м Эмерсон, Уитмен, Джеймс

Сын и потомок священников Ралф Уолдо Эмерсон был вовлечен в столкновение американского протестантизма с английским романтизмом. Трансценденталист, он стремился по примеру Вордсворта открыть воображение навстречу природе. Эмерсон считал себя поэтом, и хотя лекции и эссе принесли ему известность, туманная структура его эссе незамедлительно вызвала столкновение мнений. Романтическое произведение не нуждается в аполлонической логике. Но не вызвана ли стилистическая эксцентричность Эмерсона психологическими причинами?

Эссе — сокровищница идеи, или максимы. С точки зрения лингвистики стиль Эмерсона занимает магическую точку пересечения, перекресток европейских языков. Он читается так, как переводятся Платон, Августин и Ницше: восторженная ясность, слова высокопарны, но пронзительно ясны, кажется, будто это свойства самой машинописи. Но не было еще столь великолепной в частях и столь удручающей в целом прозы. Голос Эмерсона неестественно монотонен, он производит впечатление вялого флегматика. Ему чужда музыка — динамика, мелодия, вариация. Мы чувствуем тяжесть ноши протестантского морализаторства, от которой Эмерсон так и не смог освободиться.

Ралф Уолдо Эмерсон называет поэтов «освобождающими богами»: «они «свободны и делают свободными других». Создание символов означает «способность раскрепощать и бодрить дух»: «к нам словно кто-то прикоснулся волшебной палочкой, и ноги сами пускаются в пляс, и от счастья мы, как дети, не находим себе места»¹. Но бодр ли Эмерсон? Веселым, непосредственным поэтом он хотел бы быть, но не был. Несмотря на то что лучшие его лирические стихотворения отличаются напряженностью и энергичностью, все портит слишком короткая строка. Она, конечно, придает текстам динамичность, но динамичность не назовешь сильной стороной Эмерсона. Это медлительный и тяжеловатый ум, склонный к созерцательности в духе Вордсворта. Его поэзия гораздо менее совершенна, чем эссе, изобилующие превосходными романтическими образами.

Главное обвинение против эссе Эмерсона — невыстроен-ность. Проблема, как мне кажется, в том, что Эмерсон постоянно прерывает ход своих рассуждений или возвращается к прежним мыслям, оставляя каждое направление своих мыслей томиться в одиночестве. Кругообразность используется символически, например в «Венке» Джорджа Герберта, сплетающего из своих стихов совершенный солнечный круг. «Круги» Эмерсона выполнены в той же созерцательной традиции: «Глаз — это первый круг, образуемый им предел — круг второй»². Но блуждающий стиль его эссе не всегда продуман заранее. Я полагаю, его создает задержка на глубочайшем порождающем уровне языка. Из древней пещеры бессознательного выходят призрачные морфологические целостности, стремясь воплотиться в словах. Образ, ритм, эмоция — сначала; слова — потом.

До эпохи романтизма литературный стиль был коллективным рассуждением. После эпохи романтизма стиль стал личиной. Быть может, именно стиль Эмерсона впервые говорит нам так много. В конечном счете, монотонность его прозы — ограничение интериоризованных личин, ведь каждое наше настроение — тень личины. Его эссе, путешествия голоса, борются с маскулинным пуританским прошлым, заманивающим его в ловушку четко ограниченного этического эго. Отрицая коды и институты, трансцендентализм стремится к единству с природой. Но препятствием для объединения становится само Я Эмерсона, парализованное собственным совершенствованием.

Конфликты Эмерсона очевидны в его знаменитой метафоре глазного яблока: «Вот я стою на голой земле — голову мне овевает бодрящий воздух, она поднята высоко в бесконечное пространство — и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком: я делаюсь ничем; я вижу все; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть Бога или его частица»³. Вдохновение высокого романтизма; глаз позднего романтизма. Барбара Пакер говорит: «Глазное яблоко Эмерсона стало мишенью издевательства тотчас после своего неуместного появления на страницах первой редакции „Природы"». Она отмечает, что глазное яблоко — позднейшее добавление к оригинальному отрывку из дневника⁴. Эмерсон пытается удалить преграды, отделяющие человека от природы. Его глазное яблоко — версия эоловой арфы романтизма: проходящие сквозь него «токи» напоминают летящий сквозь Шелли Западный ветер. Эмерсон усиливает андрогинность арфы, но ни к чему хорошему это не приводит. Пассивно подчиняясь жизненной силе, он уже более не поет, а только видит. Я уже показала, что первый принцип позднего декадентского романтизма — видеть, но не действовать. Эмерсон завидует мистическому видению восточного глаза, но он не в силах избавиться от исторически строгой плотности европейских личин.

Два свойства глазного яблока Эмерсона я нашла в его прозе: высокопарность и пронзительная ясность. Глазное яблоко тяжеловесно, и дирижабль его вдохновения не может подняться в воздух. «Голая земля» обнажена, лыса, как и его «овеваемая» или окунаемая в крестильную купель детская голова. Глазное яблоко твердо и монументально, застывший колосс, овеваемый утренним ветерком. Эмерсон стремится исчезнуть, да не может. Глазное яблоко, в котором с ним не может ничего случиться, — утробная полость, стеклянная колба, сквозь которую он выглядывает, как Гомункул Гете. Он замкнут «в утробе виноградины» из своего стихотворения «Вакх». Глазное яблоко — нераздавли-ваемая виноградина разобщения, аполлонический череп интеллектуала и знатока.

«Прозрачное глазное яблоко» — многозначительная, придуманная задним числом отговорка; подобный прием самообмана я обнаружила в творчестве Мелвилла. Опоздание образа, в свою очередь, свидетельствует о декадентской извращенности. Пакер говорит: «,,Глаз“ — нейтральное слово, но „глазное яблоко" гротескно; чувствуется сильный запах прозекторской»⁵. Мы можем продолжить наш мрачный список ампутаций XIX века: зубы Береники, лодыжка Бальзака, ножка Готье, губа Клеопатры, нос Гоголя, подбородок Уайльда, глазное яблоко Эмерсона. Отслоившаяся сетчатка Эмерсона груба и отвратительна, потому что это укрупненная поздним романтизмом часть тела: часть вознесена над целым и превращена в неподвижное и обособленное смотрение. Этот шар извлеченной плоти объят слабовольной дрожью. Кругообразный андрогин Платона, лишенный конечностей и брошенный на произвол судьбы. Очевидное бегство Эмерсона от эгоизма становится очередным романтическим уроборосом, очередным путем по кругу, на котором Я встречается с самим собой. В дневниках Эмерсон пишет: «Человек незапятнан, и прикоснуться к нему нельзя. Каждый человек — бесконечная орбита отталкивания»⁶. Непроницаемая сфера Я отталкивает непрошеных гостей, как цитадель, но она же отталкивает, отвращает в эстетическом смысле слова. Отталкивающее глазное яблоко — декадентский автопортрет, напоминающий ужасный портрет Дориана Грея. Эмерсон, представший глазным яблоком, говорит, что он «часть или частица Бога». Сколько ни перевязывай декадентские части золотым шпагатом, посылка будет слишком тяжелой для авиапочты.

Я уже показала, что прозрачность — явление аполлоническое: плотность женской материи пронзена и уничтожена агрессивным западным взглядом. Но что же делает эта громоздкая глазная прозрачность посреди празднества природы? Мы переходим к самой сути противоречивого творчества Эмерсона. Кажется, будто он принимает дионисийскую точку зрения: «Метаморфоза — закон вселенной. Все формы текучи». Он говорит о «текучести, неопределенности всех вещей»: «Все для нас расплывается, все зыбко». Возможно, он защищает запутанный стиль своей прозы: «Но воображению свойственно быть вечно в движении и никогда не застывать»⁷. Аполлоническому контуру и покою он предпочел бы дионисийский процесс. Эссе отрывочны, поскольку он исключает управляющее господство Аполлона: ни иерархического подъема, ни развития аргументации. Проза раскладывается на многочисленные подробности, на дионисийских «многих». К несчастью, эта множественность — еще и декадентский упадок и чрезмерность, сгущающая эссе Эмерсона до состояния нечитаемости.

Но Эмерсон жаждал писать не эссе, а поэзию. Что подавлял он, надевая маску поэта? Я описала прозрачное глазное яблоко как безволосый зародыш андрогина. Это спроецированное Я, лишенное пола и даже телесной протяженности. Поэты-роман-тики всегда сознают свой гермафродизм; так, Эмерсон называет

«высоко одаренного человека» «мужчиной-женщиной», не нуждающимся в жене. Он считает великого человека женственным чувствилищем исторической силы, «восприимчивым умом», пророчески откликающимся будущему. Но транссексуальная тема быстро исчерпывается. Как правило, мы встречаемся с противоположным. В своем эссе «Природа» он говорит о «Духе» как о «Творце»: «И во все века, во всех странах человек дает Духу на своем языке имя ОТЕЦ»⁸. Этот мерцающий, как фабричная вывеска, сияющий набор заглавных букв — нехарактерный для Эмерсона способ выделения, а бережно хранимому этими буквами милостивому Богу-Отцу нет места в романтическом произведении. В этот миг Эмерсон подчинился своим протестантским предкам. Его империалистический заголовок — оберег, защищающий «Природу» от неблагоприятной сексуальной силы.

К женщинам, в которых романтизм обычно черпает свою силу, Эмерсон обращается редко. Его главные стихотворения представляют мужчин: «Уриель», «Мерлин», «Вакх», «Брахма». Немногие архетипические женщины упоминаются вскользь. «Майе», покрову иллюзий, посвящена одна строфа. «Сфинкс» — длинное и колоритное стихотворение, но заканчивается оно обманом Сфинкс и поражением женской власти: «Я сто имен имею. / Кто вспомнит хоть одно, / Тот властен надо мною / И все тому дано!»" Это желаемое, но не действительное. Ни мужчина, ни поэт, ни даже величайший из архимагов не может стать властителем женской природы. Воображение Эмерсона безнадежно расколото: он облачает в доспехи Блейка вордсвортовского искателя.

Женщина так редка в творчестве Эмерсона, что в тот миг, когда она все же появляется, ее сила невероятна. Он говорит в «Судьбе»: «Мужчины — те, кем сделали их матери... Перед всяким, кто выходит из утробы своей матери, захлопываются врата даров»⁹. Этот невозвратимый долг мужчины перед женщиной — пессимистическая истина. Учение Эмерсона о доверии к себе, провозглашающее независимость Америки от европейской культуры, отвергает и женское прошлое. Поэтическое развитие Эмерсона задерживается. Английский романтизм позволил ему отказаться от рационалистического наследия в восприятии природы. Но отсутствие имаго американской матери не позволило ему привести в действие другой важнейший компонент романтического сознания — сексуальное первоначало, без которого романтическое стихотворение невозможно.

Сфинкс — это все то, что отказалась интериоризовать поэзия Эмерсона. «Вакх», например, упрямо избегает хтонического, казалось бы, внутренне присущего его теме мистического единения. Быстрота и взволнованность стихотворения, возможно, вызваны свойственной ему энергией уклонения. Его короткие, торопливые строки становятся декадентскими пределами, самоограничениями, пограничной линией, проведенной поэтом, стоило только чреватой уродливым разрушением женской силе коснуться его. Незавершенное превращение Эмерсона, поэта-романтика, в гермафродита препятствует развитию органической формы эссе и стихотворения, сглаживает настроение и тон и вводит аполлоническое глазное яблоко в оду природе. Я романтической сексуальной личины Эмерсона родилось лишь наполовину.

Американскую поэзию открыл навстречу женщине почитатель Эмерсона Уолт Уитмен, чьи длинные и неряшливые поэтические строки вобрали в себя все то, что исключил Эмерсон. Дионисийство, неверно представляемое Эмерсоном в четких образах, — та стремнина, в которую немедленно бросается Уитмен.

Уитмен изобретает американскую природу-мать, вздымающийся и опадающий цикл рождения и смерти, поглощающий вещи и людей. Это — «волны жизни», это — «неистовая старуха». Сладострастная темнота, архаическая ночь: «Ближе прижмись ко мне, гологрудая ночь, крепче прижмись ко мне, магнетическая, сильная ночь». Уитмен исправляет милосердный материализм Вордсворта, не впадая в чудовищный вампиризм Кольриджа. Инстинктом барда, а не ученостью он возрождает космологию древних материнских культов. Он представляет себе бурную беременность мира: «Еще, и еще, и еще, / Это вечное стремление вселенной рождать и рождать, / Вечно плодородное движение мира... / Вечно материя, вечно рост, вечно пол». Он слышит «голоса... нитей, связующих звезды, и женских чре-сел, и влаги мужской»¹⁰. Все-мать, обнимающая всю эту размножающуюся вселенную, сексуально двойственна. Уитмен — сын-любовник и жрец богини-гермафродита, с которой он соединяется в ходе перевоплощения. Вообразив себя бездонным мешком, он хочет вобрать в себя все бытие. Эпический перечень «Листьев травы» — ненасытное самооплодотворение

поэта, портрет художника как Великой матери, Универсального Мужчины-Женщины.

Уитмен провоцирует сексуальные вторжения в свою душу. Его техника — отождествление, дионисийская эмфаза: «Я всех цветов и всех каст, все веры и все ранги — мои, / Я фермер, джентльмен, мастеровой, матрос, механик, квакер, / Я арестант, сутенер, буян, адвокат, священник, врач». Эти многочисленные личины от сводника до священника останавливают колебания великой цепи бытия. «Я и мать, и отец равно», — производит транссексуальные проекции Уитмен: «Я актер, актриса», или «бессонная вдова», или девушка, зазывающая джентльмена-ви-зитера. Поэзия вбирает все земные создания. Один список перечисляет три дюжины животных, насекомых, рыб и растений от пантеры до краба и хурмы. «Мои возлюбленные душат меня», — говорит Уитмен; и они кличут его по имени «из цветников, виноградников, из чащи густых кустов». Как Ките, он дио-нисийски расширяет себя зрелыми «многими» мира. Он преодолевает все препятствия: «Прочь затворы дверей! / И самые двери долой с косяков!» Не может быть и речи об аполлонической изоляции: уединение или чистота — отколовшиеся от целого бесплодные куски. «Листьям травы» свойственна беспорядочность всеприятия. Демократичный Дионис распространяет значительность на все отвергаемое, нестоящее, бесполезное: «Дураков, калек, бездарных, презренных, пошлых»; «Солому, щепки, сорняки и водоросли, / Пену, осколки блестящих камешков, / Листья морской травы, оставленные / Отливом отбросы». Иудео-христианский человек правит в этом мире, а дионисийский человек подчиняется этому миру. Уитмен синтезирует противоречия: «По-твоему, я противоречу себе?.. / (Я широк, я вмещаю в себе множество различных людей)»¹¹. Полиморфная извращенность Диониса разрушает классификацию и иерархию Аполлона.

Пророчество Эмерсона о поэте-освободителе исполнил Уитмен, революционный верлибр которого, подобно Антонию в Египте, «превышает меру». Он приводит все к движению в едином потоке природы. Свободно меняющаяся структура и постоянные преображения превращают «Листья травы» в совер-шенейшую дионисийскую поэзию. Она восходит к древним песнопениям, тоже перечисляющим свойства, плоды, урожаи и животных матери-земли, чтобы пробудить и увеличить ее плодородие. Слабости Уитмена тоже вызваны дионисийством, грешащим против аполлонической формы и приличия. В наивысшем своем проявлении возвышенный, как Пиндар, — спускаясь ниже, он становится визгливым и пошлым, как ярмарочный зазывала. Но вспомним о неудаче Эмерсона, так и не ставшего Дионисом Лиэем («освободителем») в силу своей интеллектуальной утонченности.

Как Бодлер, Уитмен стремится шокировать христиан и буржуа. Он проводник «голосов запретных, / Голосов половых вожделений и похотей... / Голосов разврата, очищенных и преображенных». Он делает еще одно отступление от протестантского прошлого. Пуританизм, строгий культ внутренней жизни, чтил дела, но не объекты. Сгребая в кучу возрожденные объекты, языческие «Листья травы» устраняют этическое измерение поступков, превращающихся отныне в простые переживания. Пуританское желание, уснувшее в турецкой бане женского расслабления, отбрасывает прочь стремление к противостоянию. Уитмен пишет о «ветрах, что сладострастно щекочут мое тело». Или он видит, как «молодые мужчины плывут на спине, и их животы / Обращаются к солнцу»¹². В этом мире не бывает эрекций. Пенисы — опыленный плод, который лениво шевелит ветер, или лоснящиеся клубни, жадно пьющие воду. Нет ни напряжения, ни порядка, поскольку «Листья травы» отдают верховенство расслабляющей женской сущности.

Дионисийские множества Уитмена — языческий синкретизм, особенно очевидный, например, во вдохновленных Эмерсоном обращениях к «Озирису, Изиде, Ваалу, Браме и Будде»¹³. Д. Г. Лоуренс сетует, что гастрономическая «Песня о себе» Уитмена превращает «я» в «кашу», в «мешанину», в «жуткий пудинг из Одного Индивида»¹⁴. Как и индуизм «Поездки в Индию» (название последнего стихотворения Уитмена) Форстера, стремление всему поклоняться и все принимать приводит к безразличию. Но запечатлев себя в образе Madonna della Misericordia', укрывающей сотни фигур своим милосердным покрывалом, Уитмен так и не преуспел вполне в дионисийском порыве к одной всеобъемлющей идентичности. Уитмен, как Эмерсон с его тяжелым глазным яблоком, обнаруживает под плотью непреодолимое препятствие для воли-к-слиянию — свое собственное тревожное Я. «Листья травы» утверждают единство, но доказывают разъединение. Гениальная песня «Кто бы ты ни был, держащий меня в руках» заполняет реальностью зияющую пустоту. Эта явно высокая поэзия испорчена нравственными двусмысленностями, самая жуткая из которых — декадентский вуайеризм. Как «Моби Дик», «Листья травы» — произведение высокого романтизма, испытавшее влечения позднего романтизма.

Уитмену в своем воображении нравится задерживаться у постели спящих и больных, и это свое пристрастие он вполне реализует позже, в госпиталях гражданской войны. На эту тему написана рапсодия «Спящие», которую я сравнила с «Дитя-радостью» Блейка: «Я мысленно брожу всю ночь / Поступью легкой, бесшумно и быстро ступая и останавливаясь, / Зорко склоняясь над смеженными веками спящих». Он стоит в темноте, водя «успокаивающе руками в нескольких дюймах от них». Он идет «от постели к постели», навещая детей, трупы, пьяниц, онанистов, идиотов, супругов, сестер, — словом, всех спящих или мертвых.

Мильтон Кесслер говорил о «вампиризме» и «похотливости» «Спящих». «Волшебника божественный жест» делает поэт над спящими, в этот момент «похожими на эмбрионы»: «Он их создает. Без него они беспомощны». Сочувствие и отождествление Уитмена основаны на агрессии и вторжении. Стихотворению присуще вуайеристское подавление: всемогущий глаз принуждает объекты к пассивности, лишая их личного сознания. Уитмен, обычно дионисийски враждебно относящийся к иерархии, размещает перед собой от края до края горизонта все человечество в унизительных позах подчинения. Спящие — материя в ожидании быть отмеченной его разумом. Его преступное злоупотребление — осквернение снов спящих и их спален — скрывает в себе эротическое возбуждение. Стихотворение — психосексуальный натиск и вторжение, а Уитмен — вампир, прогуливающийся по ночам.

Как Блейк, Уитмен призывает сокрушить ложные законы, пренебрегая сексуальной тайной и стыдом. Но его веселый эксгибиционизм — маска. «Спящие» показывают глубину его собственной скрытности. Взгляды толпы, как в «Кубла Хане», замыкаются на поэте, но теперь сам поэт смыкает их глаза. «Спящие» — ночной дозор в городе мертвых. Отношение Уитмена к людям отличается натянутостью. Он воспевает их непохожесть, их многочисленные идентичности не искренне, ибо этим они приговаривают его к одиночеству. Поэтому он «окутывает» их архаической ночью, топит их в демократическом растворении. Его вынужденные самообуздания — декадентская замкнутость. В позднеромантической американской литературе у Уитмена есть сестра по духу. Его декадентский вуайеризм предвещает сладострастное упоение смертью в поэзии Эмили Дикинсон. Как ни странно, но бродяга и сексуальный бунтарь разделяет тягу к извращениям старой девы и затворницы.

Сексуальное мастерство Уитмена — тоже не то, чем кажется. Не в силах доверить своей поэзии гермафродическое откровение, он тратил много времени на рекламу своей мужественности, оказавшуюся явной ложью. Он замечательно описывает себя: «Пылкий, бесстыдный, непостижимый, голый», «буйный, дородный, чувственный, пьющий, едящий и рождающий». Он отвергает «бесполых и кастратов» во имя «полноценных мужчин и женщин»¹⁵. Это не биография, а психография. Иными словами, такие ложные утверждения и обосновывают мужские личины бисексуальных «Листьев травы». На самом деле, обоеполая все-мать настолько могущественна, что необходимости в индивиде мужского пола нет. Подобно мстителю из повести Бальзака, собирающему вооруженную свиту, чтобы ворваться в женское царство восточного будуара, Уитмен вынужден нарочито подчеркивать свою мужественность, чтобы сохранить пол в пульсирующей женской природе своей поэзии.

Поскольку Уитмен отождествляет себя с Великой матерью, мужественность — самая невыразительная его личина. Его псевдомужчина мог бы лопнуть, как воздушный шарик в день рождения. На создание образа чувственного материнского океана Суинберна вдохновил Уитмен, но Суинберн не испытывал сексуальной тревоги в этой ситуации. Он приветствует подчинение мужчины женщине, вероятно чувствуя поддержку авторитета де Сада и Бодлера. Великосветский Суинберн пришел в поэзию из салонного мира хороших манер, но Уитмену некуда бежать от пролетарского прошлого, видевшего мужчину здоровым работягой. Именно поэтому «Листья травы» вынуждают нас прислушиваться к утомительному бряцанию воображаемого оружия.

Хотя страсть к женщинам только имитируется, Уитмен — вовсе не женоненавистник: «И я говорю, что быть женщиной — такая же великая участь, как быть мужчиной, /Ия говорю, что нет более великого в мире, чем быть матерью мужчин». Он прославляет даже механику размножения и анатомирует ее, в отличие от Мелвилла, с энтузиазмом: «Чрево, грудные сосцы, молоко, слезы, смех, плач». Как Ките, Уитмен говорит о «клапанах сердца», питающих поэзию. Иное дело — гетеросексуальное желание. Настоящий эротизм «Листьев травы» направлен на мужчин-атлетов, участвующих в достойных «Илиады» представлениях боли-наслаждения: «Я вижу прекрасного в мощи своей пловца нагим, плывущим через буруны, / Я вижу белое его тело, его безбоязненные глаза». Его бьет о скалы, «его теснит, швыряет, толчет». Вода вокруг него окрашивается в цвет крови: «Волны относят его, качают, вертят, / Переворачивают, / Его прекрасное тело крутится... / Быстро и далеко относит мужественный труп»¹⁶. Парящий как чайка, вуайерист Уитмен наслаждается красными царапинами, полосующими белую мужскую красоту. Эта сцена соединяет в себе сражение Ахилла с рекой Скамандром и крушение корабля Одиссея на морской скале. Но герои Гомера выживают. Уитмен же предпочитает позднеромантический сексуальный сценарий: чувственный садомазохизм и мученическую смерть от рук природы.

Удовлетворение от гомосексуального акта так же непостижимо для Уитмена, как и любое другое. Его эротизм остается вуайеристским, декадентским, неопределенным. Стоит ему выйти на сексуальную сцену, как, не желая витать в призрачной отчужденности, он пассивно отдается замещенным половым актам. Он вспоминает: «Ты положила голову мне на бедро, и нежно повернулась ко мне, / И распахнула рубаху у меня на груди, и вонзила язык в мое голое сердце, / И дотянулась до бороды, и дотянулась до моих ног». В отличие от Кристабель, которую гомосексуальное изнасилование лишило речи, Уитмен приобретает новый язык, змеящийся в нем и побуждающий его к получению новых радостей. В дополнение к этому месту стоит привести отрывок, уже цитированный мною при толковании Суинберна, — фантазию мужской героини: «Я раздавленный пожарный, у меня сломаны ребра, / Я был погребен под обломками рухнувших стен»¹⁷. Вот она, грудина, сломанная мужским языком, гомосексуальная дефлорация. Пожарника давит, подобно сдвигающимся «огненным стенам» Э. По, прорвавшаяся утроба. «Мои товарищи... бережно поднимают меня»: как Квикег высвобождает Тэштиго из головы кита, поэта вытаскивают из тупика материнского тела. Эта сцена — пьета позднего романтизма, в которой Уитмен — ритуально убитый сын все-матери.

Гомосексуальный характер желанию в «Листьях травы» придает та же причина, которая делает вялым пенис: невозможность соития с огромной, как великанша Бодлера, Великой матерью. Чудовищная природа поглощает мужское тело. Таким образом, бесполезность сильного мужчины Уитмена симулируется: та мужская личина, которой он жаждет, уменьшается вплоть до абсолютной незначительности в его гермафродическом космосе, изобильном и беспредельном. Как в поэзии Суинберна, здесь заключается оральный, а не генитальный союз. Уитмен поглощает свой предметный мир, тогда как предметный мир заглатывает его. Поэтический стиль Уитмена — сексуальная литания, длительные вибрации обращений, готовящие Я к вторжению мира-матери, иными словами, мира-материи. Форме и содержанию «Листьев травы» присуща влажность женственного Диониса. «Море! — восклицает поэт. — Облей меня любовною влагою». Или в видении, достойном «Вакханок»: «Моря ослепительно яркого сока разливаются по небу»¹⁸. Но Уитмен не может включиться в сообщество менад. Его поэзия в сравнении с поэзией Вордсворта перенаселена, и все же он страдает от той же самой болезненной отделенности. Подобно меланхоличному Гермафродиту Суинберна, он попал в ловушку сексуального одиночества. Его собственная андрогинность, привилегия и проклятие, удерживает его от единения с любовниками, мужчинами или женщинами. В мире Уитмена нет настоящей близости. Его поэзия — замещение близости и описание уклонения от нее.

Как сексуальная личина, одинокий, создающий космос Уитмен — андрогин, которого я называю Хепри — по имени египетского мастурбирующего Перводвигателя, символизирующего также монашеские, сексуально двусмысленные миры Обри Бердсли и Жана Жене. Сартр вполне мог бы сказать нижеследующее и об Уитмене: «Ж. Жене присутствует во всех своих героях, а они оборачиваются то розой, то собакой, то кошкой, то ломоносом. Он превращается во всех людей и всю природу»¹⁹. Эти три художника — извращенный парадокс плодородия и отрицания. В каждом из них аутоэротическое воображение расцветает в тюрьме современного Я.

Генри Джеймса обычно считают социальным романистом, но на деле он — декадент и поздний романтик, что и делает его стиль единственным в своем роде и чрезмерно тяжелым. Литературная критика Джеймсу слишком много льстит. В результате, как и в случае Спенсера и Гете, цензуруется фантастически извращенное воображение. Последние романы Джеймса, опубликованные в начале XX века, относятся, как и «Смерть в Венеции», к fin de siecle. Никакая другая англоязычная проза не перенасыщена так александрийскими украшениями, признаком «позднего» стиля. В английском социальном романе, как я уже отмечала, андрогины встречаются редко. Сексуальные обращения Джеймса — симптом скрытого романтизма.

Самый пассивный герой Джеймса проявляется в «Послах» (1903). Ламбер Стрезер, наделенный напряженным и трепещущим именем, — робкий мужчина, запуганный властными женщинами. Рассказывая о своей невесте миссис Ньюсем, он вспоминает время, «когда он, томясь жаждой, протягивал свою кружечку к носику ведерца». Она полна, он пуст. Великосветская дама из Новой Англии миссис Ньюсем — то ли болтливая муза, то ли надменный заварочный чайник, с огромной силой фаллической личности изливающаяся в его ничтожество. Стрезер называет сознание «беспомощной студенистой массой», вливающейся в «изложницу» жизни²⁰. В творчестве Джеймса такие уничижительные мысли приходят только к мужчинам.

Фигуры речи Джеймса бывают странно зловещими. Беседуя с друзьями, Стрезер чувствует себя, как «прачка, доставившая клиенту успехи своей скалки». Женщина-пресс: даже прачечная — арена женского триумфа воли. В «Смерти льва» с ее двумя романистами, скрывающимися под транссексуальными псевдонимами, отношения между миссис Уимбэш и Нилом Парадеем развиваются параллельно отношениям миссис Ньюсем и Стрезера. Она «слепая, стихийная сила», которая «была создана из стали и бычьей шкуры». Он же, наоборот, «гуттаперчевый». Миссис Уимбэш — бронзовый тотем, локомотив, давящий куклу. Она напоминает миссис Лаудер из «Крыльев голубки» (1902), «снаряд, огромный, заряженный и готовый к выстрелу». Даже мебель миссис Лаудер «так неестественно утвердительна, так агрессивно пряма». Она «колесница Джаггернаута», изобилующая «странными идолами, мистическими наростами» массивной мебели. Вдова в творчестве Джеймса — медленный, всесокрушающий тепловоз, предшествуемый грудастым бампером и лебедкой. Миссис Лаудер направляет застольную беседу так, словно правит кораблем, всякий раз возобновляя «взмахами своего винта круиз среди островов»²¹. Раскручивая фаллический пропеллер, хозяйка отправляется в путь на плавучей дыбе: не обеденный стол, а «Плот Медузы».

Женщины Джеймса от рождения обладают властью, в то время как мужчины спасаются бегством. Мертон Деншер, стыдливая мимоза из «Крыльев голубки», размышляет: «Вне всякого сомнения, со дня своего рождения он ч'агце размышлял, реже действовал». Слишком частые размышления затуманили мужскую определенность Я. Деншер подчиняется и миссис

Лаудер, и ее дерзкой племяннице Кейт Крой, предлагая ей «свою нетронутую пассивность». В то время как он наслаждается «только созерцанием», Кейт ведет себя как «безупречный солдат на параде». Он со вкусом говорит о ней: «Ах, она необычайно властная». Слабохарактерный герой Джеймса подобострастно преклоняет колена перед своим хозяином-хозяйкой. Деншер говорит с Кейт: «„Ты восхитительна!" — „Конечно я восхититель-на!“»²². Неприкрытое стремление воздействовать на чувства, едва скрытое под покрывалом иронии, приводит в такие моменты на грань безвкусицы. Все это напоминает спрятанного под салфеткой ежика. Позволяя леди Брэкнелл и Гвендолен господствовать над горячими противниками-мужчинами, Уайльд ведет себя не в пример честнее. Ловко ставя своих пресных героев в почтительную позу, Джеймс превращается в придворного гермафродита, вкрадчивого льстеца при дворе королевы. Его раболепие — еще один вариант культового преклонения Э. По, Бодлера и Суинберна перед романтическими вампирами.

Сексуальная личина крайне пассивного мужчины предвещает последнюю, декадентскую стадию Джеймса. Болезненный Ральф Тачит из «Женского портрета» (1881) уже генетически полуженщина: его отец «питал к нему скорее материнские», а мать, — напротив, — «отеческие» чувства или даже «начальнические». Он словно составлен «как попало из одних углов»: «Он спотыкался, шаркал, волочил ноги, как бывает с людьми при полном бессилии». Эта неуклюжая марионетка говорит о своем подобострастном преклонении перед отважной героиней: «Изабелла Арчер повлияла на меня, как она на всех здесь влияет. Но я — я был совершенно пассивен»²³. Мужчина у Джеймса всегда сам подпадает под влияние женской власти, как подчиняющийся гипнотизеру пациент. Он светит только отраженным светом: мужская луна отражает женское солнце. В своих поздних произведениях Джеймс изобретает извиняющее оправдание для вялого героя — его инвалидность. Главный герой рассказа «Зверь в чаще» (1903) не женится потому, что просто предпочел бы, как Бартлеби у Мелвилла, не делать этого. Его девичья скромность —- современная абулия. Мужчина Джеймса, отмеченный городской бледностью, — Бартлеби с банковским счетом. Противник брака, он противостоит андрогинам английского Возрождения, дружно бросавшимся к алтарю. Как мадемуазель де Мопен, он остается один, чтобы защитить свою андрогинность, но, в отличие от Мопен, он выбирает пассивность и покой, женское ожидание.

