м «Как важно быть серьезным» Уайльда

Лорд Генри Уоттон — связующее звено между двумя лучшими работами Уайльда. «Певучий голос» и «тонкие белые пальцы»¹ выдают в нем прежде всего декадента-эстета — стиль, которого придерживался в реальной жизни сам Уайльд. Он символизирует аристократию, привлекавшую выходца из среднего класса Уайльда так же сильно, как и Бальзака. Уайльд восхищается «великим аристократическим искусством ничегонеделания», провозглашает «возвышенный досуг» «призванием человека». Его мишенью становится суетливая трудовая этика века: «Работа — это проклятье пьющих классов». Но еще важнее то, что он верен романтическому отказу от мужественной активности: «А вы толкуете о деяниях. Да много ли они значат? Они исчезают, едва иссякнет энергия, которая для них потребна... Избранные существуют, чтобы не делать ничего. Действие и ограниченно и относительно». Избранные: языческое предопределение. Мы способны «сделаться совершенством, если полностью откажемся от присущей нам энергии»². Высокий романтизм был способен соединить андрогинность с энергией в единое целое. Пережив развод с природой, поздний романтизм сделал энергию своим противником. Томный лорд Генри, как и Уайльд, непостоянен в решении вопроса о том, стоит ли потворствовать

сладострастию — явной форме деятельности. Декадент-эстет занимает двусмысленную позицию бездеятельного, но искушенного в мирских делах человека. Он уже совершал сексуальные действия или еще будет их совершать, но мы никогда не увидим его сексуальные действия. Похоже на правило Белой Королевы: «Варенье только назавтра или вчера, но никогда не сегодня».

Лорд Генри и четыре молодых любовника из пьесы «Как важно быть серьезным» относятся к той категории сексуальных личин, которую я называю манерными андрогинами и которая является преимущественно западной категорией. Манерные андрогины населяют мир гостиной и своими манерами и речью воссоздают этот мир везде, куда бы ни направились. Салон — абстрактный круг математического равенства и взаимозаменяемости мужского и женского. Личность становится сексуально безразличной формальной маской. Руссо говорит о салоне XVIII века: «Любая женщина Парижа собирает у себя в салоне целый сераль мужчин, более женственных, чем она сама»³. Салон — кулуарная политика, город-государство или закрытое собрание, обоснованное бартерной экономикой обмена полами.

Элегантность, руководящий принцип салона, вынуждает любую речь к остроумию, к симметричному ритму реплик, к злобной стихомифии’. Поуп жаловался, что леди Мэри Уорт-ли Монтегю и эпицен лорд Гарвей «слишком остроумны» для него. Он чувствовал ледяную жестокость высшего света, чуждого моральным рассуждениям, поскольку те превозносят внутренний мир над внешним. Сартр говорит о Жене: «Элегантность — качество поведения, преображающее большую часть бытия во внешность»⁴. Как и окаменевший мир объектов, почитаемый эстетом, салон — зрелище сверкающих видимостей. Слова, лица и жесты выставлены на показ в великолепии жестокого очарования. Хотя Поуп и играет с идеей духовного гермафродизма, он испытывает отвращение к манерному андрогину, сатирически изображая красавиц-амазонок и женоподобных щеголей в «Похищении локона». Салон населен утонченными людьми с классическим образованием, но быстрота обмена репликами и преклонение перед всем преходящим мешают размышлению и рассуждению, безжалостно порывая с прошлым. Существуй в его времена это слово, Поуп мог бы назвать салон слишком шикарным. Манерного андрогина — беспечного женственного

* Стихомифия — манера чтения стихов вслух, при которой первый исполнитель читает первую строку, второй — вторую и т. д.

мужчину, яркую, агрессивно остроумную мужественную женщину — отличает светский шик.

Движение Уайльда к эстетике модерна прервалось только вместе с его карьерой. Модерн, достигший в то время пика популярности в прикладном искусстве, подобно итальянскому маньеризму, — поздняя фаза в истории стиля. Кеннет Кларк пишет об элегантных маньеристских скульптурах Челлини и Джамболоньи:

Богиня маньеризма — вечная женственность с модной гравюры. Вне всякого сомнения, социолог мог бы без труда ответить на вопрос, почему олицетворения элегантности должны принимать эту, несколько смехотворную форму: слишком изящные для честной работы руки и ноги, слишком худые для деторождения тела и слишком маленькие даже для одной-един-ственной мысли головы. Однако элегантные пропорции отличают и многочисленные объекты, исключающие подобные материалистические объяснения, — архитектуру, керамику или даже почерк. Человеческое тело не основа этих ритмов, но их жертва. Откуда берется чувство шикарного, как им управлять, по какому внутреннему образцу мы безошибочно распознаем его, — все это слишком серьезные и сложные вопросы, и их не вынесешь за скобки. Одно несомненно. Шик не естественен. Милламант Конгрейва или денди Бодлера предупреждают о том, насколько ненавистно серьезным приверженцам шика все подразумеваемое содержание слова «природа»⁵.

Гладкая и удлиненная, маньеристская фигура — цепочка отполированных овалов, подражающая телосложению манекена. Лорд Генри Уоттон со своими «длинными нервными пальцами» такой же эктоморф, как и аристократы Спенсера, струящаяся лента маньеристского модерна. Линия эктоморфа — мягкая вертикаль, преодолевающая земное тяготение и тем самым отрицающая природу. Но маньеристская фигура, уставшая от жизни, безвольно кружась, вновь спускается на землю. Манерного андрогина в упадническом бессилии можно увидеть в Литтоне Стрейчи' на полотне кисти Генри Лэма": отвернувшись от окна, он сидит в кресле, и его неестественно длинные

* Литтон Стрейчи (1880—1932) — английский писатель и литературовед, входивший наряду с Вирджинией Вулф в Блумсберийскую группу.

** Генри Лэм (1883—1960) — английский художник.

руки свисают с ручек кресла, как раскисшая лапша. Наделенного даром бойкой речи, манерного андрогина лучше всего охарактеризовать как сочетание элегантности и скорости. Графа Робера де Монтескьё, прообраз Дэз Эссента Гюисманса и барона де Шарлю Пруста, называли «борзой в смокинге», и это определение отлично подходит лорду Генри.

Мужская элегантность обыкновенно вводит мотив гермаф-родизма. Кино пробуждает эту тему, предлагая традиционную тему чистокровного английского «джентльмена» — непереводимое на иностранные языки слово. Английский джентльмен показывает, что влияние теории обходительного придворного, предложенной Кастильоне, сохраняется еще в XVIII веке. Кино 30—50-х использовало актеров этого типа, чтобы проиллюстрировать необычайную мужскую красоту, остроумную и соединяющую чувствительность и отзывчивость с напряженным гетеросексуальным очарованием: Лесли Ховард, Рекс Харрисон, Кэри Грант, Фред Астор, Дэвид Нивен, Майкл Уилдинг, Джордж Гамильтон. Отличительные особенности — сглаженность и удлиненность: приятные манеры и внешность, удлиненный эктоморфный рост и вытянутый нордический профиль. Взять хотя бы поразительно узкие блестящие вечерние туфли Кэри Гранта в фильме «Дорогой сэр» (1958). Плавную и удлиненную фигуру лучше всего подчеркивает гладкий смокинг, символизирующий отречение от мужского волосяного покрова. Вежливый киношный джентльмен обычно преждевременно лысеет и зачесывает волосы с висков назад. Его убегающий назад пробор сексуально выразителен, он предполагает учтивость гермафродита, изящество ума и чувства. Струящиеся гиацинтовые волосы прекрасного мальчика овладевают взглядом зрителя, предвещая скорое порабощение. Но лоснящаяся голова киношного джентльмена обещает доброжелательность и вежливость, эротику без надломов или страданий. Гладкость по сути своей всегда социальна: это природа, смягченная другой, цивилизованной природой.

В «Как важно быть серьезным» английский джентльмен, смягчив мужественность обходительностью, на наших глазах превращается в манерного андрогина, облачившего свою гладкость в холодный блеск бронзы, напоминающий Panzerhaft, «бронированный вид» маньеристских портретов Бронзино. Встречаясь и общаясь со своими протагонистами, андрогины пьесы эпохи модерна разговаривают на характерном языке Уайльда, отличающемся острословием эпицена, подобным их личине своей жесткостью, гладкостью и удлиненностью. Эпиграмму Уайльда, как и бронзу Джамболоньи, сразу узнаешь по изящной выстроенности, резкой категоричности и извращенной элегантности. Уайльд делает речь настолько строгой и блестящей, насколько это вообще возможно. Речь следует за уайльдовской личностью в сферу видимости. Обычно литература достигает зримости при помощи живописности или метафоры. Но в произведениях Уайльда совсем не много метафор и совсем нет сложных синтаксических единиц. Лексически и структурно предложения поразительно просты; они заимствованы из просторечия профессионального рассказчика. И все же «словечки» Уайльда настолько емки, что превращаются в вещи, артефакты. Отказавшись от метафоры, его язык устремляется к конкретному.

Язык Уайльда стремится к аполлонической иерархии. Его эпиграммы отвращают язык от дионисийских «многих» и обращают его к аполлоническому «одному», поскольку и афоризм, и прерывающая беседу эпиграмма препятствуют реальному диалогу. Отрываясь от прошлого и будущего своим непосредственным социальным контекстом, эпиграмма славна аристократическим одиночеством, которое сама же и создала. Эпиграмма — язык аполлонического законодателя, произвольно придающего форму, пропорцию и меру потоку жизни. Герой «Идеального мужа» Уайльда замечает: «Но... женщин нельзя обезоружить комплиментами. Мужчин — да. В этом разница»⁶. Железный межевой клин вонзился перед нами, — пусть даже он угодил не туда, куда ожидалось! По форме и содержанию эпиграмма Уайльда — триумф самодостаточной риторики. Никакая другая эпиграмма в истории английской, а возможно, и в истории всей современной литературы не воплотилась в серии столь поразительно классифицирующих высказываний. Эпиграмма Возрождения и XVIII века была стихотворением, заканчивающимся нравоучительными или резко-ироническими строками. Классическая же античная epigramma представляла собой надпись, высеченную на могильном камне. Таким образом, Уайльд возвращает эпиграмме ее первоначальный предметно-изобразительный характер. Его язык обретает иероглифическую четкость и холодную лапидарную риторичность, отделяясь от социального заднего плана острой аполлонической гранью.

В пьесе «Как важно быть серьезным» ухаживание юноши за девушкой, традиционное ядро комедии, теряет свою эмоциональность, по мере того как Уайльд преображает содержание в форму, душу — в видимость. Джек Уординг и Алджернон Монкриф, праздные джентльмены из загородных поместий, Гвендолен Ферфакс и Сесили Кардью, их высокородные возлюбленные — все манерные андрогины. Они бесполы, поскольку у них нет реальных сексуальных чувств. Пьеса Уайльда подчиняется формальностям общественной жизни, своей ритуальностью напоминающим некий танец. Ключевая фраза английского fin de siecle— максима Лайонела Джонсона: «Жизнь должна быть ритуалом»⁷. В «Дориане Грее» Уайльд говорит: «В хорошем обществе — царят или должны бы царить — те же законы, что в искусстве: форма здесь играет существенную роль. Ей должна быть придана внушительная торжественность и театральность церемонии»⁸. В пьесе «Как важно быть серьезным» церемониал социальной формы, направляющий личину к ее общественной цели и обращающий внутренний мир во внешний, сильнее гендера.

За соблюдением формы в пьесе в первую очередь присматривает матриарх леди Брекнелл. Тоже андрогин, «горгона» с «мужским умом»⁹ (в оригинальном варианте пьесы). Она замечает с удовлетворением: «Мы живем, к сожалению, в век поверхностей»¹⁰. В другой пьесе Уайльд восславляет «бесстрастность» дворецкого, похожего на сфинкса: «Маска с безукоризненными манерами. О его умственной и эмоциональной жизни ничего не известно. Он — воплощение господства формы»¹¹. Лучше всего было бы представить «Как важно быть серьезным» романом поверхностей, мужчин и женщин, равно скрытых под масками великолепной бесстрастности. Фильм Энтони Асквита 1952 года сокращает и цензурует текст, но близко подходит к достижению этого идеала. Играя Гвендолен погруженной в транс сомнамбулой, медлительной, величественной и церемонной, Джоан Гринвуд превосходно воплощает эстетику Уайльда. Но попытка сделать Сесили в исполнении Дороти Тью-тен⁴⁵ симпатичной за счет Гвендолен — сентиментальное до приторности, неверное прочтение пьесы, нарушающее симметрию между женщинами, андрогинными двойниками, стремящимися вытеснить друг друга.

