от матери»: «Прочь от того, что было проклятием его жизни»²⁷. Успокоившийся китобойный вельбот не спасен — он погиб. Мужественное движение и действие парализованы, поскольку судно слишком приблизилось к притягательному сокровенному земли. Такое блаженство созерцания испытывают люди, превратившись в камень. Сквозь прозрачные утробные воды единство матери и дитя кажется спокойным, но в пространстве и времени взгляд на него приносит боль, поскольку мирная простота их отношений существовала лишь в младенчестве. Это райское состояние мужчина может восстановить, лишь сжавшись до размеров рыбешки, став джинном в бутылке, которую запечатывает женщина.

«Великая Армада» — зрелище, окруженное жутким сиянием скрытых опасностей. Мелвилл приводит странную сноску, оговорку, выдающую его амбивалентность. Он рассуждает о сосках самок кита: «Если во время охоты острога китобоя поражает эти части кормящей китихи, молоко изливается в воду вместе с кровью, на много саженей вокруг окрашивая море двухцветными полосами. Молоко у кита очень сладкое и густое, оно неоднократно отведывалось человеком, очень неплохо идет с клубникой». Добро пожаловать на еще один гротескный пир в стиле Гюисманса: соус из райского молока Кольриджа подается к кровавому бифштексу. Мелвилл эротизирует кровь и воду, излившиеся из раны пронзенного копьем Христа. Молоко и кровь отчаянно конкурируют и друг с другом, и с морем, окрашивая его в свои цвета. Мать и охотник — враги. В соответствии с архетипом охотник закалывает мать, чтобы бежать от нее. Притягательность, отвращение и вся последовательность образов — чисто декадентские. Яркие ягоды клубники, появляющиеся после, вместо того чтобы так по-человечески предшествовать каплям крови, — полные груди, или красные тельца, устремляющие горько-сладкий напиток из молока и крови прямо в рот читателю. За этим примечанием явно скрывается земляничная отметина на лице героини рассказа Готорна «Родимое пятно». Тоже красное на белом: «пунцовая отметина на снегу»²⁸. У Готорна «кровавая рука» символизирует превосходство матери-природы, отвергнутое мужской наукой. Мелвилл, как Готорн, калечит женщину, чтобы ограничить ее власть. Но Готорн принимает сторону женщины, тогда как Мелвилл, вопреки себе, переходит на сторону охотника.

Главы, следующие за «Великой Армадой», шаг за шагом отказываются от уже усвоенного взгляда на женские истоки. На следующей странице нас призывают восхититься огромными размерами самца кита, «богатея-турка», расположившегося среди «довольно изящных» самок и «галантно прикрывающего с тыла отступление своих дам». Через двадцать страниц происходит первое упоминание о мужчине-ткаче, когда потерпевший кораблекрушение сходит с ума и видит «стопу Божию на подножке ткацкого станка». На следующей странице рассказчик Измаил и его товарищи месят в лоханях спермацет: «Разминай! Мни! Жми!» Мужчины окунают руки в эту смесь и обмениваются понимающими улыбками. «О, если бы я мог разминать спермацет вечно!.. В сновидениях и грезах ночи я видел длинные ряды ангелов в раю, они стояли, опустив руки в сосуды со спермацетом». Вот они настоящие небеса Мелвилла, отряд из одних лишь мужчин, играющих с соседом в карманный бильярд. Движущийся толчками круг — еще один романтический уроборос. Измазанные спермой мужские руки Мелвилла — радостное замещение в сновидении «кровавой руки» женской природы Готорна. Переверните еще страницу — и вот вы уже в самой тотемической главе «Моби Дика», сосредотачивающейся на пенисе кита, «грандиссимусе» настолько тяжелом, что для его переноски нужны трое мужчин. Этот «загадочный предмет», или «загадочный конус», — «идол» мужского природного культа. Чтобы накрошить полосы сала, моряк натягивает на себя крепкую кожу китового пениса, как священник облачается в сутану²⁹. Глава написана весело, но смысл ее печален. Итифал-лос (ихтиофаллос)⁴⁹: эрекции греческой комедии становятся вялыми и мрачными в романе Мелвилла. Кит делается карикатурной ключевой фигурой.

Таким образом, менее чем за пятьдесят страниц взаимосвязанных отрывков, умаляющих размеры и нрав женщины и увеличивающих член и функции мужчины, Мелвилл обращает материнское господство «Великой Армады» в мужское управление ткацким станком растительной природы. Мифологии неизвестно ни одного безусловно мужского растительного божества. Мелвилл относит женское начало к низшему порядку бытия. Я назвала природу «Моби Дика» природой де Сада, но на деле это, конечно, природа Кольриджа. Огромный спрут, например, — вариант извивающихся морских змей из «Сказания о Старом Мореходе». Мелвилл стремится к природе Кольриджа, но не желает видеть в ней царицу-вампира Кольриджа, кошмарную Жизнь-в-Смерти. Поэтому он преувеличивает значение своего кита, возвышая его до мужского «титанизма мощи». Он внимательно сосредотачивается на массивном пенисе кита, придавая мужественности цельность и зримость посреди женского моря разрушения, подвластного «королеве Природе». Он упоминает Микеланджело, такого же, как он сам, поклонника «мощи» и «мускулистости» истинного божества, прискорбно отсутствующих в «нежных, округлых, гермафро-дических образах сына на итальянских полотнах». Стоит Мел-виллу придать своему киту женские черты, как он тут же уничтожает их противоположными мужскими чертами — жестокостью и насилием³⁰. Мужественность борется за власть на протяжении всего «Моби Дика». «Могучая мягкость» великого кита — гомоэротическая нежность, выражение того стремления к товариществу, которое роднит Мелвилла с Уитменом, Лоуренсом и Форстером.