Садомазохистская схема Джеймса приводит и к жертвам среди женщин. Три романа объединяет тема лесбийского тяготения к унижению молодых и неискушенных женщин. Джеймс заимствовал тему из романа «Счастливый дол» Готорна, предшественником которого была «Кристабель» Кольриджа. Таким образом, романтизм напрямую входит в сюжет его важнейших романов. Властная Изабелла Арчер сама попадает под власть умной и обворожительной мадам Мерль, с которой у нее завязываются отношения с легким налетом эротики. Мадам Мерль наставляет Изабеллу, говоря, что надо «свыкнуться» с мужчинами для того, «чтобы научиться их презирать». В «Женском портрете» есть два театральных момента господства и подчинения, обоснованных романтическими явлениями вампиров. Сперва Изабелла входит в мастерскую и обнаруживает, что Мерль стоит, а изысканный Гилберт Озмонд сидит и смотрит на нее снизу вверх. Нарушение этикета: джентльмен не должен сидеть, если дама стоит. Самовластье мадам Мерль выходит за пределы социальных норм. Второй момент — кульминационное открытие романа, когда Изабелла повторяет подчиненную позу.

— Что вы?.. Кто вы?.. — прошептала Изабелла. — Что общего у вас с моим мужем?.. Что общего у вас со мной?..

Мадам Мерль неторопливо поднялась, поглаживая муфту и по-прежнему не спуская глаз с Изабеллы.

— Все! — ответила она.

Изабелла замерла, она смотрела на мадам Мерль, и в лице ее была чуть ли не мольба о том, чтобы пролился свет. Но из глаз этой женщины лился не свет, а мрак. «Боже!» — прошептала она наконец и, откинувшись назад, закрыла лицо руками. Морским валом обрушилась на нее мысль, что миссис Тачит была права. Ее выдала замуж мадам Мерль²⁴.

Мерль при посредстве Готорна оказывается вампиром Джеральдиной, затмевая взор и подавляя волю коленопреклоненной Кристабель. Даже наводящая на размышления похвала вызывает в памяти сцену совращения в поэме Кольриджа. «Ее выдала замуж мадам Мерль»: на языке эпохи это означает, что Мерль тайно организовала замужество Изабеллы, отдала ее замуж. Но извращенная двусмысленность этого высказывания предполагает, что Мерль сделала Изабеллу своей лесбийской невестой. Их союз существует там, на заговорщическом уровне демонической одухотворенности, где всегда побеждает вампир. Обращенные к Мерль (к «черному дрозду» в переводе с французского) реплики: «Что вы?.. Кто вы?..» — эманация животной ночи, вторжение романтизма в социальный роман.

Сходная туманная форма направляет развитие «Крыльев голубки». Бесхитростную Милли Тийл околдовывает «дивная» мучительница Кейт Крой, выглядящая как «беззаботный мальчик». Внимание Милли поглощено харизматической красотой Кейт. Отвергая предложение лорда Марка, она предлагает ему жениться не на себе, а на Кейт: «Потому что она самая красивая, самая умная и очаровательная женщина среди моих знакомых и потому что, будь я мужчиной, я просто обожала бы ее. Я и так ее некоторым образом обожаю»²⁵. Итак, овладевая Кейт, Марк должен действовать как доверенное лицо Милли. Или Кейт должна узурпировать идентичность Милли, становясь дублершей ее взрослых ролей? — в точности как вампир Кольриджа наутро после совращения.

Самый вопиющий из сюжетов Джеймса о лесбийской связи и ловушке — роман «Бостонцы» (1886), влияние на который романа Готорна «Счастливый дол» признано всеми. Властная Зенобия Готорна стала господствующей феминисткой и старой девой Оливией Ченселлор. Ее протеже Верена Таррант — дочь месмериста — еще одна деталь из Готорна. Как и Мерль, Оливия враждебна по отношению к мужчинам, ко всему их «жестокому, запятнанному кровью, хищному племени». А Верене по природе свойственно «легко покоряться, любить подчинение». Она психологически незащищенная, чисто женственная женщина, знакомая нам по Спенсеру, де Саду, Блейку, Кольриджу и Бальзаку. Ее сексуальная простота — пустота, притягивающая хищников, мужчин и женщин. Подозреваю, что борьба сил богатой лесбиянки и дамского угодника за женственную девушку, представленная в «Бостонцах», восходит к «Златооокой девушке» Бальзака. Как в повести Бальзака, лесбиянка — свирепый андрогин, пол которого вызывает сомнения: «Великий Боже, какого пола она была?»²⁶

Готорн сделал для Джеймса то же, что Э. По для Бодлера, — передал ему демоническую психологию секса и власти, созданную Кольриджем. Никаким другим путем социальный романист Джеймс не мог бы войти в глубинный контакт с воображением Кольриджа. Я уже говорила, что социальный роман основывается на управлении сексуальными архетипами или даже на исключении социальных архетипов — источника общественного и личного беспорядка. Линия распространения лесбийской эротики Кольриджа, Готорна, Джеймса соответствует линии Бальзака, Бодлера, Суинберна. Одна лесбийская пара преломляется тремя лучами идентичности. Сексуально амбивалентный художник проецирует себя на пассивную девушку, совращенную своей госпожой. Эдмунд Уилсон усматривает транссексуальную идентификацию во всех героинях Джеймса: интерес Джеймса к «незрелым девушкам, объектам желания или совращения» вызван расколом с братом Уильямом, превратившимся в «противопоставление женского и мужского»: «В Генри Джеймсе всегда жила невинная девушка, которую он лелеял, любил, защищал и все же пытался изнасиловать, и даже пытался убить»²⁷. Джеймс на редкость извращен в навязчивом повторении этой психодрамы. Как Э. По, он вновь и вновь переписывает одну и ту же историю. Повторение, несовершенная индивидуация: как и в «Грозовом перевале», такая туманная характеристика сигнализирует о присутствии романтизма.

Как «Маска Красной Смерти» в творчестве Э. По, «Бостонцы» в творчестве Джеймса обличаются присутствием мужественного героя. Предприимчивый Бэзил Рейсом не похож на робких мужчин Джеймса. Но и лесбийская любовь тоже показана здесь более открыто, чем в любом другом романе. И это — взаимосвязанные явления. В «Бостонцах» из-за полного слияния Джеймса с пассивной Вереной появляется нетронутая мужественность. Неприкрытая лесбийская страсть Оливии удерживает его в транссексуальном состоянии без риска заразиться мужественностью. Значит, и предоставленный самому себе Бэзил может развернуться в рамках своего пола. Мой архетипи-ческий анализ «Алой буквы» и «Черной вуали священника» дает право предположить, что в «Счастливом доле» Готорн подобным же образом проецирует себя посредством сексуальной метатезы на смиренную девушку, подчиняющуюся власти лесбиянки. Так он все же проникает в женский магический круг, отвергнувший его в «Алой букве». Заимствуя мотив Готорна для социального романа, Джеймс перерабатывает его. В «Счастливом доле» попытка создать новое общество неудачна и самоубийца Зенобия возвращается в природу, сузившуюся до «черной реки смерти» со «скользким, увитым водорослями» сердцем²⁸. Но Оливия Ченселлор — лишь раздражительный политический идеолог, и ее летний Кейп-Код не имеет ничего общего с опасной хтонической природой. Перенесение Джеймсом лесбийской пары в социальный роман в точности похоже

на ритуальное очищение «Саломеи» Уайльдом, превращающим вампира в манерных близнецов-андрогинов, Гвендолен и Сесили. Позволю себе вновь повторить свою теорию: высокая комедия — всегда поражение хтонического. «Бостонцы» — «Счастливый дол» без демонов. Они показывают, что комедия манер Джеймса — стратегия сопротивления извращенному романтическому подводному течению в американской литературе.

«Поворот винта» (1898) лучше любого другого рассказа Джеймса представляет то, от чего следовало бы воздержаться. Литературная игра: гувернантка Шарлотты Бронте вторгается в Аркадию загородного дома Джейн Остин и разрушает его навязчивым эротизмом Э. По. Как мы увидим, непосредственная мишень Джеймса — поставленная тремя годами ранее пьеса «Как важно быть серьезным». Присматривая за мальчиком и девочкой «ангельской красоты», гувернантка попадает под влияние двух демонов блейковской непрозрачности, угрожающих аполлонической проясненности детей. Питер Квинт и мисс Джессел — восставшие из мертвых гомосексуальные «демоны», слуги, ставшие хозяевами, — как во время сатурнальных, или даже сатурновых, превращений. Они тяжко, как свинец, давят на рассказ, препятствуя его развитию²⁹.

«Поворот винта» превосходно удерживается на грани реальности и нереальности призраков. Кеннет Берк пишет: «Борьба гувернантки с духами ее предшественников за власть над детьми — не сексуальна, судя по литературным тестам сексуального аппетита. Но она двусмысленно сексуальна той сексуальностью, что во всех своих проявлениях окружена мистификациями». Мы видим, как «один класс борется за обладание душой другого» — взрослые против детей, — а «классификация „первична" по отношению к сексу и вводит в тайны культа предков»³⁰. Культ предков позволяет удержать их духов от посягательства на живых. Квинт и Джессел — гарпии, «похитительницы». Зло, в которое они угрожают ввергнуть детей тем страшнее, чем неопределеннее. Они вожделеют гомосексуального пленения, не гомосексуального контакта. Они завлекают жертв в мир сексуальной антиматерии. Джеффри Хартман говорит о том, что Джеймс «суеверно отвечает духу места»³¹. Квинт и Джессел — злобные genii loci', охраняющие территорию, на которую можно войти, но которую нельзя покинуть. Совместной жизнью, а не кровью они создают святотатственное семейство, дом вне закона. Низменная версия неприятного брака вчетвером, в который очень похожая на Джессел мадам Мерль втягивает Изабеллу Арчер.

Гувернантка, регент королевства, владелец которого с божественным безразличием устранился, — позднеромантический имажинист, разыгрывающий психодраму порабощения. Власть, как обычно в декадансе, выражается через визуальность. При первом появлении Квинт стоит на зубчатой башне, устремив на гувернантку «прямой и пристальный взгляд», слишком вольный для джентльмена. Во второй раз он стоит за окном и, заглядывая в комнату, смотрит ей в лицо «пристальным и жестким» взглядом. В третий раз «женщина в черном, бледная и страшная» стоит на другом берегу озера, внимательно наблюдая за малышкой Флорой (имя, напоминающее о Боттичелли). Она «пристально» смотрела на ребенка «страшными глазами... с каким-то злобным умыслом»³². Фиксация взгляда Джессел заимствована у вампира Кольриджа. Ее взгляд — парализующее вторжение в природу, фиксирующее Флору в ее мрачном, бесконечно длящемся детстве, сексуально развивающее ум, но задерживающее взросление тела. Внезапно утверждая иерархию, вампир проецирует беловатые пятна проказы на поток времени.

Великие плоскости зрительного контакта в «Повороте винта» — один из самых блестящих примеров тирании визуального в позднем романтизме Франции, Англии и Америки. Квинт и Джессел существуют не как герои романа, но как точки пересечения видимости. Они иератические личины культа западного взгляда. Чрева-могилы готического романа ужаса вываливают свое содержимое в открытые пространства рассказа — с их насильственно пробитыми линиями взгляда. Джеймс показывает агрессию западного зрения, железную цепь, связывающую личность с личностью евклидовыми треугольниками. Квинт и Джессел напряженно смотрят и отчетливо видны, что и придает им непрозрачность, от которой они гибнут, как отшельники Вордсворта или распятый поэт Бодлера. Они — точки негативной нагрузки, обращенные образы пленительных иерархов-ше-девров из «Сарразина» и «Дориана Грея». Именно визуальная сосредоточенность и неподвижность, чудовищное спокойствие Квинта и Джессел делает их декадентскими персонажами. Они диверсанты Кольриджа, заброшенные в природу Вордсворта. Тяжесть глазного яблока Эмерсона и плотность черного бриллианта Бальзака. Нравственный антрацит, вкрапленный, как драгоценные камни на полотнах Моро, в холсты Джеймса.

Эротизм «Поворота винта» принимает бесстрастную форму вуайеризма. Квинт и Джессел практикуют шаманское перемещение сознания, нависание на грани мысли. Современная магия, производная от сотворенного Руссо неустойчивого смешения сексуальности и идентичности. То же самое нависание мы видели на садомазохистской картине Блейка «Бог, создающий Адама» и в стихотворении Блейка «Дитя-радость». Мы видели и нависание вампира над замком Кристабель, и нависание Уитмена над кроватями спящих. Мы вновь встретимся с ним, когда обратимся к тяжеловесному нависанию позднего стиля Джеймса.

Вуайеристское напряжение «Поворота винта» ментализиру-ет секс на западный фанатический лад. В психическое пространство гувернантки вторглись призраки с мощным взглядом, и она из угнетаемого становится угнетателем, готическим облаком нависающим над своими питомцами. Она приписывает детям манихейскую двойственность, и дети разрываются между небесами и преисподней. Гувернантка — еще один Хепри, космогонический гермафродит, побуждающий себя к аутоэротическому действию. Быть может, призраки — эманации ее собственного обоеполого, шизофренически отчужденного воображения: отвергая брак, мужчина и женщина расходятся ради торжества гомосексуальности. Сопоставляя эти тяжкие, мрачные звезды с детьми «неземной красоты... совершенно неестественной кротости», гувернантка выступает в роли декадентского художника, соединяющего нравственные и эстетические крайности, зло и красоту, черное и белое Бердсли. Единственная тема — fleur du таГ ее «неотступного наваждения»³³. Как педели Блейка с их замороженными жезлами, она убивает, чтобы спасти, окутывая детей покрывалом мертвящего вымысла. Упрямый гермафродит самодовольно фантазирует в загородном доме отсутствующего дяди-опекуна: мы уже встречались с гувернанткой Джеймса в образе Сесили Кардью Уайльда, да и с экономкой миссис Гроуз в образе учительницы мисс Призм. Сесили — очищенная от хтонического Саломея. «Поворот винта» вновь превращает ее в демона³⁴.

А где же винт из заглавия рассказа? Незакрученный, он принадлежит старой деве с сорванной резьбой. Стоит его закрутить, как он превращается в гвоздь чрезмерного контроля над сознанием, раскалывающий иерархические устои общества,

и гувернантка пытается жестко армировать их своими садомазохистскими грезами. От агрессивной миссис Лаудер мы знаем, что винт Джеймса — фаллическое орудие пытки. Запуская свой винт в вихрь или водоворот боли-наслаждения, гувернантка, словно душевнобольной Хепри, ласкает и оплодотворяет себя. Как в «Странствии» Блейка, госпожа истязает своих детей на дыбе собственного тела. Допрашивая Флору, гувернантка ведет себя крайне нервозно; она «судорожно сжала... девочку в объятьях, и удивительно, что» та «перенесла это без крика, без признаков испуга». Но наивысшее достижение гувернантки — убийство воображением запуганного мальчика Майлса, испускающего последний вздох в тюрьме ее объятий³⁵. Как королева-ведьма из «Белоснежки», она — мачеха, обнимающая до смерти. Любовь-смерть Майлса в духе позднего романтизма досталась ему от Э. По: сердце Ашера останавливается, когда к нему в объятия падает его умирающая сестра. Но в рассказе Джеймса женщина торжествует, качая на руках мертвого мальчика — индивидуальная пьета.

«Поворот винта» богат романтическими архетипами. Квинт за окном напоминает о скребущемся в окно призраке Кэтрин из «Грозового перевала». Неспособный проникнуть вовнутрь призрак Бронте и Джеймса в конце концов радостно вбегает в комнату в «Открытом окне» Саки', а злобный фантазер «Открытого окна» — Флора Джеймса, повзрослевшая и занимающаяся тем, чему научилась у гувернантки. Квинт на башне — черная ладья (шахматная тура), переходящая с дорожки на дорожку. Джессел — черная королева, издалека осматривающая доску. Влияние Льюиса Кэрролла? Черная ладья и черная королева, преследуя белые пешки, оскверняют романтическое детство. Джессел всегда парит над озером безмятежных женских вод. Оба злых духа покоряют и природу, и культуру.

Ледяное спокойствие Квинта и Джессел восходит к Джеральдине Кольриджа. «Она хочет разделить... муки... с Флорой», — говорит гувернантка о Джессел. Ее предшественница-лесбиянка «поразительно красива», но «коварна». «Темная, как полночь, в черном платье, с горестным, страдальческим выражением прекрасного лица». Как Джеральдину, ее измучило наблюдение. В самый жуткий момент она, «этот бледный алчный демон»,

Саки (Гектор Хью Монро) (1870—1916) — шотландский журналист и писатель, автор исторических исследований, статей, романов, юмористических зарисовок и рассказов ужасов.

«стояла на берегу по ту сторону озера». Джессел — Лигейя, сама собой восставшая из гроба и возвращающаяся в саване своих волос «чернее, чем вороново крыло полуночи». Джеймс оживляет и других двойников Джеральдины. Гувернантка говорит о Квинте: «Это ужас», — и о Джессел: «Ведь эта женщина ужас из ужасов»³⁶. В «Счастливом доле» труп Зенобии Готорна с волосами цвета вороного крыла вытаскивают из реки под иронический панегирик: «Шесть часов назад — так прекрасна! А теперь, в полночь, — воплощенный ужас!»³⁷ Джессел стоит над озером, потому что она — воскресшая Зенобия, властью Ли-гейи восставшая из вод, обреченных отныне на спокойствие.

«Бостонцы» изгоняют демонов «Счастливого дола». Но «Поворот винта» — великое возрождение архаического, вторжением харизматического зла позднего романтизма возвращающее Готорна к его истокам в творчестве Кольриджа. Опубликованный в 1898 году рассказ предвосхитил стиль поздних произведений Джеймса, представленный тремя большими романами 1902—1904 годов. Моя теория: стилевая сложность и непроницаемость поздних романов Джеймса — защита от опасных прорывов демонического в «Повороте винта». В этом рассказе загородный дом среднего класса, сферу начатого Джейн Остин опыта, затопляют романтическое и иррациональное. Призвание Джеймса как автора социальных романов было втайне разрушено силами извращения. Он пытался отказаться от «Поворота винта», назвав его «халтурой» (pot-boiler*), и эта метафора выдает тревожное чувство беззащитности перед грозным психическим наводнением.

Теперь перейдем к поздним романам. Я считаю, что первые комментарии Джеймса превосходят большую часть современных почтенных академических рассмотрений верностью тона. Например, в 1916 году Ребекка Уэст пишет: «Своими громадными, как гранитные блоки пирамид, предложениями и сценой, достойной столицы, он излагает историю курятника». Она говорит об «огромных предложениях, расползающихся по страницам „Золотой чаши” и производящих настолько сильное впечатление буйной растительности, что чувствуешь: стоит их вырубить, и можно создать в саду библиотеку»³⁸.

Вот образчик из «Золотой чаши» (1904). Князь Америго думает о Шарлотте Стант: «Ничто в ней не дает о ней представления;

она редкий, особый тип. Ее безбрачие, одиночество, отсутствие средств, иными словами, отсутствие потомства и других преимуществ каким-то образом содействовали ее обогащению странным и драгоценным нейтралитетом, созданию ей, такой обособленной и все же такой осведомленной, своего рода маленького общественного капитала»³⁹. Ничего определенного: мы в полной неизвестности. Социальные романы обычно очерчивают социальные отношения. Но Джеймс хочет описать Шарлотту вне отношений. Обособленная, нейтральная, лишенная потомства, она не связана с причинами и следствиями. Джеймс сбивает читателя с толку, затуманивая пространственные и психологические предпосылки восприятия. Представленный нам характер не только не проясняется, но становится еще более туманным: мы стремимся увидеть явление в фокусе, но оно ускользает от трехмерного разрешения. Синтаксис такой же извращенный. Проза Джеймса прерывает сама себя придаточными предложениями, бесконечными оговорками, вызванными декадентским стремлением к точности, педантизмом, цепенеющим от чрезмерного абстрагирования.

Стиль Джеймса труден. Иными словами, он превращает свою прозу в препятствие, отделяющее читателя от описываемой вещи. В диалогах невысказанное давит на проговоренное. В поздних романах сам художественный язык давит на читателя, принуждая его к подчинению. Неясность бывает и насмешливой. Например, Стрезер спрашивает: «За кого, вы полагаете, я думаю, она вас принимает?»⁴⁰ Копошащееся нагромождение внутри предположения и неподражаемое чередование точек зрения, похожи на муравейник, который мы осторожно обходим стороной. Как это далеко от живого чувства!

Не стоит считать тех, кому не нравится Джеймс, простаками, нетерпимыми к сложностям. Его призыв к исследованию каждого нюанса душевной жизни ложен. Основания для неприязни к двуличности и хитрости Джеймса действительно есть, поскольку он сам, строка за строкой, уводит нас в сторону от того, что нам хотелось бы знать. Его сеть отговорок — обман. Он, как Пенелопа, сплетает и расплетает нити, чтобы сбить нас с толку. Попытки войти в его мир встречают сопротивление невидимой силы. Напыщенный стиль прозы — жужжащий фоновый шум или дымовая маскировка, скрывающая даже оттиск на странице. Самозатемняющая техника переворачивает приемы «Дитя-радости» Блейка, затягивающего одержимого демонами читателя в нору или в вакуум. «Поворот винта» — «Дитя-радость» в подробностях: мечта о свободе и ужас психологического вторжения. Поэтому в поздних романах Джеймса систематическое исключение читателя имеет решающее значение для защиты от демонического.

У Джеймса репутация психолога. Да, он описывает события внутренней жизни, но психологические прозрения у него редки. Джеймс монотонен. Внутренняя жизнь его героев бедна. В его произведениях присутствует всего одно сознание — его собственное. Указывая на то, что «список героев» Джеймса «краток», Форстер делает еще одно ценное замечание, достойное ранних комментариев к Джеймсу: «На страницах Джеймса свободно дышать могут только калеки, причем необычные калеки. Они напоминают изящных уродов, населявших египетское искусство времен Эхнатона — огромные головы и тонкие ноги, но, тем не менее, бездна очарования»⁴¹. Мир Джеймса населен небольшими нуклеарными семьями, близкими до клаустрофобии. Даже путешествие в Европу — тупик. Откройте наугад любой роман: о ком речь? Ищешь на ощупь, но тщетно. Имена встречаются редко. Джеймс обожает туманную избыточность местоимений «он», «она», «вы», «я». Здесь, как и в творчестве Эмерсона, личины ограничены. Романы Джеймса — романтический семейный роман. Внутренний мир Джеймса — компромисс между социальной реальностью, с одной стороны, и подсознательной областью воображения и архетипом, к которым прибегает романтизм, с другой.

Джеймс описывает состояния ожидания. Он стремится к полноте, к удержанию, к размышлению до полного разжевывания мысли. Невыраженное — вечное пребывание в раю, безысходная мужская беременность. Даже не дожив до последних романов Джеймса, Уайльд имел полное право сказать: «Генри Джеймс пишет прозу так, как будто сочинять для него тяжкое наказание»⁴². Читать же позднего Джеймса — что плыть против течения. Текст сопротивляется нам всем своим весом и туманностью, своим «оглушительным, удушающим сумбуром» (цитата из «Золотой чаши»⁴³). В своем романтическом отказе от мужественности Джеймс окутывает и сковывает каждое замечание и каждое действие словесной избыточностью. Он садистски навязывает читателю чувство разочарования и скованности. Текст — посредник, но не сообщение. Он воспроизводит плотность двусмысленных обстоятельств, в которые попались герои. Огромная, гудящая, нависающая масса.

Не все вразумительно в творчестве Джеймса и с художественной стороны. Автор потока сознания, он совсем не похож ни на Пруста, ни на Вулф, поскольку в его ситуациях мы чувствуем смутную угрозу. Он подхватил позднеромантическую болезнь неловкости (disease of unease). Громоздкий гобелен его письма испорчен обрывками и узлами. В то время как отец Кейт Крой взывал к ее «долгу», она «устало улыбаясь, смотрела на это слово, будто оно и впрямь обрело некоторую гротескную видимость»⁴⁴. Я покажу, что гротескная видимость — один из главных технических приемов Джеймса. Плотная, вздымающаяся масса его прозы поднимается до шатких гребней метафоры, становящейся все более и более причудливой и поразительной в поздних романах. Я назвала призраков «Поворота винта» узлами видимости. Метафоры — то же самое, но в новой форме.

Гротескные метафоры Джеймса — декадентские тропы нравственной и сексуальной двусмысленности. Милли Тийл думает о своих отношениях с доктором как об «изделии из легчайшего шелка, заботливо припрятанном под рукой памяти». Память, которой едва ли подобает выступать, обмотав руки шелковыми шарфами, превращается в возлежащую богиню — в декадентский труп, обложенный лавандой. Милли думает о жалости, поднимающей «свое предательское лицо, словно раскачивающуюся за окном голову на пике во времена Французской революции»⁴⁵. Этот образ вызывает в нашем воображении некоего заспанного парижанина-домоседа, отрывающего глаза от книги и внезапно видящего гильотинированную голову, пляшущую за окном. Жалость к подчиненному — враждебное, злое предзнаменование. Оскалившийся «черт в коробочке», страшный, упругий, как фаллос, fleur du tnal. Мы уже видели эту голову за окном. Садомазохистская греза кроткой Милли Тийл возрождает крадущегося демона — Питера Квинта из «Поворота винта».

Отец Кейт Крой заявляет: «Раз уж я предлагаю тебе стереть меня из памяти, то попрошу, чтобы ты на совесть намочила и к месту приложила последнюю, роковую губку»⁴⁶. Роковые губки сбежали из фильмов ужаса. Крой считает себя самоочищающейся классной доской. Но «приложенная» к нему губка напоминает о липкой припарке или пиявке. Кажется, он призывает к забытому контакту с влажными губами дочери! — дочерний поцелуй смерти. Распятому наблюдатели протягивают пропитанную уксусом ненасыщающую губку. В «последней, роковой губке» также отзывается эхом формула таблоидов: «Последний, роковой прыжок» — изображающая падение самоубийцы из окна. Комическая метафора Джеймса — целый конгломерат садомазохистских значений.

Обмен репликами между мадам де Вионе и Стрезером: «Золотой гвоздь, который она еще тогда вонзила в него, вошел на добрый дюйм глубже». Светская де Вионе — инквизитор распятой мужской героини и сановный гость, отмечающий завершение железной дороги последним золотым костылем. Беседовать с госпожой — все равно что тряпичной кукле играться с бритвой. Дочь миссис Ньюсем резюмирует отношение к ней брата: «Но принять ее по высшему разряду было еще не все — лишь басня, которой не насытить соловья, и, прямо скажем, случались минуты, когда она чувствовала, как пронзительные глаза их отсутствующей матери буквально вонзаются ей в спину»⁴⁷. Соловьи превращают язык в ненужный отросток, усиливая конкретность второй метафоры: матриарх опять приводит в действие свой винт гермафродита — здесь он становится похожим на стрелу проникающим взглядом страшных, «пронзительных глаз» богини-телепата.

«Золотая чаша» предпочитает птичьи метафоры. Птицы разбиваются о стекла или трепещут в силках, неправдоподобно часто расставленных вдоль дорог. Есть здесь и визуальная игра слов: «Угрызения совести Мэгги подняли свой гребень». Угрызения совести — и гребень шлема, и петушиный гребешок. В напряженные моменты эмоции Мэгги испытывают внутреннюю эрекцию. Оправдывая свое название, «Золотая чаша» использует метафоры вместимости. О Фанни Ассингем и князе говорится: «Она посчитала его красноречие драгоценным; все до капли она так или иначе сохранила, с тем чтобы немедленно залить во флакон и сохранить для будущего. Хрустальный флакон внутреннего внимания действительно получал все сразу же, и она уже представляла, как будет делать химический анализ в уютной лаборатории своих запоздалых мыслей»⁴⁸. Здесь мы видим, как Джеймс очищает романтические архетипы, рационализируя их или воспринимая их чересчур буквально. Этот отрывок изгоняет демонов «Странствия» Блейка. Хрустальный флакон Фанни — золотой кубок, при помощи которого вампир улавливает вопли ставшего ее жертвой мужчины. (Библейское название романа встречается в «Книге Тэль» Блейка.) Роковая женщина становится ученым и творцом минеральных вод. Но в лаборатории своего сознания, как на природной наковальне Блейка, она превращается в сексуального патологоанатома,

рассекающего мужскую материю. К тому же перед нами — поклонник декадентского культа, поскольку ее флакон похож на освященный фиал с lacrimae Christi' — с оброненными князем «драгоценными» словами.

Женские укромные вместилища флакона и лаборатории вновь возникают в том неловком чувстве, которое вызывает у Мэгги отношение к ней мужа и мачехи: «Они построили ее для своих целей, — вот почему казалось, что над ней возведен мощный свод, так что она сидела здесь, в замкнутой камере своей беспомощности, как в крестильной купели, приготовленной специально для нее, и заглянуть за край могла, только вытянув шею»⁴⁹. Римские достопримечательности играют роковую роль в жизни героинь Джеймса: в «Дэзи Миллер» — Колизей, здесь — термы Каракаллы. Погруженная в ванну-саркофаг Мэгги — заключенная тюрьмы Пиранезе. Отчасти — Аида, отчасти — заложенный кирпичом Фортунато у Э. По. Метафоры Джеймса — миниатюра пыток позднего романтизма. Купель, как флакон Фанни, — духовный сосуд, переполненный водами сознания. В творчестве Джеймса внутренняя жизнь женственна, потому что изменчива и податлива. Это и порождает ощущение, что его загнанные в угол мыслью герои андрогинны. Студенистая ткань сознания обычно неподвластна мужчинам. Миссис Лаудер — шеф-повар: «„Почему¹¹ было обычным сезонным продуктом, ванилью или мускатным орехом, которые можно и не класть в питательный пудинг, ничуть его этим не испортив»⁵⁰. Как химик или повар, женщина занята взбиванием.

Гротескные метафоры Джеймса — диковины или редкости его декадентского эстетизма. Как Уайльд, он соединяет сексуальную извращенность позднего романтизма с высокой английской комедией, наполненной абсурдом Кэрролла. Связь его метафор и французского декаданса, одержимого искусством, проявляется в сравнении беспокойной замужней жизни Мэгги Вервер с «маленькой, красивой, но чужестранной пагодой». Ее «прекрасная декорированная поверхность» покрыта причудливым фарфором и увешана серебряными колокольчиками⁵¹. Метафора пагоды, занимающая целую страницу, настолько длинна и запутанна, что, как едко замечает Уэст, «остается ложное впечатление, будто пагода — часть обстановки Портленд-Плейс, а Мэгги приняла странное решение держать в ней мужа»⁵². Упражнение Джеймса в ориентализме выдает в нем декадентского

знатока искусства. Пагода — эпическое сравнение, из которого выдворена природа. Истоки подобного objet d’art следует искать не в социальном романе, а в творчестве Моро и Гюисманса.

Метафоры — точки гротескной видимости в многословной массе позднего стиля Джеймса. Коль скоро в его творчестве так много невидимого и невысказанного, его колющим метафорам присуще крайнее насилие. Бесстрастный Джеймс, путаясь с баснями для соловья, павлиньим оперением и роковыми губками, качается на волнах радикальных риторических перестановок. Метафоры — крошечные психодрамы сексуального падения. Холостяк Джеймс играет с ощущениями обольщения и податливости. Метафоры символизируют его собственное уничижение перед женской властью. Головокружительные, как передвижения проворного лифтера, падения с одного уровня красоты на другой похожи на бредовое самовозбуждение гувернантки из «Поворота винта».

Декадентский аутоэротизм Джеймса проявляется в его пристрастии намекать на секс, выбирая для своих героев имена, неприемлемые в нейтральном контексте: Фанни Ассингам (Fanny Assingham), Ральф Тачит (Ralph Touchett), миссис Конд-рип (Mrs. Condrip). Как метафоры, эти имена запутаны и обособлены от текста. В поздних романах Джеймс тончайшими намеками пытается вызвать ошибочное сексуальное прочтение текста. Например, на протяжении всего невинного обмена мнениями в «Послах» он говорит о «смазке их сношений легкомыслием». Милли Тийл, узнав о своей роковой болезни, говорит: «Словно она должна была оторвать свою грудь, отбросить ее, привычное украшение, знакомый цветок, маленькую старинную драгоценность, часть ежедневной одежды; а затем взять и взгромоздить на плечо вместо нее какое-то странное оборонительное вооружение, мушкет, копье, боевой топор, — возможно, весьма подходящие для боевого облачения, но требующие всех усилий военного состояния»⁵³. Солдатская речь только способствует появлению в нашем воображении образа Милли, вознамерившейся стать амазонкой и отрывающей себе грудь! — как откалывают брошь или расстегивают корсаж. Стиль позднего творчества Джеймса действует на читателя по-декадентски обольщающе и развращающе. Извращенный эротизированный язык исчезает внезапно, как по мановению волшебной палочки, оставляя нас наедине с возбуждением и чувством вины.