Постановкам «Как важно быть серьезным» часто вредит уклон в романтический лиризм Арденского леса, превращающий сексуальные двусмысленности Уайльда в традиционные гетеросексуальные условности. Иератическую чистоту пьесы проще всего оценить, поручив все женские роли переодетым мужчинам. Язык, личность и поведение должны быть такими жесткими, чтобы пьеса стала зрелищем осязаемой холодности. Стеклянные лица, бесполые и бесчеловечные. Действие пьесы «Как важно быть серьезным» разворачивается в аполлониче-ском «стеклянном мире» Спенсера, в царстве сверкающих, острых предметов. Чепмен говорит о богине Церемонии: «Все ее тело было / Ясным и прозрачным, как чистейшее стекло»¹². Гвен-долен и Сесили — богиня Церемония, разговаривающая сама с собой, а тело ее прозрачно, потому что лишено внутренней жизни. То место «Портрета Дориана Грея», где лорд Генри страстно желает «маску из стекла» для защиты себя от хтонических «удушающих паров»¹³ жизни, подсказывает, что Уайльд мог мыслить своих героев в подобном контексте.

Гвендолен — первая среди женщин разыгрывает драму формальностей. Побуждая Джека сделать ей предложение, она заранее заявляет, что ответит ему согласием, однако требует от смущенного поклонника, чтобы он скрупулезно исполнил традиционный ритуал, встав на колени. Мысли Гвендолен всегда сосредоточены на внешней стороне жизни. В кульминационный момент романтической интерлюдии она говорит Джеку: «Надеюсь, вы всегда будете смотреть на меня вот так, особенно при людях». Цепочка вуайеристов-наблюдателей — психосексуальный топос декадентского позднего романтизма, впервые обнаруженный мною при чтении «Мадемуазель де Мопен» Готье. Гвендолен воображает, как Джек смотрит на нее, а она сама смотрит, как другие наблюдают за ними. Не душевного переживания страстно желает поклонница формы Гвендолен, а его демонстрации, театра социальной жизни.

В аналогичной ситуации брачного предложения Сесили обнаруживает то же, что и у Гвендолен, бесстрастное саморассмат-ривание. На признание Алджернона в любви Сесили отвечает: «Если вы позволите, я запишу ваши слова в свой дневник». Эмоция незамедлительно, саморефлексивно, маньеристски сворачивается. Направляясь к письменному столу, Сесили убеждает поклонника продолжать выражение чувств: «Я очень люблю писать под диктовку». Интимность поднимается до ораторских высот, и бедный Алджернон становится похож на Алису, стремительно выросшую и уже не помещающуюся в домик Белого Кролика. Несмотря на предстоящий им брак, Сесили запрещает ему читать ее дневник. Хотя дневник «предназначен для печати»: «Вот когда мой дневник появится отдельным изданием, тогда непременно купите его». Профессионально безучастный архивовед Сивиллиных книг не дает своему источнику информации никаких особых преимуществ.

Ни разу, ни на мгновение ни Гвендолен, ни Сесили не становятся убедительно «женственными». Создания неопределенного пола, они надели маску женственности, чтобы сыграть новую, провокационную роль. Денди Алджернон и Джек просто исполняют второстепенные роли, а женщины смело управляют их действиями на сцене. Гвендолен и Сесили — мастера драматургической алхимии. Они церберами охраняют пьесу от посягательств внутреннего, магически преображая его во внешнее. «Как важно быть серьезным» —■ длительный процесс кристаллизации нематериального и возникновения материального, превращения эмоции в наделенную самосознанием личину. Самоудовлетворение личин изменчивых шекспировских Розалинды и Клеопатры вызвано ренессансным наплывом эмоций, принимающих многочисленные драматические формы. Но уайльдовские Гвендолен и Сесили живут в мире гораздо более четких границ, в салоне манерных андрогинов. Их личины совершенно лишены духа, расцветает не душа их, а мода.

Леди Брэкнелл тоже безжалостно подчиняет людей форме. Если Алджернон не придет на обед, «это расстроит весь стол», и лорд Брэкнелл будет водворен наверх. Аполлоническая симметрия — закон в доме и за его пределами. Она упрекает Джека за его сиротство: «Потерю одного из родителей еще можно рассматривать как несчастье, но потерять обоих, мистер Уординг, похоже на небрежность». И в жизни и в смерти важнейший вопрос — вопрос формы. Эмоция -— ничто, публичное впечатление — все. Еще раз отметим, что поздний романтизм подчеркивает значение зрительного познания: «Можно рассматривать как несчастье», «похоже на небрежность». Любое событие разворачивается во всей своей неприкрытой видимости на широкой, плоской сцене. Жизнь -— пьеса, разыгрываемая в кругу внимательно наблюдающих глаз. В «Портрете Дориана Грея» содержится главный принцип Уайльда: «Стать... зрителем собственной жизни — это значит уберечь себя от земных страданий»¹⁴. Зрелищность позднего романтизма позволяет избежать страдания, потому что эмоциональные и осязаемые аффекты становятся видимыми. Никакие раны не страшны стеклянному телу уайльдовского андрогина. Независимое Я избегает биологической или исторической идентичности. Поэтому потерять родителей — не трагедия, а небрежность, сродни выброшенному на помойку чайному сервизу.

Верховная жрица леди Брэкнелл посвящает свою дочь Гвендолен в культ формы со своей узаконенной модой литургией. Его библия — любой из «самых дорогих ежемесячных журналов». Леди Брэкнелл заявляет: «Стиль в значительной степени зависит от того, как держать подбородок. Теперь его держат очень высоко». Подбородок высокомерно «держат», носят, как одежду, потому что человеческая фигура декоративна, как и ножка мумии в качестве пресс-папье из рассказа Готье. Здесь скрыт сюрреалистический элемент, ведь, коль скоро подбородок, как совершенную бровь Клеопатры Готье, отделили от тела декадентским расчленением, его можно носить где угодно — например, на плече или на бедре! Спрашивая у Сесили разрешение рассмотреть ее через лорнет (Сесили отвечает любезно и в духе позднего романтизма: «Я очень люблю, когда на меня смотрят!»), Гвендолен гордится, что ее мать «развила» в ней «большую близорукость». В салоне тело ваяют по прихоти моды. Лорнет Гвендолен — надменный монокль денди, чья близорукость означает иератическую погруженность в свои мысли.

За чаем Гвендолен «надменно» отвергает предложенный Сесили сахар: «Нет, благодарю вас. Сахар сейчас не в моде». Делая выбор между пирогом и хлебом с маслом, она замечает «со скучающим видом»: «Хлеба, пожалуйста. В хороших домах сейчас не принято подавать сладкие пироги». Вкус пирога не имеет значения, поскольку в аполлоническом мире форм тело не имеет потребностей. Пирог и сахар — предметы сервировки, отличительные признаки касты, посредством которых группа отделяется от низшей группы. Личное предпочтение отвергнуто ради согласия с иерархией. Заметьте, что сладкий пирог «не принято подавать», а не есть: визуальный, не вкусовой статус пирога. Гвендолен — манерный андрогин, быстро превращающийся в андроида. Она, как машина, заранее запрограммирована материнскими распоряжениями на близорукий взгляд на мир, она ест, пьет, слушает, думает и говорит исключительно по книге. Малларме говорит, что Мода («1а Mode») — «богиня видимостей». Мода — божество уайльдовского мира форм, которому леди Брэкнелл и Гвендолен служат с апостольским рвением.

Термин «высокая комедия» слишком легко приложим к любой комедии, лишь только она выходит за пределы физических или общедоступных шуток. Я бы сказала, что самая передовая высокая комедия — манерное «представление» себя, церемониальный стиль пьесы «Как важно быть серьезным», потрясающе воплощенный в Гвендолен. И в самом деле, в образе Гвендолен Ферфакс Уайльд приближается к вершинам высокой комедии. Ее высокомерная самовыстроенность настолько совершенна, что прочие герои, по сути дела, не нужны. Но если нет хотя бы двух героев, драма умирает. Когда Гвендолен говорит, она обращается в основном к себе самой или к абстрактному хору, взирающему на нее с небес. Подобно портрету Дориана Грея, отвергающему свою энтелехию и покидающему отведенное ему место, она, кажется, готова покинуть драму ради неизвестного предназначения.

В том-то и состоит величайшее отступление Уайльда от драматургов Реставрации, что он отрывает остроумное замечание от остроумного ответа, т. е. выносит его за рамки общественных отношений. Остроумие Уайльда — феномен романтический по своей гордой изоляции. В этой разновидности высокой комедии детально разработана ритуальная демонстрация личины, настоящая демонстрация мощи, напоминающая эгиду Афины с головой горгоны. Вспоминается маньеристский Персей Челлини, высоко поднимающий голову Медузы. Герой вступает в двойственное отношение с самим собой: он действует и при этом наблюдает действие. Изысканность позднего романтика: Я становится явлением декадентской прилежности и эрудиции. Современные манерные андрогины этого типа: Эдна Мэй Оливер в роли Хильдегард Витере, Маргарет Рутерфорд в роли мисс Марпл, Нэнси Калп в роли мисс Джейн в «Беверли Хилл-биллиз» и Гермиона Джингольд в роли себя самой. Суетливая декадентская педантичность слова и жеста мисс Витере, мисс Марпл и мисс Джейн выдает манерных андрогинов того столетия, когда уже не было салонов. Может показаться, что, одинокие, бесполые и не от мира сего, они гораздо ближе старомодной Белой Королеве, чем очаровательной уайльдовской Гвендолен, но все они — ее двоюродные сестры по вырождающейся линии английской высокой комедии.

Проанализируем некоторые бесподобные высказывания Гвендолен, неизменно единообразные по тону. В конце пьесы она говорит: «Я неизменна во всем, кроме своих чувств». Прекрасная сатирическая подпись к «Моне Лизе» Патера! Гвендолен имеет в виду, что она строго щепетильна во внешних вопросах формы, тогда как чувства, бесполезные, как обломки кораблекрушения, недостойны внимания. Заметьте, как воинственно она выставляет напоказ свою личность — со всепобеждающей самовлюбленностью, хвастливо, как язычник, афишируя свои недостатки. С первых слов пьесы ее речь приобретает и до конца сохраняет жесткий, даже безжалостный и риторически выверенный характер:

Апджернон(кГ вендолен). Черт возьми, как ты элегантна! Гвендолен. Я всегда элегантна. Не правда ли, мистер Уор-динг?

Джек. Вы просто совершенство, мисс Ферфакс. Гвендолен. О! Надеюсь, что нет. Это лишило бы меня возможности совершенствоваться, а я намерена совершенствоваться во многих отношениях.

Если бы мы говорили о музыке психодрамы, то в этой последней фразе мы услышали бы сольное контральто Готье, хрипловатый голос услаждающей себя гермафродической независимости. Те же самые интонации слышны и в двух других замечаниях Гвендолен. Сначала она бескорыстно сообщает своему поклоннику: «В самом деле, я никогда не ошибаюсь». А в последнем акте, когда Джек старается вновь заслужить ее привязанность, она говорит: «У меня на этот счет большие сомнения, но я решила ими пренебречь». Такие строки требуют соответствующего прочтения -— медленного, звучного, размеренного, — чтобы насладиться их жесткой прямолинейностью. «Я намерена совершенствоваться во многих отношениях» — дикция британского высшего класса: ровная, формальная и звучная, холодно-сдержанная. Однообразная фоника, глухие согласные и редуцированные гласные. Произношение в нос похоже на насмешку. Заметьте, как личность распределяет себя по предложению, наполняя узкое русло его синтаксиса плотным, сверкающим потоком, язвительным и непрозрачным. Безапелляционные, элегантно прямолинейные высказывания Гвендолен абсолютно под стать ей самой. Гладкие в своей маньеристской строгости, они свободны ог риторических излишеств. В Гвендолен нет патеровской туманности. Она открыто наслаждается своей личностью, обожает свои острые грани, отзывающиеся эхом в резких контурах ее высказываний. В этой мужеподобной законодательнице модернистской светскости Уайльд создал характерный образ современного эгоиста, демонстративного, ограниченного и бесчувственного, холодного, как урбанистическая геометрия.

В большей степени, чем на других героев, Уайльд возлагает на Гвендолен задачу создания аполлонического драматического языка. Ее речи, как и его собственным остротам эпицена, присуща металлическая, замкнутая на самое себя немногословность. Она расходует слова крайне бережно потому же, почему Бельфеб Спенсера сбивается в середине предложения: аполло-низм — форма иератического самоограничения. Ценящая краткость острота всегда придирчиво относится к средствам. Она — магическое отображение обнажение Я в яркой вспышке богоявления, похожей на щелчок фотоаппарата. Приступы ограничения остроты — попытка победить временный характер речи, обращающая последовательные цепочки слов в абстрактную вещь. Идеи никогда не получают развития в аполлоническом стиле, поскольку он враждебен внутреннему миру. Злобный и остроумный манерный андрогин использует язык как средство самосохранения, как способ держать на расстоянии, подобный пламенному мечу Бритомарт. Взыскующие чужого внимания высказывания Гвендолен следуют принципу фронтальности, свойственному, как замечает Хаузер, «в целом придворному и куртуазному искусству»¹⁵. Презрительно отвергая скромность незамужней девушки, сильная Гвендолен разворачивается лицом к своему поклоннику, изливая на него поток своих иерархических словоизвержений.

Все восхищаются пьесой «Как важно быть серьезным», но анализировать ее берутся не многие, да и то поверхностно. Кажется, критики согласились с тем, как охарактеризовал пьесу сам Уайльд — «изысканно тривиальный, эфемерный пузырек фантазии». Литературоведение всегда было не сильно анализировать ускользающую утонченность высокой комедии такого рода. Мифологическая критика в духе Фрая, например, мало что извлекла из пьесы «Как важно быть серьезным». Но с точки зрения моей теории позднего декадентского романтизма каждая строка пьесы полна скрытого смысла.