«Моби Дик» начинается с ритуала соединения мужчин. Измаил и Квикег связаны «супружеским» языком и объятиями в постели. Первые главы романа повествуют о том, как мужчины собираются и завязывают отношения, прежде чем отправиться в беспокойные недра природы. Даже их корабль — андрогин, «разделанный от носа до кормы». «Пуп корабля», золотой дублон, — значок мужчин, не рожденных от женщин, или, вернее, отказывающихся признавать свое рождение от них. Старший помощник сетует, что вынужден «плыть с такой командой дикарей, почти не перенявших человеческих черт от смертных своих матерей». Женщина входит в «Моби Дик» только как замещенная хтоническая сила. Сексуальная привлекательность женщины признается разве что в непристойных шутках трех иностранных матросов на вахте. Женская привлекательность придана язычникам-гарпунщикам, посланникам диких племен. Каждый из них несет какой-нибудь знак гермафродита: у Тэш-тиго и Федалла длинные волосы, у Дэггу в ушах золотые обручи, тело Квикега украшено татуировками, горящими «синим адским пламенем». Байронические гарпунеры Мелвилла вознесены силой воображения. «Адские тени» подчеркивает «языческий блеск зубов», и от этого они кажутся великолепным соединением безобразного и прекрасного³¹. Гарпунщики — демонические архангелы, воспламененные огнем преисподней. В разнообразии их рас я вижу сексуальное перенесение. Молчаливые, одинокие и самодостаточные, они заимствовали свое мрачное сверкающее очарование сексуальных романтических личин у вытесненной женщины.

Стремление к мужскому господству сражается в «Моби Дике» с главным романтическим принципом, с ослаблением мужского начала. Роман изобретательно уклоняется от этого правила, поддаваясь ему лишь наполовину. Кульминация романа, где в щепки разбитый китом корабль тонет в адской «воронке» Мальстрема Э. По, становится и самым сокрушительным обращением мужской воли в эпоху романтизма. Но только человеческая мужественность страдает от этого сокрушительного подчинения, от этого наказания за гордыню самоутверждения. А палачом становится не женская природа, а мужественный господин, жестокий и безупречный в своей непостижимой силе. Характер испытания мужественности в «Моби Дике» очевиден в наслоениях сексуального символизма, окружающего романтического изгнанника капитана Ахава. Он стоит на «мертвой кости» ампутированной ноги, и этот сексуальный изъян согласуется с его женитьбой на одну ночь. Искусственная нога едва не втыкается ему в пах, оставляя неисцелимую рану: этакий Адонис со сломанным бедром, отделенный от матери-природы своей «непреоборимой, упрямой целеустремленностью». Отсутствующую конечность сохраняет «болезненная», призрачная память. Потому и брошенный Ахавом в Моби Дика гарпун — рожденная фрустрированным желанием фаллическая ментальная проекция. Во время его самой дикой речи гарпун тревожным намеком «висел на видном месте, надежно закрепленный в своей рогатке»³².

Пересекающий лицо и тело капитана рубец — «родимое пятно», каинова печать. Казалось, что Ахав «был... отлит из

чистой бронзы... подобно литому Персею Челлини», этой парадигме Запада. Бронза — аполлоническая стратегия мужчины, укрепляющегося для борьбы с природой. Рубец — родимое пятно Ахава, лишенного пупка. Это из его золотого тела отчеканен золотой дублон корабля. Он прославляет свою божественную повелительницу, языческую молнию, и, как Афина, знать не знает никакой матери. Он узурпирует материнство, превращая его в свою превосходящую волю: «Во мне живет царственная личность, и она осознает свои монаршие права». Это сражение у мыса Акций, и транссексуал Ахав — потерпевшая поражение на море Клеопатра.

Вожделея абсолютной свободы, Ахав присваивает корабль и команду. Но как и сам либеральный романтизм, поклонник независимости действует, повинуясь внутреннему и внешнему принуждению. Ахава гонит «невидимый злобный господин и властитель... жестокий, беспощадный император»: «Я действую согласно приказу». Мелвилл заявляет: «Ведь все мы живем на свете обвитые гарпунным линем. Каждый рожден с веревкой на шее». Удушающая пуповина, линь гарпуна, который удавит Ахава, — «сбруя Необходимости» Эсхила. Это сеть Клитемнестры, роковая женщина-природа, которую символизирует огромный корчащийся спрут. Ранее Мелвилл говорит, что «идеал безупречной мужественности живет у нас в душе, в самой глубине души» и «даже потеря внешнего достоинства не может его затронуть»³³. Самое сокровенное Я— virgo intacta, изнасилованная телесными унижениями жизни. Безупречная мужественность относится к тому неприкосновенному для «кровавой руки» женской природы Готорна, что выбрасывает нас в мир. Истерзанный парадоксами Мелвилл навязывает свое сексуальное решение романтическим темам. В «Моби Дике» попытка погасить мужскую задолженность перед женщиной превращается в потрясающее садомазохистское зрелище мужчины, подчиняющегося мужчине.