Гротескные метафоры — капканы, ловушки для глаза читателя. Наихудшая черта Джеймса — подавление аффекта или сдерживание отклика. Он остерегается освобождения через катарсис, поскольку пишет мелодраму, а не трагедию. Его героиням не дано узнать истинную развязку, потому что нравственная вина лежит не на них, а на злоумышлявших против них заговорщиках. Кульминационные открытия ничуть не ослабляют накопившееся напряжение, поскольку они, как метафоры, производят сокрытие. Страница за страницей метафоры, точки острого зрения, подобно плащу матадора, заставляют читателя проходить мимо защищенного центра. Их функция — создать впечатление, будто что-то открылось, хотя на самом деле это не так. Метафоры — такие же обереги, как жуткий горгонейон, повешенный на дверцу печи, чтобы отвратить злых духов. Читатель, званый гость и осквернитель, завлечен и обманут. Нас втягивают в лабиринт, в путаницу переходов и бросают в темноте. Джеймс разлагает сексуальное тело и перемещает его материальность в метафоры, приобретающие безумную, чудовищную точность. Это сексуальные замещения, эротические доверенные лица. Если Джеймс, как считает Уилсон, проецирует себя на своих героинь, тогда понятно все, что отвлекает нас от тела: текст скрывает трансвестизм Джеймса.

Туманный стиль позднего творчества Джеймса, по моему мнению, сам представляет собой сексуальную проекцию, поскольку всякий раз, работая под влиянием его необычных ограничений, я думаю: «Здесь кто-то есть». Кто обитает на периферии повествования — подобно демонам в «Повороте винта»? Джеймс говорит об Изабелле Арчер, что «слава „читающей девицы” сопутствовала ей, как облако Гомеровой богине». Властную миссис Лаудер тоже окружает харизматическая аура: ее ум собеседницы насыщен «облаком вопросов, в котором неясно вырисовывалось большое сидящее Я Мод Мэннингем», похожее на «оракула»⁵⁴. Миссис Лаудер, учитывая, что в девичестве ее звали подобающим амазонке именем Мэннингем (сравните с именем матери Готорна в девичестве), — это пифия, восседающая на троне, как Юпитер Энгра. Окутывающее и ее и Изабеллу облако — эманация женской власти. Оно тождественно туманности стиля позднего Джеймса.

Этот стиль — миазмы, новая версия женской влажной среды порождения. Социальные романы протекают в цивилизованном пространстве, резко отличающемся от природы. Когда же на сцену выходит природа, она обычно принимает социализированные формы. Например, Изабелла как-то «сидела одна, затерявшись в дебрях желтой обивки» в римской гостинице.

Враждебная окружающая среда похожа на рощу живых деревьев Спенсера, сквозь которую должна пройти героиня. Как Уайльд, Джеймс перестраивает природу, словно предметы интерьера. С самого первого появления в «Дэзи Миллер» его миазмы обнаруживают явно хтонический характер: таково роковое заболевание, которое Дэзи подхватывает, наслаждаясь живописной ночью на Колизее. Как радостно я удивилась, когда обнаружила, что рассказ и в самом деле называет «исторической атмосферой» Колизея «ядовитые миазмы»⁵⁵. «Дэзи Миллер» — одна из ранних стилистически прозрачных работ Джеймса. Нездоровое болотное место прогулок героини, как я полагаю, и есть его поздний стиль in utero'.

Поздний стиль Джеймса — византийская ткань, отличающаяся грандиозным великолепием. Обремененные этой тяжкой ношей, читатель и повествование вынуждены замедлить шаг погребального шествия и пойти семенящей походкой азиатских жриц — или матрон XIX века, отягощенных общественным положением и роскошными юбками. Размышляя об одном из своих поклонников, Изабелла Арчер считает, что на нем лежит «печать особой незащищенности и неприкаянности», поскольку для него «не существовало светских покровов, смягчающих... остроту человеческих столкновений»⁵⁶. Смягчающие светские покровы Джеймса — женская ткань, развешанная между людьми, для того чтобы предотвратить человеческий контакт. Материнские одежды материализуются в массивный, тяжеловесный стиль Джеймса.

Как мы видели, миром Джеймса правят женщины. За исключением нескольких второстепенных персонажей, его мужчины ограничены, подчинены или смешны. Сама мать, парализующая биографическая сила, которой Джеймс сопротивлялся и которой он восхищался, давит на поздние романы, вызывая их многословие. Его пышный стиль дает нам почувствовать, как она нависает над нами. Облачая прозу в женские одеяния, он соединяется с матерью в ритуальном перевоплощении. Сын-любовник богини совершает кровосмешение через свой священный гермафродизированный язык. Но этот священный брак чрезвычайно опасен. О князе Америго и его любовнице Джеймс говорит: «Напряженность и самого их союза, и окружающих его предосторожностей стала достойной заменой контакта»⁵⁷. Вызванные тревогой предосторожности встречаются в творчестве

Джеймса повсеместно. Писатель поздних романов похож на Кондорсе, переодетого матерью в девичье платье, для того чтобы, согласно Фрэзеру, обмануть дурной глаз. В творчестве Джеймса мать и есть дурной глаз. Она защищает его от демонического, отдавая свою одежду, как эгиду позднего стиля, как защиту от призраков «Поворота винта». Но она и канал демонического, по которому приходит сокрушающая и унижающая мужчину природа. Союз Джеймса с матерью — тюремное заключение, в котором мы, подавленные его стилем, оказываемся с ним вместе. Мать не дает ему окончательно войти в мир личин. Она удерживает его в промежуточном положении, на полпути между романтизмом и социальным романом, его художественной целью. Поэтому мы ждем — и ждем, и ждем. И ничего не происходит в произведениях Джеймса, потому что и он и мы — заложники, попавшие под перекрестный огонь.

Вытеснения и уклонения Джеймса многочисленны, разнообразны и утомительны. Даже удивительно, почему люди не выбегают из библиотек, крича и раздирая в клочья романы Джеймса. Я задавалась вопросом: может быть, идентификация вызывает восторг от чтения Джеймса, ведь его пассивные, неуверенные герои напоминают многих преподавателей. Вероятно, самое невыносимое — трепетное отношение к нему критики. Чтобы увенчать его лавровым венком, слишком на многое приходится закрыть глаза. Но если считать Джеймса поздним романтиком, декадентом в том расширительном смысле, который я придаю этому слову, в этом случае его садомазохистские извращения приобретают логически последовательную форму, согласованную с остроумным эстетизмом и двусмысленностью сексуальных личин. Его вычурный поздний стиль — декадентский стиль, потому что он изощрен и избыточен. Джордж Мур заявил, что Джеймс сам себя превратил в «евнуха» — имея в виду его ханжество и изнеженность⁵⁸. Но это слишком просто. Секс не может быть понят в отрыве от природы. Риторические препятствия и неудачи Джеймса вызваны подавлением демонического, которое включает в себя и секс, но включает его, подчиняя себе.

1 Selections from Emerson. P. 236, 235. [Пер. А. Зверева цит. по: Эмерсон Р. У. Поэт // Эмерсон Р. У. Эссе. Торо Г. Д. Уолден. М., 1986. С. 265,

264.}

2 Ibid. Р. 168. [Пер. Ю. Мениса цит. по: Эмерсон Р. У. Круги П Там же. С. 221.]

3 Ibid. Р. 24. [Пер. А. Зверева цит. по: Эмерсон Р. У. Природа//Там же. С. 26.]

4 Packer В. Uriel’s Cloud: Emerson’s Rhetoric // The Georgia Review. 1977. 31. №4. P. 327.

5 Ibid.

6 Emerson R. W. Journals / Ed.: Sealts М. М., Jr. Cambridge, Mass., 1965. Vol. 5. P. 329.

7 Selections from Emerson. P. 276, 257, 255, 237. [Пер. А. Зверева цит. no: Эмерсон P. У. Опыт П Эмерсон Р. У. Эссе; Торо Г. Д. Уолден. С. 275, 272; Эмерсон Р. У. Поэт. С. 266.]

8 Ibid. Р. 219, 350, 32. [Эмерсон Р. У. Природа. С. 36.]

9 Ibid. Р. 334.

10 Whitman W. As I Ebb’d with the Ocean of Life, Song of Myself. 21, 3, 24. [Пер. Б. Слуцкого цит. no: Уитмен У. Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом // Уитмен У. Листья травы. С. 225; Уитмен У. Песня о себе С. 66, 50, 69.]

11 Ibid. 16; Whitman W. The Sleepers; Song, 33, 45, 24; «As I Ebb’d»; Song, 51. [Тамже. С. 63, 62; Уитмен У. Спящие. С. 362, 366, 362; Уитмен У. Песня о себе. С. 76—78, 93, 68, 69; Уитмен У. Когда жизнь моя... С. 225; Уитмен У. Песня о себе. С. 100.]

12 Song, 24, 11. [Уитмен У. Песня о себе. С. 69, 57.]

13 Ibid. 41. [Там же. С. 88.]

14 Lawrence D. Н. Studies in Classic American Literature. P. 165—166.

15 Song, 20, 24, 23. [Пер. К. Чуковского цит. по: Уитмен У. Песня о себе. С. 64, 68.]

16 Ibid. 21; «I Sing the Body Electric»; Song, 28; The Sleepers. [Там же. С. 66; Пер. М. Зенкевича цит. по: Уитмен У. О теле электрическом я пою П Уитмен У. Листья травы. С. 108; Уитмен У. Песня о себе. С. 72—73; Уитмен У. Спящие. С. 363.]

17 Song 5, 33. [Уитмен У. Песня о себе. С. 52, 81.]

18 Ibid. 22, 24. [ Там же. С. 66, 70.]

19 Sartre J.-P. Saint Genet. P. 353.

20 James H. The Ambassadors / Ed.: Stallman R. W. N. Y., 1960. P. 208, 134. [Пер. М. А. Шерешевской цит. no: Джеймс Г. Послы. М., 2000. С. 176, 115.]

21 James Н. The Ambassadors. P. 305; [James H.] The Complete Tales of Henry James / Ed.: Edel L. Philadelphia, 1964. Vol. 9. P. 95; Idem. The Wings of Dove / Ed.: Dupee F. W. N. Y., 1964. P. 124, 61, 71, 118—119. [Джеймс Г. Послы. С. 258; Пер. Т. Литвиновой цит. по: Джеймс Г. Смерть льва // Джеймс Г. Повести и рассказы. М., 1973. С. 202—203.]

22 James Н. Wings of the Dove. P. 420, 359, 242, 241, 278, 257.

23 James H. The Portrait of a Lady / Ed.: Cargill O. N. Y., 1963. P. 34—35,

312, 111. [Пер. М. Шерешевской, Л. Поляковой цит. no: Джеймс Г. Женский портрет. М., 1984. С. 29, 274, 97.]

24 Ibid. Р. 227, 376, 477. [ Там же. С. 199, 333, 420.]

25 James Н. Wings of the Dove. P. 126, 331—332.

26 James H. The Bostonians / Ed.: Howe I. N. Y., 1956. P. 37, 337, 339.

27 Wilson E. The Triple Thinkers. N. Y., 1960. P. 128.

28 Hawthorne N. The Blithedale Romance. P. 274, 273. [Готорн H. Счастливый дол. С. 417, 416.]

29 [James H.] Great Short Works of Henry James / Ed.: Flower D. N. Y., 1966. P. 356,402. [Пер. Н.Дарузес цит. no: Джеймс Г. Поворот винта // Джеймс Г. Повести и рассказы. С. 286, 340.]

30 Burke К. A Rhetoric of Motives. P. 117.

31 Hartman G. Beyond Formalism. P. 53.

32 Great Short Works of Henry James. P. 368, 370, 381, 383. [Джеймс Г. Поворот винта. С. 298, 302, 316, 317—318.]

33 Ibid. P. 401, 416. [Тамже. С. 339, 356.)

34 Хотя Джеймс был в Лондоне в то время, когда там проходили последние представления «Как важно быть серьезным» уже после ареста Уайльда, Леон Эдель утверждает, что Джеймс не видел эту пьесу до 1909 года (The Complete Notebooks of Henry James / Ed.: Edel L., Powers L. H. N. Y., 1987. P. 308). Сын Уайльда Вивиан Холланд сообщает о первой публикации сокращенного варианта пьесы в трех актах небольшим тиражом в 1899 году (Wilde О. Original Four-Act... P. xii).

35 Great Short Works of Henry James. P. 394, 445. [Джеймс Г. Поворот винта. С. 331, 390.]

36 Ibid. P. 414, 383, 413, 426. Great Short Works of Poe. P. 193. Great Short Works of Henry James. P. 372, 382. [ Тамже. С. 354, 318, 353, 368; По Э. А. Лигейя. С. 156; Джеймс Г. Поворот винта. С. 305, 317.]

37 Hawthorne N. The Blithedale Romance. P. 276. [Готорн H. Счастливый дол. С. 419.]

38 West R. Henry James. N. Y., 1916. P. 107—110.

39 James H. The Golden Bowl / Ed.: Blackmur R. P. N. Y., 1963. P. 50.

40 James H. The Ambassadors. P. 279. [Джеймс Г. Послы. С. 237.]

41 Forster Е. М. Aspects of Novel. N. Y., 1927. P. 160—161.

42 Wilde O. The Decay of Lying // Wilde O. Selected Writings. P. 6. [ Уайльд О. Упадоклжи. С. 222.)

43 James Н. The Golden Bowl. P. 299.

44 James H. Wings of the Dove. P. 20.

45 Ibid. P. 166, 173.

46 Ibid. Р. 21.

47 James Н. The Ambassadors. P. 191, 274. [Джеймс Г. Послы. С. 162, 232.]

48 James Н. The Golden Bowl. P. 441, 186.

49 Ibid. P. 300.

50 James H. Wings of the Dove. P. 124.

51 James H. The Golden Bowl. P. 273.

52 West R. Henry James. P. 112—-113.

53 JamesH. The Ambassadors. P. 101; Idem. Wings ofthe Dove. P. 178.Мое внимание к последней цитате привлек Роберт Л. Касерио (Caserio). [В русском переводе «Послов» сексуальные коннотации приводимой Пальей цитаты отсутствуют. См.: Джеймс Г. Послы. С. 86.]

54 James Н. The Portrait of a Lady. P. 33; Idem. Wings of the Dove. P. 298. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 27.]

55 JamesH. The Portrait of a Lady. P. 283; Great Short Works of Henry James. P. 50. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 249; Пер. Н. Волжиной цит. по: Джеймс Г. Дэзи Миллер // Джеймс Г. Повести и рассказы. С. 74.]

56 James Н. The Portrait of a Lady. P. 448. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 395.]

57 James Н. The Golden Bowl. P. 230.

58 Moore G. Avowals. P. 209.

1

Мадам де Сад из Амхерста ■■ Эмили Дикинсон

Американский романтизм, как я утверждала, на самом деле поздний декадентский романтизм — длившаяся целое столетие литературная эволюция, завершившаяся окончательной победой Кольриджа над Вордсвортом. Э. По и Готорн уже в 1830-х годах отмечены извращенностью позднего романтизма. Вот почему точные даты публикации «Тома Сойера» (1876) и «Гекль-берри Финна» (1884) дают отчетливое представление о том, что случилось с Марком Твеном. Его идиллии в духе Вордсворта полностью противоречат внутреннему развитию основного течения американской литературы. Обе книги — буржуазные фантазии о детстве и жизни низших классов. Как и в дни моей юности, преподаватели продолжают навязывать их студентам в качестве по-своему правильного чтения. Мне пришлось лет двадцать разбираться с причинами собственной ненависти к Твену. Ключом к разгадке стала его неприязнь к остроумной Джейн Остин. Отрицая присущее ей понимание иерархического строения общества в духе эпохи Просвещения, он бессознательно отвергает пристрастие к иерархиям позднего романтизма. Твену хотелось бы, чтобы часы романтизма пошли в обратном направлении. Его фольклорные подробности и пасторали — такие же декадентские подделки, как переодевающаяся пастушкой

Мария Антуанетта. Не кажется мне загадочной и мрачная негативность позднего периода жизни Твена. Его благожелательность в духе Вордсворта никогда не была искренней. Иерархический Льюис Кэрролл — истинный поэт детства: тайны, жестокости и вопиющей агрессии. Разве Твен рассказчик? Фабула рассказа — упорядоченный миф, миф, очищенный от хтони-ческих реалий. Удалите рассказчика — и вы обнаружите страх перед женщиной и страх перед природой. Мужчины рассказывают истории, т. е. прядут ткань рассказа, в обществе мужчин. Это ритуал уклонения — отклонение психологической турбулентности существования мужчин с женщинами. Истории Твена для мальчиков — песни неведения, прозвучавшие с опозданием на шестьдесят лет. Романтизм находится в вырождающейся поздней фазе. Подлинным голосом позднего романтизма становятся темные сексуальные песни познания. Что и приводит нас к величайшему поэту-женщине Эмили Дикинсон.

Не такая мелодичная, как Сапфо, Дикинсон концептуально значительнее, поскольку усваивает более чем двухтысячелетний западный опыт. Нет в истории литературы другого автора, которого бы понимали настолько неверно. Современники не заметили Дикинсон, а потомки приписали ей чрезмерную сентиментальность. После тридцати лет исследования единодушно была признана модернистская сложность ее стиля. Но критика до сих пор оставляет без внимания большую часть приторной лирики в ее творчестве. До сих пор неизвестно, как соединить ее высокий стиль с низким стилем. Постепенно получают признание психоаналитические прочтения, но университетские исследования ее творчества все еще остаются слишком любезными. Ужасы и жестокости смягчаются или подавляются. Эмили Дикинсон — женское воплощение де Сада, а ее стихи — тюремные фантазии запершего себя садомазохиста с богатым воображением. Когда ее творчество рассматривается за пределами факультетов американской литературы и прямо сопоставляется с творчеством Данте и Бодлера, варварство и дьявольские деяния воли становятся вполне очевидными. Дикинсон посредством Блейка перенимает цикл изнасилования «Королевы фей». Опираясь на Блейка и Спенсера, она помогает язычнику Кольриджу одолеть протестанта Вордсворта.

Изначальные качества стиля Дикинсон — высокая концентрация и загадочный эллипсис'. Ошеломляющая энергия

* Эллипсис — пропуск грамматически необходимого, но семантически избыточного элемента высказывания. — Ред.

искривляет и искажает протестантский гимновый размер. Слова вбиваются в строки с такой силой, что синтаксис раскалывается и обрушивается на самое себя. Отношение формы к содержанию — агрессивное и суровое. Структура подчиняет слова и сжимает их, как в тисках. Стихотворения содрогаются от невероятной плотности сжатия. Поэзия Дикинсон похожа на сжимающуюся комнату «Колодца и маятника» Э. По — камера пыток и арена крайностей. Мы в чреве-могиле декадентской замкнутости.

Дикинсон применяет два способа репрезентации, я называю их способом де Сада и способом Вордсворта. Грубость этой красавицы из Амхерста способна остановить грузовик. Она виртуоз садомазохистского сюрреализма: «Мозг в своей колее / Катит ровно и точно — / Но пусть щепка отклонит»¹. Как метафизические поэты, она находит метафоры в ремесленном труде и в домоводстве: кузнечное дело, плотницкие работы, кулинария, шитье. В этом примере мозг, обособленный, как глазное яблоко Эмерсона, весело катит по своим повседневным делам в метро, как вдруг щепка, выскочившая из деревянной обивки вагона, втыкается в него. Аналитики эмоций обычно не считают мозг мягкой массой, пронзенной злобными колючками. Как в творчестве Джеймса, эта метафора явилась из фильмов ужасов — или из раздела кулинарной книги о жарении на вертеле. Она всегда напоминает мне фильм о правилах вождения, показанный в высшей школе во время перерыва на завтрак и продемонстрировавший нам раздавленную скатившимися бревнами голову мертвого водителя грузовика. Художественные аналоги пронзенному деревянной щепкой мозгу Дикинсон можно найти либо в языческом, либо в католическом искусстве: ужасные смерти на поле боя в «Илиаде» или «Святой Себастьян» Мантеньи со стрелой, вошедшей под подбородком и вышедшей через макушку. Своей полнейшей беспричинностью метафора напоминает истязания «120 дней Содома» и де Сада, втыкающего во все отверстия тела смертоносные бритвы, прутья и гвозди.

Слову «разум» Дикинсон предпочитает слово «мозг»: один из приземленных англосаксонских тропов. Обращение с мозгом как с вещью превращается в остроумную комедию, достойную де Сада: «Равновесомы мозг и Бог: / Взвесь — фунт за фунтом — строго, / Не больше разнятся они, / Чем звук со слогом»' (632). Поэт взвешивает мозг, словно перебирающий капусту покупатель. Бог съеживается, как набальзамированная голова тотема Квикега. Поэт помещает ее на самодельные весы человеческого суждения. Пора поужинать: причастие или каннибализм? Осиротевшая Дикинсон заявляет: «Я потеряла мозг» (1046). Мысль парализована, а мозг потерян, как носовой платок. Но такой предмет вряд ли стечет на пол. Мы слышим приглушенный удар: почтальон что ли бросил вечернюю газету на крыльцо.

Мозг Дикинсон проявляет самостоятельную волю: «Если крышка сползет с моей головы / И выпустит наружу мозг, / То он и пойдет, куда нужно — / Без всякой подсказки с моей стороны» (1727). Череп вскрыли, как банку печенья. Мозг, мужской интеллект, высвобождается, как канарейка из клетки или светлячок из бутылки. Восстание части против целого в духе позднего романтизма: мозг дерзко бросает свою хозяйку, как нос в повести Гоголя или ножка мумии в рассказе Готье. Мозг может стать и пустым, наполненным отзвуками пространством: «В своем мозгу я чувствовала похороны, / И плакальщицы суетились / Толкались — и толкались — пока не показалось, / Что прорывается смысл» (280). Это шествие людей, тяжело топающих вверх-вниз, как шумные соседи сверху, — на самом деле процессия холодных, разочарованных мыслей. Но это и биение романтического, истомившего самое себя сердца. Я вижу здесь два заимствования из Э. По: похожий на череп особняк-склеп из «Падения дома Ашеров» и виновато пульсирующая комната «Сердца-обличителя»².

В стихотворении «Он возится с вашей душой», вероятно перелагающем огненную проповедь, исцеляемому мозгу слушателя предписано «пузыриться спокойно» (315). Теперь мозг бурлит, как горшок на печке. Кипящий подобно магме в кратере, разжиженный мозг может оказаться мозгом дурака:

Исцели болезнь «Жена»!

Коль скоро они расстраивают мой Мозг!

Ампутируй мою Грудь в веснушках!

Преврати меня в бородатого мужа!

(1737)

У мозга есть суставы, дающие ему возможность хулигански рукоприкладствовать. Эта строфа из свадебных стихотворений Дикинсон, где она играет с божественными и земными невестами, — жестокая фантазия на тему лишенной пола амазонки.

Кто такие «они»? Любое прочтение приведет нас к зрелищу пыток в стиле де Сада. Мы слышим голос святой мученицы, святой Екатерины, под пытками государственных чиновников.

Но довольно о мозгах. Пора перейти к легким. «Пиявка на жизненных центрах — / Осколок в легком — / Вынь затычку из артерии — / И нанесешь редкостный вред» (565). Пиявка — не медицинский кровосос, а гнилостное поражение, кишечный паразит. Садистская стенография Дикинсон о донимающей тревоге, о невидимой кровоточащей ране, подобной прободению язвы. Прообраз таких легких — исклеванная печень Прометея. Но сцена страдания не возвышенна, а обыденна. Пиявка — небесный червь, сородич змея Эдемского. Недомогание, на которое жалуется или, точнее, собирается пожаловаться говорящая, скорее хроническое, чем острое, — ноющая боль, лишенная возвышенного романтического очарования.

Затычку вытащили из артерии, и Дикинсон видит, как тело, словно проломленная бочка, лопается, извергая кровавую струю апоплексического удара. Осколок в легком — еще одна из ее пронзающих тело стрел. Не похоже, чтобы осколок попал в легкое при вдохе, — хотя при чтении Дикинсон никакую галлюцинацию нельзя исключать! Вероятно, осколок — копье, пробившее грудную клетку: не попавшая в цель стрела Купидона, пронзившее Христа копье, низведенное до несчастного случая на кухне. В другом месте Дикинсон говорит об отсутствующем друге: «Я поняла, и смогла сдвинуть коробку, / Копившую его письма, / Без напряжения, останавливавшего дыхание, — / Поскольку скобы спали с груди» (496). Забитые в грудную клетку скобы — нежный способ описать, как перехватывает дыхание, — это позволяет понять происхождение осколка в легком. Возвращаясь к этой строфе, мы видим, как много она содержит иррационального визуального материала. Говорящая стоит как человек-дикобраз: затычки вынуты, и по всему телу — пиявки и осколки. Здесь используется азиатский стиль репрезентации. Как в сцене на помосте из «Алой буквы», мы видим Артемиду Эфесскую — отягощенного гротескными жертвенными символами идола.

Садомазохистские метафоры Дикинсон обычно сверхдетер-минированы во фрейдистском смысле этого слова; т. е. представляют собой соединение множества значений. Например, эта неудобная скоба присутствует еще в одном месте, показывая свои наследственные ассоциации. «Они» снова объединяются, для того чтобы причинять беспокойство. «Они разделяют нас на части... Они вытаскивают наши глаза... Они призывают Нас умереть — / Мы с явным удовольствием / Стоим на своих пробитых скобой ногах / Обречены на одно лишь зрение» (474). Пробитые скобой ноги обрученных символизируют разделение в пространстве. Ноги прибиты к земле, и говорящая становится привязанным к мачте Одиссеем, пупсиком, раскачивающимся над панелью управления и подчиняющимся всем перемещениям нагрузки. Инквизиторская сцена: двух узников убивают за веру. Говорящая — Эдип: лодыжки проколоты ревнивым царем; говорящая — Христос: ладони прибиты гвоздями к кресту, водруженному между распятых разбойников. Выражение «пробитые скобой ноги» намеренно делает сына плотника жертвой сатирического плотничания. Иисус-плотник часто появляется в стихотворениях Дикинсон: он — мастер «Искусства досок», в другом месте Бог заставляет его и все человечество идти навстречу гибели по шатким доскам³.

В своей поэзии Дикинсон свободно наносит колотые раны. Об одном из своих героев она говорит: «Судьба... Насквозь пронзала Его невыносимыми Вертелами» (1031). Невыносимые — значит, возможно, слишком острые, но, может быть, и слишком тупые: от таких боль сильнее. В другом месте Дикинсон заявляет: «Никакая Дыба не сломит меня», — а душа такова, что «Ты не сможешь уколоть пилой, / Ни Ятаганом пронзить» (384). Эти отрицания суть умолчание: что не сделаешь с душой, можно сделать с телом. Вообразить протыкание ятаганом, которым поигрывают как мечом, можно (хотя было бы вернее говорить о рассечении), но как представить себе укол пилы? Перед глазами пробегают странные сценки: фокусники щекочут пилами половинки женщин; швеи прокалывают себя пилами, как булавками; бандиты с пилами нападают на путников, энергично прокалывая им предплечья. И вновь вспоминается энциклопедия де Сада «120 дней Содома»: свойственная Дикинсон изобретательность янки вынудила ее внести изменения в накопленный арсенал мыслимых человеческих пыток.

Прокалывание становится метафорой смертности в творчестве Дикинсон: «Один лишь Завиток Плоти, / Все, что пронзает Душу» (263). Заживление — мука. Крылатая, как греческая psyche, душа — проколотая булавкой бабочка. Жестокий исследователь чешуекрылых, предположительно, не кто иной, как Бог. Метафора напоминает о пронзенном мечами семи скорбей сердце Девы Марии или о пронзенном стрелой ангела сердце святой Терезы. Нарисованная Бердсли

валентинка, — и символика праздника пробуждена Дикинсон, говорящей о друге: «Огромное Женское Сердце / Могло бы отразить Стрелу» (309).

Прокалывания Дикинсон даже более жестоки: «Просто чувствовать боль в Кости или в Кожуре — / Но Буравчики в нерве / Кромсают утонченнее — ужаснее» (244). Буравчики в нерве — приступы боли, духовная невралгия. Метафора заставляет нас увидеть сверла, похожие на штопор, неистовствующие внутри нас и рвущие нервные волокна. То ли скальпель кровавого хирурга, то ли сверло пьяного скульптора. А что значит «утонченно кромсать»? Декадентское совмещение прекрасного и ужасного напоминает «отвратительные утонченности» Бодлера. На такое сексуальное подсознательное воздействие в духе Спенсера рискнули лишь немногие английские поэты. Противопоставленная кости «кожура» — человеческая кожа. Обычно о кожуре говорят применителько к фруктам, сыру или бекону. Этим словом Дикинсон дает телу способность стать очищенным. Аполлон с ножом для чистки картофеля чистит человечество, как Марсия, обнажая нервы. Человек — краснополосый экспонат ecorche' в лаборатории Дикинсон.

Зрелище бедствий может быть бессвязным: «Груз с Иголками на весах — / Нажать и проколоть, а кроме того — / Если Плоть противится Весу — / То спокойно переносит укол» (264). Как туристы в комнатах ужаса мадам Тюссо, мы в изумлении останавливаемся перед новым орудием пытки в духовной темнице Дикинсон. Груз с иголками — это, должно быть, депрессия в сочетании с тревогой. Горе оглушает, но мысли возвышают. Метафора вынуждает нас видеть молоток для отбивания мяса или молотильный жернов с зазубринами. Возможно, она пришла из «Колодца и маятника» Э. По: дробление соединяется с разрезанием, движущиеся стены с раскачивающимся лезвием. Или же это — версия средневековой «Железной Девы», вгонявшей шипы в глаза и туловище жертвы. Присутствует в образе Дикинсон и туманный сексуальный элемент, намек на изнасилование, поскольку груз с иголками — сила, которая и давит, и пронзает.

Если Дикинсон считает тело подушкой для иголок, то и подушку для иголок она считает телом. Она говорит о горе, что оно «примостилось близко, / Как те иголки, что леди мягко втыкают / В Щеки Подушек — / На место» (584). Штопая или вышивая, женщины втыкают иголки в подушки, лежащие под их руками. Если шитье сравнить с чтением книги, иголка станет закладкой. Дьявольски жестокий антропоморфизм Дикинсон превращает подушки в чувствительные толстощекие существа, похожие на тот пузатый пудинг, который пытается разрезать Алиса. Строфа ясно показывает, как садомазохизм Дикинсон становится извращенным самоудовлетворением. Она превращает леди в садистов, безжалостно втыкающих иголки в щеки. Слову «мягко» присуща патологическая утонченность Спенсера, вводящего в уединенную сцену нарочитое спокойствие и эротичность. Мы всматриваемся еще раз в круглую оболочку женского солипсизма, знакомую нам по «Больной розе» Блейка или по «Турецкой бане» Энгра. Иголки — тернии замкнутого сада земных наслаждений.

Похожее стихотворение описывает взлет и падение раскрашенного воздушного шара:

Позолота растягивается — и вращается —

Вцепляется, неистовая, в дерево —

Рвет она пополам свои имперские вены —

И в море опрокидывается...

(700)

Дикинсон пишет о воздушном шаре в женском роде, чтобы усилить мазохизм его гибели. Его метания становятся изысканными и эротическими. Чувственность смешивает красоту и боль, как в эпизоде белоснежной груди Аморет из поэмы Спенсера. Слово «позолота» придает шару ауру, использованную Бальзаком в «Златоокой девушке», чтобы придать чувственность деструктивному человеческому objet d’art. Шар «растягивается», «вращается», «вцепляется, неистовая»: мы наблюдаем безнадежный бег жертвы убийцы-насильника. Ее вены разорваны, как шелк — вандалом. Вены — имперские, потому что она, как римлянин, вскрывает вены в ванне небесно-голубого моря. Не собирается ли Дикинсон заново воссоздать шекспировское «Похищение Лукреции», выдержав его в духе Спенсера? Взрыв воздушного шара — оргазмический выдох капитулирования.