Приведем два примера. Разговаривая с Сесили, Гвендолен заявляет: «Я никуда не выезжаю без дневника. В поезде всегда надо иметь для чтения что-нибудь захватывающее». Второе предложение поражает своей неожиданностью, так как обычно дневник берут в путешествие не для того, чтобы читать, но чтобы писать. Гвендолен, аполлоническому андрогину, дневник нужен не для самопознания — внутренний мир неприятен, — а для саморекламы. Читать дневник как роман — значит наблюдать жизнь как спектакль, каковое отношение к жизни и пропагандирует Уайльд. Гвендолен созерцает свою жизнь с отрешенностью признательной аудитории, выступая одновременно и как objet d’art, и как поздний романтик — знаток искусства. Обычно чтение расширяет границы опыта: читают для того, чтобы узнать то, чего не знают. Но здесь чтение становится актом романтического солипсизма. Гвендолен читает не для того, чтобы дополнить себя, но чтобы самосконцентрировать-ся. Совсем непохожая на подвижный фрегат Эмили Дикинсон, книга становится зеркалом, отражающим только лицо автора. Дневник — автопортрет. Поэтому читающая свой дневник в купе поезда Гвендолен — точная копия Дориана Грея, созерцающего свой портрет в запертой комнате. Они оба исполняют обряд поклонения своему иерархизированному «я».

Гвендолен утверждает, что в своем дневнике она описывает «захватывающую» жизнь, источник общественного скандала и эротического очарования. Считать собственную жизнь захватывающей — значит испытывать самовозбуждение. Как всегда в позднем романтизме, глаза — орган сексуальных ощущений. Читая свой дневник, Гвендолен погружается в аутоэротическую скопофилию, в услаждение глаза. Если книги способны развращать, а из «Портрета Дориана Грея» мы знаем, что это так, — тогда может развратить и собственный дневник. Развратить самого себя — сексуальный солипсизм, напоминающий об извивающейся акробатке Беттине из стихотворений Гете, удовлетворяющей саму себя и лишающей себя невинности. Гвендолен — уроборос любовного самопознания, змея модерна, поглощающая самое себя. Чтение в поезде — несерьезное чтение, времяпровождение с минимумом усилий. Следовательно, и жизнь, запечатленная и осмысленная на страницах дневника, опошляется. Она становится последовательностью сенсационных происшествий, лишенной какого бы то ни было нравственного значения.

Читать собственный дневник как роман — значит забыть то, что в нем написано. Примечательное отсутствие нравственной памяти, типичное для декадента. В «Женщине, не стоящей внимания» Уайльда лорд Иллингворт заявляет: «Женщинам не надо бы иметь память. Память убивает вкус в женщине». Внутренний мир разъедает аполлоническое совершенство видимостей. В «Идеальном муже» некто говорит о своей сопернице: «Она выглядит как женщина с прошлым», — на что лорд отвечает: «Как большинство красивых женщин»¹⁶. Но из отношений Гвендолен со своим дневником мы знаем, что у человека

с прошлым нет прошлого. Я — tabula rasa, готовая для записи одних лишь захватывающих впечатлений. Места для морали здесь нет. Опыт развращает, но ничему не учит. Лорд Генри Уоттон размышляет: «Опыт не имеет никакого морального значения; опытом люди называют свои ошибки»¹⁷. Чтение дневников — забава, характерная для поздних фаз развития культуры. Память запрещена тому, кто совершил слишком много всего, как Мона Лиза Патера. Ее система возвращения информации блокирована перегрузкой чувств; похожая на робота Гвендолен не знакома самой себе, влюблена в незнакомку.

Гвендолен никогда не путешествует без своего дневника, потому что он — интимно-близкий, неизменный ее спутник, позволяющий ей сохранять принятое в мире Уайльда состояние экстериоризации. Такова одна из многочисленных особенностей, объединяющих ее с Сесили, которая использует свой дневник сходным образом в сцене брачного предложения, незамедлительно увековечивая сентиментальное парение Алдже-рона, словно гравируя его на каменных скрижалях. Дневник Гвендолен, опять уподобляясь портрету Дориана Грея, — вместилище души, которое она носит с собой, как шляпную коробку, храня свою бездушную аполлоническую чистоту. Дневник — хроника, священное писание культа Я Гвендолен. Дневник романтика — космогония личности, книга о первых и последних вещах.

Как видно, остроты Уайльда богаты неожиданными значениями. Даже его очевидно нелепые boutades' на поверку оказываются позднеромантическими жестами. Леди Брэкнелл пытается положить конец бурной сцене в поместье, обращаясь к Гвендолен: «Идем, дорогая, мы уже пропустили пять, если не шесть поездов. Если мы упустим еще один, это может вызвать нежелательные толки на станции». Эти строки я читала, наверное, сто раз, не переставая изумляться их гениальной причудливости. От них исходит уверенность сумасшедшего, известная по произведениям Льюиса Кэрролла, серьезно, по моему мнению, повлиявшего на Уайльда. О чем говорит леди Брэкнелл? Пропущенный поезд, даже «пять, если не шесть» (декадентская точность), — факт, как правило, имеющий только частное, но не общественное значение. В Зазеркальном мире формы, тем не менее, отступление от плана — покушение на закон природы, вызывающее недовольное ворчание прохожих. Но как узнать о том, что кто-то отклонился от графика движения поездов? В силу неограниченной просматриваемости ландшафта внешних вещей и в силу того, что духовная жизнь этих андро-гинов — такое же прозрачное стекло, как и их тела, их намерения предшествуют им, как пробуждающий ото сна народ городской глашатай. В своем визионерском материализме пьеса «Как важно быть серьезным» возвращается к гомеровскому миру аллегорических психических явлений, в котором разъяренный Ахилл чувствует, как тянет его за волосы Афина. Анализируя замечание леди Брэкнелл в натуралистическом контексте, мы поставили бы диагноз: параноидальная мания величия. Она воображает, что всем известно каждое их движение, что все на свете знают все, что они делают и думают. Но это — логическое следствие развития аристократической суетности. Светская жизнь, как свидетельствует Пруст, и в самом деле протекает под немигающим взглядом le tout Paris'.

«Если мы упустим еще один, это может вызвать нежелательные толки на станции»: леди Брэкнелл существует в силовом поле видимого благообразия. Подобно царице Ниссии Готье, оскверненной чужим взглядом, леди Брэкнелл опасается «заразиться», в данном случае через слова. Барт говорит о романах де Сада: «Господин — тот, кто говорит... объект — тот, кто молчит»¹⁸. Став предметом публичных «толков», леди Брэкнелл утратит свою кастовость. Она истечет иерархическим господством, как божественным ихором". Она предвидит сцену позора на железнодорожной станции, сцену ритуального разоблачения, городской эшафот Эстер Принн Готорна. Вне всякого сомнения, в мире Уайльда преступление — не грех, а некрасивая форма.

«Как важно быть серьезным» — последняя вещь, написанная Уайльдом до его падения. Премьера совпала с началом серьезнейшей кампании против него Квинсберри, и спектакли под бурные аплодисменты шли одновременно с двумя его судебными процессами. Как странно, что препровождение Уайльда в тюрьму стало страшным исполнением предвидения леди Брэкнелл. Он вспоминает:

Тридцатого ноября 1895 года меня привезли сюда из Лондона.

С двух часов до половины третьего я был выставлен на всеобщее

обозрение на центральной платформе Клапамской пересадочной станции в наручниках и платье каторжника. Из тюремной больницы меня увезли совершенно неожиданно. Я представлял собой самое нелепое зрелище. Увидев меня, люди покатывались со смеху. И с прибытием каждого нового поезда толпа все разрасталась. Ее веселье было безгранично. И это еще до того, как люди узнали, кто я такой. А когда им это сообщили, они стали хохотать еще громче. Полчаса я стоял под свинцовым ноябрьским дождем, осыпаемый издевательствами толпы ... Целый год после того, как меня подвергли этому позору, я плакал каждый день в то самое время, те же полчаса¹⁹.

Железнодорожной станции леди Брэкнелл суждено было стать местом величайшего унижения Уайльда. Кто усомнится в том, что воображение способно создавать реальность по собственному желанию? Эмерсон говорит: «Душа содержит событие, которое еще только произойдет с ней, поскольку событие — просто актуализация ее мыслей»²⁰. Эти сцены ритуального позора настолько схожи, что закрадывается мысль, а не было ли воспоминание Уайльда о Клапамской пересадочной станции галлюцинацией, вариацией художественной темы среди одиночества и убогости тюрьмы. Но допустив, что такая сцена имела место в действительности, приходится считать ее еще одним примером шаманской силы автора, воплощающей идеи в бытие. Издание «Портрета Дориана Грея» породило лорда Альфреда Дугласа, прекрасного мальчика-разрушителя, уничтожившего Уайльда. Клапамская пересадочная станция стала болезненной материализацией принципа Уайльда: жизнь есть зрелище. На этой железнодорожной платформе вся порожденная поздним романтизмом традиция сосредоточенного зрительного впечатления достигает разрушительной кульминации; здесь она и кончается, помещая Уайльда в головокружительный центр мира видимости, подобно тому как Старый Моряк становится средоточием космического гнева, в данном случае проявляющегося в невыносимом смехе. Публика жадно поглощает комедианта, утратившего власть над своим жанром.

Остроумие эпицена не привлекло к себе должного внимания отчасти потому, что его не удается подвести ни под одну из известных критических категорий. Вот так и получается, что пьесы Уайльда достойны разъяснений, а его беседы — недостойны. Но манерный андрогин (типичный пример — сам Уайльд)

делает устное слово искусством, которое мы можем исследовать, только если секретарь, подобный Босуэлу, сохранит его. С присущим ему радикальным формализмом Уайльд создал оригинальный язык; я называю его monologue exterieur'. Я полагаю, что современный общий род, используемый гомосексуалистами-мужчинами, — пережиток позднего романтизма, представляющий собой непризнанную и утраченную поэзию.

Эпиграммы Уайльда напоминают односложные реплики американской эстрадной комедии, развитой еврейскими комедиантами из водевиля. Вуди Аллен использует аксиоматический стиль как язвительный прием: «Что, если все — иллюзия и существует лишь ничто? В таком случае я определенно переплатил за ковер»²¹. Но вот в конструировании личины Уайльд и Аллен решительно расходятся. Еврейская острота может быть резкой, как и у Уайльда, но в ней всегда есть некоторое страдание или жертвенность. Бабушка из Бруклина говорила о соседке: «Ее так часто оперировали, что у нее на животе появилась карта Иерусалима». Еврейская острота отражает социальную историю своего народа в воображении, представляя людей пассивными перед лицом мучительных внешних обстоятельств. Латентная личина комедий Вуди Аллена — мужская героиня, вечный неудачник, неуклюжий неумеха. Латентная личина уайльдовской остроты — властитель, андрогин как социальный деспот.

Острота эпицена — риторическая связь мужского и женского. Джеффри Хартман говорит, что простой, «бесцельный» стиль Вордсворта помог освободить современную поэзию от «тирании остроумного стиля» — сильной стороны августини-анской поэзии. Доктор Джонсон определяет «цель» литературы как «жало эпиграммы; изречение, законченное некоторым замечательным оборотом слова или мысли»²². Логично, что Вордсворт избегает колкости (подсознательно фаллическое слово) эпиграмм, поскольку мы имеем дело с поэтом, ограничивающим интеллект женской нежностью. Салонные диалоги манерных андрогинов — дуэль «колких» замечаний. Язык используется агрессивно, как орудие мужской войны, чтобы поражать, колоть, пронзать и проникать. Дориан Грей говорит лорду Генри: «Вы своими эпиграммами кромсаете жизнь на куски»²³. Неслучайно термины, описывающие обмен остроумными репликами —- «выпад», «защита», «парировать», «отпор», — пришли из фехтования. Взаимосвязь языка и смертельной битвы в западной культуре проявляется словесным поединком, называемым «беседой» или действующей «фразой». Так, мы видим, как хозяйка салона, направляющая эту остроумную, вызывающую риторику, приобретает мужские черты и превращается в манерного андрогина. Манерный андрогин-мужчина соединяет агрессивный язык с женственным стилем, изящным, вялым, лукавым и кокетливым. Личина эпиценского остроумия Уайльда сглаживает мужской напор и натиск женской обольстительностью и привлекательностью.

«Сразить» кого-либо словом — значит ранить его, а также разорвать общественные связи. Эту двойственность обыгрывает Кэрролл в сцене представления Алисы бараньему боку:

— Я вам отрежу по кусочку? — спросила она Королев и взяла в руки нож и вилку.