Совершенная последовательность требует сексуальной нейтральности кита, поэтому его «ужасная» белизна стирает личность, пол и смысл. Но обостренный семейный роман позднего романтизма вторгается в эпос грубой дионисийской силы высокого романтизма. Почему «Моби Дик» неизмеримо превосходит все написанное Мелвиллом? Оперный масштаб романа порожден мощью его сексуального протеста. Буря романа — реакция на парализующее блаженство женского покоя, пробужденное в «Великой Армаде». Попытка мужчины постичь тайны природы похожа на смерть «некоего бортника из Огайо, который искал мед в дупле и нашел его там такое море разливанное, что, перегнувшись, сам туда свалился и умер, затянутый медвяной трясиной и медом же набальзамированный». На той же странице Квикег совершает «родовспомогательный подвиг», высвобождая Тэштиго из погружающейся в воду головы кита. Голова — темница мужского интеллекта, говорит Мелвилл, и тут же переделывает свое полое дерево в «медовые соты Платона», в которых завязло так много людей³⁴. Но эта голова — еще один преувеличенный Мелвиллом мужской орган — мистифицирующий прием. Реальная манящая промежность, в которой все мы тонем, — чрево-могила матери-природы.

Моя оценка темы вытесненной сексуальности в «Моби Дике» подтверждается странным рассказом «Рай для холостяков и Ад для девиц», написанным Мелвиллом несколько лет спустя (опубликован в апреле 1855 года) и сопоставляющим сексуальный опыт мужчин и женщин. Первая часть рассказа натуралистическая, вторая — гротескная, насыщенная биоморфными аллегориями. Можно ли действительно считать этот рассказ либеральным и реформистским? Я утверждаю, что из него явствует, как общественное сознание Мелвилла без особого успеха пытается противостоять демоническому страху автора перед женщиной и природой.

«Ад для девиц» — спуск в сексуальное подземелье, предстающее и преисподней, и Венериной горой. Мы рассматриваем мрачные низины ландшафта высокого романтизма. Генитальную топографию Мелвилл заимствует у Э. По: Пим входит в «узкое ущелье», с невероятно «скользкими» стенами³⁵. В рассказе Мелвилла это ущелье сужается до клитора «Черного Перевала», а затем расширяется до алой впадины половых губ среди «лесисто-косматых» возвышенностей лобка. Из вагины «Чертовой Темницы» течет менструальная «Кровяная Река», бурлящая, как Алеф Кольриджа, среди огромных валунов. Полярная зона в рассказе Мелвилла, как и в повести Э. По, неожиданно оказывается зловеще теплой. Путешественник «Ада для девиц» посещает бумажную фабрику, «задыхаясь от странного, кровавого, животного жара». Фабрика — пародия на деторождение. «Огромное темное водяное колесо, с мрачной решимостью выполняющее свое единственное непреложное назначение», — неумолимый месячный календарь женщин. Ряды девушек, похожих на «кобылок у коновязи», разрезали для последующей обработки тряпки на «длинных поблескивающих косах». Коса — маятник Э. По, превращающийся здесь в фаллическое орудие отца-времени. Дальше, в «забрызганном помещении», стоят два огромных чана, «полные чего-то белого, мокрого, волокнистого, напоминающего белок сваренного всмятку яйца». Чаны — яичники, переполненные слизью, болотной топью, которую я отождествляю с женской физиологией и с Дионисом. Это еще одна деталь из «Пима» — смолистая пурпурная вода, плацентарная пленка с разноцветными «прожилками» (ср. с морскими змеями Кольриджа)³⁶. Мы уже видели яичное месиво «Ада» в «огромной мясистой массе» «желтовато-белого» спрута «Моби Дика». Теперь ясен обойденный молчанием пол спрута.

Рассматривая обвинение женщин в вампиризме в творчестве Блейка, я обнаружила, как явное негативное содержание маскирует скрытое недозволенное очарование. В «Аде для девиц» замысел тоже не соответствует воздействию, но смысл этого несоответствия — прямо противоположный. Мелвилл показывает, что женщины порабощены своей сексуальной судьбой и эксплуатируемы правящим классом бражничающих холостяков. Но гуманизм — лишь поверхностный уровень этого рассказа. Отмороженные щеки рассказчика выдают сексуальный страх и отвращение. «Кровяная Река», «как работа красных демонов, кипела в стороне»³⁷, — утратив на миг власть над видением, заявляет Мелвилл. Женщина заключила союз с иррациональным. Природа, а не общество на самом деле угнетает женщин. Менструация и деторождение, которые нам хотелось бы считать нормальными и естественными, — всплески варварства. Путешественник Мелвилла, посланник общества, замирает в молчании при виде гигантского механизма женской природы.