Вытесненный эротизм Дикинсон очевиден даже в стихотворениях без откровенно сексуальных личин: «Усиль же Пламя, / И со Светловолосым напором / Над твоей неспособностью / Клубится Пар» (854). Потрясающе экономные и твердые образы. Она считает, что человек беспомощен перед законами

природы. Идиома «светловолосый напор» так далека от обычной английской речи, что располагается, казалось бы, за пределами слов, словно ее можно видеть и чувствовать, а не читать или слышать. В этом словосочетании сексуальный подтекст, как в оплодотворяющем «белом полоне» из «Леды и лебедя» Йейтса. Светловолосый напор ожидаешь встретить во французской будуарной живописи или в барочной скульптуре — «Аполлон, преследующий Дафну» работы Бернини. Этот отрывок структурирован иерархией силы и слабости, нападения и защиты.

Еще один пример сексуальной жестокости Дикинсон: «Она обращалась со своими прелестными словами, как с Лезвиями — / Как они сверкали, блестящие, — / И Каждое обнажало Нерв / Или играло с Костью» (479). Перед нами страшная женщина — предположим, молодая и привлекательная, — рот ее переполнен стальными ножами длинных зубов болтливой Бе-реники. Она сыплет острыми замечаниями, на мой взгляд симптоматичными для агрессивной западной речи. Застенчивый и жестокий, этот сконструированный гермафродит развлекается исследовательской хирургией, вскрытыми нервами и «играми» с костями — какова эротичность выбора слов! Играть в кости буквально означает бросить их круговым движением — каким перемешивают салат. Поэтому мы видим, как кости несутся по воздуху порывами беседы. Неужто мы попали в обычный цирк? Фокусник, метатель ножей, укротитель львов выступают одновременно, что в три раза усиливает выразительность выступления.

Параллельная, с точки зрения поэта, тема: «Здесь в меня вонзилась стрела. / Любя руку, что послала ее, / Я почитаю стрелу» (1729). Возможно, стрела — оскорбительное письмо, потрясшее дом. Извлекая острие из плоти и изучая его с любовью, поэт уподобляется такому держащему орудие истязания мученику, как опирающийся на свою жаровню святой Лаврентий. Иконография страдания Дикинсон с его сексуальным «удовольствием-болью» придает суровому американскому протестантизму нечто католическое. С точки зрения образности ее поэзия относится к поздней фазе Возрождения. Метафизическая поэзия — противоположный пуританизму, итальянский по страсти и театральности барочный стиль. Зловещие метафоры Дикинсон — удивительные нововведения, многоцветные статуи и окна с витражами, изменяющие белизну церкви в Новой Англии.

Дикинсон предпочитает принимать эмблематичные позы с оружием в руках. Все перемалывающий «Уединенный Восторг / Дает Блаженство, как Убийство — / Всемогущий — Резкий». А поэтому: «Мы не выроним Кортик / Поскольку Мы любим Рану / Празднество Кортика» (379). Кортик — это, должно быть, письмо или воспоминание о письме, а уединенный восторг — отмена отложенного посещения. С кинжалом в руке поэт созерцает стигматы культа своей личности. «Любить Рану» в уединении — отчетливо аутоэротическое занятие. Тон французского декаданса; Бодлер тоже говорил: «Я рана красная и нож!» А как вам понравилось «Блаженство» убийства? Дикинсон — кроваво-красная луна сексуального влечения в фазе де Сада.

Сердце поэта подвержено нападению не стрел, но метательных снарядов иного рода. Она называет весеннюю птичью трель печальной и сладчайшей, потому что она напоминает нам о мертвых: «Сердца пронзает вешний звук / Вернее, чем стрела, / И хочется, чтоб этих птиц / Я слышать не могла»* (1764). Бац! Чпок! Быстрее, чем летящее копье, слух Дикинсон разбивает злополучное сердце, похожее на кусок печени, разрубленной ножом повара. Сделанные центром внимания, ухо и сердце отделены от тела и обращены друг к другу. Обычно пассивное и приемлющее ухо становится деятельным и агрессивным. Как челюсть Самсона, сварливое ухо Дикинсон — одно из самых экзотических орудий в истории человечества. И строятся батальоны, и наступают друг на друга, грозно размахивая ушами вместо копий.

Следующая строфа, написанная по поводу поднесения фруктов, показывает, что Дикинсон действительно воображает сердце извлеченным органом, пульсирующим на ровной поверхности:

Мое сердце на Блюдце

Радует Нёбо, как

Ягода или Булка, должно быть,

А может, и как Абрикос!

(1027)

Носить свое сердце в себе — слишком серьезная условность для нашего поэта, а потому она швыряет его на блюдо для фруктов и выносит на улицу, как заказанную по телефону пиццу. Очевидно, удостоенная багрового дара поэта подруга будет отламывать от него по кусочку, как от шоколадного сердца в День

святого Валентина. Опять католическая иконография: Дикинсон похожа на держащего в руке пылающее сердце святого Филиппа Нери или на подносящую на серебряном блюде свои глазные яблоки святую Лючию (такая статуя на самом деле стоит в церкви, где меня крестили).

Дикинсон потворствует своему вкусу к священному богоявлению, используя умные аллегории, ускользающие от невнимательного читателя. Например, она презирает жемчуг и драгоценные камни, с тех пор как «Император — / Рубинами забросал меня» (466). Еще одна обманутая невеста христианской поэзии: император — божество, мотивы чьих поступков крайне подозрительны. Рубины, которыми забрасывают говорящую, — не дорогие дары, а камни, ранящие ее в кровь. Император — Красная Смерть Э. По. Драгоценные камни — капли крови, и в другом месте она заставит своего друга пересчитывать их, как бусины четок («Но Он должен считать капли — сам»; 663). Она Даная, которую Бог омывает ее собственной кровью, и Мария Магдалина, в которую он первым бросает камень. Дикинсон, nouveau pauvre, хвастливо выставляет раны напоказ. Она говорит о красном свете заходящего солнца: «Я ощутила волнения войны, / Как тот, кто кокарду носил» (152). Розетка наполеоновского ветерана становится перевязкой с расползающимся по ней окровавленным пятном (ср.: «Бывают моменты, когда Душа забинтована»; 512). Раны и ужасы Дикинсон — военные медали чести, цена жизненного опыта и награда за него.

Но вернемся к садистскому перечню телесных извращений. Мы видели, как грубо обращается Дикинсон с мозгами и легкими, позволяя составить список проколов и разрывов. На очереди глаза. Я уже цитировала строку: «Они вытаскивают наши Глаза», — подразумевающую насильственное разлучение двух героев, отныне невидимых друг для друга. Но в эксцентричной драматургии Дикинсон власти приходят, чтобы постучаться, схватить глаза и унести их, подобно тому как финансовая компания получает обратно холодильник. Это отчетливо видно в стихотворении о домашних последствиях смерти: «Когда глаза... вывихнуты / Декалогами» (485). Здесь глаза вступают в борьбу, и потому смерть должна вырвать их, как зубы. К смещенному мозгу добавляется еще один сюрреалистический сустав, вывихнутый, как локоть. Поспешность, с какой вырываются глаза, заставляет вспомнить о похищении единственного глаза грай

Персеем. Вор — Бог, автор десяти заповедей, заявляющий о том, что человек обречен на смерть. Но, если верить Дикинсон, декалог прожорлив сам по себе. Скрижали Моисеевы запирают глаза, как мышеловка.

Дикинсон часто повторяет образ «вынутых» глаз, например в следующих строках: «До того, как был вынут мой глаз, / Мне тоже нравилось видеть» (327). Возможно, это указание на ее проблемы со зрением или на самозаточение в спальне на втором этаже. Но здесь явно присутствует и намек на преступное повреждение: глаз был вырван — как у Глостера в «Лире». А может быть, она ослепла от слишком пристального взгляда на злое солнце житейских мистерий. «Я не могу жить с тобой» предлагает остроумную версию тропа: «Не могу и подняться с тобой / Потому что Твое Лицо / Ослепило бы самого Иисуса» (640). Нечестивец завоевывает святую любовь, отменяя надежду на воскрешение. Лицо возлюбленного — сияющая луна, затмевающая солнце и ослепляющая священное око небес. Одно лицо заслоняет другое, и в этом скрыта жестокость. Мы едва ли не слышим сотрясение резиновой печати с клеймом «ПУСТОТА»! Затмение лика Божия — постоянное состояние Дикинсон, что и подтверждает ее замечание о своей семье: «Все они религиозны — в отличие от меня — и каждое утро обращаются к Затмению, которое называют „Отче наш”»⁴.

В стихотворении «Отречение — пронзительная добродетель» «вытаскивание глаз» вновь указывает на расставание двух человек, в данном случае — по решению поэта (745). Отречение пронзительно, поскольку в процессе расставания ослепляешь себя, как Эдип — золотыми застежками. Дикинсон размахивает острыми инструментами перед лицом и телом с такой свободой, что рождается невероятная метафора смерти соседа: «Как Ручей Конькобежца, / Беспокойные глаза замерзли» (519). Потухшие глаза застывают, как пудинг или жирный бекон на сковороде, потому что они в буквальном смысле слова стекленеют (ср.: «Однажды глаза стекленеют — и это Смерть»; «Должно веселье остекленеть / Под застывшим взглядом Смерти»; 241, 338). Конькобежцы — движения жизни, скорость в ренессансном смысле. Мечущиеся мысли, замедляющиеся и останавливающиеся. Мы чувствуем муки созданных самим поэтом расстояния и уединения, как в тот момент знаменитого «Я не спешила к Смерти», когда говорящая видит озорников ребят на школьном дворе (712). Отстраняющая точка зрения: шумная сцена грустно омывается сепией. Каковы бы ни были высшие уровни метафоры ручья, следует отметить, как дерзко Дикинсон сопоставляет глаза и коньки. Сверкающие лезвия скользят по роговице глаза, оставляя на ней узоры.

Одно из стихотворений описывает ситуацию смерти, «когда твои глаза зашиты пленкой» (414). Здесь Дикинсон наносит повреждения векам, а не глазам. Веки сшиваются вместе и подметываются, как край одежды. «Пленку» принес с собой зловещий Песочный Человек, склеивающий ресницы спящих. Смерть, — говорит Дикинсон в другом месте, — «просто заколачивает глаза» (561). Веки прибиваются, как ковер, или заколачиваются, как ставень или крышка гроба, но при этом, вне всякого сомнения, повреждаются глаза. Другой тревожный пример: «Я видела Умирающий Глаз, / Круживший и круживший по Комнате... А после скрывшийся в тумане / А затем припаянный к месту» (547). Как и вынимаемый мозг, глаз своевольно снимается с места и мечется по комнате, как животное в клетке. Его хватают и закрепляют, как выбившуюся буклю. Дикинсон имеет в виду глаза мертвых, которые никогда не откроются вновь, но метафора заставляет нас увидеть приближающийся к глазу паяльник, напоминая об Одиссее, ослепившем Циклопа раскаленным колом. Возможно, умирающий глаз в комнате безнадежно ищет Бога. Ирония в том, что появляется сострадательный Иисус с паяльником в руке, поскольку лишь он да действующая от его имени смерть могут совершить эту операцию (ср. 1123).

Метафора припаивания появляется еще в одном стихотворении о трупе: «Как уставали эти ноги — / Лишь этот рот сказать бы мог — / Попробуйте сорвать заклепки! / Попробуйте сломать замок!»⁵⁰ (187). Здесь сплавляются губы — столь же страшное для поэта видение, как и немота Кристабель. Смерть у Дикинсон увлеченно навешивает один замок на другой, как эстрадный фокусник или закрывающий хранилище менеджер банка. Сначала нужно запаять рот, затем — вогнать заклепки в губы и, как заглушку, навесить стальные засовы. Дикинсон с сарказмом предлагает читателю проверить эти оковы; так и представляешь свои попытки заглянуть в рот трупа, открывая его, как в обед с трудом открывают консервную банку. Если голова снабжена крышкой, то весь череп — продукт промышленного производства, конструктивистская скульптура из металла и гвоздей, чудовищный Франкенштейн.

Дикинсон наслаждается кровью и щедро расточает красную краску: «Пела из Сердца, Сир, / Свой Клюв окунала в него, / Если Мелодия слишком текла, / Избран слишком Красный оттенок / Простите за Кошениль — / Стерпите мой Вермильон» (1059). Поэт — пеликан, калечащий самого себя, вырывающий куски мяса из груди и питающий ими свою песню: ноты и нотные линейки плывут по воздуху красным следом кровавого письма, прочерченного по небу. В другом месте она постукивает по сердцу, как по бочонку бургундского: «Разум живет в Сердце, / Как любой Паразит — / Если сердце мясистое, / То жиреет и Разум» (1355). Разум, поедающий орех сердца, — зануда, буравящий плоть паразит — как собачьи глисты в сердце. Голодный разум становится постельной блохой Донна, а Дикинсон играет и мужские и женские роли.

Мир Дикинсон переполнен смертями, собранными поэтом в свой архив. Несчастные случаи и самоубийства: «Погладил курок рассеянно / Побрел наугад — из жизни вон»' (1062). Казни вымышленных героев: «Горе Безъязыко — пока Он не скажет, / Сожгите Его на Общественной Площади» (793). Даже элегия о попавшихся в ловушку грызунах: «Крыса, закончившая здесь / Краткий путь Веселья, / Обмана и Страха» (1340). Но самую совершенную черную комедию Дикинсон пишет на кладбище: «Как известно, никому не съехать из постояльцев, / Поселившихся под памятником на вечер, / Из коварной подземной Гостиницы, / Заверяющей, что никто не вернется обратно» (1406). Вспоминается рекламный ролик мотеля «Черный флаг тараканам» — маленькой коробочки, покрытой клеем-инсектицидом: «В эту гостиницу можно войти, но выйти из нее — нельзя!» Прокруст, хозяин подземной гостиницы, — вероятно, Христос, по неясным мотивам мстящий за «мест нет» своего детства содержанием открытого для всех дома с односторонним движением через двери.

Многое в садизме Дикинсон вызвано ее сардонической речью, деревенской простотой высказываний о рождении и смерти. Викторианский эвфемизм — буржуазное явление, а Дикинсон антибуржуазна, как Бодлер. Вот целое стихотворение:

Лицо без признаков любви и милости,

Ненавистное, жестокое лицо успеха,

Лицо, встретившись с которым камень Тут же себя почувствует вполне свободно,

Как со старинным другом —

Ведь в первый раз их бросили вместе.

(1711)

Ни малейшего сострадания. Лицо и камень «брошены» или примирены одним преступным нападением. Успешный властелин — общество-Голиаф, пораженное в бровь таинственным Давидом — личина, которую Дикинсон принимает еще раз (540). Тон сатирического сюрреализма: суровое лицо тоже бросают, пуская навстречу камню, как на лужайке во время игры в шары. Многие образы и настроения Дикинсон совпадают с образами и настроениями Льюиса Кэрролла, еще одного фантазера-холостяка, который провел свои самые творческие годы (1860-е) так же, как она. Это стихотворение похоже на игру в крокет по правилам Кэрролла, предполагающим, что мяч можно выбить головой человекоподобного фламинго.

Первой из писательниц Дикинсон отрекается от хороших светских манер. Она культивирует озорную дерзость. Умирающий некогда направлялся в «Десницу Божью», но: «Днесь отнята Десница / И Бог исчез вдали»⁵¹ (1551). Прочь Его десницу, настало время Дамы Червей из Амхерста. Шокирующая ампутация десницы Божией символизирует внезапность современного кризиса веры. Бог исчез и оставил свою отсеченную руку, колоссальную, как фрагмент статуи Константина во дворе Капитолия, часто воспроизводившийся на гравюрах XVIII века. Единственное напоминание о Боге — мертвая рука закона, не имеющего ничего общего с нравственностью. Его десница упоминается еще в одном месте: «О райской жизни в Небесах / Заучены азы. / Без Жадных Рук из вышины / Рай был бы и внизу»⁵² (1205). Провозглашающий смерть Бог похож на Сциллу, затаскивающую свои жертвы снизу к себе, на вершину скалы. Он — бандит или грабитель, Бичующий Людей. «Жадные Руки», подвергаясь декадентскому расчленению, превращаются в еще одного свободного субъекта, в паукообразного пятипалого зверя. Возможно, доктор Дикинсон произведет ампутацию пораженного гангреной члена: гниение мертвой конечности доставляет Богу боль. Но больше похоже на то, что она судит Его за воровство. Она называет Его «Ночным Взломщиком» или «Великим Купцом»⁵³ и обвиняет его в обмане: «„Отец Небесный"... / Прости нас / За твою двуличность» (49, 621, 1461). Итак, кровожадная Эмили Дикинсон волочит Бога в мясной цех и отсекает его руку, создавая один из самых дерзких и негармоничных образов XIX века.

Юмор Дикинсон раздражающе резок. Вот, например, начало стихотворения: «Вскройте Жаворонка! / Там Музыка скрыта» (861). Иными словами, топором по певчей птахе! Она раскалывает жаворонка, как бревно, разрезает, как персик. Несущего золотые яйца гуся режут для садистского пира. Она игриво отрицает свое призвание: «Мне — сделаться Поэтом?.. / Безмерно грозный дар! / Меня бы сжег Мелодий / Молнийный удар»⁵⁴ (505). Теперь можно смеяться. Как запускающий бумажного змея в грозу Бен Франклин, Эмили Дикинсон сидит во дворе и бьет себя в голову ударами молнии. Зевсу нужен был удар молота Гефеста, чтобы родить Афину, но Дикинсон он не нужен. Слово «дар»‘“, как замечает Р. П. Блекмур, подразумевает, что поэт «сама с собой вступает в брак»⁵. Поэтому и вспышки молнии — аутоэротические движения исполняемого ею супружеского долга. Творческий экстаз —- не вдохновение, а удары по наковальне. Если бы музам пришлось изобрести геральдику для этого поэта, они изобразили бы руку и молот, как на коробке пекарского порошка. Насилие — ее любовная песнь и колыбельная.

Грубость речи Дикинсон невыносима. Она говорит о зимних мыслях: «Невесту тропиков сковать / Цепями с глыбой льда»*'** (1756). Хейди Ион Шмидт сказала мне, что это звучит как уличное оскорбление, как: «Up your nose with a rubber hose!»⁵⁵ Обращаясь к порнографической брани, она пишет сезонную оду против Китса: зима хватает лето, седой Аид похищает Персефону. «Оковы» (manacle) — слово Блейка, напоминающее о сплетенной из цепей сети, наброшенной Гефестом на прелюбодеев Ареса и Афродиту, но попавшее в мрачное готическое окружение. Глыба льда' — вероятно, тело читателя, похожее на холодный призрачный пенис колдовского обряда. Не вдохновлено ли это сравнение во всем его громоздком величии теми опасными двухэтажными сосульками, что свисали с деревенских крыш до изобретения изоляционной системы? Извращенная метафора Дикинсон многократно намекает на вожделение, силу, зависимость и бессилие. Сосулька могла бы быть фаллическим мечом, висящим на бедре превратившейся в амазонку тропической невесты. Либо лед заморозит ее, либо она растопит сосульку. Метафора заканчивается расслаблением, мочеиспусканием, внезапной теплой струей.

Дикинсон обожает бестактность. Она создает живописные примитивистские эффекты, например изображая закат: «Целые Заливы Красного, Флотилии Красного / И Команды в застывшей Крови» (658). Сделать из неба Запада море свернувшейся крови — необычно по меньшей мере. Закат Дикинсон в духе позднего романтизма — это Тернер, переработанный Делакруа. Вот ее прекрасная хвалебная песнь осеннему дню:

Имя твое — Осень —

Цвет твой — Кровь.

Артерии на склонах гор —

Вены -— вдоль дорог.

В аллеях брызги киновари —

Алых капель дрожь —

Ветер уронил ведро —

И вдруг ■—- пурпурный дождь.

Он крапом шляпы запятнал —

Он багровеет в плесах —

Как роза — взвихренный — плывет На огненных колесах”.

(656)

В Амхерсте, как видно, совершилось массовое убийство. Красные ручьи и лужи напоминают о проклятье фараоновом, когда воды обратятся в кровь. А может быть, Дикинсон показывает, как Иегова изнасиловал и убил языческую мать-природу?

Реальность де Сада торжествует над иллюзиями Вордсворта. Стелющиеся по этому ужасному, забрызганному кровью пейзажу артерии и вены вырваны из расчлененного в оргиастическом sparagmos Космического Человека Блейка. Лучшие куски. Кому еще, кроме Дикинсон, придет в голову считать осенние листья кровавыми сгустками и видеть «в аллеях брызги киновари»? Я отвергаю прочтение этого стихотворения с точки зрения менструального цикла. Мы имеем дело с женщиной, проводящей много времени на кухне, так что если за этим стихотворением и стоит некий личный опыт, то это, вероятно, опыт обезглавливания и потрошения кур!

Письма Дикинсон тоже остроумно издеваются над приличиями. Она пишет своим кузинам: «Поэтому никто и не обращался, кроме одной старой леди, пожелавшей осмотреть дом. Я указала ей дорогу на кладбище, чтобы не тратить лишние движения». Тон Винсента Прайса' чистейшей воды: сатира на собственное пристрастие к мертвецам. Такой стиль Дикинсон открыла рано, поскольку уже в возрасте пятнадцати лет она в письме замечает: «Я только что видела проходящую мимо похоронную процессию — хоронили черного ребенка, — поэтому не удивляйтесь, если мысли мои будут черны». Другому другу, редактору газеты, она пишет: «Кто описывает те забавные несчастные случаи, когда железнодорожные составы неожиданно сталкиваются, а джентльмены на фабриках отрезают себе головы вполне непринужденно? Да и автор рассказывает о них так живо, что они становятся весьма привлекательными. Винни вчера вечером была сильно разочарована отсутствием несчастных случаев, — я читала новости вслух, пока Винни вышивала»⁶. Сестры-парки, хихикающие над земными несчастьями. Винни вяжет на гильотине, как мадам Дефарж.

Свое призвание Дикинсон чувствует как мучение и катастрофу. Она говорит своему наставнику Томасу Уэнтворту Хиг-гинсону: «В моей жизни не было монарха, сама же я не могу управлять собой, и когда я пытаюсь организовывать себя — мои ничтожные силы взрываются и оставляют меня голой и обугленной». Анархия, революция, пороховые погреба, взлетающие в небо. Дикинсон воюет с собственной метрикой. «Голая и обугленная», она похожа на полосу деревьев Вордсворта, сожженную лесным пожаром де Сада. Во время первой встречи с Хиг-гинсоном она сказала ему: «Если я читаю книгу и все мое тело холодеет настолько, что никакой огонь не способен его отогреть, я знаю: это — поэзия. Если я физически чувствую, что моя макушка сдвигается, я знаю: это — поэзия. Я ее только так и понимаю. Да бывает ли какой-то иной путь»⁷. Поэзия — штурм и огневая позиция на теле. Видение вынуждает шамана к нанесению физических повреждений. Голова без макушки похожа на взорвавшийся котел или на бутылку бродящего сидра, сорвавшего крышку. Поэзия — своего рода скальпирование, развлечение подлых дикарей (ср. 315). В арктических тропиках искусства голова поэта превращается в кокосовый орех, который рассекает мачете.

Еще один яркий портрет художника приведен в письме Дикинсон к своим кузинам: «Я заметила, что Роберт Браунинг снова сочинил стихотворение, и удивилась, — пока не вспомнила, что и сама, своим недостойным сочинительством, воспевала шаги погребальной процессии». Прошло три года со дня смерти Элизабет Барретт Браунинг. Выражая удивление по поводу возвращения Браунинга к работе, Дикинсон говорит, что и она пишет перед лицом безысходного горя и непрерывных потерь. Но заметьте, как она изображает себя в этой яркой театральной картине Позднего Возрождения, похожей на надгробие папы римского работы Бернини: так и видишь, как она стоит на ступенях склепа, хранилища трупов, — и поет. Вариация на тему привычки свистеть на кладбище (она говорила Хиггинсону: «Я пою, как мальчишка поет на кладбище, — потому что боюсь»⁸). Но она медлит на ступенях, как диккенсовский беспризорник, протягивающий жестяную кружку. Эта метафора, возможно, навеяна пением могильщика из «Гамлета» или, подозреваю, очаровательными «Памятниками Церкви» Джорджа Герберта: поэт посылает свое тело в школу, расположенную в часовне, меж запыленных надгробий. Итак, маленький школяр Дикинсон бросает свои занятия с мертвецами и разражается песней! Как карикатура из «Нью-Йоркер»: мужчина солидного вида с газетой в руках, выглянув в окно, сообщает жене: «Да это просто Эмили Дикинсон поет на ступеньках своего склепа!»

Основанные на метафизических сравнениях метафоры Дикинсон напоминают метафоры Джеймса своей декадентской чрезмерной буквальностью. Но его метафоры случайны и обманчивы, в то время как ее — приобретают эпический размах и становятся серьезным делом. Я говорила о том, что аллитерации и ритм заговоров в поэзии Суинберна становятся средством опрощения, возвращения поэзии к ее истокам в религиозном ритуале. В творчестве Дикинсон регрессию производит не ритм, а образ. Она воспринимает метафоры гораздо буквальнее любого другого серьезного автора. Зловещая конкретность — ее способ материализации в духе позднего романтизма, то же сокращение от идеи до вещи, которое мы проследили во французском и английском декадансе. В ее поэзии вещи становятся людьми, а люди — вещами, и всё физически давит друг на друга в мире грубого абсолютизма природы.

Итак, мы открыли непризнанный вкус Дикинсон к убийствам и увечьям, смакование ею садомазохистского ужаса. Первоначально посмертная слава Дикинсон основывалась на руладах в духе Вордсворта, на полетах фантазии, концентрирующейся на птичках, бабочках и нищих. Ричард Чейз заявляет: «Ни один великий поэт не написал так много плохих стихов, как Эмили Дикинсон». Он обвиняет «викторианский культ „маленьких женщин”» в том, что «две трети ее работ» серьезно испорчены: «Ее застенчивые и странно инфантильные стихи о природе и женской дружбе — продукты той эпохи, когда одним из немногих открытых для женщин путей было вечное детство»⁹. Смущенные исследователи замалчивают сентиментальные женственные стихотворения Дикинсон. Тем не менее я буду настаивать на том, что ее поэзия — закрытая система, соотнесенная с сексуальной сферой, что приторные стихотворения всегда согласованы в едином замысле со стихотворениями о жестокости и страдании.

Очень легко прочитать неверно многочисленные лирические стихотворения, взывающие к благодушной христианской вере. Песенные ритмы и четкие рифмы всегда иллюзорны в поэзии Дикинсон, первого модернистского мастера синкопы и атональности. Метрический порядок рассчитан на наивную доверчивость читателя (ср. 193). Настроение может быть веселым и жизнерадостным, например: «Привяжи к моей Жизни Струны, О Боже, / И вот я готова жить!» (279). Но счастливую невесту, соглашающуюся на небесный брак, поджидает неприятная неожиданность. Не Спаситель, а Смерть стоит на лестнице, ведущей в небо. Дикинсон преследует мысль о конце, декадентская версия христианского апокалипсиса. В стихотворении «Продвинувшись вперед» мы видим редкий пример обращения женского ума к космологии; говорящая смотрит на Новый Иерусалим и видит «Бога во всех Вратах». Размножаясь зловеще, подобно индуистским атарам, Бог не обещает человечеству вечной жизни, но преграждает к ней путь (615). Аллегорический переизбыток, заполнение всего пространства воображения единственной идентичностью в разных формах, — эту технику я обнаружила в творчестве Леонардо, Россетти и Эмили Бронте.

Жизнерадостные новобрачные Дикинсон исчезают из стихотворений при подозрительных обстоятельствах: «Я „Жена“! Остановись!» (199). Чтобы поспеть за Дикинсон, как Алиса поспевала за Черной Королевой, читателю следует знать, где зарыты тела. Говорящая задержана; в небесах — застой, вечная мерзлота. Стихотворения о новобрачной — хитроумные трюки, превращающие принцесс в тыквы, в настоящие груды хлама. Трупы падают в могилу с глухим звуком. Часто встречающийся у Дикинсон финал — медленное увядание, теряющий власть над словом голос, угасающее сознание.

Софистические каламбуры запутывают такие стихотворения, превращая их прочтение в кропотливую работу детектива. Дикинсон — увлеченный ученик Уэбстера. Ее игра слов — произведение александрийского книжника, проявление декадентской эрудиции. Но не все ее сентиментальные стихотворения скрывают иронию. Мне больше интересны те из них, которые кажутся именно тем, чем они и являются, — свежими веселыми пустячками. Каково значение этих стихов для такого великого и сильного поэта? Она говорила Хиггинсону: «Когда я представляюсь как Посланница Стиха — я имею в виду не себя, а некую предполагаемую персону»¹⁰. Многоголосие Дикинсон — обилие сексуальных личин. Они определяют две ведущие манеры ее поэзии: манеру де Сада и манеру Вордсворта. Сентиментальные стихи — женственные личины, представляющие первичный ответ природе, радостный и доверчивый.

Природа Дикинсон двулична: дикая и спокойная. Молния сжигает молодые побеги; вулканы съедают деревни на завтрак (314, 175). Губы природы — «свистящие Кораллы», они открываются и закрываются, и при этом «испаряются города» (601). Извержения вулканов сопровождает знойное шипение ада Мильтона. Прикосновение природы растворяет цивилизацию. Извергающаяся Этна «показывает Гранатовые Зубы» — красные ядовитые клыки и зловещая кривая ухмылка природы-похитительницы (1146). Природа де Сада наполняет поэзию Дикинсон жестокими метафорами. Сентиментальные и садистские личины создают аллегорию времен года. Женские голоса — фаза весны: они — прелесть, лужайки флоры и фауны, солнце

и покой. Садомазохистские стихи — тектонические: медленные грубые сотрясения бесстрастного минерального мира. Ботаника против геологии, весна, разрушенная зимой.

Сентиментальные стихи развивают тему Спенсера и Блейка: женственность — вкрапления в природу незащищенного сознания. Такова предложенная Дикинсон версия стихотворений Блейка о трубочистах, воплотивших в себе поэта в простейшем сознании без малейшего намека на сатиру. Как и в творчестве Спенсера, женственность вызывает к жизни свою неутолимо жадную противоположность. Невесты у Дикинсон всегда становятся жертвами насилия, их беспрепятственно дурачит любовник-трикстер Смерть. В начале этой книги я проследила древнюю эволюцию женского начала в женственность, утверждая, что последняя — цивилизованное порождение высокой культуры. Дикинсон потрясающе обращается с этими понятиями. Она принимает женственность, но отрицает женское начало, изгоняя его из своего космоса. Ее цветущему миру неведомо плодоношение, беременность в духе Китса. Изучая 1775 уцелевших стихотворений, только в одном, в стихотворении «Наступит Лето — наконец» я обнаружила китсовское пышно-цветие: «Сирень — в поклоне много лет — / Склонится под лиловым грузом» (342). И нет больше образов набухающей женской плоти. Да и этот единственный — проекция будущего, а не реальность настоящего. У поэта «Грудь Желудя», твердая и узловатая (296). Природные процессы — эротические, но бесплодные. Задержки роста и увечья становятся правилом.

Мы видели, что отсутствие американской природы-матери вынудило писателей эпохи романтизма изобрести ее. Рассматривая великого художника-женщину, приходится пересмотреть нашу терминологию. Одна из причин превосходства Дикинсон над обожаемой Элизабет Барретт Браунинг — обеспокоенность собственной сексуальной идентификацией. Еще при жизни матери она писала Хиггинсону: «У меня никогда не было матери. Я считаю, что мать — та, к кому бежишь, если у тебя беда»¹¹. Мужской романтический гений пересекает границу пола, чтобы творить, но его противоположность, женщина от рождения, вынуждена отделить разум от тела, чтобы заключить союз с музой. Вслед за Блейком Дикинсон спрашивает свою мать: «Так что же мне в тебе, Жена?»

Чейз находит в творчестве Дикинсон стиль рококо¹². Рококо идеально характеризует ее женские личины доверия к природе в духе Вордсворта или Эмерсона. Я обнаружила еще один стиль репрезентации, использованный в садистских стихотворениях о замерзании, разрушении, буре и в великих куполообразных видениях гор, планет, звезд — монументальность. «Ах, Тенерифе! — приветствует она вулкан. — Одетый в Броню льда — / Бедро из Гранита — и мускулы из Стали» (666). Я утверждала, что монументальность египетского и ассирийского искусства придает мужественность и что гигантизм в творчестве худож-ника-женщины (Хитклиф Эмили Бронте и «Лошадиная Ярмарка» Розы Бонер) становится приемом, позволяющим избавиться от половых признаков. Титаническая Дикинсон — ученица Блейка, ученица Микеланджело, окольным путем переносящая стиль позднего итальянского Возрождения в позднюю пуританскую Америку. Женщина Дикинсон следует «Песням Неведения» Блейка; мужчина Дикинсон следует «Тигру» и сокрушительным большим поэмам Блейка. Ее отличающиеся колоссальной монументальностью творения — театр ее отклонения от своего пола в духе Бронте, театр отчуждения от женского тела.