— Как можно? — запротестовала Черная Королева. — Вас только что познакомили, а вы уже на него с ножом! Унесите Бок!²⁴

Остроты Уайльда действуют посредством систематического «отрезания»: «я» отделяется от общности и удаляется в аристократическую обособленность. Язык пьесы «Как важно быть серьезным» — способ иерархического местополагания. Серии психодраматических жестов следует друг за другом, и каждая реплика подтверждает кастовую принадлежность перед лицом другого человека или группы лиц. Говорящие постоянно помещают себя на четко определенном расстоянии от других. Как мы видели, такое происходит даже с брачным предложением, когда героини сбивают героев с толку церемониальными ограничениями, манерой сообщать о зарождающейся близости в духе репортажей спортивных комментаторов с места события. Взять хотя бы: «Скоро мы вступим в связь», «И вот мы вступаем в связь», «Молю, продолжим нашу связь». Героиня Уайльда — иерархический комментатор, вычерчивающий отношения личин на мысленной карте.

Уайльд использует язык как знак положения, и это совершенно очевидно в сцене стычки за чайным столиком. Сесили говорит: «Если я вижу лопату, я и называю ее лопатой». На что Гвендолен отвечает: «Рада довести до вашего сведения, что я никогда в жизни не видела лопаты. Совершенно ясно, что мы вращаемся в различных социальных сферах». Материализация,

буквальная метафора Уайльда превращает лопату, как сахар или как пирог, в способ проверки на принадлежность к касте. Гвендолен хвалится своим увеличившимся иерархическим удалением от Сесили. Пьеса начинается игрой Алджернона на фортепиано: «Я играю не очень точно -— точность доступна всякому — но я играю с удивительной экспрессией». Точность доступна всякому: ложная посылка самооправдания, как прислоненная к стене лестница, показывает нам всю великую цепь бытия с возвышающимся на ней Алджерноном, победоносно взирающим на массы с самой высокой ступеньки эстетической «чувствительности». Уайльд постоянно прибегает к этому приему. Герой эссе «Критик как художник» от имени Уайльда говорит: «Когда со мною соглашаются, у меня всегда такое чувство, что я где-то напутал». Герой «Идеального мужа» замечает: «Только абсолютные тупицы острят за завтраком»²⁵. Риторическая энергия поставлена на службу социальному разделению и расслоению. Аполлоническая цель Уайльда — создать иерархию остроумия и облагородить себя, подобно самозванцу Бальзаку, авторитарным конструированием личин.

Следовательно, остроумие эпицена — язык иерархического приказа в сексуально отклоняющейся или даже сексуально искаженной форме. Отточенный стиль Уайльда восходит к XVIII веку, и в особенности к Поупу, поэзию которого он громогласно поносил. Бриджид Брофи считает эпиграмму Уайльда «переделкой логической аксиомы и научного определения», кое-чем обязанной «ирландской — первоначально, возможно, теологической —■ привычке к парадоксу»²⁶. Эпиграммы Уайльда, так сильно непохожие на остроумные реплики эпохи Реставрации, своей основательностью обязаны обобщениям эпохи Просвещения. Именно интеллектуальная сила обобщения придает произведениям Уайльда их неотъемлемую оригинальность. В современной пьесе Ноэля Коуарда «Частная жизнь» (1930), созданной в стиле Уайльда, есть всего лишь одна поистине уайльдовская реплика: «Некоторых женщин следовало бы бить регулярно, как бьют в гонг»²⁷. И даже это обобщение вульгаризирует Уайльда, у которого умозрительность никогда не оскверняется действием.

Поуп первым извлек поэтическую красоту из философии, разработав элегантный дискурсивный стиль с аполлоническим содержанием и возвышенным финалом. Социальные и риторические предпосылки Поупа передались Уайльду, по-видимому против его воли, при посредстве консервативной

Джейн Остин, впервые взявшей характерный уайльдовский тон: колкий, язвительный, прозрачный. Рассмотрим, например, великое первое предложение «Эммы» Остин: «Эмма Вудхаус, красавица, умница, богачка, счастливого нрава, наследница прекрасного имения, казалось, соединяла в себе завиднейшие дары земного существования и прожила на свете двадцать один год, почти не ведая горестей и невзгод»²⁸. Тонкую психологическую игру современной иронии в этом предложении почти невозможно уловить и определить. Атмосферные колебания, волнообразные голосовые движения. Предложение содержит целый роман. С точки зрения риторики это — глиссандо из XVIII века в век девятнадцатый. Грандиозное публичное ораторское возглашение о «красавице, умнице и богачке» спускается к маленьким, домашним «невзгодам» — обстоятельствам, которые больно ударят по гордости Эммы. Прочитав это предложение, мы знакомимся с новой двусмысленностью современного произведения и почти видим скрытую улыбку автора. С точки зрения философии романы Остин, хотя и написанные в эпоху высокого романтизма, утверждают мировоззрение XVIII века и неоклассическую приверженность сексуальной норме. Только в «Эмме» присутствует некоторая сексуальная амбивалентность (влюбленность Эммы в Гарриет), но даже здесь она дана слабо и осторожно.

Комедию Джейн Остин Уайльд, осознавая себя декадентом, превращает в бесполую комедию. Августинианское остроумие равняется на упорядоченную Богом природу, но поздний романтик Уайльд отклоняется от нее. Антиприродность позволяет ему отменить порнографию комедии эпохи Реставрации. Человеческие вожделения пьесе «Как важно быть серьезным» уже не известны. Даже постоянный голод Алджернона — ангельский аппетит, поскольку пища героев пьесы так же легка, как манна: хлеб и масло, сэндвичи с огурцом, булочки, сдобные лепешки и кекс. Они похожи на бабочку-бутерброд из «Зазеркалья» с головой из сахара, питающуюся жиденьким чаем со сливками. Уайльд с помощью Джейн Остин стремится очистить высокую комедию, избавив ее от непристойностей и фарса, присущих ей со времен Шекспира. Ни сниженному комизму, ни грубоватым сценкам, построенным на использовании диалектных слов и выражений, уже не находится места. Даже второстепенные персонажи «Как важно быть серьезным» — эрудированные искусники слова. (Мисс Призм: «Я говорю агрикультур-но. Моя метафора заимствована из садоводства».) Уайльд сокращает и упрощает высокую комедию, используя августи-нианские стандарты вкуса, красоты и правильности.

Преображая Джейн Остин в эпицена, Уайльд испытал еще одно влияние — блестящего остроумца Льюиса Кэрролла. Кэрролл удаляет из английской комедии нравственность (присущую даже добродетельным концовкам драм эпохи Реставрации) и готовит ее к окончательной безнравственности Уайльда. После Уайльда этот жанр блистательной высокой комедии оказался привязан к эпиценам и осваивается только теми авторами, чье воображение преодолевает ограничения пола, — Рональдом Фербенком, Ноэлем Коуардом, Коулом Портером". Текстуально сексуальная двойственность Кэрролла не выражена, но жизнеописания говорят о ней вполне определенно. Друзья и биографы сообщают о длинных волосах и «удивительно женственном лице», о неравнодушии к очарованию маленьких девочек и нелюбви к мальчикам, которую его племянник называл «отвращением, едва не переходящим в ужас». Кэрролл говорил о мальчиках: «Я считаю этот вид живых существ непривлекательным». И еще: «Мальчишки не в моем вкусе: я считаю их ошибкой природы»²⁹. Духовная идентичность Кэрролла вполне женственна.

Как ни странно, книги об Алисе поддерживают устойчивость викторианской социальной структуры. Алиса — империалист обычая. Заброшенная в иррациональный мир мечты, она остается безмятежной и самоуверенной, демонстрируя хорошо усвоенную науку самообладания. Неизменное чутье подобающего поведения роднит ее с брюзгливым зверинцем властителей — людей и животных, — бранящих ее за нарушение таинственных местных кодексов поведения. Удивительное культурное родство связывает Алису даже с главным ее критиком, с беспощадной Черной Королевой, как-то названной Кэрроллом «сухой и суровой... концентрированной сущностью всех гувернанток»³⁰. Но Черная Королева — гувернантка лишь в том смысле, что гувернантка, регент общества, первой представляет иерархическое начало в жизни английских детей.

Я утверждаю, что Кэрролл не разделял ни романтического, ни современного взгляда, будто социальные законы искусственны и фальшивы. Напротив, он находил в соблюдении законов аполлоническое удовольствие, так же восхищаясь ими, так же высоко оценивая их, как предмет своих академических занятий — математические теоремы и уравнения. Одним из первых опубликованных отрывков Кэрролла, в то время еще молодого студента Оксфорда, были «Наброски этикета, или Как пообедать без проблем»:

I

Сопровождая в столовую леди, джентльмен подает ей руку — обе руки предлагать не принято.

III

Совершенно неприемлемо есть суп вилкой, объясняя при этом хозяйке, что ложку вы приберегаете для бифштексов.

VII

Не рекомендуем вам есть сыр, держа нож и вилку в одной руке, а ложку и рюмку — в другой; такое поведение, сколько бы вы ни практиковались в нем, всегда выглядит несколько странным.

VIII

Примите себе за общее правило не пинать под столом ноги джентльмена, сидящего напротив вас, если только вы не знакомы с ним лично; вашу шутку легко понять неправильно, — а это неприятно при любых обстоятельствах ^3|.

Типичная ошибка нашего времени — считать это опытом «развенчания», полагать, что Кэрролл сводит манеры к абсурду, демонстрируя надуманность общественных правил. Но все говорит о том, что он был непреклонным защитником порядка. Современник упоминает о «строгих правилах его собственной жизни», о твердо установленном распорядке дня. Другой сообщает, что он был «строгим, застенчивым, аккуратным... бдительным и настойчивым, когда задевали его чувство собственного достоинства, строго консервативным в политической, теологической, социальной теории, вся его жизнь была расчерчена на квадраты, как ландшафт Алисы». Филлис Гри-накр называет его «навязчивым индексатором», непрерывно регистрирующим и описывающим свои владения³².

Все эти свидетельства наводят на мысль, что правила и манеры в «Набросках этикета» и в книгах об Алисе черпают свою силу из веры Льюиса Кэрролла в то, что они освящены традицией, что они — априорны. Его комедия исходит из исконно английской любви к формальности и церемонии. Тональность кэрролловского остроумия была неизвестна литературе до эпохи модернизма, но часто встречается в произведениях Вирджинии Вулф. Отметьте, как похоже звучат «Наброски этикета» и письмо к Виктории Сэквилл-Уэст, в котором Вулф предлагает критические замечания по поводу своих незадолго перед тем остриженных волос:

1. Стрижка вконец испортила Вирджинию.

2. Стрижка наконец-то украсила Вирджинию.

3. Стрижка Вирджинию нимало не изменила.

Таковы три направления мысли, обсуждающие этот немаловажный предмет. Я купила шиньон и прикрепляю его крючком. При падении в суп выуживается вилкой³³.

Утонченный комический стиль рождается в Англии посредством неисследованного взаимодействия языка и личины.

Падающий в разгар обеда шиньон Вулф сродни церемонному бараньему боку, капризному пудингу и говорящей суповой миске на пиру у Алисы. Внутренняя структура таких пассажей: невероятное или неожиданное событие происходит в строго ограниченных рамках обычая. Обеденный стол — излюбленное место бахвальства, арена повседневного ритуала. Но инцидент не вызывает ни малейшего отклика либо вызывает лишь безмолвный отклик. Все личины хранят верность благородной внешней неестественности, подчиняющейся правилу нормальности. Самой высокой английской комедии свойственна уайльдовская бесстрастность, пресловутый холодно-отстраненный взгляд. В самом деле, письмо Вулф ловко возвращается к начальному состоянию равновесия, предоставляя трем противоречивым откликам аннулировать друг друга. Извлеченная из отклика энергия перетекает в социальную структуру момента, наполняя ее архитектурной прочностью, послушной власти общества.

Парикмахерская хроника Вулф на деле посвящена британской беспристрастности и оторванности. Человек оторван от человека; разум оторван от тела; шиньон отрывается в буквальном смысле слова, падая в суп. Вулф говорит о себе в бесстрастном третьем лице: публичное видимое Я оторвано от невидимого пишущего Я. Письмо пародирует художественную критику «группы Блумсбери», наследие Патера и Уайльда. Человек — objet d’art. Поэтому мы слышим изложение трех мнений тремя безапелляционными, взаимно противоречащими голосами, горячо спорящими перед некой картиной или скульптурой. «Вирджиния» — неопримитивистский предмет искусства самой природы. Она похожа на манекен, выставленный и вращающийся в витрине, чтобы его можно было хорошенько разглядеть. Шиньон прикрепляется с тем же равнодушием, с каким вворачивают электрическую лампочку, и такое ощущение, что в суп он падает под тяжестью сыплющихся на этот счет мнений. Все, что соизволяет сделать мандарин Вулф, — дает согласие на стрижку и покупку шиньона. Все прочее: замечания, падение шиньона — переживается ею пассивно. Даже спасение шиньона из супа, возможно, совершается не ею. Шиньон «выуживается» — словно речь идет об обычае, о ритуале, исполняемом вилками всех обедающих. Сатира на кембриджскую антропологию? В английском высказывании Я изумленно наблюдает жизнь. Я публично, но все же изолировано, невозмутимо самоуверенно восседая в теменосе сдержанности и приличия.