Образчик двусмысленной двойственности этого рассказа: «За рядами пустых конторок сидели девушки с пустыми глазами, держа в руках белые папки и складывая чистую бумагу». Скука массового производства, бессмысленность современного труда, отчуждающего похоронившего самого себя Бартелби, еще одного героя, вынужденного разбирать бумаги. Но в «Аду» не бывает жалости без ужаса. Девушки с пустыми глазами и чистой бумагой в руках — белые богини, перекладывающие tabula rasa мужской души. Слепые, бесстрастные парки или грайи. Рассказчик, ведомый юным Вергилием по имени

Купидон, содрогается, созерцая изобильные круги этого ада. Но его отношение к проклятым двойственно гораздо определеннее отношения Блейка или Диккенса к поруганным беспризорникам. Никуда не спрячешься от того, что женскую физиологию Мелвилл представляет вульгарно бездуховным, грубым биологическим процессом.

Огромная машина стоит в углу, ее поршень ударяет но тяжелому деревянному брусу. Бледная девица скармливает машине розовую бумагу, а машина штампует на ней венок из роз. Огромная бумагоделательная машина фабрики — «несгибаемое железное животное», и рассказчик взирает на нее с ужасом. Тяжелая промышленность такого рода вселяет «в человеческое сердце безотчетный страх, словно ворочается перед глазами живой библейский бегемот». Но «особенно страшна» «железная необходимость, роковая обреченность». «Жидкий полупрозрачный поток массы» движется «неизменно покорно самовластным прихотям машины». Рассказчик стоит «зачарованный»: «Душа рвалась вон из тела»³⁸.

Венок из роз — наивный веселый комментарий любовной поэзии к сексуальному переживанию. Только мужчины — не фривольные проказники. Как «Падаль» Бодлера, «Ад» обнаруживает брешь между литературными условностями и природной реальностью, чтобы вызвать ужас, а не сочувствие. Рассказчика, очарованного романтическими прелестями, парализует голова Медузы растительной природы. Фаллический поршень приводится в действие машиной. В «Аде» установлен ткацкий станок «Моби Дика». Тираническая машина — женское тело, перемалывающее и перерабатывающее мякоть материи, клейковина человеческой плоти.

Рассказчик спрашивает владельца фабрики, почему «работниц любого возраста называют девушками, а не женщинами»³⁹. Мелвилл предвидит феминистское недовольство этим жаргоном, низводящим женщин до уровня детей. Однако с точки зрения мифологии девушки «Ада» — девственные скульптурные коры. Они Персефоны, порожденные Деметрой, слишком ужасной, чтобы принять облик человека, поскольку она есть машина. Отметим связь с «Моби Диком»: Мелвилл называет машину живым «бегемотом»; пустые глаза девушек — «ужасающая» («appalling» — буквально «заставляющая побледнеть») белизна великого кита. Моби Дик должен был бы остаться неопределенным по полу, но он так яростно мужествен лишь для того, чтобы не обернуться женской природой. Иными словами,

сверхмужественность кита — защита от женственности природы. Умиротворение и красота материнства в «Великой Армаде» Мелвилла — мучительная сексуальная греза, поскольку «Ад» вскрывает ужас того, что следует вытеснить. Я постоянно называю женщину «сокровенной». В «Аде для девиц» невидимое становится видимым. Мы видим гидродинамику женской инженерии, разработанную с рациональной ясностью. Видеть, знать, сочувствовать. Но из подсознания Мелвилла вздымается демоническая энергия, деформирующая женские органы, превращающиеся в отвратительные disjecta membra сюрреалистических кубистских ангелов. «Ад» описывает нисхождение в морские глубины, которого избежал единственный выживший в «Моби Дике». Стремясь обеспечить космическое господство мужественности, эпический роман Мелвилла вынужден подавлять позывы хтонической природы.

«Ад для девиц», кошмарное сгущение хтонической темы «Моби Дика», противоположен последнему рассказу Мелвилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос», оставшемуся незаконченным из-за смерти писателя, последовавшей в 1891 году. Безобразной, распухшей среде размножения «Ада» противостоит аполлоническая сфера красоты, ясности и одаренности «Билли Бадда». «Билли Бадд» — превосходное аполлоническое произведение американской литературы, чуждой идеализму визионеров в силу своего культурного пристрастия к прагматизму. В творчестве Мелвилла «Билли Бадд» относится к «Аду для девиц» так же, как «Серафита» Бальзака относится к «Златоокой девушке»: небесный серафим поселяется в преисподней женского варварства. Возможность появления «Билли Бадда» обеспечило погружение Мелвилла в женскую трясину и спасение из ее топей.

Билли относится к тому чарующему сообществу прекрасных мальчиков, историю которого мы проследили от афинского «Критского мальчика» до «Давида» Донателло, белокурого шекспировского юноши и уайльдовского Дориана Грея. В первом варианте рукописи (1886) он был много старше. Рассказ посвящен англичанину Джеку Чейзу, вдохновившему Мелвилла на написание «Белого бушлата» (1850). Принимая во внимание восхищение, испытанное Мелвиллом перед статуей Антиноя в Риме во время путешествия 1856—1857 годов, Фидлер называет Билли Бадда «Джеком Чейзом, заново отлитым в образе Антиноя»⁴⁰. Я же считаю, что на «Билли Бадда» повлиял «Портрет Дориана Грея», поскольку в рассказе слышны отзвуки языка Уайльда. За год до того, как «Дориан Грей» был издан книгой, он был опубликован в 1890 году в июльском номере издававшегося в Филадельфии и Лондоне «Lippincott’s Monthly». Специалисты не могут точно проследить ход регрессии Билли Бадда от взрослого до эфеба⁴¹. Подозреваю, что «Дориан Грей» оживил воспоминания Мелвилла об Антиное и повлиял на создание более похожего на андрогина героя в окончательной версии.