Садомазохистские метафоры Дикинсон — техника превращения себя в гермафродита, поскольку, экстериоризуя внутренние события, они опустошают женский внутренний мир. Сексуальные двусмысленности в изобилии встречаются в ее поэзии и письмах. Она называет себя мальчиком, мужчиной, холостяком, братом, дядей. Она любит говорить: «Когда я была мальчиком»¹³. Возможно, она подражает шекспировским комедиям с переодеванием: тогда отрочество соответствовало бы андро-гинной юности Розалинды. Странное дикинсоновское «я»-маль-чик означает раннюю свободу от социализации, спастись от которой взрослая Дикинсон сможет, только замкнувшись в четырех стенах своего дома и комнаты. «Когда я была мальчиком» может также означать: «до того, как я женилась на музе». Шесть писем к Хиггинсону она гордо, по-мужски подписывает .«Дикинсон», порывая с гнетущими условностями пола. Еще двадцать лет назад считалось невежливым называть писательниц по одной только фамилии.

Если мальчик — прошлое, то другие транссексуальные титулы Дикинсон — будущее. В религиозных стихах она использует причудливую терминологию помазания на царство: «Я Царь — я „Женщина*¹ сейчас» (199). Для Христовой невесты смерть — начало духовной менструации; но речь невнятна, мысль ленива, а небо пасмурно. Мужской почетный титул означает абсолютную власть бессмертия. Ведь царь (слово, производное от «Цезарь») —чисто мужской титул. Следовательно,

быть царем и одновременно женщиной — значит быть сексуальной химерой. Источник этого можно отыскать у Шекспира: говорящая — Цезарь и Клеопатра. Или у Байрона: Сарданапал — женственный царь, а Семирамида — «муж-царица».

Среди мужских званий Дикинсон — князь, герцог и император¹⁴. Свой излюбленный титул графа она дарует Богу или смерти (иронически меняя их местами). Например, официально одетый труп «скачет на встречу с Графом» (655). Словарь Уэбстера подсказывает ей: «Граф сегодня просто титул, никак не связанный с властью над территорией»¹⁵. Так поэт шутит по адресу отвергнутого Бога. Иногда она награждает графским титулом саму себя: «Когда я Граф, / Не пожалел ли ты, что слова не сказал / Тупой Девчонке?» Она будет носить горностаевую мантию с императорскими орлами на поясе и пряжках (704,452). Она проходит путь от девчонки до графа, как Алиса от пешки до королевы. Проекция перемены пола похожа на воображаемый портрет короля Франции. Кокетливое и хвастливое стихотворение адресовано «Любимой», возможно другой женщине, что и объясняет удовлетворение от приобретения мужественности в будущем.

Дикинсон говорит о цветке: «Я лучше бы носила ее милость, / Чем Графа знатный облик — / Жила бы лучше, как она, / Чем, как Герцог Эксетерский» (138). Выбирая природу, а не общество, землю, а не небо, она выражает эти противоположности сексуальными полюсами. Она могла бы «носить» лицо графа, но предпочла не делать этого. Отвергнутое лицо похоже на маску предка, висящую на вешалке для шляп у двери. В другом месте она использует топоним Эксетер для обозначения рая или мрачной загробной жизни (373). Таким образом, Герцог Эксетерский — возможно, Бог, вынуждающий уйти (exiter), выталкивающий людей с мировой сцены своим посохом пастыря. В одном из писем, упоминая Ахилла в Аиде, она снова обдумывает выбор будущей перемены пола: «Я предпочла бы быть любимой, чем называться земным царем или Богом Небесным»¹⁶.

Поэт надевает лицо графа в свадебном стихотворении, открывающемся описанием оживления в будуаре: она носит безделушки, кашемир, «Одежды Помпадур»; пальцы слуг укладывают волосы «по моде Феодальных Леди». Ей присуще «Умение держать Бровь, как Граф» (473). Графская бровь — холодность ее нового состояния трупа. Нам остается созерцать странную картину мужского лица под свадебной фатой, что, как мы знаем, отличало древние обряды плодородия. Героиня — еще одна невеста Божия, брошенная у алтаря. В церковь Амхерста ведет неровная дорога. «Я каждый день твержу: / „О, если б Королевой стать назавтра"... Коль сбудется, проснусь Бурбоном» (737). Зловещие признаки бессмертия: «проснуться Бурбоном» на жаргоне Дикинсон означает взойти на гильотину.

Королевские титулы Дикинсон — почетные степени крайности, отмечающие вступление в потусторонний мир. Они гер-мафродичны, поскольку трансцендентальны. Смерть делает женщину графом точно так же, как бесстрастность превращает ее в андрогина, придавая ей мужские черты до тех пор, пока она не становится абстракцией. Своими транссексуальными прыжками в вечность Дикинсон напоминает Сапфо Суинберна, превращающуюся в мужчину в миг смерти, избавляясь от своего пассивного женского тела. В некоторых стихотворениях присутствует сексуальная схема духовной эволюции: мальчик — женщина — мужчина, соответствующая модели Блейка: неведение — познание — очищенное неведение. Женщина — просто сексуальная личина взрослой жизни.

Жесткие сопоставления личин в творчестве Дикинсон: царь — женщина, граф —девчонка — разновидность сексуального коллажа. Ей нравится приводить читателя в замешательство своими причудливыми соединениями. В стихотворении о запустении в саду она говорит: «Мой кактус — расчесывает бороду она, / Чтобы горло показать свое» (339). Почему она?. Почему не оно и не он? Дикинсон провокационно придает кактусу пол, превращая его в бородатую даму, в циркового гермафродита. Она автоматически использует язык пола, чтобы обозначить зрительную и тактильную противоположность колючек кактуса и его мясистой сердцевины, выставленной напоказ треснувшим стволом. Женский кактус Дикинсон грубо сексуален: высохшее русло вульвы, лоснящаяся заплатка посреди колючих зарослей. Поэта в его роскошном одиночестве радуют воображаемые ан-дрогины, не знавшие мужа. Отметьте появившийся опять стиль богоявления: кактус, делающий пробор в бороде, чтобы показать горло, похож на Иисуса или Марию, показывающих пылающие или пронзенные сердца, или на святого Франциска, демонстрирующего свои стигматы. Эротический религиозный эксгибиционизм свойственен итальянскому и испанскому барокко, а не американскому протестантизму.

Дикинсон способна придать сексуальность любой ситуации, даже собиранию цветов:

Так незаметна взгляду!

Застенчива — нежна,

Так тщательно прикрыта В тени была она —

Тиха и беззащитна —

Беспомощна средь трав,

Когда ее взяла я,

Мольбам ее не вняв!"

(91)

Легкое и пустое на первый взгляд стихотворение на деле оказывается извращенной психодрамой. Дикинсон принимает личину мужчины-похитителя, Аида, на лугу нападающего на Персефону. Гигант среди пигмеев. Как в стихотворении об умирающем воздушном шаре, восхитительный эротизм и здесь вызван женским трепетом, уязвимостью и сопротивлением: «незаметная», «застенчивая», «нежная», «прикрытая», «тихая», «беззащитная», «беспомощная». Даже самые невинные стихотворения Дикинсон волнуют мрачные подводные течения.

Самым откровенным мужским автопортретом Дикинсон становится стихотворение «Стояла жизнь моя в углу — / Забытое ружье»", где она превращается в тотем фаллической силы (754). «Хозяин» или «Господин» — просто местоимение он. Реальная же власть — она, и без нее он действовать не может. Ее сознание поглощает его, поскольку она наблюдает за ним, пока он спит, проявляя при этом такой же вуайеризм, как Уитмен в «Спящих». Я нашла множество источников этого стихотворения. Женщина-ружье похожа на жезл Аарона, обратившийся в змия: Аарон тоже действует во благо Моисея и от его имени. Во-вторых, она становится современным Эскалибуром, волшебным мечом, что подарила королю Артуру Дама Озера. В-третьих, она — Талус Спенсера, робот-слуга Артегалла, «железный человек» («Королева фей», V, 6; 16). В-четвертых, «глаз» и «перст» своего господина, его зрение и руки, она осуществляет новую инсценировку садомазохистского романа Шарлотты Бронте, одной из любимых писательниц Дикинсон:

* Пер. С. Степанова цит. по: Дикинсон Э. Стихотворения. СПб., 2000. С. 79.

** Пер. В. Марковой цит. по: Дикинсон Э. Лирика. С. 178—179.

женщина-ружье — энергичная Джейн Эйр, в конце романа безраздельно властвующая над слепым и искалеченным Рочестером.

Палач-ружье — бездушная точка встречи человека и природы. Хозяин и амазонка-ружье преследуют лань, добычу Бель-феб в «Королеве фей». Когда ружье говорит, горы «гремят в ответ»: голос садистской природы. Ее улыбку, похожую на «восторг Везувия», мы уже видели в злых гранатовых зубьях Этны. Женщина-ружье — хищница и убийца: «Вздохнут — в последний раз — / Те — на кого наставлю перст — / Направлю желтый глаз». Видеть — значит убивать. Ей дан описанный Петраркой убийственный взгляд. Желтый глаз — дымящееся пламя ружья, дикий глаз тигра. «Положить глаз» — фамильярный оборот речи (например: «Я положила на него глаз»); здесь глаз проецирует круг мишени на жертву, пронзенную пулей-глазом. Наставленный перст — палец господина на спусковом крючке, преобразившийся в звук. Но это и ее палец, сокрушительный курок. Метафора напоминает мне моего домовладельца из Вермонта, плотника, бесстрастно давившего пальцем ос на оконном стекле. Отсюда вопрос, не наблюдение ли за работой ремесленников, в первую очередь каменщиков, дало Дикинсон ее глаз и перст. Наставленный перст — это, в конце концов, жест «добить гладиатора» на кровавой арене жизни.

Это стихотворение — одно из величайших транссексуальных самопреображений в истории романтизма. Проекция Дикинсон на ружье в точности совпадает с проекцией Кольриджа на изнасилованную Кристабель: поэт достигает крайних пределов сексуального опыта. Насилуя Кристабель, вампир становится символом анти-Вордсворта, символом демонической природы. «Стояла жизнь моя в углу — / Забытое ружье» — еще одно романтическое стихотворение о вампирах. Ружье с «.силой убить», но без «власти умереть» — вампир, парализующий посредством взгляда глаза в глаза. Механическая, металлическая невеста может войти, но в себя не впускает. В отличие от Джейн Эйр, подушку со своим господином она не делит, потому что бесплодна. «Забытое ружье» — Дикинсон в обличье лишенного своего естества вампира, мужчины — создателя садистской поэтической речи. Очередной андрогин как фабричный продукт XIX века.

Я объединяю в пару с этим стихотворением фантастическое стихотворение, в котором Дикинсон меняет сексуальную точку зрения: «Зимой в моей комнате / Я наткнулась на червя /

Розового, тонкого и теплого». Она привязывает червя к струне, но вдруг поворачивается и обнаруживает, что он вырос в шипящую змею: «Он постиг меня — /Ив ритме слизи, / Выделяемой его формой, / Как образцы, поплыли, / Повторяя его». Она бежит в далекий город, чтобы написать: «То было сном» (1670). Змий Эдемский как осужденный преступник и враг веры? Я вижу один лишь сексуальный контекст. Нечто напоминающее угря, ухитрившееся из «розового, тонкого и теплого» раздуться в длинную сосиску, танцующую хулу-хулу, не может быть не понято нашими современниками. В эпоху после Фрейда такое стихотворение не напишет никто — разве что ребенок или сумасшедший. Поразительна его лишенная самосознания ясность.

Стихотворения о ружье и о черве — зеркальные образы друг друга. Змий Аарона отказывается вернуться в свою изначальную форму. Грозный червь — ружье как не-«я». В первом стихотворении поэт смешивается со своей мужской половиной, во втором — отчуждается от нее. Здесь она надевает женскую личину, воспринимающую одну лишь природу Вордсворта. Змий невыносим, поскольку при его помощи хтоническая природа отменяет красоту, благородство и надежду. Таков символ природной силы де Сада, которую в стихотворении о ружье поэт обращает на лань. Действие стихотворения о черве происходит зимой, поскольку природа разорена. Вспомним осеннее стихотворение, пропитавшееся багровой кровью: осень отмечает ежегодное убийство всего живого — «зеленого народа» Дикинсон (314).

Другие стихотворения показывают, каков смысл змеи в поэзии Дикинсон: это — символ природы. Коварная змея живет в «болоте» (1740). «Узкое создание в траве» любит «болотную землю, / Слишком холодную для зерна почву». Поэт всегда встречала его так, что «Дыхание прерывалось, / А в кости ноль» (986). Топь и болото — хтоническая топь, предшествовавшая развитию земледелия. Расхожий миф о том, что змеи — слизкие, тогда как в действительности они гладкие и сухие, становится истиной в мире воображения. Змеи несут невидимую слизь болота человеческого происхождения. Говоря о широко распространенном «ужасе перед рептилиями», Дж. Уилсон Найт утверждает, что мы предпочли бы умереть в когтях тигра, но не в объятиях удава или осьминога: «Из этой хладнокровной жизни мы вышли, и эволюционный толчок вызывает соответствующее отвращение к тому, что осталось позади... А поскольку

мы не знаем, что делать с бессмысленно простирающимися щупальцами и не доверяем липкой соленой влаге тела, то мы особенно сильно боимся окруженных многочисленными запретами половых органов, поскольку мы видим, что они имеют отношение к змеям и к соленой влаге. И все же этот страх — своего рода очарование»¹⁷. Стихотворения Дикинсон о змеях — ритуальные столкновения с первобытным и жутким. Она костями чувствует ноль — фаллически проникающий холод, — поскольку архаический змий аннулирует эволюцию. Грубый, садистский животный цикл природы проглатывает индивидуальные жизни и вдребезги разбивает вещи, созданные разумом и рукой человека.

Как стихотворение о черве — со столь смелым представлением эрекции и выделения мог написать поэт, которого Хиг-гинсон охарактеризовал: «эта девственная отшельница»?¹⁸ Незадолго перед тем выяснилось, что старший брат Дикинсон Остен нарушает супружескую верность. Однако я подозреваю, что моделью пениса, чрезвычайно распространенной в деревенском Амхерсте, мог стать жеребец. Струна, которой поэт связывает червя (как обвязывают палец струной), — вордсвортовская узда или повод, не справляющиеся со своим предназначением, поскольку хтоническое может разорвать любую человеческую цепь.

В стихотворении с той же сексуальной моделью «Я рано встала, пса взяла» дружеская сцена на берегу превращается в изнасилование, когда прилив нападает на неосторожного туриста. Он обхватывает ее за пояс, прилипает к груди и грозится слизнуть. Она бежит; он преследует: «На пятки наступал / И сыпал в башмаки мои / То жемчуг, то опал»' (520). Наполненный башмак, представляющий вагину, — идея нравственного и литературного хранилища. В первую очередь, это — наследственное, интериоризованное сексуальное ограничение (ср. 340). Башмак — мужской подарок; не хрустальный башмачок принца, но железная пята тирана-отца. Образ возвращается в «Папочке» Сильвии Плат, где отец-нацист предстает «черным сапогом», обувающим жалкую, белую как личинка, взрослую дочь. Во-вторых, прилив топит «башмаки» Дикинсон, потому что открытие грубой реальности природы — всегда насилие над сентиментальными иллюзиями. В стихотворениях о черве и о приливе говорящая в поисках безопасности бежит в город. Ироническое отрицание Вордсворта: поэт обычно не доверял цивилизации, но лишь она одна может защитить нас от природы.

Гибкость змей — вот то качество, которое вызывает подозрения у Дикинсон. Например, она говорит: «Смерть — гибкий проситель, / В конце концов получающий что хотел» (1445). Ее мужчины или заменители мужчин движутся гибко, проявляя вкрадчивую самоуверенность, соответствующую почтительной телесной легкости мужчин в романах Вулф. В мифологии мужчин парализуют женщины-Медузы, символизирующие природу. В поэзии Дикинсон женщин парализуют мужчины — властители неба и земли. Явление червя потрясает вторжением в собственную комнату, столь же священную для Дикинсон, как для Вулф, в теменос внутреннего Я. Я бы не стала толковать стихотворение о черве как выражающее страх старой девы из Новой Англии перед сексом. Отделение поэта от змия — ошибка, ибо на самом деле змий — ее сам собой отделившийся член. Она самоампутирует его, как спасающиеся бегством ящерица, рак или морская звезда отбрасывают хвост или клешню. Я вижу эту сцену как сюрреалистический фильм типа «Андалусского пса». Поэт похожа на мужчину, роняющего зонт и внезапно оказывающегося одетым в женское белье. Он смотрит по сторонам и видит, что зонт уже превратился в злобно взирающего на него кондора. Иными словами, в уединении своей комнаты поэт мгновенно отбрасывает в сторону «забытое ружье», мужскую личину. Но когда она возвращается, ружье пыхтит и раздувается, как забытое Люсиль Болл дрожжевое тесто, выплывающее из кухни.

Змея — фантазия о власти, неподвластной Дикинсон. Это всепоглощающее желание поэта, угрожающее женской личине, которая позволяет ей быть в обществе незаметной. Почему оно приняло форму рептилии? Вспоминается змий из Книги Бытия. Но змея в комнате поэта могла быть и обитавшим в Дельфах питоном, символизирующим пророческий дар. Наставления змия несколько беспорядочны, так что, когда наш поэт-прорицатель, находящийся в своей женской фазе, восседает скорее на подставке для кастрюли, чем на треножнике, восприятие затруднено. Во-вторых, женщина и змея в комнате на втором этаже напоминают о шекспировской Клеопатре и ее фаллических аспидах, — один из них выгнал царицу из склепа на улицы Александрии. В-третьих, змея обвивается вокруг тела голубицы в «Кристабель» — поэтическое сновидение девы, в собственной спальне попавшей в ловушку вампира.

В стихотворении о ружье Дикинсон становится вампиром и выходит на охоту за женщиной-добычей. В стихотворении о черве она меняет роли и становится женщиной-голубкой, сопротивляющейся проискам вампира-змея. Она спасается, лишь покидая дом и ускользая из города. В-четвертых, таинственное свидание в башне байроновского Манфреда с сестрой, или женским двойником. Это одно из самых ярких мгновений романтизма; его отдаленное влияние мы уже видели в роковой встрече Дориана Грея со своим двойником в запертой комнате на чердаке.

Стихотворение Дикинсон о черве — романтическое противостояние двойников. Змий — материализация ее собственной фаллической потенции, animus Юнга, или вытесненной мужской половины. Юнг говорит: «С точки зрения психологии, демоны — вторжения бессознательного»¹⁹. Змий Дикинсон — демоническое и даймоническое начало. Кровосмешение в творчестве Байрона, как я уже отмечала, может означать желание совокупиться с сексуально преображенной формой себя самого. В своей байроновской башне Дикинсон, словно простодушный герой Вордсворта, отказывает в сексуальных отношениях своему хтоническому двойнику. Но при встрече нравственных и сексуальных антитез торжествуют садистские принципы, устраняющие своих оппонентов. Змий разумен («Он понял меня»: понял мысли и сексуальные желания) и обладает поэтической силой («Ритм», «Форма», «Образцы»). Змий — и рассказчик де Сада, и идея садистского стихотворения. Змий — то, что есть Дикинсон, и то, что ею сотворено. Но этим змием невозможно управлять, поскольку Вордсворту никогда не удастся подавить мятеж Кольриджа. Змий — архаическое видение, переустраивающее социальную личину своей хозяйки и наполняющее буржуазный дом дельфийскими воскурениями. •

В первом стихотворении кроется более глубокая сексуальная двусмысленность. Ружье стояло «в углу», бездействовало до тех пор, пока не понадобилось хозяину. Мужская сила ружья превосходит его мужскую силу, но чтобы ружье действовало, его приходится взять и прицелиться. Ружье могущественно, но зависимо. Фома Аквинский говорит: «Тело состоит из потенции и акта; следовательно, оно и активно, и пассивно»²⁰. Метафора заряженного ружья гермафродитична по своей сексуальной метатезе (фаллическое самопреображение поэта) и по своему сочетанию действия и противодействия.

Дикинсон нравится этот бинарный троп: «Он нашел мое бытие — поставил — / Приспособил к месту — / Вырезал имя свое — на нем / И пригласил на Восток / Быть верной — в его отсутствие» (603). Эта психодрама похожа на психодраму стихотворения о ружье, за исключением ограничения свободного передвижения, превращающегося в неподвижность. Поэт видит себя опрокинутым надгробным камнем или кромлехом, на которые притязает бродяга (возможно, Жених Иисус). Он «вырезает» на них свое имя, как клеймо на животном, — так на Дикинсон появляется еще одно садомазохистское украшение. Она уподобляется дереву, на котором романтичный пастушок вырезал инициалы. Поврежденный блок, повернутая к свету колонна, превратившаяся в соляной столп жена Лота.

Дикинсон в качестве пугающего надгробного камня становится пассивным фаллическим монументом, мужским и женским. Ее «колоннообразное Я» стоит на «гранитной основе» (789). Она размышляет об обелисках на городском кладбище: «Сине-се-рый сюрприз / Не интересует нас в колонне из гранита — / Просто возраст — и имя — / Может быть фраза на египетском» (531). Вариант последней строки — «надпись на латыни». Такие метафоры свидетельствуют о характерной для Дикинсон монументальности, которую я считаю стилем, самомаскулини-зации. Ее каменные башни — сексуальные монолиты, агрессивно-самоуверенные, попавшие в ловушку могущества и бессилия. Подписанная и опечатанная божественным безвозвратным любовником, она архитектурно рисует себя упавшей кариатидой или безрукой Венерой. Эксперименты Дикинсон с активным и пассивным началом напоминают эксперименты де Сада, изобретающего такие экзотические соединения, когда индивид одновременно пронзает и пронзаем. Но, как вампиры Бодлера, она опечатывает внутреннее пространство женщины, сжимаясь до непроницаемой глыбы. Гранитные колонны — конечно, надгробные камни, но также и сами трупы, подписанные, как мумии в музеях.

Дикинсон считает смерть вынужденной пассивностью, болезненной преградой движению. Она проживает тот миг, когда человек становится вещью, как в стихотворении «Последняя ей прожитая ночь», теряющем местоимение в последней строфе: «А мы — мы разложили волосы — / И держали голову высоко поднятой» (1100). Человек перешел в мир объектов. В некоторых стихотворениях о смерти совсем не используются личные местоимения: «Было тепло — сперва — как нас». Оно, оно, оно — говорится об умирающих (519). Разум, тело и пол застыли. Смерть Дикинсон — великая беспристрастная держава. Умершая женщина — застывший фаллический обелиск; умерший мужчина — унизительно вялое срубленное дерево. Смерть — творец бесполых андрогинов. Труп укрепляют железом, поскольку труп — фабричный продукт, андроид. Пресловутая озабоченность Дикинсон смертью — одержимость процессом превращения в гермафродита, романтический мотив в декадентской поздней фазе.

И мужчины, и женщины пассивны перед лицом смерти, визиря Бога. Это усиливает сексуальность стихотворения «Я не спешила к смерти», пародии на песенку «Swing low, Swet Chariot»'. Похищенная гостем-джентльменом, леди чувствует озноб: «Озябла я — ведь в легкий тюль / Одета я была»" (712). Завлеченная в могилу говорящая обнаруживает, что не одета. Ее волшебные, изысканные одеяния — христианские упования на воскресение. Эта женская личина универсальна, она символизирует все человечество. Иными словами, человечество по-женски относится к смерти, судьбе, Богу. Мужчины тоже носят легкий тюль обманчивой надежды, переодетые в женщин собственной доверчивостью. Мужчин тоже насилует любовник-трикстер Бог-смерть. Теперь становится очевидно, каким богатством наделяет Дикинсон женственность. Как в творчестве де Сада и Суинберна, Бог обрекает человека на фашистское подавление и на сексуальное подчинение. Неспособные ни наступать, ни отступать, умершие отдыхают в вечной ситуации шаха и мата (615). Дикинсон заявляет: «Я не видела пути — небо было зашито». В шатер негостеприимного бедуинского Бога хода нет (378, 243). Жертвы смерти, как рабы, упавшие в торфяное болото, — становящиеся землей андрогины, — либо кастрированные, либо возмужавшие памятники безразличию Бога и природы.

Искусство сексуальных личин в поэзии Дикинсон восходит к английской драме эпохи Елизаветы и Якова. Она мыслит в контексте театра и маскарада. Она пишет краткие пьесы муки и радости, пыток, смерти, преображения. Ее стихи — сексуальные сценарии, похожие на сценарии де Сада. Дикинсон превращает природу Вордсворта в преисподнюю, в чередование кругов боли. Как в поэзии Спенсера и Блейка, личины заменяют духовные состояния.

Мужские личины дикой природы различаются эмоциональной окраской. Во-первых, рутина: довольный птенец, прогуливаясь, перекусил пополам червячка «и съел его — сырьем»⁵⁶ (328). Мороз действует с той же прозаической безжалостностью: «белокурый убийца»⁵⁷ играючи обезглавливает цветок (1624). Хрупкая жертва представляет человеческую и растительную природу, завоеванную холодными абстракциями естественного и божественного закона. Иногда убийца — кот, сначала играющий с мышью, а затем душащий ее насмерть (762). Или море, сначала обольщающее, а затем топящее своего человеческого гостя: «„В моей кладовой есть рыба / На всякий вкус на весь год“ — / На это благословение из глубин / Объект, плывущий на боку, / Не дал никакого ответа» (1749). Дикинсон крутит собственное cinema verite'", предчувствуя, что некогда американцев будут потчевать на ужин телевизионными новостями о выловленных в заливе трупах. Может убить и терпеливо сидящая в засаде природа: «Как над ним сомкнулись воды, / Мы не узнаем никогда... Простирает пруд заводь лилий / Дерзко над мальчиком, / Брошенные им шляпа и куртка / Итог истории» (932). Буль-буль. Убийца — темная топь, персонифицированная на манер французского декаданса в надменной, красивой архетипической женщине, а ее «плоский, как блин» шлейф — основание украшенной листьями лампы от Тиффани.

Кажется, будто метеосводки Дикинсон написаны де Садом: ветер воет, «как голодные собаки»; «желтая молния» сверкает сквозь разрывы «вулканического облака»; деревья поднимают «свои искалеченные ветви, / Как больные животные» (1694). Природа — усыпанная пеплом военная зона алчности и страдания. Обычный стиль Дикинсон — стиль чудовищной комедии де Сада: «голодные водовороты лакают наивных», как гигантские котята, играющие с лодками в своих мисках для молока. Тигр «не ест алого, / Пока не встретит человека, / Божественно украшенного венами и кожей, / И не отведает его»: момент изысканного кровопролития в духе Спенсера (872). В природе де Сада круглосуточное «самое время перекусить». В поэзии Дикинсон не может быть сонной сытости Китса. Она обрекает свои творения на бессонницу и лишения.

Всегда подрывается уже сама основа человечных иллюзий Вордсворта о природе. Дикинсон спрашивает, почему летним утром птицы «Втыкают в мой восхищенный дух / Кинжалы мелодий» (1420). Поэта атакует и насилует стая певчих птиц. Она считает красоту природы жестокой, поскольку она непостоянна. А ее декорации — пейзаж Вордсворта, усеянный птицами Бодлера с клювами-сверлами. Их щебетанье — обрушивающийся на прохожего град ножей (ср. «ужасные столовые приборы» — вилки-молнии, упавшие со «столов небесных»; 1173). Дикинсон создает лязгающую музыку де Сада, жестокую декадентскую красоту. В другом стихотворении — подобная же фонограмма: «Человек, что умрет завтра, / Внимает птице луговой, / Поскольку ее музыка вздымает топор, / Жаждущий его головы» (294). Природа в союзе с общественными силами уничтожения. Ее красивые звуки возбуждают в топоре жажду крови. Утро пробуждает, конечно, палача, а не топор. Но в мрачном видении Дикинсон нечеловеческий мир передает с одного холма на другой садистские сигналы. Топор поднимается и алчно позвякивает, а в другом стихотворении эшафот «ржет», — логика сновидения страстно и радостно смешивает запряженную лошадью повозку для осужденных с отменой или отрицанием казни на скрипучем помосте (708).

В стихотворении «Я боялась, что первая ласточка, и потому...» птица Вордсворта опять возбуждает поэта своими бессмысленными распевами: «Я думала, что если пережить / Звучание первого звука — / И все рояли леса / Не смогут меня искалечить» (348). Рояли — шумящие на ветру деревья. Их ветви на фоне неба — черные клавиши на белых — звучат как эолова арфа. Бодлер тоже слышит пение деревьев, «живых колонн», произносящих «бессвязные слова» («Соответствия»). Дикинсон думает о роялях, как об угнетающем соборном хорале в стихотворении «У света есть один наклон» (258). Ей нравится слово «калечить», несущее в себе подразумеваемую множественность и серьезность ран. Но что такое калечащие рояли? — уж конечно, нечто более громкое, чем дуэль на банджо. Представляешь себе запутавшуюся в струнах рояля жертву под ударами обитых войлоком молоточков, похожую на угодившую в молотилку руку рабочего. Видение множества роялей — сюрреализм или напоминание о фильмах Басби Беркли. Поэт только прислушивается к ветру в доме или в саду. Но метафора заводит ее в лес, и она бежит сквозь строй, мимо рядов прожорливых роялей, раскрывших крышки, как пасти. И снова — ужас: природа Дикинсон — нервирующее зрелище безумных роялей, играющих без участия человека. Даже мелочи могут калечить; она говорит о духовной проблеме: «Это мошка, что калечит людей» (1331). Скачок в стиле Кэрролла от мошки до бегемота — и вот уже калечащее людей злобное насекомое прячется в желтых нарциссах Вордсворта.

Как Суинберн в «Анактории», Дикинсон показывает заполняющий весь мир садомазохизм: «Взметнулся солнца желтый хлыст / Туман был усмирен»' (1190). Снег и ветер — «Стальные метлы из стали», железные цепы небесного бога (1252). Луна, «как голова, гильотиной / Беззаботно отброшенная прочь»: созвездие обезглавливания (629). «Черная ягода носит шип на боку» (554): ранит себя или нас? Море — «Вездесущее серебро / Канат из песка петлей»" (884). Глобальное равновесие Дикинсон жестче равновесия Спенсера: пляжи — кандалы, и ее море — в оковах. Любимое слово «йод» употребляется для описания отражений закатного света на небе или на воде, как в стихотворении «Йод над порогом» (853, 673, 710). Она играет его греческим корнем: iodes значит «лиловый». Но характерно, что она превращает и небо и ручей в смазанные карминным антисептиком кровоточащие раны. На память приходят два стихотворения, рисующие осенний пейзаж и закатное небо в виде огромных кровавых пудингов — вселенская скотобойня. Она видит заход солнца большим пожаром: «На западе большой пожар / По вечерам горит». Он пожирает западный город: «Сгорает город — небеса / Окутывает мгла, / А утром снова он стоит — / Чтоб выгореть дотла»”' (1114). Бедствие — природная норма. Алые западные холмы и облака — города, возвышающиеся и падающие, как в древности. Поэт — Нерон, поющий на фоне горящего Амхерста.

Как Сапфо у Суинберна, Дикинсон считает Бога ревнивым и мстительным; такое отношение она унаследовала от Блейка. Обещая прекрасное будущее, Бог заманивает человечество в могилу лишь для того, чтобы расторгнуть договор с ним, не в состоянии вернуть растраченное. Он обрекает человека на смерть и утрату: «Земное коротко, / А боль абсолютна»"" (301).

Удовольствие и боль сочетаются: мы платим за все радости болью в «остром и устрашающем сочетании» (125). Розовое масло — «винта тугой поворот»' (675). Жизнью правят садомазохистские крайности: «раненый олень прыгает выше всех»; «разбитый утес» извергает поток; «вдавленная сталь» прорастает травой (165). Динамизм природы — качели мучений. Садизм Бога предопределяет и садизм поэта. Ее грубые метафоры — всего лишь поиск риторики, адекватной риторике Бога. Говорящая женщина-садистка, одна из уникальных сексуальных личин Запада, мстит за женскую пассивность, в которую Бог вверг человечество.