Книги Кэрролла об Алисе ввели в английский дискурс эпицена, и, поддержанный Уайльдом, он процветает там и по сей день. Развитию английского эпицена способствовала культурная перспективность личины джентльмена. К тому же английское общество отличают терпимость к эксцентричности, вкус к садомазохистской эротике и широкое распространение мужского гомосексуализма, стимулированное монашеской жизнью публичных школ и университетов. Гете восхищался юношеской живостью приезжавших в Веймар английских щеголей, доводивших дам до обморока³⁴. По крайней мере с XVIII века уже вырисовывается характерная сексуальная личина жизнерадостного английского аристократа, решительного, деятельного и забавного. Англичанам доступна зрелость манер в молодости и молодость в зрелости, и значит, они доживают до того идеального возраста, до того эстетического равновесия, которого искало греческое искусство периода высокой классики.

Кэрролл свел воедино некоторые могущественные силы высокой английской культуры: остроумие, иерархичность и духовный гермафродизм. После Кэрролла английская комедия — в литературе и образованной речи — устремляется к абсурду и нелепице, в которых всегда присутствует тень эпицена. Я вполне убеждена, что склонность английского высшего общества к наигранной нежности восходит к книгам об Алисе. Пример из «Ховардс-Энда» (1910) Э. М. Форстера:

Затем открылась дверь, и вошли «Мистер Вилкокс, мисс Вилкокс», а перед ними прыгали два щенка.

«О, дорогие! О, Эви, как это слишком невозможно мило!» — вскричала Элен, падая на четвереньки³⁵.

Комедийный эффект возникает в контексте британской церемонности. По-уайльдовски бесстрастный дворецкий, невидимый хранитель этикета — дворцовая стена, от которой идиотские визги Элен отскакивают, как теннисный мяч. Церемонность — ключ к высокой комедии, принцип, ускользающий от неумелых голливудских режиссеров наших дней. Например, «Я люблю Люси» успешен, потому что обоснован строгими социальными условностями 50-х. В том, как Люси, сидя на шляпе Шарля Буайе, брызгает в него чернилами, рвет пальто и ушибает ему голову дверью, уморительно смешон не фарс, смешон нанесенный благопристойности Буайе урон'. Только британцы могут по-прежнему создавать высокую комедию такого рода, поскольку церемонность все еще присуща их культуре. Форстер показывает, как чрезмерная реакция Элен на невоспитанных щенков взрывается вытесненной энергией социальной нормы. Она говорит на возвышенном, иератическом, бессмысленном языке. Что такое «невозможно мило»? А что такое «слишком невозможно»? Нам приходится отступить не солоно хлебавши. Элен заносит в лингвистическую неопределенность бесполого английского языка.

Следующий пример из написанного Фредериком Рафаэлем и получившего «Оскар» сценария фильма «Дорогая» (1965). Воодушевленная Диана (Джули Кристи), вспоминая свое стремительное восхождение, говорит: «Вдруг внутри (in) стало так безумно!» Как вспышка Элен, этот взрыв британского возбуждения определенно обнаруживает структуру эпиграммы, достигшей кульминации в остроте Джонсона. Отметьте чувство кастовых группировок и отчужденную британскую бесстрастность выражения «стало» (вместо «я почувствовала»), сталкивающегося с наимоднейшим сленгом 60-х «внутри» («in»). Аполлонические границы формы и содержания предложения едва сдерживают это бешеное «безумно» его бурным неистовством. Слову «безумно» присуща бесполая экстравагантность фешенебельной речи. В исследовании культуры британцев из высшего общества, проведенного Нэнси Митфорд, говорится: «Как и в XVII веке, разговор элиты изобилует экспрессивными и чрезмерно эмоциональными прилагательными (ужасный, страшный, гибельный, тошнотворный), но их так же не стоит воспринимать аи pied de la lettre', как и непечатные эпитеты, с легкостью употребляемые солдатами»³⁶. В салоне все эмоции возбуждены. Язык передает больше, чтобы значить меньше. Последняя ирония фразы «внутри стало безумно» заключается в том, что «внутри» язвительно сменило свое значение на противоположное, превратившись в экстатическое острие светской экстериориза-ции. Одним словом, «внутри», как это ни парадоксально, доступно полному иерархическому обозрению.

Книги и фильмы о голливудских звездах тяготеют к стилю эпицена, поскольку карьера звезды основана на имидже, на иерархической демонстрации и слиянии с линиями взглядов глаз многочисленной восхищающейся публики. Так, фильм «Все о Еве» (1950) Джозефа Л. Манкевича о восходящих и гаснущих звездах, автоматически усваивает уайльдовское остроумие английского эпицена. В кульминационной сцене вечеринки Марго Ченнинг (Бетт Дэвис) застает своего супруга хихикающим с ее беспринципной протеже. Он добродушно сообщает: «Я только что рассказывал Еве, как однажды смотрел не в тот конец видоискателя». Замечательное высказывание в стиле Кэрролла позволяет разъяренной Дэвис овладеть ситуацией: «Напомни, чтобы я рассказала тебе о том, как однажды смотрела в сердце артишока!» На модной вечеринке сердце есть только у артишока. Верности или эмоции закрыт вход в экстериоризованный мир высшего света и звезд. Душа сжалась в соответствии с пропорциями hors d’oeuvre" нового Витрувия. Сердце артишока из фильма «Все о Еве» — «пустяшная голова и сморщенное сердце» Поупа, кукольные салонные миниатюры («Дунсиада» IV, 504). Зеленая книга завистливого сердца, гневно раскрытая Бетт Дэвис, похожа на гравированный портсигар из пьесы Уайльда, грубо «прочитанный» Алджерноном: он был покрыт противоестественно изящными бронзовыми листьями.

«Дорогая» — еще одно приключение современного имиджа: Джули Кристи играет фотомодель, чьими портретами оклеен весь Лондон. Сценарий следует за экстериоризацией звезды в духе Уайльда. Разочарованный любовник (Лоренс Харви) презрительно говорит ей: «Отложи карманного Фрейда, Диана». Неверная Диана обвиняется в незатейливом психологизировании, словно бы заимствованном из элементарного учебника, вышедшего в популярном карманном издании. Подразумевается неспособность звезды к рассуждению о чувствах в силу совершенной ее бездушности. Такие ходы показывают, как просто английский эпицен становится аллегорией благодаря материализму Уайльда. Как в поэзии Данте, действие происходит одновременно на разных уровнях. Пока реальная Джули Кристи слушает речи Харви, на следующем уровне можно видеть, как аллегорическая Джули Кристи на антресолях универсального магазина листает книжку в бумажном переплете!

Английского эпицена, совместно созданного Кэрроллом и Уайльдом, можно встретить повсюду: в плавной хореографии сэра Фредерика Аштона' для королевского балета; в телесериале «Мстители»; в насмешливых остротах Джона Леннона, мо-ралистично выхолощенных его женой-японкой Йоко Оно, не вполне понимавшей изобретательный западный сплав агрессии и интеллекта. Важнейшее достижение Кэрролла — изобретение не-хтонического анимизма: он дал романтической природе право общественного мнения. Книги об Алисе полны назойливо шумных тварей, высказывающихся как непреклонные властители общества. Героям Кэрролла неизвестна нежность, за исключением таких самодовольных и бездеятельных персонажей, как дряхлый Белый Рыцарь. Все остальные — резкие, сильные личности, средоточие агрессивного эгоизма. Подобно пьесе «Как важно быть серьезным», книги об Алисе перенасыщены правилами поведения, встречающимися в самые неподходящие моменты, когда, например, Алиса пытается отрезать кусок от протестующего сливового пудинга: «Скажи ему что-нибудь! — воскликнула Черная Королева. — Ведь это смешно: Пудинг говорит, а ты молчишь!»³⁷ Черная Королева Кэрролла оборачивается леди Брэкнелл, а Безобразная Герцогиня, подбрасывающая малыша, как надутый мяч, превращается в мисс Призм, «женщину отталкивающей наружности», теряющую младенца в саквояже.

В творчестве Кэрролла, господствует принцип формализма, определяя не только повествовательную конструкцию (колода карт дает структуру первой книге, а шахматы — второй), но и психодраматический стиль персонажей, скрупулезное соблюдение ритуалов, напоминающее поведение самого автора. Самые яркие примеры — ритуальные битвы Труляля с Траляля и Льва с Единорогом, возобновляющиеся вновь и вновь. Речи и действия героев Кэрролла подчинены строгим циклам, а Алиса наблюдает их, словно переходя от одной музейной диорамы к другой. Все они — священнослужители своих собственных церемониалов, языческие жрецы пасторального алтаря. Драконовская борьба Черной Королевы за первенство в хороших манерах — просто самая очевидная из ритуальных формул анимистического мира Кэрролла. Манеры — публичный язык иерархии. Т. Веблен называет манеры «символическими и традиционными пережитками, представляющими собой былые проявления господства, личного услужения или личного контакта»: «Они являются выражением отношений статуса — языком жестов, символически выражающим господство, с одной стороны, и подчиненность — с другой»³⁸.

История былых манер питает энергией кульминационное противостояние Гвендолен и Сесили, центральную сцену не только комедии «Как важно быть серьезным», но, по моему мнению, и всего творчества Уайльда. В одной из тех немногих работ об Уайльде, которые стоит прочесть, Мэри Маккарти, как представитель «левых» тридцатых годов, уделяет этой сцене мало внимания, приписывая ей «скуку» и «утомительную тривиальность»³⁹. В то же время ее сатирический роман «Группа» (1963) — триумф английского стиля эпицена. На картине, сияющей формальной красотой, Уайльд превращает чайный стол в арену жестоких маневров, а манеры передают ритуальные наступления и отступления. Гвендолен и Сесили с холодной виртуозностью манипулируют своими личинами. Ни в каком другом месте не открывается с такой ясностью, что пол манерного андрогина — чисто искусственное образование и что салонная женственность — просто принцип украшения, равно присущий мужчинам и женщинам.

Нагнетание женских эмоций полностью поглощено церемониальным обрамлением и формализмом социальных масок.

Сесили (смущенно и как бы по секрету). Дорогая Гвендолен,

у меня нет никаких оснований держать это в тайне. Ведь даже

наша местная газета объявит на будущей неделе о моей помолвке с мистером Эрнестом Уордингом.

Г вендолен (вставая, очень вежливо). Милочка моя, тут какое-то недоразумение. Мистер Эрнест Уординг обручен со мной. И об этом будет объявлено в «Морнинг пост» не позднее субботы.

Сесили (вставая и не менее вежливо). Боюсь, Вы ошибаетесь. Эрнест сделал мне предложение десять минут назад. (Показывает дневник.)

Гвендолен (внимательно читает дневник сквозь лорнет). Очень странно, потому что он просил меня быть его женой не далее как вчера в 5.30 пополудни. Если Вы хотите удостовериться в этом, пожалуйста. (Достает свой дневник.)

Каждый жест, каждый риторический прием встречает симметричное противодействие, исполненное истинно балетного величия. Барочные завитки иронической сдержанности все больше совершенствуют язык: «Я была бы очень огорчена, дорогая Гвендолен, если бы причинила Вам душевную или физи-' ческую боль, но все же приходится разъяснить Вам, что Эрнест явно передумал после того, как сделал Вам предложение». Ни истерики, ни волнения. Неколебимая воля женщин так неудержимо давит на социальные ограничения момента, что иерархическая структура манер прорывается в видимость и вновь происходит материализация в духе Уайльда. Стилизация и ритуальность напоминают уже о Востоке. Эта сцена — японская чайная церемония, в которой грациозное самоустранение сменяется элементарной конкуренцией, где в качестве яблока раздора выступает призрачный жених. Гвендолен и Сесили, ведущие переговоры с холодной британской деловитостью, — похожи на небесные тела, кружащие вокруг мертвой Земли. Их интересует власть и территория, а не любовь.

Этот эпизод стал возможным благодаря Льюису Кэрроллу. Кэрролл отделяет манеры и социальные законы от человеческих, «цивилизованных» ценностей. Им присуща математическая красота, но нравственного значения они не имеют: это — абсурд. Но эта абсурдность обоснована не демократическим понятием об их относительности, а их произвольной, божественной непостижимостью. В книгах об Алисе манеры утратили смысл, но не свою иерархическую силу. Они — «язык жестов» господства и подчиненности, описанный Вебленом. Уайльд развивает точку зрения Кэрролла на механизмы социальной

власти в широкую систему аристократических допущений, отчасти созданную его идентичностью позднего романтика-декадента и наследника Бодлера (всегда реакционного и антилибе-рального), а отчасти — чтением английской драмы, превращающей аристократию в нравственную идею. Главный толкователь этого аспекта английской литературы — Дж. Уилсон Найт, называющий королевскую власть в изображении Шекспира «драматической интенсификацией личности», «объективацией Сверх-Я» или «музыкой Эроса» каждого гражданина⁴⁰. Англичане вложили невероятное воображение в институт аристократии, церемониальный символ истории нации.

В столетие, когда утверждаются ценности среднего класса, принимаемые даже королевой, Уайльд делает ставку на аристократическую доблесть (virtu), формируя ее из накопленных в английской литературе смыслов. «Как важно быть серьезным» — реакционная политическая поэма, превращающая аристократический стиль в высшее воплощение жизни как искусства. Используя манеры как в маски в социальном спектакле, пьеса стремится к кристаллизованной идее, к платонической форме аристократии, выделяющейся своим положением, к восходящей ветви великой цепи бытия. Остроты Уайльда — Логос его аполлонического космоса. Язык и церемония объединяются, чтобы возвести иерархию на сияющие высоты, пока она не превратится в форму без содержания, подобную кружевной конструкции снежинки. Таким образом, персонажи пьесы занимают ненормальные позиции, обнаруживают ненормальные реакции и привычки и обладают явно иррациональным мышлением, потому что принадлежат к необычной иерархической расе, к расе aristoi.