Билли Бадд наделен весенней свежестью. Хотя ему двадцать один год, его отличает «простодушно-детское выражение лица» и «девичья» нежность кожи. У него «золотые кудри» и «лазурные глаза» — в буквальном смысле слова небесные глаза. Он — «Аполлон», чистокровный образец «английского типа»: его белокурое аполлоническое сияние — дорический, или арийский, элемент европейской культуры. «Ангел», похожий на «серафимов Фра Анжелико», «нежным розовым цветом лица напоминающий английских красавиц». Транссексуальные уподобления превращают Билли в «сельскую красавицу» или «весталку». Своим единственным недостатком он напоминает «красавицу в одном из рассказов Готорна», а именно в «Родимом пятне». По изгибу губ, изящным ушам и своду стопы можно угадать, как выглядела его неизвестная мать. Команда зовет его «Красавчиком», как сказочную девушку. «Не оставлявшая желать ничего лучшего» внешность Билли — просто андрогинное сочетание «красоты и силы», «привлекательности» и мощи, напоминающего о двойственности контральто у Готье⁴².

«Билли Бадд», так же как и «Дориан Грей», выстраивается по принципу аполлонической иерархии. Билли принадлежит к классу «красавцев матросов», отличавшихся «безупречным телосложением» и «небрежной простотой врожденной царственности». Его лорды, «более слабые светила... созвездия», превозносят его и приносят ему «дань восхищения». Дитя любви явно проявляет «врожденную царственность»: он герой-полубог загадочного происхождения. Как Дориан, Билли —- пример чистой харизмы. Товарищи по команде делают ему подарки, «белье его стирают и чинят его старые брюки»: «Для Билли Бадда каждый готов сделать что угодно»⁴³. Команда корабля — вассалы, признающие феодальное подчинение. Билли кристаллизует иерархии вокруг себя, и аполлоническая вертикаль прорезает горизонтали моря.

Катастрофа «Билли Бадда» — крушение иерархического порядка. Напоминающий Яго каптенармус Джон Клэггерт вдруг начинает испытывать странную враждебность к Билли. Мелвилл прямо указывает на то, «что, собственно, так сильно восстановило против Билли»: «Причина заключалась в редкостной красоте формарсового», — и это выражение (personal beauty) прямо заимствовано у Уайльда. «Одержимость» Клэггерта — навязчивая эротическая и эстетическая идея. Он подавлен и порабощен красотой Билли, западной моделью, изобретенной Сапфо и возрожденной Петраркой. Помимо своей воли испытывая «магнетическое» притяжение к Билли, Клэггерт протестует против своего подчинения, шутливо, как содомит, хлопая Билли тростью по спине. Удар спровоцирован пролитым супом, который Клэггерт подсознательно считает хтоническим осквернением. «Он сразу переменился в лице и встал как вкопанный. Казалось, он хотел выбранить матроса, однако сдержался». Клэггерт вскипает от отравляющего его желания. Унылый скептик, претворяющий все призрачное и ангельское в облике Билли в тошнотворное чувство нарушения приличий. «Положенный по должности» удар Клэггерта агрессивно восстанавливает общепринятую иерархию. Он пытается произвести это снова в сцене обвинения и «гипнотически» смотрит на Билли: демоническую взаимосвязь посредством обмена взглядами Мелвилл позаимствовал у Готорна⁴⁴.

Билли — «миротворец», избавляющий команду от бесконечных «свар». Капитан торгового судна говорит: «Он им проповедей не читал и ничего особенного не говорил и не делал. Только что-то в нем есть такого, от чего самые кислые становились слаще». Добродетель эстетическая, а не нравственная. Доблесть прекрасная или редкостная. Красота Билли вызывает массовую нагрузку, сводящую состязательное множество в созерцательное единство. Но его харизматическая личная иерархия не согласуется с иерархией общественной. Забывшись, он создает свой культ, и кесарю приходится этот культ уничтожить. Билли Бадд следует линии поведения прекрасного мальчика-разруши-теля, вызывая беспорядок в сфере социального. У. X. Оден пишет: «Не случайно многие гомосексуалисты оказывают предпочтение морякам, ведь на берегу моряк становится символом невинного бога моря, не связанного законами земли и потому способного делать все, что угодно, без вины»⁴⁵. Закон земли исполняет капитан Вар, вынужденно приговаривающий Билли к смертной казни за убийство офицера. Именно из-за своего пленительного очарования, а не вопреки ему Билли должен умереть во имя общего блага. Свисая с грота-рея, он становится древним повешенным богом, Адонисом, ритуально удушенным в расцвете юности. Ричард Чейз называет его «Христом-гермафродитом»⁴⁶. Как Христос, Билли представляет собой внутреннюю угрозу для сражающейся империи. Они обязаны были повесить его.