Свои самые язвительные остроты Дикинсон приберегает для Сына, пришедшего оправдать отношение Бога к людям. В отличие от своих предшественников, она отказывает в очаровании главной романтической личине замученной мужской героини. «Аукцион разлуки / Жестокий ритуал — / Как будто в крест вогнали гвоздь — / И молоток упал»" (1612). Христос стал менялой и руководит с креста работорговлей. Он продает души самому крупному покупателю, туманному Богу, смерти. «Несказанная скупость Иисуса», — ворчит Дикинсон в письме²¹. Плотницкий молоток Христа становится аукционным молотком Страшного суда, уже наносящим людям повседневные удары. Ките говорит: «Мнимые обиды... пригвождают человека к страданию, как к распятию»²². Кто больше, кто больше, продано — похоронная процессия жизни, пыхтя, направляется к зловещей надписи Христа: «Посадка закончена» (ср. обыгрывание досок для креста"'). Его «Кончено» становится пародийным диминуэндо, затихающим отзвуком a Dieu"“.

В творчестве великих женщин-писательниц не найти ничего похожего на циничный сюрреализм Дикинсон. Аналогию стихотворению об аукционе стоило бы поискать в песне'Боба Дилана «По пути на башню стражи»"⁵⁸" (1968): сон, приснившийся на Голгофе еврейскому сатирику, относящемуся к Христу с гораздо большей симпатией. Дикинсон говорит: «Бог поскупился для меня, и я стала изворотливой в отношениях с Ним»²³. Еще примеры ее резких и неуважительных высказываний: «ступая по крестному пути», она любит «примечать моды — креста — / И их изношенность, по большей части — / Но и очарование, такое, что признаешь / Сходство некоторых из них — с моими» (561). Верное суждение о смерти или печали как о кресте, данном от рождения. Дикинсон сравнивает свои кресты с крестами других, отмечая их форму, вес и число. Как их «изнашивают»? Несет ли обреченный крест по крестному пути на левом или на правом плече? Какой «моде» он следует на кресте — туника? набедренная повязка? Поэт — посторонний на пасхальном крестном ходе или пешеход, остановившийся перед витриной магазина в размышлении о будущей покупке. Возможно, что ее неортодоксальная цепь мыслей началась с покрывала Вероники, поскольку в тот миг Христос был украшен женской чадрой. Аффектированная смесь религии и высокой моды в поэзии Дикинсон заставляет вспомнить о творчестве Бодлера и Уайльда.

Христос в поэзии Дикинсон становится мишенью, потому что его завет искажает начатое его отцом. Поэт играет роль маленькой Красной Шапочки, обнаружившей волчий лик Божий посреди цветущей природы Вордсворта. Христово воплощение становится кровавой кульминацией, к которой приводит дорога, вымощенная благими намерениями. Одна из самых блестящих метафор Дикинсон: «Мое — знаком в алой тюрьме — / Решетки не могут скрыть!» (528). Тело — Красная Смерть и сжимающаяся камера пыток Э. По. Покрывающая тело сеть вен и артерий (как проволочная сетка для цыплят) — решетки на дверях и окнах. «Мое» — в первую очередь уверенность в умирании. Яркий знак в алой темнице — смертность, от которой не спасут ни решетки, ни трибуналы будущего Суда Божия. Дикинсон согласна, что жизнь подражает Христу, поскольку наша телесная протяженность распинает нас на кресте древа природы Блейка.

Сознание в поэзии Дикинсон принимает форму тела, мучимого болью всех конечностей. Садомазохистские метафоры — Вселенский Человек Блейка, ударяющий молотом по себе, как аукционист Иисус. Ее страдающие личины приукрашивают переполненное Сверх-Я романтизма. Я говорила, что современный садомазохизм — ограничение воли и что для такого романтика, как одержимый мастэктомией Клейст, он становится ограничением Я. Общепринятая феминистская критика описала бы жизнь Эмили Дикинсон как окруженную со всех

сторон светскими условностями и патернализмом, препятствовавшими развитию ее гения. Но исследование романтизма показывает, что поэты пост-Просвещения борются с отсутствием ограничений, с безудержным расширением солипсистского воображения. Поэтому самая неподвластная Дикинсон встреча оказывается встречей со змием ее собственного антиобщественного «я», вырывающегося из своего заточения, как ветра Эола.

Дикинсон ведет партизанскую войну против общества. Переломы, увечья, колотые раны и ампутации — дионисийские расстройства аполлонических законодателей. Бог, или идея Бога, — «единое», без которого разлетаются на части «многие» природы. Поэтому смерть Бога обрекает мир на декадентское расчленение. Позднее романтическое пристрастие Дикинсон к апокалипсису соответствует вкусу европейских декадентов к салонным изображениям падения Вавилона или Рима. Дионисийские катастрофы уничтожают викторианские приличия. Как Блейк, она сводит миниатюрное и грандиозное в огромных по масштабу противопоставлениях, и их ненаправленные колебания высвобождают огромную поэтическую энергию.

Я не раз подчеркивала, что самое неприятное в дионисий-стве — не секс, а насилие: Руссо, Вордсворт и Эмерсон исключили его из своего видения природы. Дикинсон, как де Сад, втягивает читателя во все возрастающее соучастие — от эротики к изнасилованию, увечью и убийству. Вместе с Эмили Бронте она раскрывает вытесненную гуманизмом агрессию. Поэтому Дикинсон создает не только садистские стихотворения, но и садистов — запятнанных кровью агнца читателей. Как пасхальный ангел, она окрашивает оконные и дверные проемы буржуазного дома своим кровавым видением. «Входила в дом напротив Смерть»" (389), — заявляет она с удовлетворением, оставшимся совершенно не замеченным любителями Вордсворта.

Но из одного лишь факта конфликта поэта и современного ему общества не сделаешь вывода, что искусством неизбежно правит «свобода». Сентиментальной ошибкой было бы считать Эмили Дикинсон жертвой мужского обструкционизма. Без борьбы с Богом и отцом не было бы поэзии. Тому есть две причины. Во-первых, романтическое, расширенное сверх всякой возможности Я требует установления искусственных ограничений. Дикинсон находит эти сдерживающие начала в садомазохистской природе и воспроизводит их в своем двойственном стиле. Без такой дисциплины романтический поэт не может сделать ни шага, поскольку бесплодная безграничность современной свободы похожа на не знающий силы притяжения открытый космос, не позволяющий ни ходить, ни бегать. Во-вторых, женщины не поднимаются до наивысших достижений, не испытав мощного внутреннего принуждения. Дикинсон была женщиной патологической силы воли. Ее поэзия только выигрывает от ужасного несоответствия этой воли женской социальной личине, унаследованной от рождения. Но ее садизм — не злость, не ответ a posteriori на социальную несправедливость. Этот садизм — враждебность, ахиллесова нетерпимость a priori к самому существованию других; женская версия романтического солипсизма.

В красивой гипотезе «Сестры Шекспира» Вирджиния Вулф выдумывает девочку, обладающую способностями своего брата, «препятствиями и помехами» общества доведенную до безумия и самоубийства²⁴. Женщин не вдохновляют занятия такими жанрами искусства, как скульптура, требующая работы в студии или дорогостоящих материалов. Но в философии, математике и поэзии все, что нужно, — перо и бумага. Теория мужского заговора не в состоянии объяснить все неудачи женщин. Я убеждена, что, даже не будь вообще никаких ограничений, не родились бы ни женщина Паскаль, ни женщина Мильтон, ни женщина Кант. Гения не останавливают социальные препятствия: он преодолевает их. Столь отвратительный в бездарности мужской эгоизм — источник величия их пола. Женщины гораздо точнее воспринимают реальность; они физически и духовно полнее мужчин. Как я уже говорила, культура изобретена мужчинами, потому что культура делает их цельными. Я поражаюсь, что даже сейчас, когда все пути открыты, редко встречаются женщины, одержимые искусством или интеллектуальными занятиями, и это калечит и расстраивает общественные отношения, становящиеся в своих противоположных формах преступления либо создания идей позором и славой рода человеческого.

Дикинсон была одним из поэтов, обращающих каждый провал в творческий порыв. Унижение и разочарование проникли в нанесенные на карту мира в ее оружейной комнате абстрактные структуры игровыми значками наступления и отступления. Ее главный предмет — власть, психологическая, природная и божественная, к которой женщина имеет свободный доступ только в эпохи господства культа земли. Отсюда привязанность к слову «электрический». Ее стихи — сенсоры тепла, регистрирующие природные волны животной энергии. Н э она меняется внезапно и болезненно. «Счастливая губа ломается внезапно» (353) — типичное для нее высказывание. Это застывшая губа мраморной, с тонкими изломами, статуи. Материя препятствует духовным побуждениям. Естествоиспытатель Дикинсон — декадентский теоретик катастроф, предсказывающий катаклизмы преображения.

Ломающиеся объекты означают в поэзии Дикинсон утрату смысла. Свое излюбленное ограничительное средство, ампутацию, она переносит из дионисийской природы в общество. Например, она описывает удар своей матери: «Руки и ноги оставили ее», а о смерти соседа говорит: «У него не было рук»²⁵. Одряхление — разъединение, потому что Дикинсон — поздний романтический сепаратист, практик декадентского расчленения. Как мозг, убегающий из вскрытой головы, руки и ноги миссис Дикинсон уходят из дома, как уволившиеся слуги. Ампутации поэта похожи на мастэктомию Клейста. Грубое самоумаление означает пополнение природного банка органов.

Клинически ипохондрия имеет две формы. Менее серьезная проявляется в беспокойстве по поводу болезни внутренних органов; более серьезная — навязчивая идея утраты частей тела. Поскольку людям есть что терять, человек может страдать этой последней, хотя внешне она и незаметна. По-моему, крайне не смешной роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», может быть, как раз и есть создание мужчины-ипохондрика, поскольку в нем друг за другом следуют несчастные случаи с частями тела: раздавленный нос, разбитое колено, сломанная паховая кость, отрезанный выпавшим стеклом пенис. Наша любительница ампутаций Дикинсон выставляет работы гравера ипохондрии. Может быть, это страх поэта-гермафро-дита перед кастрацией. Ведь мы видели, что миг ее освобождения от фаллического genius loci, розового червя, вызывает волнение, напоминающее грохот в мужской уборной.

Знаменательно, как мало Дикинсон интересуется болезнями. Садомазохистские ужасы ограничиваются колотыми и резаными ранами, порками, прижиганиями и вывихами. Почему? «Красная Смерть» Э. По, «Путешествие на Киферу» Бодлера и эпизод с цветами в романе Гюисманса делают болезнь главной метафорой позднего романтизма. Это безнравственное прикосновение женской природы. Замена болезни несчастными случаями в поэзии Дикинсон — часть невероятной попытки истребить хтоническое женское начало в природе. Я говорила о двух лицах ее природы: доброжелательном и враждебном — сотрясаемом бурями и вулканами или застывающем в камне и во льду. Я показала, что гравированная декадентская красота, покрытые бронзой и инкрустированные драгоценностями поверхности Бодлера и Моро — протест против хтонического. Как Э. По, Дикинсон изгнана из мира европейских objets d’art. Поэтому ее ледяные образы, выражая отвращение к природе, идентичны образам французского декаданса и представляют собой грандиозный скачок вперед, к современной метафоре.

Одним из самых поразительных достижений Дикинсон стало пророческое видение межгалактического ничто. Похороны превращаются в научно-фантастический фильм: «Свинцовый скрежет сапог» процарапал ее сердце, раздался «погребальный звон, / Как будто небеса — набат, / А все живое — слух, / И только тишина со мной, / Разбитая врасплох». Она «вниз летела, вниз. / На дно удар мой принял Мир»' (280). Прозрения Дикинсон о будущей пустыне, едва заметные в творчестве Жюля Верна, опережают Г. Дж. Уэллса на тридцать лет. Как вам понравились свинцовые сапоги? Только мы, ее истинные современники, можем узнать их, ведь мы-то видели, как они ступают по Луне. Одинокое погружение Дикинсон в бездну Паскаля — самая жестокая, насколько мне известно, мысль женщины-писа-тельницы, жившей до модернизма. Даже отчаявшийся Вордсворт оставил себе одного иссушенного спутника в странствиях по голым и пустынным равнинам.

В шедевре «Укрыта в покоях из алебастра» «мирная» мертвая паства ждет воскрешения под «Стропилами — атлас — / Крышей — гранит»:

Эры шествуют полумесяцем млечным —

Миры выгнут арки —

Дожи — сдаются —

Бесшумно как точки —

На диске из снега”.

(216)

Алебастровые покои — могила, и она же — мраморная плоть трупа; это превратившийся в тюрьму дворец. Атласная обивка гроба похожа на легкий тюль похищенной девы — обманчивая надежда. Гранитная крыша — небо, навсегда закрытое для нас. Кроткие уже унаследовали землю. Небеса вращаются в огромных, математически расчисленных сводах; история ускоряется; королевские короны летят, как снежные хлопья. Стихотворение заканчивается легким онемением, слоги без всякой связи сменяются молчанием. Поэт занимает позицию на расстоянии видимости, с которого человеческая жизнь кажется ей крупинкой в космосе. Особенно потрясает приглушенный переход «дожей» в «снег»; все краски Венеции — искусство, воображение и всемирная слава — исчезают в вечности.

Эта холодная безбожная вселенная — главная тема современной литературы, например «Снеговика» (1923) Уоллеса Стивенса. Дикинсон предвосхищает Кафку, сочетая пустоту и абсурдность с тиранической властью. Как удивительно, что все это — произведения одинокой, забытой, не выходящей из дома женщины. Как смогла она совершить такой замечательный прорыв в современную литературу? Современный ледяной мир Дикинсон — прямой результат ее отклонения от своего пола в стиле Бронте, отказа принимать женское начало и в себе и в природе. Ледяные пустоши научной фантастики — пейзаж разрушенного материнского деторождения. Мечты о смерти от голода — поэтическая анорексия, намеренное голодание. Ей неизвестны болезни, поскольку болезнь — женские миазмы, инфекция. Не бывает заражений, одни увечья, потому что природа находится в состоянии холодной чистоты, а ее несчастные случаи — столкновения твердых объектов физики Ньютона. Пролитая поэтом кровь — очистительная, обеззараживающая ванна. Нет отвращения, только ужас, поскольку отвращение — мужской ответ женской природе, а она очищает существование от женской природы.

Дикинсон проецирует хтоническую непостижимость на фаллических демонов, избегая их, поскольку они обрекли бы ее на плодоношение. Ее сексуальные предпосылки определяют и ее риторические формы. Уитмен расширяется вовне в поисках оплодотворения в огромных, небрежных стихотворениях в прозе. А короткие лирические стихи Дикинсон — сексуальная замкнутость, келья Сивиллы, закрывшей за собой дверь. Стихотворения Уитмена обобщают, в то время как стихотворения Дикинсон укрепляют ego. Она заявляет: «Душа найдет родную душу, / Потом — замкнется изнутри». Душа должна из тысяч избрать «лишь одного» — саму себя — «и больше пламенем не вспыхнет / Ни для кого» (303). Несгибаемая душа металлических кранов — могильный памятник самой себе.

Джейн Остин называет свое собственное сочинительство «маленьким кусочком (дюйма в два шириной) слоновой кости, по которой я работаю такой тонкой кистью»²⁶, намекая на скромный размах провинциальной жизни, избранной ею темой своих произведений. Но ее слоновая кость не так уж мала, потому что, во-первых, жанру романа присуща общественная широта, а во-вторых, ее произведения возрождают матримониальный идеал английского Возрождения. Дикинсон же, напротив, монахиня. Она избирает одиночество, потому что Я приходится запечатать во имя защиты его целостности. Ее стихотворения — аполлонические клетки principium individuationis. Я уже отмечала, что стихотворения Бодлера — разлагающиеся организмы, проекции больного тела. Самые значительные стихотворения Дикинсон — разрывающиеся двуполые косоугольники, маленькое женское тело под тяжестью могучего мужского ума. Сама риторика становится отчетливо обоеполой.

Язык тоже сдерживается. Расширение словарного запаса в произведениях Уитмена и Гюисманса противоположно сжатию синтаксиса Дикинсон. Ее стихи взрываются вовнутрь, их контуры зазубрены и разорваны засасывающей силой. Поразмыслив о ее словаре, можно сказать, что она заворачивает слова вовнутрь, удваивая их путем игры с их корнями. Ее эллипсис создает разорванные метрические ударения, странный покачивающийся ритм. Она цитирует критическое замечание Хиггин-сона: «Вы считаете, что у меня „судорожная¹¹ походка»²⁷. Метр Дикинсон запинается, как хромая лошадь или китаянка с перебинтованными ногами. Грубое давление на язык — еще одно ритуальное ограничение, посредством которого романтическое «я» возвращается в контролируемые пределы из своей чудовищной необъятности.

Самой идее женского романтического гения, проверенной мною на примерах Эмили Бронте и Эмили Дикинсон, внутренне присуща ирония. Романтизм — воображаемое восстановление союза западной мужской воли с женскими силами, которые она интериоризует. Причина слабости произведений Элизабет Барретт Браунинг и подобных ей поэтесс в том, что романтизм — способ пересечения границ пола, прибавляющий женственность к мужественности. А добавление женственности к женственности дает романтическое многословие без малейшей надежды на внезапный визит музы. Успех Бронте и Дикинсон как романтиков объясняется тем, что это были женщины с мужской волей, склонные к садизму.

Я изобразила поэта высокого романтизма пассивным мучеником, или мужской героиней. Дикинсон объединяет эту унаследованную личину с ее противоположностью. Женщина-романтик, она должна была страдать и утверждать. Мужская героиня и презирающий секс романтический герой. Обе крайности должны быть убедительно материализованы, и поэтому ее садистские метафоры вошли в число самых неприятных метафор великой поэзии. Это вливания синтетического мужского гормона в гермафродитический жанр, противящийся упражняющимся в нем женщинам. Я говорила о том, как шаман Вордсворт приносит в жертву зрелую мужественность: Дикинсон понимает эту романтическую хирургию буквально. Терзание и самоунижение — ее ритуальное посвящение, ее обет искусству.

Садомазохизм Дикинсон становится особенно интенсивным в самое творческое ее десятилетие. Она говорит: «Я чувствую в моем мозгу / Разрыв — истлела нить»" (937). Ее поэзия — война личин, столкновение противоположностей; она сексуально, психически, нравственно и эстетически биполярна. Пасторальные стихотворения в духе Вордсворта вынужденно уступают своим демоническим противникам. Критика по ошибке рассматривает ее сентиментальные стихотворения, не отделяя их от периода vers de societe". Но в распоряжении современников Дикинсон не было ни тайных источников жестокости, ни великих философских систем. Ее сентиментальные личины не одиноки. Ее абсолютно женские стихи лишены внутренней иронии. На них воздействует контекст. Почитайте ее стишки про птичек и бабочек, не забывая о садистской лирике, и вы обнаружите, что они чудесно преображаются под давлением зловредных влияний. В стихотворениях в духе Вордсворта поэт предстает девственной одалиской, приятно возбужденной воздействием окружающей ее эротической угрозы.

Сентиментальность — один из главных приемов Дикинсон. Именно сентиментальностью объясняется сексуальная привлекательность, магнетизм, связывающий ее мужскую и женскую личины. Она использует женственность, чтобы изгнать из природы женское начало. Отвергнутая многими женщинами нашего времени, женственность привлекает ее как поэтическая маска, потому что мужчины тоже надевают эту маску при встречах с Богом и со смертью. Дикинсон по душе искусственный, или даже противоестественный, характер женственности, которая исходит из природы и одновременно противостоит ей, поскольку весна не боится заморозков и увядания. Таким образом, она считает женственность поддельной и в то же время подлинной. Она преувеличивает социальное легкомыслие своего пола, чтобы вложить все силы природы в мужское начало, не обращаясь к хтоническим мифологическим женщинам.

Поляризованные сексуальные силы поэзии Дикинсон формируют мощный круг, уроборос преследования и бегства. Как в поэме Спенсера, мужское поглощает женское. Все личины движутся по правилам языческого солнечного года. Поэт выступает среди своих героев, что и отличает романтическую литературу от ренессансной. Протей и Флоримель, грубый насильник и скромная девушка. Она похожа на онаниста Жене, о котором Сартр говорит: «Он — насилующий преступник и поддающаяся насилию святая»²⁸. Дикинсон работает с сексуальной полифонией. Мы не вправе считать отдельные стихотворения «хорошими» или «плохими», они, скорее, лишь более или менее мужские и женские.

Вордсворт и Руссо основываются на враждебности между природой и обществом, называя их соответственно женским и мужским началом. Дикинсон неожиданно объединяет общество с природой Вордсворта, связывая их с женственностью. Природа Вордсворта суть хтоническое и глубоко женское начало. Но не природа Дикинсон, потому что она восприняла Вордсворта при посредстве Эмерсона, американского беглеца от женского начала. В своей женской личине Дикинсон притворяется тем, кем она кажется обществу. Она выходит в свет через парадную дверь своего пола и возвращается черным ходом. Сентиментальность восстанавливает ее поэтическое равновесие. Легкий конец сексуальных качелей она утяжеляет дополнительной реалистичностью. Ее женские личины — гимнастика ума, отвлекающая ее от садизма. Уже на пике мужского напряжения она играет ими, совсем как булавами или легкими гантелями, позволяющими ей поддержать физическую форму в затворничестве.

Поэтические дары Вордсворта приходят через просвет, сделанный им для матери. Поэзия Дикинсон требует отделения от матери, лишенной творческой власти. Здесь она опять использует Блейка против Вордсворта. Не стоит преувеличивать значение отношений с настоящей матерью, поскольку в романтизме первично воображение, а не факт. Хиггинсону она говорила: «Моя мать не ценит мысль». О своей сестре Лавинии еще при жизни родителей она говорила: «У нее не осталось ни Отца, ни Матери, одна я, и у меня нет Родителей, кроме нее». Вот так и Вулф называет себя «первенцем» своей сестры Ванессы²⁹. Дикинсон и Бронте развивают романтические сестринские отношения, самую кровосмесительную форму отречения от долга перед родителями.

В природной поэзии Дикинсон мать появляется редко, и почти всегда о ней говорится иронически. «Кроткая» мать-природа прикладывает свой «золотой палец» к губам, приказывая: «Молчание — повсюду» (790). Золотые пальцы — лучи солнца, сигналы человеку и зверю о наступлении сна. Но может быть, молчание природы — золото, потому что ей свойственна металлическая холодность смерти. Когда природа «улыбается», глядя на «свою странную семью», вспоминается Леонардо, а не Рафаэль (1085). Обожаю эти строки: «В печах зеленых наша мать печет / На солнечном огне» (1143). Верующие в сентиментальную Дикинсон, некую Ширли Темпл, бодрствующую, пока гений дремлет, отбросят это место, увидев в нем ленивое викто-рианство: мать-природа в фартуке суетится, взбивая белки для печенья. Но подтекст кухонной сцены выдает ее жестокость. Природа — ведьма из «Ганзель и Гретель», поджаривающая детей в немецких печах. Вот она — трезвая истина:

Другой — все знающий о ней —

Как бы ее посол —

В дом — полный привидений -—-Ни разу не вошел.

Но кто — по правде говоря —

С ней коротко знаком?

Ведь мы тем дальше от нее —

Чем ближе подойдем'.

(1400)

Природа — не зеленые обетованные луга, но готическая палата призраков, не позволяющая родиться истории. Все познание — возвращение в прошлое. Дикинсон пишет Хиггинсону: «Природа — заколдованный Дом, Искусство — Дом, который хочет быть заколдованным»³⁰. Романтическое искусство — демоническое; оно находит в материи языческую духовность.

Обманчивая весна вытесняет лето из годового цикла Дикинсон. Дикинсон сама отказывается от созревания плода и отказывает в этом своим метафорам. Одетая обычно в белое, она — всегда монахиня или невеста и никогда не мать. Ее личины мальчика — это также и отказ от зрелости, отвращение к сексуальной форме и подавление ее. В отличие от Вордсворта и Уайльда, сентиментальность Дикинсон — путь прочь от матери, а не к ней. Неслучайно из тех немногих великих женщин-художни-ков, которые были замужем, почти никто детей не рожал. Дело здесь не в сохранении энергии, а в сохранении целостности воображения. Искусство — это его собственное саморасширение, доказательство превосходства духа над телом.

Биологический термин «неотения» означает сохранение подростковых особенностей во взрослом организме или преждевременное развитие взрослых сексуальных особенностей у подростков при неблагоприятных обстоятельствах. Женские личины Дикинсон — неотенические. Пытающиеся остановить свое взросление подростки куда катастрофичнее переживают внезапное наступление зимы. Ее женские личины — самоуслажда-ющий вымысел, в котором отшельник забавляется эксгибиционизмом. Эротика малой формы в поэзии Дикинсон порой напоминает обольстительную утонченность «Дитя-радости» Блейка. Она любит казаться болезненной и жалкой, но лишь для того, чтобы придать очарования своим переходам с одного уровня иерархии на другой. Сатира на человеческое подчинение: «Надеюсь, что Отец Небесный / Поднимет свою маленькую девочку — / Старомодную — испорченную — любую / На приступку „Жемчуга"» (70). «Жемчуг» — ее словечко для описания белого, замерзшего царства воскрешения. Наивная, она прыгает в женской праздничной одежде христианского доверия. Вот три уровня иерархии: «Папа наверху! / Выслушай мышь, / Осиленную котом!» (61). Она отослала стихотворение своенравной золовке Сьюзен — коту, в пасти которого поэт наслаждается и борется. Такие на первый взгляд простые выражения подразумевают целые водопады иерархической силы, каскады, брызжущие садомазохистской свежестью.

Дикинсон называет себя «воробьем», «маленькой девочкой», «ребенком». Она упоминает свою «маленькую цыганскую жизнь», «маленькую загорелую грудь»³¹. Самое лукавое самоопи-сание дается в письме к Хиггинсону, попросившему прислать ему фотографию: «Можете поверить мне — без? У меня нет сейчас портрета, но я маленькая, как птичка-крапивник, и волосы у меня грубые, как колючки на каштане, а глаза — как вишни на дне бокала, из которого гость выпил коктейль. Ну как?»³² Какова психодрама! Поэт рисует себя маленькой, тихой, страстной. Даже цвет ее глаз — оттенок заброшенности. Но каждое слово здесь она писала в совершенном сознании своего тайного величия и силы. Она похожа на Клеопатру, вздыхающую: «Мне дурно, Хармиана», — а строкой ранее сбившую с ног гонца. Сравнение с недоеденной вишней — торжество еврейской материнской разновидности мазохистского тропа собственной вины. Исследователи Дикинсон глухи к таким деталям. Итальянцы и евреи склонны живо воспринимать драматические гамбиты, в которых сила надевает маскарадную личину слабости. Например, моя грозная бабушка отвечала на расспросы по телефону, утверждая, что она «Sola sola сот’ ип aiuch’» («Одна-одинешенька, как сова») — не дремлет, иными словами, в мрачном одиночестве³³. И вот эта итальянская сова — птица одного полета с крапивником и воробьем из Амхерста. Свирепый властелин ловко притворяется убогим.

Кажется, будто вишни глаз Дикинсон вынуты и отдалены, но на деле они агрессивно наступают на читателя. На благородного чужестранца, не подозревающего о глубокой двойственности поэта, направлена сила еврейских и итальянских матриархов, вызывающая испуг или озлобление их собственных детей. Дикинсон заманила Хиггинсона в пределы досягаемости возбуждающими песнями о подчинении. В следующем письме к нему она пишет: «Все люди говорят мне „что“, а я подумала, это так модно»³⁴. Маленькую нищенку прогнали от общего стола. Кассандре никто не верит, поэт Кольриджа изолирован в священном кругу. Ее жалобы исполнены злорадства. Ясно, что все говорили ей «Что?», поскольку у нее, не привыкшей к болтовне, была дурная привычка прерывать диалог не просто дельфийскими изречениями, а целыми дельфийскими метеоритами, огромными, шумными, мешающими беседе. Все знают, насколько утомляет общение с такими людьми. Одна из самых агрессивных форм речи — запугивание, скрытое под откровением. Дикинсон — танцующая в семи покрывалах Саломея.

Многие критики отмечают иронию в почтительном отношении Дикинсон к Хиггинсону, широко известному в свое время, но сейчас упоминаемому лишь в сносках к истории литера-туры. Она называла его «Наставником» и подписывалась: «Ваша ученица». Он был послом огромного мира к изолированному поэту, шутившему на тему своего небытия: «Я — Никто! И ты — как я?»* (288). Она относилась к нему как Шелли к Мэри Гудвин или Милль к Харриет Тейлор; во всех трех случаях сильнейший интеллект склонялся перед слабым, исполняя обряд символического почитания. Ритуальные самоунижения Дикинсон похожи на ритуальные самоунижения Суинберна. Начало стихотворения: «Я крохотнее всех в дому — / Всех меньше мой мирок»" (486). Она любит унижение за возбуждающее ощущение иерархического расстояния. Она увеличивает и сокращает искусственный зазор между высшим и низшим, словно играя на аккордеоне или занимаясь с эспандером, и наслаждается подчинением.

Одна моя миниатюрная подруга родом из Бостона, получившая образцовое воспитание в архаичном протестантском и англосаксонском духе, пользуется в стрессовых ситуациях психодраматической стратагемой, которой я никогда не перестану изумляться: она кажется меньше. Этой улиточьей спирали духовного и физического сжатия в средиземноморском арсенале нет. Совсем наоборот, прижатый к стене южанин подражает ощетинившемуся животному, подчеркнуто увеличивая свою личность: он подпрыгивает, машет руками, повышает голос. Излюбленный маневр Дикинсон: казаться меньше, маскироваться в обществе. Это сжатие личины — галлюцинация, навязанная излишне доверчивому игроку его жестким и волевым противником. Поэт одурачила и ввела в заблуждение не одного Хиггинсона, но целые поколения читателей и критиков.

Хиггинсон запечатлел первую встречу с Дикинсон в длинном письме к жене. С удивительной ясностью мы видим, как расчетливо поэт представляет себя:

Шаг топочущего при входе ребенка, и плавно вошла обыкновенная женщина с двумя гладкими рыжеватыми косами, лицом немного напоминающая Прекрасную Горлицу; ничуть не проще — совершенно не симпатичная — в самом обыкновенном, отменно чистом облегающем платье, кутаясь в голубую шерстяную шаль. Она подошла ко мне с двумя красодневами, по-ребячьи сунула их мне в руки и нежным, испуганным, задыхающимся, детским голосом сказала: «Они такие же, как я» — и на одном дыхании добавила: «Простите мне мой испуг»; я никогда не видел ничего более странного и едва соображал, что говорю — но тут заговорила она, и уже говорила не умолкая и почтительно — время от времени останавливаясь, чтобы спросить, не хочу ли я что-нибудь сказать, — но охотно заговаривая вновь.

Дикинсон разыгрывает ребенка, вступающего в свое собственное небесное королевство. Предположительно не зная, что сказать, она умудряется говорить без остановки. Хиггинсона атакует пифия. Внутренняя реальность их встречи запечатлена необычайными заключительными словами: «Я никогда не встречал человека, настолько истощившего меня. Не прикасаясь ко мне, она осушила меня. Хорошо, что я живу далеко от нее»³⁵. В ее присутствии Хиггинсон чувствовал странное духовное давление. Я настаиваю на том, что, даже не принимая во внимание это счастливое подтверждение культурного свидетеля, из самого ее садомазохистского, двойственного творчества можно сделать вывод: Эмили Дикинсон — один из самых великих примеров вампиризма художника. В обзоре легенд о вампирах Монтегю Саммерс говорит о «духовном вампире», или о «психической губке», способной «вновь наполнять энергией» самого или саму себя, «выпивая жизненную силу других»: «Вот уж не скажешь, что люди такого типа встречаются редко. Чувствительные люди часто жалуются на усталость и духовный упадок, пробыв продолжительное время в компании людей этого типа»³⁶. Направляя луч своего духовного зрения на Хиггинсона, наш поэт высасывает из него жизненную силу, по-шамански переливая душу-плазму.

Вампир как безыскусное дитя: выход к гостю или читателю скребущейся в окно призрачной жены Бронте, облаченной в белое и лежащей в глубоком обмороке Джеральдины Кольриджа и Дикинсон — кинематографической мираж, серебряный туман экстаза. Дикинсон выделяется из числа величайших американских писателей своего века самым декадентским отношением к религиозной и сексуальной психологии. Ее увлеченность трупами выходит далеко за пределы викторианского культа тяжелой утраты. Она ближе в этом вопросе не к сэру Томасу

Брауну и метафизикам, а к Гамлету, говорящему о мертвом Полонии: «Стащу-ка в сени эти потроха» (III, 4).