Пьеса «Как важно быть серьезным» вдохновлена одним лишь сиянием аристократии, безразлично к ее общественному предназначению. В этом пьеса отклоняется от августинианской литературы, восхваляющей мудрое и стабильное правление королевы Анны. В творчестве Уайльда престол или двор, место нескончаемых игр высшего класса, не имеет для общества никакой ценности. Ни одна из современных форм правления не получает одобрения, никакая из ушедших в прошлое не вызывает ностальгии. Общество отделено от практической реальности. Классовая структура в творчестве Уайльда становится искусством, чистой формой. В пьесе «Как важно быть серьезным», в отличие от речи шекспировского Улисса о «ступенях», порядок восхищает не потому, что он правилен или справедлив, но потому, что он прекрасен. По сути дела, порядок здесь вообще не имеет никакого интеллектуального смысла. Используя терминологию Кэрролла, это — абсурд. Следовательно, представление о том, что Уайльд рисует сатирический портрет леди Брэкнелл, выставляя ее во всей ее высокомерной самонадеянности на посмешище, — ошибка, хотя и широко распространенная. Леди Брэкнелл прекрасна, потому что абсурдна. Аристократия в «Как важно быть серьезным» соответствует эстетическим, но не нравственным требованиям. Мир пьесы — kos-mios — упорядоченный и благопристойный. И то, что правит в этом мире шик, не лишено смысла, поскольку этимология напоминает нам: от слова «космос» происходит слово «косметика», а французское «chic», вероятно, восходит к немецкому слову «Schick», означающему вкус, элегантность и порядок.

За пределами искусства Уайльд оказывается в таком же затруднительном положении, как Кольридж и Суинберн, встревоженные содержанием своих демонических поэм и пытающиеся пересмотреть их и предложить нравственное оправдание. Так, он говорит в эссе «Душа человека при социализме»: «Всяческая власть совершенно растлевающа. Она растлевает и властителей, и тех, на кого направлена»⁴¹. Уайльд разрывался между инстинктивным иерархизмом аполлонического идеалиста и либерализмом, к которому его подталкивала несчастная судьба гомосексуалиста в христианском обществе. Это приводило его к вопиющим внутренним противоречиям. Например, в ходе первого судебного процесса Уайльда допрашивали о связях с молодыми людьми из рабочего сословия.

Карсон. Вы знали, что некто Паркер был лакеем джентльмена, а другой — конюхом?

У а й л ь д. Я не знал, но если бы узнал, мне было бы все равно. Не дам и двух пенсов за то, кем они были. Мне они нравились. У меня страсть облагораживать общество.

Карсон. Что за удовольствие заниматься конюхами и извозчиками?

Уайльд. Для меня удовольствие быть с теми, кто молод, ярок, счастлив, беспечен и свободен. Не люблю рассудительных и не люблю старых.

<...>

Карсон. Что общего между этим юношей и вами? Чем он вас привлекал?

Уайльд. Я наслаждаюсь обществом людей много моложе меня. Мне нравятся те, кого можно назвать праздными и беспечными. Я вообще не признаю никаких социальных различий; и я считаю молодость, сам факт молодости, настолько прекрасной, что предпочитаю получасовой разговор с юношей вдумчивой беседе во дворце!

Карсон. Правильно ли я понял, что Вам было бы приятно провести время даже в компании уличного мальчишки?

У а й л ь д. С беспризорником я бы поговорил с удовольствием. Карсон. Вы поговорили бы с беспризорником?

Уайльд. Да, с удовольствием. Если бы он заговорил со мной⁴².

Отвечая так, Уайльд проявляет mauvaisefoi'. То, что он «вообще не признавал никаких социальных различий», — заведомая ложь. Как Пруст, он кичился своими отношениями с богатыми и титулованными особами. Уайльд — самый большой сноб среди всех великих английских писателей, живших после XVIII века. Наслаждение компанией деклассированных, которое он оправдывает либеральной широтой взглядов, следует перевести в контекст «Дориана Грея». Говоря с позиции свидетеля о «молодости, простом факте молодости», Уайльд на деле говорит о красоте, в особенности о мужской красоте. Явное отсутствие «социальных различий» скрывает догматическую веру в другую иерархическую систему, в платонический культ божественной красоты в человеческой форме.

Эпицен Уайльда соединяет тему аристократии английской драмы с поздним романтизмом. Во-первых, Уайльд освобождает иерархические ценности XVIII века и Джейн Остин от идеи общественного блага: он рассматривает общество просто как приукрашенный objet d’art или котильон на балу. Во-вторых, он придает английскому остроумию сексуальную легкость. Очаровательные шутки не знавших брака Остин и Кэрролла, приобретают обоеполый характер в творчестве Уайльда в силу его сексуального опыта, сделавшего его декадентом. Поскольку, как уже давно отметил Ричард Элман, Уайльд написал свои лучшие произведения уже после того, как стал гомосексуалистом, искусство для него неизбежно связано с преступлением. Возможно, общество, прославленное гомосексуальным остроумием, и не может выходить за рамки салона. Уайльд открывает соответствия между высшим обществом и миром мужчин-гомосексуа-листов. Одно из них уже упомянуто, это — имидж, тирания видимости. Еще два — скандал и сплетня. Мы видели, что Гвендолен называет свой дневник «захватывающим». Сказать или сделать что-то скандальное — значит создать сенсацию, в буквальном смысле вызвать эротическое содрогание от шока. Возбуждение порождено физическим преодолением эстетической дистанции, присущей, как я обнаружила, аполлоническим феноменам.

Салон — западная драма видимости и разговора. Поэтому в остроумных высказываниях эпицена всегда преобладают сплетни. В «Женщинах» (1939) Клэр Бут Люс, культовом фильме мужчин-гомосексуалистов, Розалинд Рассел играет упивающуюся сплетнями матрону, постоянно неистовствующую от открытий и разоблачений. Как Молва Вергилия, она многоглаза: гротескные глаза горгоны сверкают в пришпиленных к корсажу брошах. Графиня (Мэри Боланд), властительница в духе Уайльда, как пароль, шепчет: «L’amour, l’amour», — и только неистовой кульминационной сцене меняет его на «La publicite!»*. Любовь в салоне — всего лишь достояние общественности. Сплетня как форма эротического замещения столь же очевидна в превосходном исполнении Джессикой Уолтер роли фригидной конформистки в фильме «Группа» (1966). Глядящаяся в зеркало Либби — скандальный автор телефонных монологов, подменяющий половой акт словами. Описывая ее, говорят о «красном шраме, который она называет ртом». Как всегда, западная культура сплавляет эротизм со словесной агрессией. Ярко накрашенные губы Либби — дуэльный шрам, оставшийся от уайльдовского лихорадочного светского остроумия.

В книгах об Алисе нет ни скандала, ни сплетни, поскольку в них нет сексуальной «свободной энергии». Кэрролл — аналитик агрессии, но не эротики. Но в творчестве Уайльда сплетня усиливает ауру очарования, понимаемого в салоне как престиж. Алджернон говорит о вдове: «Я слышал, что волосы у нее стали совсем золотые от горя». Героиня «Женщины, не стоящей внимания» замечает: «Говорят, до замужества она два раза убегала из дому. Но вы знаете, как люди бывают несправедливы. Я лично думаю, что она бегала не больше одного раза». Лорд подчеркивает: «Это прямо чудовищно, как люди себя ведут нынче: говорят у человека за спиной всю чистую правду». Наутро после самоубийства Сибилы в «Портрете Дориана Грея» лорд Генри бесчувственно говорит: «В Париже подобные истории создают человеку известность, нов Лондоне у людей еще так много предрассудков»⁴³. Скандальная «новость» Парижа или Голливуда похожа на болтовню, которую леди Брэкнелл превращает в отдельный элемент уайльдовских декораций. И то и другое — геральдические дополнения к маске. Эротическое возбуждение от скандала и сплетни приводит к неуловимости остроумия Уайльда. Избавленные от нравственного смысла слова ускользают в сексуальную трансцендентальность, оставляя только призрачные следы флирта и фривольности.

Оскар Уайльд сформировал стиль личности современного мужчины-гомосексуалиста. Таким образом, на протяжении большей части нашего века мир мужской гомосексуальности воспроизводил обстановку салона даже в грязных барах провинциальных городов. В двадцатые годы гастролирующую с шоу трансвеститов Мэй Уэст спросили, почему ее сопровождают только мужчины, а не женщины с гомосексуальной ориентацией. Она ответила: «Лесбиянки совсем не забавны». Эстетика высокого кэмпа, аполлоническая форма комедии и хорошего вкуса, пришла из жизни и творчества Уайльда. Как свидетельствует Мэй, лесбиянкам как группе никогда не был свойственен ни кэмп, ни комизм. Мужчина-гомосексуалист, осмысляя себя в духе Уайльда, включает западное воображение. Даже сегодня, когда кэмп исчезает, часть мира мужчин-гомо-сексуалистов еще следует исчезнувшему аристократическому кодексу: классовое сознание, расовая стратификация, безнравственное превознесение молодости, красоты и очарования, любовь к скандалам и сплетням, приемы жалящих острот и театральной личины манерного андрогина. Так английский эпицен Уайльда тайно передал британский иерархический принцип другим странам и временам.

Кастовой системой «Как важно быть серьезным» правит леди Брэкнелл со своей способностью Горгоны идти напролом. Даже в дверной звонок она звонит «по-вагнериански». Высоким, трубным голосом она делает свои властные заявления. В фильме дама Эдит Эванс⁴⁶, решительная леди Брэкнелл, садится в поезд, отправляющийся в поместье, под звуки громкой помпезной музыки. Она спокойно смотрит непосредственно на нас, как династический тотем. Кадр предвосхищает фотоснимок Дианы Эрбас⁴⁷ в «Женщине под вуалью на Пятой Авеню» (1968), на котором голова вдовы в тюрбане так же по-мужски массивна. В другом месте Уайльд говорит: «Двадцать лет любви делают из женщины развалину; зато двадцать лет брака превращают ее в нечто подобное общественному зданию»⁴⁴. Функция сурового охранника общественного соглашения придала леди Брэкнелл сходство с архитектурой. Принцип иерархической абстракции, проявившийся, как я уже отмечала, в египетской монументальности, маскулинизирует ее.

Одна мать в пьесе Уайльда нимало не потворствует чувствам или любви. Поборник общественной формы, леди Брэкнелл настаивает на браке по расчету. Римская матрона, она не ведает болезни или слабости. Она напоминает одну из grand.es dames Генри Джеймса или хозяйку великосветского салона братьев Маркс в исполнении Маргарет Дюмон”: широкое лицо, пышная грудь и рост статуи символизируют устойчивость и беспристрастность институтов. Больше всего об Уайльде напоминает пустота Дюмон. Сияющие улыбки и испепеляющие взгляды чередуются на ее лице с ненормальной регулярностью. Все эмоции мимолетны, потому что ни одна из них не затрагивает душу. У нее, как у уайльдовских андрогинов, нет памяти, ежеминутно она начинает с самого начала, забывая о проделках безумных, дионисийских братьев Маркс. Власть леди Брэкнелл над вымышленным миром гораздо сильнее. Ее напористость дышит гипнотической женской силой. Мужчины-гомосексуалисты придают «стервозности» властных женщин своеобразно положительный смысл. О таких эгоистках, как Барбара Стрейзанд, они с одобрением говорят: «Она такая сука». Я считаю это высказывание еще одним признаком иерархии. Леди Брэкнелл — сука в этом же роде, несправедливая, неуравновешенная, безапелляционная.

Самый женственный эстет среди героев пьесы — Алджернон. Как лорд Генри Уоттон, он говорит «томно» и всегда нарядно одет, его квартира «роскошно и со вкусом обставлена». В первоначальном варианте пьесы он восклицает: «Упражнения!

О боже! Ни один джентльмен не занимается упражнениями. Кажется, вы не понимаете, что такое джентльмен»⁴⁵. Алджернон придерживается позднеромантических взглядов, считая деятельность и вульгарной, и неподлинной. Когда Джек упрекает его в том, что он «преспокойно уплетает лепешки» в критический момент, он отвечает: «Но не могу же я есть лепешки волнуясь. Я бы запачкал маслом манжеты». Он виновен только в одном действии — он уплетал лепешки. Энергия — просто волнение, дионисийская центрифуга, разбрызгивающая масло по комнате и пачкающая мир начищенных до блеска поверхностей. Возможно, и Джек — эпицен: и городская, и деревенская жизнь для него «такая скука»; он не спорит, когда леди Брэкнелл называет его курение достойным «занятием» мужчины. При постановке пьесы не следует подчеркивать различия между Джеком и Алджерноном. Романтических близнецов вместе уносит по течению сила судьбы. Пьеса напоминает «Златоокую девушку» Бальзака, поскольку и здесь и там разделенные при рождении родственники, телепатически притягиваясь, находят друг друга. К тому же Джек и Алджернон, как набивающиеся в телефонную будку выпускники, стремятся втиснуться в одну и ту же идентичность выдуманного ими Эрнеста.