Прекрасный мальчик Билли Бадд не жесток, но ему свойствен нарциссизм — первичный нарциссизм ребенка. Солипсизм прекрасного мальчика проявляется в речевой невнятице Билли: охваченный негодованием, он «начинает заикаться». Аполлоническое, как всегда, форма молчания или немоты. «Склонность к познанию самого себя у него развита не была»: его «первозданная простота» — единый аполлонический характер, лишенный внутренних разногласий. Он «неграмотен», необразован потому, что у аполлонического андрогина нет слов. Когда Клэггерт лжет, Билли пытается ответить, но, не веря в свои силы, сбивает своего обвинителя с ног одним ударом. Феб («чистый») мстит за осквернение изгнанием захватчика из своего непорочного психического мира. После смерти Билли хирурга спрашивают, почему в теле нет никакого движения, ведь обычно тело повешенного сотрясает «мышечная спазма»⁴⁷. Билли умирает вечным девственником, не испытавшим оргазма. Еще один аполлонический принцип: прекрасный мальчик отвергает оргазм, так как Аполлон избегает всего преходящего. Нет движения, потому что нет дионисийского ритма, один кристальный покой.

«Билли Бадд» переиначивает «Ад для девиц». Всецело мужская сага изгоняет хтоническую женскую силу. В последний раз мы видим Билли «возносящимся» к розовой заре: поднимающийся серафим противостоит погружению Мелвилла в мрачное царство Матерей Гете. С точки зрения философии прекрасный мальчик лишает плотности женскую материю (слова «мать» и «материя» — однокоренные). Аполлонические андрогины заставляют видимый мир трепетать от духовного озарения. Как «Моби Дик», «Билли Бадд» крадет сексуальную власть у женщин и тем самым бросает вызов Готорну. Чистую женственность Мелвилл приписывает прекрасному мальчику, озаренному аполлоническим светом.

«Билли Бадд» не публиковался до 1924 года и поэтому не мог повлиять на «Смерть в Венеции» (1911) Томаса Манна, столь многим обязанную «Портрету Дориана Грея». «Смерть в Венеции» — поздний цветок fin de siecle. Цивилизация в упадке: город искусств Венеция «больна», ее воздух «полон гнилостных миазмов». Писатель Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию, чтобы обнаружить, как Гете в «Венецианских эпиграммах» и Гофмансталь в «Смерти Тициана» (1892), что она таит очаровательных юных андрогинов. Манн сжато выражает в одной истории то, что Мелвилл поляризует в антитезе «Билли Бадд» — «Ад для девиц». Ашенбаху, явно под влиянием Гюисманса, является видение первозданной природы: «Ландшафт под небом, тучным от испарений, тропические болота, невероятные, сырые, изобильные... с несущими ил водными протоками... волосатые стволы пальм... причудливо безобразные деревья, что по воздуху забрасывали свои корни в почву, в застойные, зеленым светом мерцающие воды»⁴⁸. Женское болото размножения, хтонические миазмы, против которых полусонно протестует прекрасный мальчик, самим ослепительным совершенством форм укоряя природу за безразличие и текучесть. Болотистая страна «Смерти в Венеции» соответствует сочной, «бесцветной» матке «Ада для девиц».

Литератор Ашенбах, владеющий словом, пленен образом аполлонических изобразительных искусств. «Безупречно красивый», длинноволосый четырнадцатилетний мальчик, прямо-таки «греческая статуя», является воплощенным аполлоничес-ким спокойствием. Окруженный женщинами — гувернанткой, статной матерью и тремя сестрами, похожими на «монашек», — Тадзио кажется арестованным богом, обреченным на раннюю смерть. Появившийся накануне майского дня весенний андрогин Манна — Адонис, привилегированный сын-любовник богини-матери. Подозреваю, что образ этой холодной, величественной женщины, одиноко прогуливающейся в обществе своих детей, навеян Эстер Прин — матерью Перл у Готорна. На ней простое серое платье, со вкусом украшенное «поистине бесценными» драгоценностями и жемчужинами, «сообщавшими ее облику» «нечто сказочно пышное», — напоминающее строгое пуританское платье Эстер и роскошную алую букву, расшитую в «восточном» стиле⁴⁹.

Тадзио отличают аполлонические атрибуты «совершенства формы» и дефект речи. Поскольку он поляк, «Ашенбах ни слова не понимал из того, что говорил мальчик»; писатель видит его «улыбающимся... что-то говорящим на своем мягком, расплывающемся языке». Дельфийские изречения Тадзио наряду с заиканием Билли Бадда и ломаной речью Бельфеб — вариант аполлонической немоты. Тадзио присуща радикальная видимость. Каждое его появление поистине театрально, как, например, богоявление из волн морских. Он выступает из волн не потому, что принадлежит морю, но потому что он отрекается от царства жидкости: серафим, идущий дальше рожденной из пены Венеры. «Удивленный, испуганный» «богоподобной красотой» Тадзио, Ашенбах иерархически подчиняется ему, как Бэзил Холлуорд подчиняется Дориану Грею, а Клэггерт — Билли Бадду. «Смерть в Венеции» открыто включает ссылки на «Федра» Платона, которые, по-моему, скрыто присутствуют и в «Дориане Грее»: Ашенбах испытывает «испуг, захлестывающий того, кто способен чувствовать, когда его взору открывается подобие вечной красоты»⁵⁰.