Типичные для Дикинсон любовные стихи начинаются так: «О, если бы оно стало моим, умирая». Кутить с теплой плотью; она возьмет себе труп. «Прости, я гладила твой лед, / Невообразимый рай!» (577). Мужчина назван «оно», потому что смерть нейтрализует пол. Он сексуально и эмоционально терпим только после того, как перешел, к пассивности и его можно похлопать и помять, как подрумянившийся пирог. Изабелла у Китса омывает слезами отрубленную голову любимого. Дикинсон не льет слез. Лаская труп, она ослепительно улыбается.

Поглаживание трупов того и другого пола — литературное хобби Дикинсон (187). Люди обычно умирали дома, а их тела лежали в гостиной. Быстрого перемещения из больницы в похоронный зал — любопытный термин' — еще не изобрели. Подавление механики смерти — современный буржуазный феномен; на итальянских похоронах, например, друзья и родственники проходят по очереди возле открытого гроба утром в день похорон и целуют покойника в лоб. Но трупные фантазии Дикинсон подчеркнуто ненормальны. Это извращенные фантазии, поскольку ей для интимности нужна инертность. Ее сознание празднует бессознательное состояние своих объектов. Двойник Уитмена из «Спящих», она становится призрачной любовницей в мире мертвых. Она оценивает трупы как артефакты: личность перешла от дионисийской изменчивости к аполлоническому совершенству. Но ее язык — неизменно язык любви: «Мы любим посидеть с покойником, / Что стал нам вдруг таким родным» (88). Она сосредотачивается на бодрствовании у постели умирающего, еще не умершего: «Обещай — когда будешь умирать — / Пошли кого-нибудь за мной». Ей достается последний вздох и право «окружить» мертвые глаза своими губами (648). Эротические притязания Дикинсон, как страховое возмещение по поводу несчастного случая, проявляются только после страданий и смерти. Страстными поцелуями она покрывает лица, не способные поцеловать в ответ. Она жрица Мистерий, материализующая лишь на время похоронного обряда.

Смерть, столкновение времени и вечности, преображает и очаровывает: «Просто узнать, как Он страдал — он стал бы дорог» (622). В агонии душа и тело оставляют психический отпечаток, и поэт без устали, как ищейка, разыскивает его. Она никогда и не пыталась скрыть свое хищное любопытство. Ей всего двадцать три, когда она пишет совершенно постороннему человеку Эдварду Эверетту Хейлу с целью разузнать о предсмертных часах друга своего детства. Если бы у нее был нужный адрес, сообщает Дикинсон, она выспросила бы безутешную вдову³⁷. Ее глаз жаждет проникнуть в святая святых медицины и брака. Она мечтает подвергнуться излучению смерти и соединиться с жертвой во вспышке смертельного распада.

Дикинсон — декадент и вуайерист, а ее стихи о трупах — образчики сексуального овеществления, принципа декадентского эротизма. Она превращает людей в трупы так же, как Эдгар По превращает Беренику в короб с зубами. Стихотворения о трупах формализуют отношение глаза и объекта, подавляющее бессмысленную свободу романтических поэтов. Сквозь время и пространство Дикинсон ритуально закрепляет расстояние между Я и миром, замораживая его своим взглядом Медузы. Она — большая редкость, женщина-некрофил и сексуальный фетишист. Некрофилия была выработана психикой Нового времени для того, чтобы управлять сексом и отводить ему подобающее место сегодня, после того как он внезапно обособился от систем иерархии. Как истерия, некрофилия вышла из моды. Люди уже больше не прибегают к параличу руки, как Анна О. Брейера, и не копаются на кладбищах, чтобы вырыть трупы, осквернить или съесть их³⁸. Дикинсон торопит смерть любимых, чтобы ввести их в свою поэзию. Она связывает их в неподвижности, как готовых к запеканию индеек, и готовит их к своим посмертным объятиям. Знаток смерти, декадент-кол-лекционер. Как дева «Хрустальной шкатулки» Блейка, она заманивает своих любовников в темные будуары и бережно, как предмет особой гордости, хранит ключ от них (577). Каждое стихотворение о трупе — стеклянный гроб с показом увядшего любовника. Все они — трофеи красы Амхерста, Цирцеи, прикосновением своего жезла вызывающей увядание людей.

Подобно Рауль де Венеран из романа Рашильд, Дикинсон превращает свою спальню в мавзолей. Мужчины — живые куклы, подобные восковому жиголо Рауль. Они фабричный продукт, роман с протезированием. Смерть — черная краска, в которую поэт окунает свою кисть, потому что objet d’artne престижен в Америке XIX века. Даже богач Джеймс вынужден был уехать в Европу, чтобы добыть свою золотую чашу, и примеча-

тельно, что ее ритуально разбивают в его романе. Декадент Дикинсон создает objets d’art из любимых, но, не имея художественных моделей, она превращает их в ледяные скульптуры, corpi delicti' преступлений Бога.

Мучительное пуританское табу на визуальное удовлетворение, как я уже отмечала, воспламенило глаз американского романтизма. Э. По, Готорн, Эмерсон, Уитмен и Дикинсон страдают от пограничного состояния между вуайеризмом и паранойей. Силой взгляда Дикинсон уравнивает своих избранников. Она падает на них как ястреб, садистски сверкая глазами. Декадентский вуайеризм совершенно ясен в письмах, все чаще превращающихся в перечень соболезнований. Смерть и потрясение становятся единственным, о чем говорит поэт. Жизнь — нитка черных жемчужин.

Письма могут отличаться весьма сомнительным вкусом. Дикинсон пишет женщине, двоюродная сестра которой утонула не где-нибудь, а в пруду Уолден:

Дорогой друг,

Какое известие для Вас! Ждала ли она Вашего одобрения?

Мне кажется, что отсрочка смерти до Вашего прихода делает

ее такой доверчивой — как будто ничего не решено заранее.

Это событие, вероятно, никогда не станет для Вас реальностью.

Алчный глаз поэта восторженно театрализует смерть, чтобы обострить, а не смягчить горе. Жертва и избавитель кажутся актерами, репетирующими пьесу. Затянувшаяся смерть на берегу критикуется, как летние шарады на даче. Вот письмо женщине, дом которой сгорел:

Дорогой друг,

Поздравляю Вас.

По ту сторону судьбы несчастье внушает любовь —

Э. Дикинсон.

Томас X. Джонсон, гарвардский редактор Дикинсон, комментирует: «Из письма ясно, что ущерб от пожара не был значительным»³⁹. Наивная жертва собственной доверчивости! Пожар был самой настоящей катастрофой! Дикинсон посылает открытку с поздравлением, так как в мире де Сада принесение жертвы означает канонизацию. Ее соболезнующие письма проникнуты маниакальным весельем. В моменты нежности она совершает странные, жесткие поступки. Подруге, маленький сын которой только что перенес операцию по поводу врожденной болезни ног, она пишет: «Как маленький Байрон? Надеюсь, он сохранит ноги, не утратив своего гения»⁴⁰. Тошнотворная смесь лести и колкости. Письмо поднимает вопрос об утраченных возможностях мальчика: он будет либо колченогим талантом, либо подвижным олухом. Медоточивые речи нашего поэта скрывают жало.

Одно письмо за другим водружает монументы на могилах друзей или родственников адресатов, получающих надуманные религиозные эпиграммы и парадоксы. В этих письмах нет ни грана христианского сострадания. Это позднеромантические стихотворения в прозе, потрясающая хроника некрофилии и вуайеризма. Отшельник выбирает моменты и показывается толпам. Тяжелая утрата — благоприятная возможность: повседневная жизнь останавливается, люди парализованы. Оракул и плакальщица Дикинсон внедряется в их страдание. Письма с соболезнованиями — подарки ко дню смерти, а не рождения, выкованные поэтом в тайной кузнице.

Дикинсон рассказывает Хиггинсону: «Письмо любое для меня — Бессмертия родня, — в нем можно только дух найти без друга во плоти... Мне видится целый спектр (spectral power) оттенков в мысли, шествующей в одиночестве»⁴¹. Одиноко шествующий призрак (spectre) — поэт-вампир, вышедший в мир в поисках катастроф. Она представляет себе скорбящих, получающих ее письма. Она здесь, при посредстве телекинеза, внезапно возникает, как ворон Э. По на голове Паллады, ц мудрые слова уже срываются с ее уст. Скорбящие сбросили свои социальные маски. Они обнажены и предельно пассивны. Вот тут поэт и вступает в контакт. Она соединяется с ними, когда они сталкиваются с реальностью природы. Она чувствует возбуждение от первобытной энергии смерти. Привлеченная разлитой кровью акула, грубый боров, выкапывающий черные трюфели горя. Все письма Дикинсон без исключения чрезвычайно обольстительны, но ее соболезнования — просто садомазохистское совокупление. Она похожа на создающего Адама блейковского Бога в своем удушающем обласкивании скорбящих, пребывающих в изнеможении.

Выражающие соболезнование письма — эротические, осознанные, ритуальные, а значит, декадентские. Как гувернантка

из «Поворота винта», Дикинсон — романтический террорист, контролирующий изъявления ужаса. Как гувернантка, она конструирует декадентский мир вуайеристских перспектив. Эротическое вожделение видеть все сочетается в ней с напряженным страхом перед видимым. Как царица Ниссия Готье, Дикинсон чувствует, что уже осквернена взглядами других. Она защищает свою чистоту восприятия, замуровывая себя в башне Данаи или в заснеженной «жемчужной тюрьме»⁴². Она боится, что ее увидят, именно потому, что ее могущественный глаз столь назойлив. Письма и стихи, словно звукоусилительная аппаратура, позволяют ей быть услышанной на расстоянии, оставаясь при этом невидимой. Ничто так не ужасает ее поэзию, как устремляющийся неудержимым потоком через снесенные преграды видимый мир: «Разверзся трещиной весь мир, / Стою обнажена»*; «Со всех сторон взирает мир» (891, 510).

Эти зеркальные возвращения ее собственного агрессивного взгляда к ней самой объясняют многие причуды Дикинсон. Она отказывалась фотографироваться или принимать посетителей; она предпочитала не надписывать конверты своей рукой, а разговоры с визитерами вела из-за ширмы или из соседней комнаты. Отчасти все это связано с отказом от устойчивой социальной идентичности: многоликий поэт не желает ограничиться одной личиной. Но демонстративные отступления — тактика. Она поднимает цену при помощи духовной рекламы и облагает друзей налогом на свою скрытность. Ее промедление за сценой самовозбуждающе. Она появляется как отсроченная эякуляция, возносящая аудиторию на пик неистовства. Ее досадное притворство, которое сегодня назвали бы пассивно-агрессивным, вызвало известную реакцию Сэмюэля Боулса, вскричавшего: «Эмили, негодница! Довольно глупостей! Я приехал из Спрингфилда, чтобы увидеться с тобой. Спускайся немедленно»⁴³. Блеф раскрыт, поэт пристыженно спускается.

Письма-махинации Дикинсон мастерски, тщательно выверяют условия видимости. Вот ее описание, из письма кузинам Норкросс, пожара, уничтожившего центр Амхерста. Пожарный колокол разбудил ее среди ночи:

Я подскочила к окну, со всех сторон шторы было видно это ужасное солнце. Луна светила ярко, а птицы пели, как трубы.

Винни подошла мягкая, как мокасин: «Не бойся, Эмили, это только Четвертое июля»*.

Я не сказала, что видела, так как подумала, что, если она считает, что лучше обмануть меня, должно быть, так и есть.

Она схватила меня за руку и отвела в комнату матери⁴⁴.

Чувствительная, ребячливая Эмили — сорока восьми лет! Извращено не столько покорное согласие Дикинсон с обманом сестры, сколько мрачное воспроизведение этой сцены для кузин Норкросс, втягивающее их в число слушателей и утраивающее воплощения поэта. Кто она, эта «мягкая, как мокасин» Винни: индианка или мокасиновая змея, утешитель или обольститель? Еще одна двусмысленная по-спенсеровски сцена. Надевая маску женственности в духе Вордсворта, чтобы отвернуться от зрелища, достойного де Сада, Дикинсон превращается в расплывчатый фокус выстроенных друг за другом двух рядов наблюдающих глаз, причем в первом ряду — ее собственные глаза. Она вызывает пристальный взгляд кузин Норкросс, для того чтобы наблюдать за тем, как они наблюдают за ней, — совсем как Гвендолен Уайльда. Театральный треугольник садомазохистского восприятия, отчасти — насилие, отчасти — самопожертвование. Подобный же сложный момент встречается в «Мадам Баттерфляй» (1904) Пуччини, когда Шарплес спрашивает полуамериканского ребенка гейши, как его зовут. Отвечает сама Баттерфляй, риторически обращаясь к сыну, вкладывая в его уста слова укора, причем ее голос поднимается до экстаза: «Ответ: сегодня меня зовут Беспокойство. Но скажите моему отцу, когда будете ему писать, что в день его возвращения Радостью, Радостью будут меня звать». Аффект изворотливо переносится от человека к замещающему его, а умница мадам Баттерфляй концентрирует все рикошеты жалостливых взглядов на себе — на том единственном человеке, которого она не упоминает. Аналоги сексуальных личин Дикинсон обычно обнаруживаются в итальянской культуре. Ее предшественников стоит искать не в пуританской честности, но в чувственности барокко.

Мягкие личины и ласки писем Дикинсон — уловки ухаживания, воскресное платье. Ее действительное отношение к своим корреспондентам глубоко амбивалентно: «Друзья — удовольствие или боль?» (1199). Все в мире подчиняется садомазохистской диалектике. Она воспринимает колебания притяжения и отталкивания, к людям и от людей. Как Бодлер и Суинберн, она считает любовь недугом. Эмоция обессиливает, вынуждая растрачивать психическую энергию на недостойных или безразличных людей. Она горько жалуется на неспособность других удерживаться на ее уровне напряженности: «Свяжите меня... Изгоните... Убейте» (1005). Она согласилась бы с Уайльдом, называющим боль «средством самовыражения»: «Наслаждение — прекрасному телу, но Боль — прекрасной Душе»⁴⁵. Она считает боль одухотворенным сексом, декадентским изыском.

Дикинсон превращает метафизический парадокс в садистский бой, отвечая ударом на удар. Божественная любовь «привлекает— пугает» (637). Или: «Готорн пугает, завлекает». Отношения — состязания в борьбе господства и подчинения: «Он был слаб, я сильна — потому — / Он позволил мне вести его — / Я слаба, а он силен — потому — / Я позволила ему вести меня — домой» (190). Эти симметричные обращения похожи на сексуальную схему «Пентесилеи» Клейста: герой и амазонка по очереди побеждают и проигрывают. Стихотворение начинается словами: «Я поднялась — потому что он опустился» (616). Дикинсон посылает золовке однострочную записку: «Я могу победить всех, но ты, Сьюзен, побеждаешь меня». Она смотрит на любовь как язычница, считая ее опасным местом проявления первобытной силы. Она применяет антагонистические формулы ко всему: «Сейчас видела состязание двух кустов, — виновником был ветер, — но видеть их препирательство было так же приятно, как наблюдать разбирательство в суде»⁴⁶. Дикинсон жила на средства от юридической практики отца и брата, но «приятное» судебное разбирательство — это что-то новенькое. Она применяет слово Вордсворта к противоборствующей природе де Сада. Как и Уайльд, Дикинсон производит иерархические размещения, но только для того, чтобы внезапно перевернуть их: «Торты царствуют, но лишь день» (1578). Даже торты становятся жертвами возвышения и низвержения! Гвендолен, как мы видели, тоже превращает пирог в кастовый символ. Снобистская аналогия с Уайльдом явно напрашивается при прочтении таких строк: «Зонт от солнца, дочь зонта от дождя, / Вступает с веером в связь» (1747). Дикинсон наделяет сексуальным смыслом обыкновенные предметы и распределяет их по полу и рангу.

Поскольку ей присущ визуальный, а не чувственный эротизм, любовные приключения Дикинсон принимают форму обожания и обожествления. Еще однострочная записка золовке: «Идолопоклонник Сьюзен охраняет Храм Сьюзен». Ранее написанное письмо брату рассказывает о ее отношениях с сестрой Сьюзен: «Марта и я часто бываем вместе, — мы заполняем каждую нишу времени твоими статуями и статуями Сью, а они в ответ улыбаются прекрасными улыбками из своих ниш». Эти храмы и статуи вместе со ссылками на монахинь и мадонн порождены еретическим католицизмом Дикинсон. Она, как Готорн, вводит Мадонну с младенцем в пуританскую «Алую букву». Ее редактор говорит о стихотворении, сочиненном по случаю четвертой годовщины смерти Шарлотты Бронте: «Всю свою жизнь Э. Д. была особенно чувствительна к таким случаям»⁴⁷. Иными словами, у поэта были свои Четьи минеи и свои святцы, календарь святых дней, посвященных памяти мертвых друзей и мертвых великих людей. Как французских и английских декадентов, ее привлекает ритуалистичность католицизма, а не его нравственное содержание. Она устанавливает нулевую отметку прямо в языческом сердце римского католицизма.

Дикинсон — фанат, поклонник героев, создатель иерархического превосходства даже в таких случаях, как случай Хиггинсона, когда никакого превосходства нет. Как Шелли в «Эпипси-хидионе», она влюбляется в харизматическую личность. Как Суинберн в «Долорес» и «Фаустине», она присоединяется к сексуальному культу, выбирая себе богов и святых и возжигая свечи у алтарей. Аффект зависит от иерархической дистанции, поэтому близость в браке ни с тем полом ни с другим невозможна. Письма неумолимо усиливают чувство отчужденности даже в отношениях с главными фаворитами. Записка к Сьюзен, очевидно только что вернувшейся из путешествия: «Я должна повременить несколько дней перед нашей встречей — ты слишком важна для меня. Но помни, что это — почитание, не безразличие»⁴⁸. Разработанные детально церемониальные ограничения и отделения. Сьюзен и Остин жили рядом: чем выше заборы, тем лучше соседи. Дикинсон надеется (в стихотворении к Кэтрин Скотт Антон, которую может не пустить и на порог), что ее любимые поймут «из-за чего я избегала их»: «Мы избегаем то лицо, что ценим высоко, / Чтобы неудовольствие во взгляде / Не опозорило наше обожание» (1410). Романтик всегда считает реальность вульгарной. Идея любимого намного превосходит реальный факт. Дикинсон к своим богам относится как хранитель музея: чтобы сохранить их очарование, она отказывается смотреть на них. Она увековечивает божественность своих избранников, заточая их в клетку своего духовного зрения, и они уже не в силах вырваться на свободу реального существования. Против разочарования ее восприятие применяет оружие уединения.

До публикации полного собрания сочинений в 1955 году Эмили Дикинсон была героиней американского романа. Разочаровавшись в любви, она томится в одиночестве, пописывая стихи о птичках и пчелках да протягивая порой из окна имбирный пряник сорванцам. Кандидаты на роль таинственного сердцееда: священник, женатый мужчина, инвалид. К чести исследователей творчества Дикинсон надо сказать, что они быстро отвергли этот редуктивный подход. Ее поэзия показывает, что мужчины вообще не воздействовали достаточно глубоко на жизнь ее воображения. Мы видели, что самые яркие стихотворения рисуют смерть или смертный одр любимых. Одна гетеросексуальная фантазия занимает три строфы описанием плохой погоды, а затем переходит к уютной домашней сцене: «Намного приятнее, — сказала она, / К софе напротив — / Гололед, — чем май, не ты» (589). Хозяин входит и выходит набитым диваном. Софа — обыкновенный труп, установленный в гостиной, как покачивающаяся в кресле-качалке мать в «Психо». Мужчина, как всегда в поэзии Дикинсон временно нетрудоспособный, привязан ремнями к месту, как осужденный на электрическом стуле. Полный паралич и трупное окоченение — вот ее способы обращения с мужской податливостью.

Современники Дикинсон отмечали ее уклончивое отношение к браку. Она часто адресовала письма только женам и употребляла безвкусные эвфемизмы вместо слова «муж». Писательница Хелен Хант Джексон пишет ей: «„Мужчина, с которым я живу“ (полагаю, Вы припоминаете указание на моего мужа в этом поразительно прямом выражении), сейчас в Нью-Йорке». Эта острота похожа на подчеркнутое невключение Льюисом Кэрроллом мужей и братьев в приглашения на обед. Дикинсон агрессивно сводит мужей к женам. Хиггинсон, одна из жертв такого отношения, пишет жене: «Э. Д. весь вечер мечтала о тебе (не обо мне) и только на следующий день получила мое письмо с приглашением приехать сюда!! Она знала тебя только по упоминанию в моей заметке о Шарлотте Хоус»⁴⁹. Поэт явно воссоздал своего наставника, как замерзший апельсиновый сок, в сексуально более приятной форме.

Отбросив популярный имидж Дикинсон, страдающей от неразделенной любви, комментаторы, тем не менее, до сих пор

рассматривают невероятную историю о том, как на исходе четвертого десятилетия своей жизни она всерьез подумывала о замужестве с судьей Отисом П. Лордом, близким другом ее покойного отца. Мне трудно произносить «судья Лорд» без смеха. Одно только воспроизведение этого внушительного сплава иерархизмов должно было вызывать в поэте острую дрожь де-садовского подчинения. Подозреваю, что Дикинсон использовала Лорда, чтобы вызвать к жизни грозный образ отца. Отец (Хиггинсон описал его: «худощавый, суховатый и неразговорчивый») символически представлял для нее ограничение, сдерживающее и обуздывающее ее бескрайнее романтическое воображение. Нелепо предполагать, что она смогла бы вытерпеть или вытерпела хотя бы однодневное ограничение своей монашеской независимости. Она пишет надуманные и искусственные письма Лорду. Слышится голос ее трепещущих женственных личин, и она тасует их, создавая приличествующие случаю комбинации привязанности. Письма Лорду бледнеют на фоне напряженных писем, адресованных той, которой она и в самом деле страстно увлекалась: ее золовке Сьюзен. Во всех смыслах, исключая лишь генитальный, бурные тридцатипятилетние отношения двух женщин следует называть любовью.

Сьюзен Гилберт была лучшей подругой Дикинсон еще до того, как вышла замуж за ее брата Остена. Поэтому притязания поэта на Сьюзен изначальны. Измены Остена могли быть побочным эффектом напряженных эротических отношений между его сестрой и женой. Упоминания Дикинсон о Сьюзен начинаются с девичьей болтовни в стиле Вордсворта, а заканчиваются темной и содержательной амбивалентностью. Иными словами, их взаимоотношения вкратце повторяют движение от высокого романтизма к декадансу. Молодой поэт вспоминает поцелуи и признается в биениях сердца и лихорадке: «Ежечасно, ежедневно я хочу думать о тебе. Что ты говоришь — делаешь — я хочу гулять с тобой и видеть тебя, оставаясь невидимкой». Уходят годы, напряжение возрастает. «Египет — знала ты», — пишет Дикинсон, разыгрывая униженного Антония перед Сьюзен — Клеопатрой. За четыре года до смерти: «Не считая Шекспира, из всех людей больше всего знаний дала мне ты — сказать по правде, странная, наверное, это похвала»⁵⁰. Итак, Сьюзен — еще и Яго, а она — Отелло. Сьюзен позволила ей пережить весь эмоциональный опыт, от любви до ненависти.

Самое потрясающее из всех уцелевших упоминаний о Сьюзен: «Для женщины, которую я предпочитаю, здесь празднество. — Когда мне отрежут руки, внутри найдут ее пальцы»⁵¹. Плоть плоти моей: эти женщины — романтические двойники, духовное и физическое единство. Но Сьюзен агрессивно вторглась и заполнила поэта, как проникший в Кристабель вампир. Как краб-симбионт, она устроила себе жилище в живой устрице или мидии. Здесь Дикинсон снова по-своему пересказывает историю Фомы неверного, вкладывающего персты в раны Христа. Обожествляющий себя поэт прославляет свою любовь, выставляя резаные раны, как статуя католического мученика. Сюрреалистически это Сьюзен нанесла ей раны и Сьюзен производит болезненный осмотр нанесенных ею ран. И невозможно избежать сексуальных галлюцинаций, читая о том, как пальцы одной женщины сквозь щель проникли в плоть другой женщины. Здесь Дикинсон доходит до ослепительных вершин садомазохизма.

В «Загадке Эмили Дикинсон» (1951) Ребекка Паттерсон смело доказывала воистину революционную, хотя и неверно трактующую суть монашеской жизни Дикинсон, теорию о том, что сердце поэта разбила и вынудила ее к затворничеству бисексуальная Кэтрин Скотт Антон. К несчастью, книга написана до первой волны исследований Дикинсон, и потому она неверно толкует стихи и превращается в туманную и слащавую повесть. Паттерсон считает, что большинство мужчин в жизни Дикинсон — переодетая Антон. Я назвала такой литературный транссексуализм «сексуальной метатезой» и нашла его примеры в творчестве многих романтических писателей. Возможно, это откроет неожиданные аспекты поэзии Дикинсон. Мне, однако, кажется, что она заинтересована тем, как самой приобрести мужские черты, а не тем, как превратить в мужчин других женщин. Ее излюбленные формы транссексуализма — проекция себя в мальчика, принца и насильника. Кроме того, ее эротика иерархии в духе де Сада исходит из предположения, что большинство ее мужчин — мужчины по сути, — хотя и не испытывают гетеросексуального влечения к ней. В самых последовательных своих проявлениях Дикинсон — аполлониец в духе Уайльда, и ее волнует один лишь ранг, вне зависимости от пола. Она один из последних схоластов великой цепи бытия.

Такие психобиографы, как проницательный Джон Коди, распознали лесбийские наклонности Дикинсон, но критика не знает, как использовать этот угол восприятия при истолковании поэзии. Большинство исследователей считает, что леди выше лесбийской любви. Долгая история упрощенного толкования

Дикинсон запечатлена давним ретушированием единственной имеющейся в нашем распоряжении фотографии затворившегося поэта, окончившего дни свои в отделанном оборками белом воротнике и с воздушной прической под Джейн Уаймен. Нелепая попытка придать женские черты ее бескомпромиссно суровому облику. Дикинсон знала о своем отклонении от женских приличий. Она описывает женщин в обычных для нее терминах изнасилования: «Так сферически нежны / С землею не в ладу, — / Что легче плющ атаковать, / Насиловать звезду!»⁵⁹ (401). Богатая леди со своей пышной грудью — наполовину ангел, наполовину бархатная подушка; меркантильность в маске добродетели. Племянница вспоминает Дикинсон, стоящую на верхнем этаже и, прижав палец к губам, говорящую по поводу уходящих посетительниц: «Слушайте! Прислушайтесь к тому, как они целуют, предательницы!»⁵² В строках «Мне нравится взгляд муки, / Потому что я знаю, это — истина» она с жизнерадостным садомазохизмом стирает пустые, дежурные улыбки представительниц своего модного пола (241). Гомоэротические ухаживания производны от ее мужской поэтической личины. Любить как мужчина — первый шаг прочь от социальной и биологической предопределенности.

Роберт Грейвс заявляет: «Функция поэзии — религиозный призыв Музы... Не могу вспомнить ни одного поэта от Гомера до наших дней, не запечатлевшего свой собственный опыт общения с музой». Мужчины-гомосексуалисты, настаивает Грейвс, не могут создавать великую поэзию, поскольку безразличие к женщинам отдаляет их от музы, или Белой Богини. Женщины-поэты слабы по той же самой причине: «Женщина — не поэт: она — или муза, или никто». Он отрицает лесбийскую ориентацию Сапфо, порицая эту идею как «лживый домысел недоброжелательных аттических комедиографов»⁵³. Запутавшись в гомофобии, Грейвс отказывается идти в своей любопытной теории до ее необходимого заключения: Сапфо — великий поэт, потому что она лесбиянка, получившая право на эротический доступ к музе. Сапфо и отличающаяся гомосексуальными наклонностями Эмили Дикинсон одиноко возвышаются среди женщин-поэтов, поскольку тайные энергии поэзии подвластны правителю, требующему сексуального подчинения от всех своих просителей. Женщины-романисты достигли большего, чем женщины-поэты, потому что социальный роман выходит за пределы античного союза мифа и эротики.

Понять Дикинсон мешало сложное использование ею сексуальных личин. Ее сентиментальные женственные личины становятся парадоксальным средством поэтического превращения в мужчину. Блейк считал, что воображение должно освободиться от женской природы. В Дикинсон, необычайной женщине-ро-мантике, уже присутствует та женственность, от которой нужно избавиться, чтобы обрести свободу. Поляризуя мужские и женские силы природы, производя раздвоение, влекущее разрушение для беззащитной женственности, она изгоняет хтони-ческое женское начало из своего мира. Ее отделение в духе Брон-те от своего пола позволяет ей создать некоторые из самых блестящих своих новаторских образов. «Как раз в это время, в прошлом году я умерла»; «Я слышала летящий гул — когда я умирала»: эти невероятные первые строки, как и технические эксперименты «Грозового перевала», созданы за счет замещения точки зрения, исходящей из сексуального отвлечения и са-моотчуждения. Не случайно именно замужние или готовящиеся выйти замуж женщины очаровывают и влюбляют в себя Дикинсон. Внешняя по отношению к ней самой женственность выделяется и почитается в других. Но единственным их супругом и ребенком должна быть одна она. Своим желанием она делает их бесплодными. Ее любимые, особенно непостоянная, своенравная Сьюзен Гилберт Дикинсон, — аватары музы, чье присутствие в поэзии необходимо.

Даже лучшие критические работы об Эмили Дикинсон недооценивают ее. Она пугает. Подойти к ней непосредственно от Данте, Спенсера, Блейка и Бодлера — значит посчитать ее садомазохизм банальным и возмутительным. Птички, пчелки и ампутированные руки — вот одуряющий материал ее поэзии. Дикинсон похожа на гомосексуалиста, драпирующегося в черную кожу и цепи, чтобы придать идее мужественности агрессивную видимость. В скрытой внутренней жизни эта робкая викторианская старая дева была мужским гением и садистом-визионером, творческой сексуальной личиной бешеной силы.

Такие непохожие между собой Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен — конфедераты позднего романтизма в Американском Союзе. Оба они — подчиняющиеся своим правилам гермафродиты, не желающие и не способные объединиться с другими людьми. Оба они — гомосексуальные вуайеристы, играющие в сексуальную вседозволенность. Оба они — извращенные каннибалы других идентичностей: Уитмен ненасытно громоздит образы своего Я и вторгается в комнаты спящих и больных, Дикинсон ритуально соболезнует и похотливо смакует смерть. Вуайеризм, вампиризм, некрофилия, лесбийская любовь, садомазохизм, сексуальный сюрреализм: мадам де Сад из Амхерста все еще ждет признания от своих читателей.

1 556. Номера всех остальных стихотворений приводятся в тексте. Нумерация следует изданию: The Poems of Emily Dickinson. 3 Vols. / Ed.: Johnson Т. H. Cambridge, Mass., 1955. Чтобы облегчить чтение, я порой пропускаю тире из поэтических строк, цитируемых в моем тексте. [При переводе я пользовался следующими сборниками русских переводов Эмили Дикинсон: Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате; Уитмен У. Стихотворения и поэмы; Дикинсон Э. Стихотворения. М., 1976; Дикинсон Э. Стихотворения. СПб., 2000; Дикинсон Э. Лирика. М., 2001; Дикинсон Э. Стихотворения. Екатеринбург, 2002.)

2 О сходстве Дикинсон с Э. По см.: Capps ]. L. Emily Dickinson’s Reading 1836—1886. Cambridge, Mass., 1996. P. 19, 120—121.

3 243,1123,1612,488,1433.

4 Dickinson E. To Thomas Wentworth Higginson, 25 April 1862 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 404. [Пер. А. Гаврилова цит. no: Дикинсон Э. Письма Томасу Уэнтворту Хиггинсону II Там же. С. 283.]

5 Blackmur R. P. Emily Dickinson’s Notation // Emily Dickinson. A Collection of Critical Essays / Ed.: Sewall R. B. Englewood Cliffs, N. Y., 1963. P. 81.

6 Dickinson E. To Louise and Frances Norcross, 7 Oct. 1863 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 247; Idem. To Abiah Root, 12 Jan. 1846 // Ibid. Vol. 1. P. 24; Idem. To Dr. and Mrs. J. G. Holland, autumn 1853 // Ibid. Vol. 1. P. 264.

7 Dickinson E. To Thomas Wentworth Higginson, Aug. 1862 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 414; 473—474. [Дикинсон Э. Письма Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 289.)

8 Dickinson Е. То Louise and Frances Norcross, ca. 1864 // Ibidem. Vol. 2. P. 436; Idem. To Thomas Wentworth Higginson, 25 April 1862 // Ibid.Vol.2. P. 404. [Дикинсон Э. Письма Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 282.)