Симметрия между ухажерами в пьесе Уайльда соответствует гораздо более современной симметрии между двумя женщинами, которая нарушается в фильме, подогревающем популистскую неприязнь к элитной Гвендолен. Величие сцены за чайным столиком утрачивается, если публику переманивают на сторону Сесили. Красота сцены зависит от аполлонического равновесия, от военного паритета свирепых соперниц. Гвендолен и Сесили похожи на написанных Россетти женщин-двой-ников, танцующих в беседке на лугу. Их романтическая двойственность обнаруживается в двух моментах: когда к ним приходят одновременные мысли и когда они нараспев высказываются непостижимо синхронизированно. Женские двойники Уайльда слиты в единую властную личность. Они отличаются только аристократическим стилем, бесспорный мастер которого — Гвендолен. Она соответствует определению аристократа, данному Гете: «Своего рода величавая грация в обыденных делах, беспечное изящество в делах серьезных и важных». Спрашивая «Что такое аристократ?», Ницше отвечает, словно описывая Гвендолен: «Очевидная фривольность в слове, одежде, манере, через которую сама стоическая строгость и самообуздание возражают против всякого бесстыдного любопытства. Медлительность жеста и взгляда». Она похожа на описанного Вебленом представителя «наивысшего праздного слоя», проявляющего «божественную самоуверенность и властное самодовольство, подобные тем, которыми обладает человек, привыкший требовать подчинения, не тревожась о дне грядущем»⁴⁶. Деревенская жизнь не позволила Сесили достичь такой утонченности. Но стоит ей выйти замуж и переехать в Лондон, она быстро и без труда пройдет все классы светской школы Уайльда. Леди Брэкнелл предсказывает это, говоря Сесили: «Бедное дитя, платье у вас такое простенькое и волосы такие же, какими их создала природа. Но все это поправимо. Опытная французская камеристка в очень короткий срок добьется удивительных результатов». Французские камеристки, посланницы бодлеровско-го Парижа, — порочные чародейки, превращающие природу в искусство.

Сесили — не наивная инженю. На деле она ведет себя в любви даже более извращенно, чем Гвендолен. Переворачивая привычный ход любовных историй, Уайльд придает речи своих героинь большую «искушенность», чем та, которую имеют их кавалеры. Например, Гвендолен, проявляя декадентскую эрудицию, отклоняет взыскующий вопрос Джека — стала ли бы она любить его, если бы его имя оказалось не Эрнест, — как «метафизическое рассуждение». Позже она замечает: «А ваше простодушие для меня просто непостижимо». Женщина сложна, мужчина прост. Даже в словах Гвендолен: «Я обожаю вас» — присутствует холодный оттенок сатирической игры на эффект. Андрогинные девушки из «Как важно быть серьезным» обладают странно ранним развитием, способностью изумлять собеседников неожиданным поворотом беседы и, наконец, остротами, разящими поклонников. Мужчины любят и любимы, но женщины обходятся с ними как хотят, заранее предвидя каждое их движение. Женщины диктуют структуру и темп развития отношений. Мужчины думают, что действуют самостоятельно, но их всегда превосходят и их действия всегда предвидят не демонические вампиры европейского декаданса, а дерзкие девушки традиционной английской литературы. Женщины страстно хотят замуж — вероятно, чтобы властвовать! В браке, как заметила леди Брэкнелл, мужчина — подчиненный. Гвендолен говорит о своем запуганном отце: «Сферой деятельности для мужчины, по-моему, должен быть домашний очаг».

Стоит отметить, что в «Как важно быть серьезным» женщины предчувствуют желания мужчин. Мужчины не могут ничем удивить женщин, поскольку последние всеведущи, как Дельфийский оракул. Поскольку Уайльд предназначает Сесили более женственного жениха, в ней самой обнаруживается нечто сексуально проблематичное. Пресыщенный Алджернон отвратительно чопорен, пока не встречает Сесили. Она незамедлительно переходит в наступление, обращая его приветствие против него и захватывая контроль над беседой. Несмотря на невинную наружность, не добродетели она ищет в поклоннике. Если Алджернон не так «беспутен», как о нем говорили, он бесполезен. Сцена предложения — изумительное представление. Хотя они только что повстречались, Сесили настаивает на том, что помолвлена с Алджерноном уже несколько месяцев. Он ошеломлен, а она рассказывает длинную историю ухаживания, охлаждения и примирения, запечатленную в дневнике и письмах. Алджернон протестует: «Мои письма? Но, дорогая моя Сесили, я никогда не писал вам писем». Она отвечает: «Не надо напоминать мне об этом. Я слишком хорошо помню, что мне пришлось писать ваши письма за вас. Я писала их три раза в неделю, а иногда и чаще». Сесили вообразила себе Алджернона задолго до того, как он получил хоть какую-то возможность действовать самостоятельно. Как Вильям Вильсон Э. По, он встречает свое другое «я», спроектированного Сесили двойника. Она создает его прошлое, целый набор воспоминаний. Он пассивен, как восковой Гермафродит другой искусной деревенской затворницы — Атласской колдуньи Шелли. Алджернон и восхищается и ужасается. Игра головокружительно балансирует на грани между иллюзией и реальностью. В этом эпизоде, как и в сцене ухаживания Розалинды за опекаемым ею Орландо, кавалер со всех сторон укрыт воображением андрогинной женщины. И в том и в другом случае сюжет любовного союза заранее разыгран изобретательным девственным драматургом. Уилсон Найт предупреждает: «Мы постоянно позволяем себе рождаться от женщины, о которой не знаем ничего»⁴⁷. Алджернон, учитывая мужское невежество, позволяет себе обручиться с женщиной, о которой не знает ничего. Таким образом, остроумно манипулируя поклонником, Сесили решительнее вторгается в сферу мужского самоуправления, чем интриганки Гвендолен и леди Брэкнелл, стремящиеся к господству над ними.

Изящную легкость пьесе «Как важно быть серьезным» придает превращение ею потенциально извращенных сексуальных отношений в комедию. Пары соединяются легко, как во сне. Происходит трансмутация хтонической опасности и мрака в сверкающие аполлонические слова и жесты. Я называю женщину «потаенной». Формализм эпицена и материализм визионера позволяют Уайльду перенести все спрятанное и внутреннее в мир ослепительной видимости. Сексуальное волнение ни разу не потревожит гладкую, цивилизованную поверхность пьесы. И все же мы имеем дело с драмой хищной «женской воли» Блейка. И Гвендолен, и Сесили хотят выйти замуж за человека по имени Эрнест: мужчины обязаны быть серьезными там, где женщины не серьезны⁴⁸. Уайльд говорит: «Во всех незначительных делах важен стиль, а не искренность». И в другом месте: «То, что называют неискренностью, на деле лишь способ, посредством которого мы обогащаем свою личность»⁴⁸. Заставляя своих поклонников быть серьезными или искренними, женщины психодраматически ограничивают их. Иными словами, женщины связывают мужчин ритуальными добрачными ограничениями. Сами же при этом демонстрируют отсутствие серьезности — как в сцене за чайным столом, где они срывают планы и атаки друг друга с беспечным безразличием к правде и логике.

Почему мужчины стремятся переименоваться в Эрнеста? Они отказываются от своей идентичности и предпринимают романтическую регрессию, чтобы родиться вновь такими, какими их желают видеть женщины. Женщины выражают притворное изумление и восхищение: «И ради меня вы идете на такое испытание?», «Чтобы сделать мне приятное, вы согласны это перенести?» Крещение, пассивное, ничуть не рискованное событие становится мучительным rite de passage. Пьеса пародирует литературные условности: например, Джек, архетип героя, появился на свет в таинственном месте — на железнодорожной станции. Как в «Похищении локона», комедия создается уменьшением масштаба эпического конфликта. На пике вражды Гвендолен торжественно сообщает Сесили: «Вы наложили мне полную чашку сахара, и хотя я совершенно ясно просила у вас хлеба, вы подсунули мне пирог». Эта реплика (непередаваемо скорбно произнесенная Джоан Гринвуд) имитирует пафос поэтической драмы, например: «Своим распутным, гнусным деянием вы осквернили Бога и нацию!» Но в контексте психологии удовольствие, испытываемое Гвендолен и Сесили от мужской воли-к-крещению, означает: «Ради меня вы хотите возвратиться к младенчеству!» Женщины — последовательницы Прокруста в области лингвистики, сокращающие идентичность и линии жизни своих поклонников. Следовательно, примирение полов в пьесе гораздо более сложно, чем может показаться. Мужское «самопожертвование» (слово Гвендолен) делает примирение возможным, но оно вызывается женским насилием, зарождающейся материнской тиранией. Великое достижение «Как важно быть серьезным» в том, что ни одна из этих двойственных эмоций не ощущается публикой, настолько искусно сексуальная тревожность направляется в иное русло и поглощается. Но бодрость финала отчасти вызвана подсознательным чувством присутствия многочисленных опасностей, к счастью не получивших развития. Свойственное Уайльду остроумие эпицена постоянно проверяет женскую хтоническую силу, превращая всех четырех главных действующих лиц в просматривающегося насквозь манерного андрогина, избегающего психологии и преодолевающего ее.

Пьеса «Как важно быть серьезным» — ритуал очищения более ранних произведений Уайльда: «Дориана Грея» и «Саломеи». Тревога двух критических отношений, двух романтических бракосочетаний сексуальных личин рассеяна. В первом случае сочетаются браком мужчина и его двойник. В «Дориане Грее» портрет-двойник — победитель, убийством своей человеческой модели сохраняющий вечную красоту. В «Как важно быть серьезным» Джон Уординг сам создает свою двойную идентичность: в деревне он — Джек, а в городе — выдуманный Эрнест. Его друг Алджернон присваивает это фальшивое Я, чтобы посягнуть на деревенскую усадьбу под маской Эрнеста Уординга. В это время Джек в трауре приходит и объявляет о смерти своего брата Эрнеста. Джек потрясен, узнав, что несуществующий Эрнест, живой и невредимый, сидит в столовой. Как в «Дориане Грее», двойник восстал к своей отталкивающей жизни, избавившись от власти хозяина. Но поскольку «Как важно быть серьезным» — комедия, двойник не может подняться до демонического подавления, как в романе Уайльда. Джек взбешен, но не испуган досадным обстоятельством. Один из тех моментов, когда мы видим, как Уайльд с помощью аполлонического эпицена сводит на нет воздействие своего литературного прошлого. Здесь он избавляет романтическую тему двойника от неопределенности оккультизма. «Как важно быть серьезным» заканчивается соединением двойников, главным, по моему мнению, мотивом романтизма. В последних эпизодах пьесы Джек, к собственному удивлению, обнаруживает, что его имя все же — Эрнест. Таким образом, он сливается со своим alter ego. Более того, Алджернон оказывается его давно утраченным братом. Иными словами, притворявшийся выдуманным братом — братом и становится. Соединение двойников на последней странице «Дориана Грея» — заражение проказой и смерть. Но «Как важно быть серьезным» заканчивается братским согласием и радостью. Уайльд разрушает отрицательный характер зловещей романтической темы темного другого Я, переводя ее в жанр комедии с ее классическим и ренессансным традиционным мотивом пропавшего близнеца.

Вторая схема отношений, очищенная «Как важно быть серьезным», — отношение между мужчиной и хтонической женщиной. Таков предмет «Саломеи» (1893), излагающей самую суть французской декадентской традиции роковой женщины. Уайльд написал ее на французском языке, имевшем репутацию декадентского языка. Скверный перевод был сделан лордом Альфредом Дугласом. Через пятьдесят лет другой отчужденный ирландец вынужден был использовать французский в своей лучшей пьесе «В ожидании Годо». «Саломея» представляет единственную хтоническую женщину в творчестве Уайльда. Французский— стратегия лингвистического отдаления, отмечающая непреодолимую пропасть — Ла-Манш — между гомосексуальным эстетом и роковой женщиной. Идеализирующий Уайльд не может не считать хтоническое в прямом смысле слова чуждой сферой. Он препоручает «Саломею» французскому, чтобы сохранить аполлоническую чистоту родного языка. Следовательно, переводя эту пьесу, любовник Уайльда эфебически изменяет направленность текста и очищает его от угрозы женского.