Как и Бэзил, Ашенбах — художник, разрушенный прекрасным мальчиком, одетым в «английский матросский костюм» в старинном стиле, возможно косвенно указывающем на Уайльда. В согласии с логикой мифа, морской костюм Тадзио снят с англосакса Билли Бадда. Но прекрасный мальчик Манна куда больший солипсист, чем прекрасный мальчик Мелвилла, и уносящая жизнь его поклонника эпидемия становится буквальным воплощением его фатальности. Хотя их глаза иногда встречаются, мальчик в действительности не видит Ашенбаха. «Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та, от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты»⁵¹. Глаза Ашенбаха — зеркала, в которых Тадзио не видит ничего, кроме себя. Одержимый писатель видит приглашение там, где существует один лишь аутизм. Обособленный, как икона, прекрасный мальчик оказывается миражом воспаленных глаз. Причащаясь к своему собственному декадансу, «Смерть в Венеции» превращает прекрасного флорентийского мальчика в символ гетеросексуальной Венеции в поздней вырождающейся фазе.

Даже на пике галлюцинации Ашенбах не испытывает сексуального желания. Свести, как это порой делается, «Смерть в Венеции» к гомосексуальной истории, в духе настенной росписи общественного туалета, — значит опошлить ее. Прекрасный мальчик не осквернен прикосновением, поскольку аполлоническое отстраняется от каждого направленного к нему шага. Преследуя Тадзио по улицам, Ашенбах тщательно сохраняет эстетическую дистанцию критика. Это душевнобольной фанатик бога-звезды. Прекрасный мальчик, всегда смертоносный для своего поклонника, низводит Ашенбаха от династического и профессионального достоинства к самопожертвованию в доэллинском прошлом. Как Пенфей Еврипида, Ашенбах переодевается женщиной и приобретает восточные черты: увешанный драгоценностями, он использует духи, краски, тушь, румяна. Западный аналитический ум вновь поглощен своими сладострастными восточными истоками. Византийскую базилику Святого Марка, в которой Ашенбах настигает Тадзио, Манн называет «восточным храмом»; Ашенбаха сражает «азиатская холера», «зародившаяся в теплых болотах дельты Ганга»⁵². Если мы отвлечемся от натуралистической поверхности «Смерти в Венеции» и посмотрим на нее с точки зрения мифологии, то увидим интериоризованное присутствие женского Ада Мелвилла. Ревнивая богиня-мать окутывает поклонника своего сына хтоническими миазмами, ведь именно она принесла в город искусств чуму.

1 Fiedler L. Love and Death in the American Novel. N. Y., 1966 [Rev. ed.]. P. 350—351.

2 Huysmans J.-K. Against Nature. P. 191. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 124.}

3 [Рое Е. A.] Great Short Works of Edgar Allan Poe / Ed.: Thompson G. R. N. Y„ 1970. P. 180—181, 176. [Пер. В. В. Рогова цит. по: По Э. А. Лигейя// По Э. А. Полн. собр. рассказов. М., 1970. С. 148, 145.] Milton J. Comus. P. 880. [Ср.: Мильтон Дж. Комос. С. 435.]

4 [Рое Е. A.] Great Short Works of Рое. P. 192—193. [По Э. А. Лигейя. С. 155—156.]

5 Ibid. Р. 158. [Пер. В. И. Неделина цит. по: По Э. А. Береника//По Э. А. Полн. собр. рассказов. С. 69.]

6 Ibid. Р. 158—159. Далее цитируются: Р. 161, 159. [Тамже. С. 70, 71— 72.]

7 Ibid. Р. 317. Следующая цитата: Р. 329. [Пер. М. П. Богословской цит. по: По Э. А. Низвержение в Мальстрем ППо Э. А. Полн. собр. рассказов. С. 312, 320.]

8 Ibid. Р. 217, 238, 219. [Пер. В. В. Рогова цит. по: По А. Э. Падение дома Ашеров // По А. Э. Полн. собр. рассказов. С. 186, 199, 188.]

9 Ibid. Р. 359, 361. [Пер. В. В. Рогова цит. по: По А. Э. Маска Красной Смерти // По А. Э. Полн. собр. рассказов. С. 355, 356.]

10 Sacher-Masoch L. Venus in Furs. P. 104. [Захер-Мазох Л. Венера в мехах. С. 119.]

11 Great Short Works of Рое. P. 383, 371—372, 383—384, 186. [Пер. С. П. Маркиша цит. по: По Э. А. Колодец и маятник//По Э. А. Полн. собр. рассказов. С. 419, 412—413, 420; По Э. А. Лигейя. С. 152. Далее цит.: Там же.]

12 Ibid. Р. 535. [Пер. В. Рогова цит. по: По Э. А. Философия творчества //По Э. А. Избранное. М., 1984. С. 645.]

13 [Рое Е. A.] Selected Writings of Edgar Allan Poe / Ed.: Davidson E. H. Boston, 1956. P. 403—405. [Пер. Г. Злобина цит. по: По Э. А. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима // По Э. А. Собр. соч. М., 1993. Т. 3. С. 339—341.}

14 [HawtorneN.] Great Short Works of Nathaniel Hawtorne/Ed.: Crews F. C. N. Y., 1967. P. 288—289, 291. [Пер. А. Шадрина цит. no: Готорн H. Черная вуаль священника //Готорн Н. Избр. произв. Л., 1982. Т. 2. С. 97, 99.]