9 Chase R. Emily Dickinson. N. Y., 1951. P. 203, 93—94.

10 Dickinson E. To Thomas Wentworth Higginson, July 1862 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 412. [Дикинсон Э. Письма Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 288.)

11 Цит. по письму Хиггинсона жене от 17 августа 1870 года. — Dickinson Е. Letters. Vol. 2. P. 475.

12 Chase R. Emily Dickinson. P. 226.

13 Стихотворения 986, 1487, 1545, 389, 689,652,1466, 801, 1499, 230, 312, 497. Письма миссис Холланд от 2 марта 1859 года, Луизе и Френсис Норкросс от октября 1871 года, миссис Холланд от марта 1866 года, племяннику Нэду Дикинсону около 1878 года, миссис Холланд от августа 1876, неизвестному «Мастеру» около 1861 года. — Dickinson Е. Letters. Vol. 2. P. 350, 491, 449, 622, 561, 374.

14 466, 1090, 368, 980. Ср. также 683, 98.

15 Webster N. An American Dictionary of the English Language. 2 Vols. N. Y., 1928. Джордж Ф. Уичер называет издание 1847 года «словарем, который она изучала» (Whicher G. F. This Was a Poet. A Critical Biography of Emily Dickinson. N. Y., 1938. P. 232). Я полагаю, что и первое издание 1828 года тоже было в библиотеке ее отца.

16 Dickinson Е. То Mrs. Holland, Aug. 1856 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 330.

17 Knight G. W. Atlantic Crossing. P. 106—107.

18 В письме Мейбел Лумис Тодд (Todd) после смерти Дикинсон: «Лишь одно стихотворение я немного побаиваюсь публиковать — чудесные „Дикие ночи”, — чтобы недоброжелатель не вычитал из него что-либо большее, чем эта девственная отшельница когда-либо думала в него вложить» (21 апреля 1891 года). — Dickinson Е. Poems. Vol. 1. P. 180.

19 Jung С.-G. Psychological Types. P. 138.

20 St. Thomas Aquinas. Summa Theologica // St. Thomas Aquinas. Basic Writings. Vol. 1. P. 1057.

21 Dickinson E. To Martha Gilbert Smith, ca. 1884 // Dickinson E. Letters. Vol. 3. P. 823.

22 Keats ]. To Charles Brown, 23 Sept. 1819//Keats J. Letters. Vol. 2. P. 181.

23 Dickinson E. To the Hollands, Sept. 1859 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 353.

24 Woolf V. A Room of One’s Own. P. 51.

25 Dickinson E. To Higginson, July 1875 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 542; Idem. To Louise and Frances Norcross, Aug. 1876 // Ibid. P. 560.

26 Austen J. To Edward Austen, 16 Dec. 1816 // Jane Austen’s Letters / Ed.: Chapman R. W. L., 1952. P. 469.

27 Dickinson E. To Higginson, 7 June 1862 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 409. [Дикинсон Э. Письма к Томасу УэнтвортуХиггинсону. С. 286.}

28 Sartre].-P. Saint Genet. P. 398.

29 Dickinson E. To Higginson, 25 April 1862 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 404. [Дикинсон Э. Письма к Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 283.]; Idem. То Mrs. Holland, Summer 1873 // Dickinson E. Letters. Vol. 2. P. 508; Woolf V. Letters. Vol. 2. P. 312.

30 Dickinson Е. То Higginson, 1876 // Dickinson Е. Letters. Vol. 2. P. 554. [Дикинсон Э. Письма к Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 317.]

31 84, 237, 791, 425, 873, 874, 130, 163.

32 Dickinson Е. То Higginson, July 1862 // Dickinson Е. Letters. Vol. 2. P. 411. [Дикинсон Э. Письма к Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 287.]

33 Мой отец переписал фразу с чекканезского диалекта моей бабушки, на котором она звучала: «Sola sola comina уике». Поскольку обычное итальянское название совы — gufo, бабушка, должно быть, говорила об allocco, более крупной, коренастой, рыжеватой горной сове. Ее название на латыни, Strix aluco, по-видимому, сохранилось в чекка-незском произношении.

34 Dickinson Е. То Higginson, Aug. 1862 // Letters. Vol. 2. P. 415.

35 Higginson T. W. 16—17 Aug. 1870 // Letters. Vol. 2. P. 473, 476. В письме сестре Хиггинсон слегка покровительственно шутит о «своей слегка ненормальной поэтессе из Амхерста». Idem. 28 Dec. 1876 // Letters. Vol. 2. P. 570.

36 Summers M. The Vampire. His Kith and Kin. L., 1928. P. 133—134.

37 Dickinson E. To Edward Everett Hale, 13 Jan. 1854 // Letters. Vol. 1. P. 282—283.

38 Потрясающие примеры о ласках с трупами, о приготовлении деликатесов из трупов и пожирании их см.: Krafft-EbingR. von. Psychopathia Sexualis (1886) / Trl.: Klaf F. S. N. Y., 1965. P. 78—82; Stekel W. Sadism and Masochism. The Psychology of Hatred and Cruelty (1925) / Trl.: Brink L. N. Y„ 1953. Vol. 2. P. 248—330.

39 Dickinson E. To Abbie C. Farley, Aug. 1885 // Letters. Vol. 3. P. 883; Idem. To Mrs. James S. Cooper, ca. 1876 // Ibid. Vol. 2. P. 556.

40 Dickinson E. To Mrs. Holland, 1860 // Letters. Vol. 2. P. 369.

41 Dickinson E. To Higginson, June 1869 // Letters. Vol. 2. P. 460. [Дикинсон Э. Письма к Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 298.]

42 Dickinson Е. То Mrs. Holland, early 1877 // Letters. Vol. 2. P. 572.

43 Letters. Vol. 2. P. 589—590.

44 Dickinson E. Early July 1879 // Letters. Vol. 2. P. 643.

45 Wilde O. The Soul of Man under Socialism // Wilde O. Plays, Prose Writings, and Poems. P. 287; Idem. De Profundis // Wilde O. Letters. P. 474. [Уайльд О. Душа человека при социализме. С. 373; Он же. De Profundis. С. 429.]

46 О Готорне: Dickinson Е. То Higginson, Dec. 1879 // Letters. Vol. 2. P. 469 [Дикинсон Э. Письма к Томасу Уэнтворту Хиггинсону. С. 326.]; Idem. То Susan Gilbert Dickinson, ca. 1878 // Letters. Vol. 2. P. 631. Прозаический фрагмент — неизвестному адресату // Letters. Vol. 3. P. 924.

47 Dickinson E. To Susan Gilbert Dickinson, ca. 1868 // Letters. Vol. 2. P. 458; Idem. To Austin Dickinson, 10 Oct. 1851 // Letters. Vol. 1. P. 146.

Монахини и мадонны: 648, 722, 918. Johnson Т. Н. // Dickinson Е. Poems. Vol. 1. P. 106.

48 Dickinson E. Ca. 1878 // Letters. Vol. 2. P. 361. (Приведено целиком).

49 Letters. Vol. 2. P. 639; Vol. 2. P. 473.

50 Dickinson E. 27 June, 1852 // Letters. Vol. 1. P. 215; Idem. 27 Nov.-Dee. 1854 // Letters. Vol. 1. P. 310; Idem. Ca. 1874 // Letters. Vol. 2. P. 533. Из «Антония и Клеопатры» (III, xi, 56—61). [См.: Шекспир У. Антоний и Клеопатра. С. 562.] Dickinson Е. Са. 1882 // Letters. Vol. 3. P. 733. (Приведено полностью.)

51 Dickinson Е. Са. 1864 // Letters. Vol. 2. P. 430.

52 Dickinson Bianchi M. Introduction // Dickinson E. The Single Hound. Poems of Lifetime. Boston, 1915. P. xv.

53 Graves R. The White Goddess. A Historical Grammar of Poetic Myth. N. Y„ 1966. P. 14, 24, 446—447.

«Личины сексуальности» (1990) — первая книга Камиллы Па-льи (род. 2 апреля 1947 года), которая в момент ее выхода в свет работала в должности адъюнкт-профессора' в колледже исполнительских видов искусств в университете искусств Филадельфии. Книга сразу принесла до того практически неизвестному автору славу, легко преодолевшую границы американского академического мира. Своим успехом «Личины сексуальности» обязаны невероятному соединению резких оценок с глубоким и тщательным истолкованием классических произведений мирового искусства, иначе говоря, редкостному единству автора и текста. Поскольку Палья не только в теории, но и на практике подчеркивает значение личности, не удивительно, что сегодня, по крайней мере для американцев, автор заслонил собой книгу. За прошедшие с выхода книги на английском языке годы Камилла Палья стала событием культурной и общественной жизни США. Ввязавшись в великое множество споров, обсуждая едва ли не каждое значительное событие в культурной жизни Америки, призывая к реформе системы образования и к возвращению в университеты бунтарского духа 1960-х, выступая в качестве ведущей газетной колонки, комментатора фильмов по истории порнографии, обсуждая поведение американских гомосексуалистов, проблемы проституции и внешность нынешнего американского президента, попав на кончик пера карика-

туристов, Палья стала настоящим шоу, которое сама и написала и поставила. Издание второго тома «Личин сексуальности», представленного самим автором в начале 1990-х как законченное произведение, было отложено, в свет вышли два сборника публицистики, книга о фильме Альфреда Хичкока² и множество газетных статей и интервью. Хотелось бы ошибиться, но кажется, что вторым томом «Личин сексуальности» станет бурная общественная деятельность автора, производящая сильное впечатление, но не вполне понятная за пределами США. Что ж, тем выше теоретическое и художественное значение первого тома, той самой книги, которую вы сейчас держите в руках.

Издание книги в США готовилось достаточно долго. Палья сообщает, что «по сути дела, заметки, сделанные в любой час дня и ночи, становятся основанием того, что я пишу»³. Вот и «Личины сексуальности» основываются на заметках и незавершенных проектах, создававшихся на протяжении едва ли не тридцати лет. Героиней старшеклассницы Пальи была великая летчица Амалия Эрхардт, и по наследству от готовившейся, но не написанной книги о ней «Личинам сексуальности» достался миф Артемиды и пронизывающее некоторые ее страницы (не только в главе о Байроне) чувство полета. «Второй пол» Симоны де Бовуар, полученный Пальей в подарок на шестнадцатый день рождения, заставил ее серьезно расширить предмет исследования, обратившись к рассмотрению женского начала в культуре. Впрочем, первоначальный интерес и к стилю art deco, и к независимым женщинам 1920-х вполне ощутим как на тех страницах «Личин сексуальности», где речь идет об амазонках, так и вообще на страницах этой книги, в которой амазонка-автор ищет противников и сражений с ними.

Учителем Пальи в колледже Харпур, который она закончила в 1968 году, был американский поэт и преподаватель литературы Милтон Кесслер. Вспоминая о нем, Палья замечает: «Кесслер сделал меня тем преподавателем, которым я ныне являюсь»⁴. Свойственная Кесслеру открытая, свободная, эмоционально насыщенная манера преподавания серьезно повлияла и на тексты, написанные его ученицей. С одной стороны, такая манера преподавания отвечала духу 1960-х, десятилетия, когда «поэзия и рок-музыка звучали синхронно. Длинноволосые, босые юноши с гитарами сидели в тени деревьев и читали поэтические сборники. Бардовские песни Аллена Гинзберга ввели литании природе Уитмена, городской сюрреализм Харта

Крейна и афро-американские джазовые ритмы в творчество Боба Дилана, и его жесткая лирика превратила рок в искусство». В колледже Харпур поэзия Лорки, Рембо и Бодлера естественно встречалась с последними дисками Джимми Хендрикса и группы «Jefferson Airplane». И Кесслер вполне соответствовал этой встрече музыки и поэзии: читая поэзию, «как исполнители блюзов, Кесслер мог взреветь, а затем его голос опускался до скрежета или шепота»⁵. С другой стороны, манера преподавания и чтения Кесслера была близка итальянской натуре Пальи, мать которой и все бабушки и дедушки родились в итальянских деревнях: «Итальянцы изобрели оперу. Таков наш способ жить и реагировать на действительность. В опере эмоция наполняет тело. Итальянцы переживают эмоции в чувственном контексте, так, как если бы их можно было есть, пить или лить на тело». Телесные эмоции переполняют и «Личины сексуальности», превращая, по шутливому признанию автора, книгу в рагу, «оду в итальянском горшке»⁶.

Палья защищает диссертацию на соискание степени доктора в 1974 году под руководством Хэролда Блума. Подобно Кесслеру, под присмотром которого «Личины сексуальности» к концу 1960-х годов обретают первоначальную форму и окончательное название, — Блум не столько «профессор, сколько рабби-визионер», что вполне соответствует идеалу Пальи, считающей, что преподаватель вообще должен быть «эстетом, рабби, монахом, только не буржуа». С Блумом ее сближает многое, и не в последнюю очередь интерес к женскому началу в искусстве: «Женщина — в центре моей мифологической системы так же, как и в центре системы Блума»⁷. В конце 1960-х годов Блум приходит к теории влияния, в основе которой представление о том, что сильные поэты создают себя и свою поэзию только в борьбе со своими сильными предшественниками. Логика этой борьбы приводит к истощению традиции, поскольку еще ни одному сильному поэту не удалось превзойти своего предшественника и никому никогда не удастся превзойти изобретателя поэзии Гомера. В «Карте перечитывания» (1975) Блум решается на пророчество: «Я предсказываю, что, если зарождающаяся религия Женского Освобождения распространится за пределы кружков энтузиастов и захватит власть над Западом, грядущие поколения произведут первый подлинный разрыв с литературной последовательностью. Гомер уже более не будет неизбежным предшественником, а риторика и формы нашей литературы смогут наконец порвать с традицией»⁸. В поисках освобождающего женского начала в поэтической и религиозной традиции Блум создает эксцентричную теорию Пятикнижия Моисеева. Как известно, Пятикнижие называет Бога то Яхве, то Элохим, и «авторов» Пятикнижия соответственно принято именовать Яхвистом и Элогистом. Блум предположил, что Ях-вист, живший, по-видимому, незадолго до царя Соломона, был женщиной, написавшей ядро Торы ради развлечения, и уж затем это ядро было превращено мужчиной-жрецом Элогистом в религиозную книгу⁹. Свободная от мужских занятий женщина создает пространство свободной игры, а мужчины затем осваивают его, вынося на этот простор несовместимые с игрой серьезность и жестокость борьбы сыновей и отцов. Хотя адепт культа Великой матери Палья и понимала роль женского начала в искусстве иначе, теория борьбы против поэтического влияния неоднократно используется на страницах «Личин сексуальности».

Женщина ближе природе, чем мужчина, и борьба с природой за женственность сложнее борьбы за мужественность. Предлагая современное толкование женственности, Палья вступает в конфликт с феминизмом. Критики определили ее отношение к феминизму довольно-таки странным выражением: «антифе-министская феминистка». Сама Палья рассказывает о встрече еще во времена учебы в университете с некоторыми лидерами американского феминизма, в том числе с Кейт Миллетт и Ритой Мей Браун. Эта встреча оказалась неприятной, потому что активистки феминистского движения в избытке проявили «узкий кругозор, отсутствие твердого политического знания, безразличие к эстетике и невероятную ограниченность рассуждений», что и вынуждает Палью заметить: «У женского движения много достоинств, но оно привлекает тоталитарные умы». Иерархически мыслящей, освоившей мужскую культуру рассуждения и критики, Палье не нравится неопределенная, размытая и деиерархизированная культура сестер по несчастью, создающаяся феминизмом. В силу личных предпочтений американские феминистки отказались осваивать серьезнейшие достижения мужчин в сфере исследования пола и проиграли: «Крутой спад американского феминизма начался, когда Кейт Миллетт, эта наполненная ядовитой жалостью к себе дребезжащая погремушка, объявила Фрейда сексистом». Немудрено, что Палью не привлекают феминистки, как нарочно предоставляющие «все новые и новые доказательства в поддержку древнего обвинения женщин в неумении мыслить и писать»¹⁰. Бесспорно, женщина может освоить многое из того, что умеет мужчина. Естественно, она может то, на что не способен ни один мужчина. Но идеология освобождения женщин, подобно всякой идеологии освобождения, противоречива по своей сути, и Палье приходится создавать свой собственный вариант феминизма, ориентируясь на опыт женской независимости, а не на мнения лидеров американского и мирового феминизма.

Во всяком случае, изучение женского начала в искусстве возвращает нас на уровень стихий. Сравнивая свою теорию с теорией поэзии Блума, Палья замечает: «Ключевые слова моей теории дионисийского, или хтонического, начала „странный", „примитивный", „жуткий" связывают меня с Хэролдом Блумом». Но сумрачный дионисизм соединен в книге Пальи с высокой комедией аполлонизма, и этим она отличается от книг Блума: «Комедия „Личины сексуальности" отделяет их от произведений Блума, ведь, какие бы богатства ни извлекались из книг моего уважаемого наставника, никто не может сказать, что чтение его работ крайне забавно!.. Преклонение перед романтическим ореолом и аристократическим стилем (антибуржуазным и антилиберальным, как в творчестве Бодлера и Уайльда) — еще одно мое отличие от Блума. Мы принадлежим к разным западным традициям. Блум, предпочитающий Библию Гомеру, — к иудео-христианской. Я — к греко-римской, подчиняющейся визуальным образам и формальной театральности искусства, спорта, политики и войны»¹¹. Комедия свидетельствует об уверенности в себе, и в этом Палья, связывающая воображение с визуальными искусствами, стремится превзойти Блума, озабоченного судьбой воображения в век упадка культуры чтения.

Как и для многих из нас, в детстве кино для Пальи было «дверью в утраченный мир»¹². Само понятие сексуальных личин связано с визуализацией, и только агрессивный и извращенный западный взгляд способен породить четко определенную европейскую личность. Воплощением европейского взгляда стал кинематограф. Хотя лишь немногие герои книги, начинающейся с Нефертити и заканчивающейся Эмили Дикинсон, принадлежали веку кинематографа, по мнению автора, европейский глаз со времен Древнего Египта уже смотрел на мир как кинокамера, был киноглазом. Лучи кинопроекторов выхватывают из первобытной тьмы героев Гомера, Спенсер снимает неподвижной камерой «Королеву фей», а Шекспир применяет передовой метод работы с ручной камерой в «Антонии и Клеопатре».

Упадок культуры книги не приводит к упадку воображения; поскольку европейская культура по сути своей — культура изображения, а не слова, даже в том случае, когда изображения создаются при помощи слов. Вместе с историей поп- и рок-музы-ки, вместе с историей современных нравов, история кино становится в книге постоянным источником сравнений и сопоставлений, позволяющих автору быть одновременно крайне современным и вполне традиционным, писать одновременно первый и второй тома своего исследования. Немудрено, что прообразом этой книги был фильм — знаменитая «Персона» Ингмара Бергмана (1966), повествующая о взаимопроникновении личностей главных героинь.

Важнейшие авторы, оказавшие влияние на «Личины сексуальности», названы в кратком предисловии. Это 3. Фрейд и Дж. Дж. Фрэзер. Опущенное развернутое предисловие добавляет к ним К. Г. Юнга, великого английского литературоведа Дж. Уилсона Найта и X. Блума. Палья подчеркивает исключительное значение книг «Пролегомены к исследованию греческой религии» (1903) Джейн Харрисон, «Закат Европы» О. Шпенглера, «Влюбленные женщины» Д. Г. Лоуренса и «Таласса. К теории генитальности» Ш. Ференци, а также книг, написанных после Второй мировой войны, — «Происхождение сознания» и «Великая мать» Эриха Нойманна, «Нагота» Кеннета Кларка, «Поэтика пространства» Г. Башляра, «Жизнь против смерти» и «Тело любви» Нормана О. Брауна, «Любовь и смерть в американском романе» Лесли Фидлера. Кембриджская школа этнологии, психоанализ, аналитическая психология и родственные им направления «философии жизни», оригинальные американские и английские мыслители оказали значительное воздействие на формирование стиля и строя идей нашего автора, совершенно свободного от модных сегодня и в США и в России парижских влияний. В отличие от Фуко, Лакана и Деррида, Палья стремится «восстановить принятые в XIX веке значения терминов „культура" и „искусство"»¹³, производя, таким образом, не деконструкцию, но реконструкцию и в духе своего учителя Блума, и в духе всей традиции широко понимаемого «американского прагматизма».

Национальная американская традиция сказывается и в заглавной теории «Личин сексуальности». Когда в опущенном предисловии Палья пишет, что личины (personae) — это «не стратегии иронии или социальной адаптации, но кинематографические визуализации, продукты архаического процесса мышления в картинках», она опирается на теорию соотношения личности (personality) и индивидуальности (self), широко распространенную в американской мысли, от «Доверия к себе» Р. У. Эмерсона до сочинений высоко чтимого Пальей И. Гофмана: «Западная личность... производна от идеи маски. Общество — место масок, театр ритуалов... Человек не сводится просто к сумме своих масок. За изменчивой внешностью личности кроется твердый орех Я, врожденный дар»¹⁴. Задача выделения и описания личин не может быть решена созданием их стройной классификации. Подобно риторическим тропам и фигурам, подобно психическим защитам психоанализа или архетипам аналитической психологии, сексуальные личины слишком тесно связаны с контекстом, в котором они появляются: с тем художественным и социальным театром, на сцене которого они обретают жизнь, и с тем человеком, который достаточно одарен, чтобы сыграть предписанную личиной роль. Предметный указатель к «Личинам сексуальности»¹⁵ предлагает следующий перечень имен и названий, прямо или косвенно относящихся к этому понятию: амазонка, манерный андрогин, андроид (или объект промышленного производства), прекрасный мальчик, придворный гермафродит, денди, декадент-эстет, трансвестит (drag queen), эпицен (прекрасный мужчина), Горгона, Великая мать, Хепри, лесбиянка, мужская героиня, Меркурий, Пифия, Тиресий, транссексуал, близнец, вампир, Бородатая Венера (Venus Barbata), мегера. Подобный перечень не может быть завершен, его состав всегда будет зависеть от наблюдательности, восприимчивости, личного опыта и образования его составителя. Между тем каждому, кто дал себе труд прочесть книгу Пальи, не приходится сомневаться в реальности сексуальных личин, образующихся в столкновении природы с теми, кто вышел на борьбу с ней. Сексуальные личины позволяют Палье — вновь вслед за Блумом — заполнить пространство между произведением искусства и художником, провал, характерный для формалистического литературоведения «новой критики».

В рамках формалистической «новой критики» был разработан метод «тщательного чтения», предполагающий, что толкователь на протяжении всего времени толкования художественного произведения сохраняет тесную связь с ним, не прибегая для истолкования ни к каким внешним ссылкам; начиная с 1960-х годов «тщательное чтение» принято толковать расширительно. Так его толковал Блум, да и многие другие американские литературоведы и искусствоведы, искавшие в конце 1950-х — начале 1960-х годов выход из «тупика формалистической критики». В этом расширительном смысле «сенсуализм» Пальи представляет собой вариант «тщательного чтения». Читателю предлагается прогулка по музею западного искусства в обществе экскурсовода, способного поразить и глубиной познаний, и страстностью чувств: «Прамодель „Личин сексуальности" как magnum opus— музей искусства Метрополитен, который я впервые посетила в раннем детстве: вздымающаяся ввысь цитадель залов, организованных по периодам и накапливающих любой артефакт, нетронутый или испорченный, царский или обыкновенный». Слегка подшучивая над размерами своей книги, Палья замечает: «Два тома „Личин сексуальности", написанных амазонкой, отправившейся в эпическое путешествие-поиск, могут стать самой длинной написанной женщиной книгой, превосходя в этом отношении даже здоровенный „Миддл-марч" Джордж Элиот. Нравственным раздражителем этой книги становится мощный, но нереализованный проект, „Ключ ко всем мифологиям" Каейсабона, который я и реализую на этих страницах»¹⁶.

Обоснование перевода

Специальная терминология книги сравнительно проста. Из введенных Пальей терминов стоит упомянуть «manufactured object», который, как правило, переводится несколько длинноватым выражением «объект промышленного производства», и «allegorical repletion», который передается, как правило, выражением «аллегорическое переполнение». Несмотря на то что слово «личина» выглядит в русском тексте порой комично, решено было сохранить его, как для того, чтобы сообщить тексту терминологическое единство, так и для того, чтобы обеспечить смысловое единство терминов «личность» и «маска». В конце книги помещены примечания автора. Добавленные к ним и заключенные в квадратные скобки примечания переводчиков и редактора содержат сведения о русских переводах цитируемых автором книг, а также сведения о неполноте цитирования, об отсутствующих в русских переводах словах и выражениях. Радикализм позиции автора вызывает читателя на совершенно неизбежное обращение ко всем возможным русским переводам, для того чтобы показать, что такие цитаты действительно содержатся в текстах давно и хорошо знакомых авторов. Вот почему при переводе и редактировании цитат везде, где возможно, мы стремились использовать существующие русские переводы. Дополнительные примечания переводчика и редактора, комментирующие некоторые малоизвестные русскому читателю факты, приведены постранично.

Первоначальные переводы глав 3, 4, 5, 9, 13, 14, 21 были выполнены С. Бутиной, главы 19 — Л. Масловой, главы 16 — И. Петрикеевой, глав 6, 10, 17, 22, 23, 24 — Л. Сахановой, глав 11, 12 — А. Севастеенко, глав 7, 15 — Л. Супоницкой, главы 20 — У. Титеевой. Хотя эти переводы и пришлось основательно переработать, но, выполненные женщинами, они получили изрядную долю женственности, что немало помогло в работе над окончательным вариантом перевода книги, написанной женщиной о женщинах. Поскольку целый ряд переводов был напечатан на пишущей машинке, их пришлось набирать на компьютере, что и было осуществлено усилиями А. Севастеенко, О. Сторожевой и моей жены, Н. Никитиной.

1 После издания книги Камилла Палья стала профессором гуманитарных дисциплин.

2 Paglia С. Sex, Art and American Culture. N.Y., 1992; Paglia C. Wamps and Tramps. N.Y., 1994; Paglia C. The Birds. N. Y., 1998.

3 Paglia C. Sex, Art and American Culture. P. 130.

4 Ibid. P. 127.

5 Ibid. P. 125—126, 127. Молодежная культура 1960-х и в особенно

сти рок-музыка оказали несомненное воздействие на «Личины сексуальности», а за пределами этой книги ее автор может, например, и таким вот образом подчеркнуть ее значение: «Нам не нужен Деррида: у нас есть Джимми Хендрикс» (Ibid. Р. 216).

6 Ibid. Р. 127, 120. Чуть раньше, здесь же, в опущенном большом предисловии к «Личинам сексуальности», Палья замечает, что «не случайно самые большие котлы и чаши в магазинах домашней утвари предназначены для итальянских макарон и салатов» (Ibid.).

7 Ibid. Р. 121, 122, 108.

8 Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.

С. 162.

9 Эта теория неоднократно высказывалась Блумом в конце 1980-х — начале 1990-х годов, в частности в книгах «Разрушить священные истины» (1989) и «Западный канон» (1994).

10 Paglia С. Sex, Art and American Culture. P. 112—113, 243—244.

11 Ibid. P. 122, 123.

12 Ibid. P. 111.

13 Ibid. P. 114, 102.

14 Ibid. P. 103.

15 Paglia C. Sexual Personae. N. Haven: Yale U. P., 1991. P. 713.

16 Ibid. P. 122, 119.

С. А. Никитин

Содержание

Научно-популярное издание Камилла Палья ЛИЧИНЫ СЕКСУАЛЬНОСТИ

Ответственный за выпуск В. Харитонов Редактор Н. Шевченко Выпускающий редактор И. Харитонова Художественный редактор С. Сакнынъ

Дизайн обложки и макет К. Иванов, А. Касъяненко, К. Прокофьев Технический редактор Н. Овчинникова Корректоры А. Белоногова, В. Липина, А. Новикова Оператор компьютерной верстки С. Григорьева Менеджер производства В. Рямова

Подписано в печать 01.12.2005. Формат 60 х 90'/i6.

Бумага писчая. Гарнитура Minion Cyrillic.

Печать офсетная. Уел. печ. л. 54,6.

Тираж 3000 экз. Заказ № 755

ООО «Издательская группа «У-Фактория»

620142, Екатеринбург, ул. Большакова, 77 Отдел продаж: 8 (343) 251-42-92, 257-85-35 http://www.ufactory.ru e-mail: uf@ufactory.ru

Издательство Уральского университета 620219, Екатеринбург, ул. Тургенева, 4 Тел. 8 (343) 350-43-28

Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО «ИПП «Уральский рабочий»

620219, Екатеринбург, ул. Тургенева, 13

http://www.uralprint.ru

e-mail: book@uralprint.ru

Издательская группа

«У-ФАКТОРИЯ»

представляет серию «Bibliotheca mythologica»

история мифологии и религии оригинальные мифологические тексты книги по иудейской, христианской, зороастрийской и буддийской мифологии мифы и легенды Египта, Греции, Японии, Индии, Скандинавии

мифы древних арабов, кельтов, германцев и

Кельтские мифы Р. Грейвс «Белая богиня»

Р. Грейвс, Р. Патай «Иудейские мифы» Р. Патай «Иудейская богиня» Легенды и сказки Древней Японии Мифы Древней Японии: Кодзики Р. Грейвс «Мифы Древней Греции»

И. Рак «Мифы Древнего Египта»

И. Рак «Мифы Древнего Ирана» и другие

Книги серии рассчитаны на широкий круг читателей

Издательская группа

«У-ФАКТОРИЯ»

представляет серию МАССКУЛЬТ

Психоаналитическое толкование Кольца Все-властья в романе Толкина и социальный феномен клубных вечеринок, нравственный мир семьи Симпсонов в свете учения Канта и вечные мировоззренческие проблемы, затронутые в «Матрице», — вот неполный перечень тем, которые поднимают книги серии «Масскульт».

В книгах этой серии, впервые изданных на русском языке, феномены массовой культуры предстают как объект квазинаучного изучения. События и темы, герои и явления, ставшие для нас привычными, рассматриваются сквозь призму классических философских учений и дискурсов.

Читай те в серии:

С. Маккарти. Культовые фильмы «Матрица» как философия «Симпсоны» как философия «Властелин Колец» как философия Ф. Джексон. Клубная культура Р. Коннифф. Естественная история богатых

По вопросам оптовой покупки книг ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ГРУППЫ «У-ФАКТОРИЯ» обращаться по адресу:

620142, Екатеринбург, ул.Большакова, 77 ООО «Издательская группа «У-Фактория»

Телефоны:

8 (343) 251-42-92, 257-85-35 Факс:

8 (343) 257-85-35 E-mail: kniga@ufactory.ru

ООО «Торговый дом «Фактория» г. Москва Телефоны:

8 (095) 543-94-99, 602-64-42

ЗАО «Книжный клуб 36,6» г. Москва Телефон:

8 (095) 540-45-44

ООО «Торговый дом «Амадеос» г. Москва Телефон: 8(095)513-59-85

ООО «Фирма «Столица-Сервис» г. Москва Телефон:

8(095) 370-71-92

ООО «Издательство «Симпозиум» г. Санкт-Петербург Телефон: 8(812)314-46-13

У ФАКТОРИЯ АКАДЕМИЧЕСКИЙ БЕСТСЕДЛЕ1

Личины сексуальности Пал

1000776

Цта:

87.90 фи

Камилла Палья (р. 1947) — про фессор гуманитарных наук Университета искусств Филадельфии. Закончила Университет штата Нью-Йорк, докторскую диссертацию защитила в 1971 году в Йельском университете под руководством классика американского литературоведения Хэролда в лума. Автор книг «Личины сексуальности: Искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон» (1990),

«Секс, искусство и американская культура» (1992), «Соблазнительницы и развратницы»

(1994) и др. Известный американский критик, автор многочисленных статей о современной американской культуре, музыке, кинематографе, литературе. Ведет постоянную колонку в Интернет-журнале Salon.com.

CAMILLE PAGLIA

SEXUAL

PERSONAE

Была ли Эмили Дикинсон «де Садом в юбке»? Является ли «Давид» Донателло порнографией?

В чем тайное сходство Байрона и Элвиса Пресли, Медузы Горгоны и Мадонны? В чем главная ошибка либерализма, фе минизма и консерватизма в понимании природы человека? «Личины сексуальности» — история западной культуры с точки зрения вечной битвы мужского и женского, порядка и хаоса, цивилизации и язычества. «Лучшее академическое издание 1990-х годов» (но данным Интернет-журнала американских университетов Lingua Franca), номинант Национальной премии критики (ЛИЛ (1991), «национальный бестселлер» (New York Times Book Review).