15 Ibid. Р. 301, 49. [Пер. Г. Островской цит. по: Готорн Н. Родимое пятно // Там же. С. 228; Пер. Э. Липецкой цит. по: Готорн Н. Алая буква П Там же. Т. 1. С. 80.}

16 Ibid. Р. 9. [Готорн Н. Алая буква. С. 45.]

17 FiedlerL. Love and Death... P. 230.

18 Great Short Works of Nathaniel Hawtorne. P. 64, 146,201,81. [ГоторнН. Алая буква. С. 93, 163, 210, 107.}

19 Ibid. P. 72, 46, 136, 161, 170. [Тамже. С. 100, 78, 155, 176, 184.]

20 Ibid. Р. 131. [Тамже. С. 150.]

21 Ibid. Р. 168—169. [Там же. С. 183.]

22 Ibid. Р. 50. [Там же. С. 81.]

23 Melville Н. Moby-Dick / Ed.: Hayford Н., Parker Н. N. Y., 1967. P. 155, 169. [Пер. И. Бернштейн цит. но: Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит. М., 1967. С. 210, 227.}

24 Ibid. Р. 235, 262, 125,98,85,255,237,255. [Тамже. С. 305,338, 177, 144, 328—329, 307, 330.}

25 Ibid. Р. 373—374. [Тамже. С. 470.]

26 Ibid. Р. 324—326. [Melville Н.] Great Short Works of Melville / Ed.: BerthoffW. N. Y„ 1970. P. 486. Тамже. С. 409—411. [Пер. И. Гуровой цит. по: Мелвилл Г. Билли Бадд, фор-марсовый матрос//Мелвилл Г. Собр. соч. Л., 1988. Т. 3. С. 371.]

27 Melville Н. Moby-Dick. Р. 97. Lawrence D. Н. Studies in Classic American Literature. N. Y., 1961. P. 136. [Мелвилл Г. Моби Дик. С. 144.]

28 Melville Н. Moby-Dick. P. 326. [Hawthorne N.] Great Short Works of Hawthorne. P. 301. [Мелвилл Г. Моби Дик. С. 411; Готорн Н. Родимое пятно. С. 228.}

29 Melville Н. Moby-Dick. Р. 328, 347—351. [Мелвилл Г. Моби Дик. С. 414, 437—441.]

30 Ibid. Р. 315, 426—427. О жестокости и насилии: Р. 316, 447. [Там же. С. 398, 534, 399, 556.]

31 Ibid. Р. 32—34,54,53,67,363, 148, 152,469,416, 353. [Тамже. С. 65— 68, 92, 93, 107, 456, 204, 207—208, 584, 521, 444.]

32 Ibid. Р. 469, 143,385, 111,391,417. [Тамже. С. 585, 197,483, 159,491, 523.]

33 Ibid. Р. 110,417,445,459,241, 104. [Тамже. С. 158—159,522,555,573, 311,152.]

34 Ibid. Р. 163, 290. [ Там же. С. 221, 369.]

35 Selected Writings of Рое. P. 379, 382. [По Э. А. Приключения Артура Гордона Пима. С. 317, 320.]

36 Great Short Works of Melville. P. 211, 216—218. Selected Writings of

Poe. P. 370. [Пер. М. Лорие цит. no: Мелвилл Г. Рай для холостяков

и Ад для девиц //Мелвилл Г. Собр. соч. Т. 3. С. 251—252,257—259; По Э. А. Приключения Артура Гордона Пима. С. 309.]

37 Great Short Works ofMelville. P. 214. [Мелвилл Г. Рай для холостяков и Ад для девиц. С. 255.]

38 Ibid. Р. 215, 221. [ Там же. С. 256, 262.]

39 Ibid. Р. 222. [ Там же. С. 263.]

40 FiedlerL. Love and Death... P. 348, 362.

41 Billy Budd, Sailor. Reading Text and Genetic Text / Ed. from the Manuscript, Intro, and Notes: Hayford H., Sealts М. М., Jr. Chicago, 1962. P. 2.

42 Great Short Works ofMelville. P. 436, 459, 434, 436, 478, 494—495, 436, 476,438, 436—437, 455,438,430—431. [Мелвилл Г. Билли Бадд. С. 315, 341, 313, 315, 361, 379, 315, 360, 317—318, 316, 336, 317, 310.]

43 Ibid. P. 430, 437, 433. [ Там же. С. 308—309, 316, 312.]

44 Ibid. Р. 459, 469, 459, 454, 476. [Тамже. С. 341, 352, 341, 335, 359.]

45 Ibid. Р. 433. Auden W, Н. The Enchafed Flood of Romantic Iconography of the Sea. N. Y., 1950. P. 149n. [ Там же. С. 312.]

46 Chase R. Herman Melville. A Critical Study. N. Y., 1949. P. 266.

47 Great Short Works ofMelville. P. 463, 437, 498.'Следующая цитата: P. 497. [Там же. С. 345, 316, 383, 382.]

48 Mann Т. Death in Venice / Trl.: Burke K. N. Y., 1965. P. 91, 114, 5. [Пер. H. Ман цит. no: Манн Т. Смерть в Венеции //Манн Т. Новеллы. М., 1989. С. 221,234,171.]

49 Ibid. Р. 39—42. [Тамже. С. 193—194.]

50 Ibid. Р. 41, 69, 45, 72. [Тамже. С. 193, 209, 196, 211.]

51 Ibid. Р. 40, 82. [Там же. С. 194, 217.]

52 Ibid. Р. 88, 103. [ Там же. С. 219, 228.]