«Саломея» лучше звучит на французском, поскольку английская проза, как показал болезненный неуспех «Волн» Вулф, не годится для заклинательного стиля. «Саломея» полна иератических повторений и театральных декадентских излишеств. Например, Саломея и Иоканаан (Иоанн Креститель) так поглощены напряженной беседой, что, когда влюбленный в Саломею молодой сириец неожиданно убивает себя и падает между ними, ни один из них не обращает на него, падающего на пол как куль с бельем, ни малейшего внимания. Под пером Рихарда Штрауса «Саломея» обречена была стать оперой (1905). Я говорила о том, что язык эпицена в устах Гвендолен — не столько средство общения, сколько иерархическая самоизоляция. Вот так и речь героев «Саломеи» — самоконцентрирование и самогипноз. Кататонически-сомнамбулические герои почти все — анд-рогины моего андроидного типа. Слова подчинены зрению в соответствии с режущими плоскостями зрительного контакта или уклонения от взгляда. Уайльд доводит до последней крайности декадентскую эротизацию зрительного переживания, начатую Готье. Саломея пристально смотрит на Иоанна, тогда как Ирод и Сириец смотрят на нее. Секс окутывает статичную, бесплодную сцену транса. Саломея — позднеромантический вампир, замораживающий Иоанна своим агрессивным взглядом Медузы и вводящий его в конечную пассивность смерти. Уайльд писал в то время, когда приличные дамы избегали слишком «свободного» взгляда, считая его подходящим для проституток, — и эту норму нравственного поведения забывают сегодняшние небрежные фильмы о старых временах.

Гюисманс представляет Саломею «женщиной девственной и похотливой», воображающей многое, но не совершающей ничего. Ортега-и-Гассет говорит: «Саломея фантазирует по-мужски»⁴⁹. Я убеждена, что Сесили Кардью появляется как новая трактовка Уайльдом его собственной фантазирующей Саломеи. Саломея и Сесили опутывают мужчин своим воображением, как Клитемнестра опутывает сетью Агамемнона. В «Саломее», как в «Дориане Грее», мужчина позирует для своего портрета: голова Иоанна буквально срисовывается с жизни. Саломея создает декадентское произведение искусства: отрубленная голова — мужская судьба, вылепленная женской волей. Невероятная ремарка Уайльда к сцене: «Из колодца протягивается огромная черная рука, рука палача, держащая на серебряном щите голову Иоканаана»⁵⁰. Эта гротескная эрекция — единственно возможная в декадентском произведении эрекция, — возможно, отзвук черного древа природы Бодлера, вздымающего ввысь распятого поэта. Саломея хватает голову, целует ее и произносит перед ней монолог, как Гамлет на кладбище. Как Рауль из романа Рашильд, она занимается любовью с мертвецом. Как Дориан Грей, она целует свой портрет — этот момент запечатлен Бердсли в «Кульминации»: мужчина и женщина кажутся зеркальными образами Медузы (рис. 47). В «Награде танцовщицы» Бердсли превращает голову и щит на черной руке в скуль-птуру смерти на пьедестале. К сожалению, его Саломея, ласкающая длинные волосы святого, немного смахивает на повара, готовящего жаркое для духовки.

В финале роковая женщина явно терпит поражение, раздавленная щитами дворцовой охраны. Я считаю этот странный метод казни символом утраты Саломеей контроля над восприятием. Она похоронена под умножившимися объектами материального мира. Этого втайне боялась Клеопатра Готье, и я полагаю, что Уайльд реализовал ее страхи. Но у вампира тысяча жизней, и его не так-то легко одолеть. В «Как важно быть серьезным» Уайльд предпринимает такую попытку снова и на сей раз добивается успеха. Как и «Саломея», пьеса «Как важно быть серьезным» посвящена теме женского господства. Как отвращающий беду молниеотвод, она впитывает сексуальную тревогу, обозначенную, но не устраненную в «Саломее». «Как важно быть серьезным» очищает женщину от заражения хтоническим, превращая ее в кристаллоподобного манерного андрогина. Теперь вампирическая власть женщины над плоскостью зрительного контакта становится инструментом не сексуального наваждения и порабощения, но стремления к шику. Женские властительницы Уайльда управляют салоном аполлонического солнечного света, не темным чревным миром объектов, лишенных очертаний.

С точки зрения мифологии, говорит Фрай, комедия движется к «возрождению и возобновлению сил природы»⁵¹. «Как важно быть серьезным» — самая неестественная комедия в большой литературе. Первичный стимул пьесы — декадентская враждебность к природе. Драма — вид дионисийских песнопений, тогда как аполлонические произведения характеризуют тишина и визуальная ясность. «Как важно быть серьезным» с его аполлоническим формализмом и ограниченным языком — попытка оторваться от дионисийских корней драмы и создать такой же холодно очерченный, как objet d’art, аполлонический театр. Пьеса — последняя стычка позднеромантической кампании против природы. В «Упадке лжи» Уайльд спрашивает: «Ибо что есть Природа? Отнюдь не выпестовавшая нас мать. Она есть наше творение. Лишь в нашем сознании пробуждается она к жизни». Природа Уайльда, как Афина Эсхила, рождена богом-мужчиной. Тоном Бодлера Уайльд провозглашает: «Искусство — это наш духовный протест, наша галантная попытка указать природе ее истинное место»⁵². Но природа Бодлера — все еще хтоническая, жестокая и варварская. Уайльд, стараясь удалить хтоническое начало из природы, опошляет ее, совершая ту самую ошибку, из-за которой сам в конце концов и пострадает.

Благодаря де Саду, Бодлер в итоге выступает против Руссо. В борьбе с викторианской культурой Уайльд в итоге пишет против ученика Руссо Вордсворта. Моя идея состоит в том, что Кольридж единственный был способен нанести поражение Вордсворту. Аполлонический Уайльд, неспособный принять демонический взгляд Кольриджа на природу, проигрывает Вордсворту и, как ни удивительно, снова возвращается к нему. В конце жизни Уайльд так же становится Вордсвортом, как Дориан Грей становится лордом Генри Уоттоном. Один из законов Уайльда, направленных против Вордсворта: «Поменьше естественности — в этом первый наш долг». Он отвергает аналогию природы и воображения Вордсворта: единственная «функция Искусства» — пробуждать «изысканные стерильные чувства». Говорящий от его имени герой «Упадка лжи» отказывается валяться на траве и говорит: «Но природа совсем к этому не располагает. Трава жесткая, сырая, да еще всюду кочки и эти несносные черные жучки»⁵³. Этот выпад, отрицающий способность человека вольготно чувствовать себя на лоне природы, удивляет лишь до тех пор, пока не вспоминается, что Бодлер создал на эту тему великое произведение искусства — «Падаль», описывающее кишащую червями негостеприимную природу. Кажется, что Уайльд стремится к свободе воображения, но его легкомысленные заметки о природе недооценивают ее силу. Я считаю, что в этот период он слишком часто бывал на фешенебельных раутах, а это занятие губительно для серьезного творчества. «Сладкая жизнь» (1959) Феллини заканчивается тем, что усталая группа участников декадентской вечеринки на рассвете в беспорядке бредет по мрачному берегу. Там они, заброшенные, видят чудовищность первобытной природы, призрак вытесненного ими и тем самым превращенного.

Сама по себе злая сатира Уайльда на Вордсворта может быть очаровательной. Уайльд, конечно, равнодушен к возвышенному: Ниагарский водопад — «просто огромное ненужное количество воды, текущее неправильным путем и падающее с ненужных камней». Он говорил о Миссисипи в период сильного наводнения: «Хорошо воспитанная река так себя не ведет». Он упоминает аполлонические принципы: природа одновременно лишена формы и наделена дурной формой. В школьные годы мне больше всего нравилась эпиграмма: «Люди, считающие цыплят прежде, чем те вывелись, поступают очень мудро: потому что цыплята бегают вокруг так беспорядочно, что сосчитать их точно почти невозможно»⁵⁴. Неистовые цыплята

Уайльда — нарциссы Вордсворта, «вскидывающие головки в веселом танце». Жизненная энергия природы стала глупым смятением. Бессчетные цыплята — толпа менад, а аполлонический наблюдатель пренебрежительно взирает на них через монокль денди. Не в этих ли цыплятах воплощена женщина как производящая и питающая сила? Природа Уайльда ступает неуклюжей походкой неразмышляющего пролетария.

Пьеса «Как важно быть серьезным» переполнена выпадами против Вордсворта. Леди Брэкнелл спрашивает: «Надеюсь, у вас есть дом и в городе? Такая простая, неиспорченная девушка, как Гвендолен, не может жить в деревне». Гвендолен, глядя в сад, замечает: «Я и не предполагала, что в деревне могут быть цветы». Уайльд считает город средоточием всех ценностей. Как-то в разговоре он заметил: «Городская жизнь питает и совершенствует все самые цивилизованные элементы в человеке». И далее: «Джентльмен никогда не выглядывает из окна»⁵⁵. Сократив в угоду режиссеру «Как важно быть серьезным» до трех актов, Уайльд произвел некоторые прискорбные изменения по местам действия. Сцена за чайным столиком изначально происходила в гостиной, а не в саду. Гостиная же лучше подходит для нее, поскольку это — салон манерного андрогина XVIII века. Переделка уничтожила также одну из самых сардонических ремарок в истории английской драмы. Война полов в первоначальном варианте пьесы начиналась бегством женщин: «Удаляются в сад с презрительным видом»⁵⁶. Сверкающая в этой строке стрела антинатурализма Уайльда проносится мимо непосредственной цели, Вордсворта, и попадает в английскую поэзию вообще — девушек и сады Спенсера, Донна и Марвелла. Две прекрасные сестры-нимфы Спенсера, нахмурившись, отправляются на ставший вдруг совсем не идиллическим луг. Сейчас ремарка гласит: «Они уходят в дом с презрительным видом» — чудовищная потеря смысла.

Восстание высокого романтизма против неоклассицизма завершает свой цикл в творчестве позднего романтика Уайльда. Вслед за неоклассикой он ставит общество выше девственной природы, аристократию — выше демократии, искусственность — выше простоты, разум — выше чувства, аполлоническое ограничение — выше дионисийской беспредельности. Уайльд подтверждает правоту Руссо и Вордсворта, веривших в то, что, следуя природе, человек становится нежным и милосердным: отклоняясь от природы высокого романтизма, Уайльд становится жестоким. Он оскорбляет викторианскую пафосность — например, отзываясь о слезливом романе Диккенса: «Нужно иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти маленькой Нелли без смеха». Как де Сад и Фрейд, Уайльд считает альтруизм скрытым эгоизмом. Лорд Генри Уоттон изрекает: «Я сочувствую всему, кроме людского горя» и: «Филантропы... теряют всякое человеколюбие. Это их отличительная черта». Первоначало Уайльда — эстетическое совершенство личины, не зависящее от нравственности. Лорд Генри наставляет Дориана: «Быть хорошим — значит жить в согласии с самим собой... А кто принужден жить в согласии с другими, тот бывает в разладе с самим собой». В тюрьме Уайльд говорил: «Я думаю, что цель всей жизни — самореализация». Он вторит лорду Генри: «Цель жизни — самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность — вот для чего мы живем»⁵⁷. Языческий голос эллинофила Уайльда. Полное самовыражение: не к этому ли стремился Нерон? Гунн Аттила? Гитлер? Экстремизм позднего романтизма по-прежнему неприятно поражает авангардизмом.

Уайльд неспособен к сочувствию или коллективному чувству в силу своего аполлонического противостояния дионисий-ству как сфере «Многих» и к тому, что я называю сопереживанием. Падение Уайльда перевернуло и разрушило всю его апол-лоническую систему. Все началось с обманчивого буквального понимания. Сияющая великая цепь бытия в «Как важно быть серьезным» — визионерская конструкция, а не действительный общественный мир закона, финансов или аристократии. Уайльд знал это. Но опьяненный своим величайшим художественным успехом, воплощением Дориана Грея в лорде Альфреде Дугласе, он попытался обратить силу институтов на служение собственным эгоистическим целям. Приведенный в ярость Квинс-берри, Уайльд перешагнул грань между вымыслом и действительностью, и уже не смог вернуться назад:

В моей жизни был один позорный, непростительный, достойный презрения во все времена поступок, — я допустил, чтобы меня вынудили просить у Общества помощи и защиты... Разумеется, стоило мне привести в движение Общественные силы, как Общество обратилось ко мне с вопросом: «Вел ли ты жизнь, согласную с моими законами, что теперь взываешь к ним за защитой? Ты сполна испытаешь действие этих законов на самом себе. Ты должен жить по тем законам, к которым прибегаешь за помощью». И кончилось это тем, что я — в тюрьме⁵⁸.

В гордыне своей аполлонический поздний романтик вызвал демона — само общество, джинна, которого не загонишь обратно в бутылку.

Сокрушенный осуждением и заключением, Уайльд переживает революцию принципов. «De Profundis» описывает одно из самых необычных отречений в истории человечества. Безжалостный сноб отныне считает страдание высшим опытом человека:

Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы бы они ни были. И то и другое мне было ненавистно. Я решил приложить все усилия, чтобы не замечать их — то есть видеть в них лишь проявление несовершенства. Они не входили в мою жизненную схему. Им не было места в моей философии.

Его мать часто цитировала строки Гете о рыдании «в полуночный час»: «Я наотрез отказывался принимать или признавать громадную правду, скрытую в них. Я не мог понять этого». Но год рыданий в тюрьме изменил его представления:

Церковники и те, кто произносит фразы, лишенные мудрости, иногда говорят, что Страдание — это таинство. На самом деле это —• откровение. Вдруг открываешь для себя то, о чем раньше не подозревал. Всю историю в целом начинаешь воспринимать с иной точки зрения. И то, что лишь смутно, бессознательно чувствовал в Искусстве, теперь предстает перед тобой с кристальной и совершенной ясностью, запечатлевается с невиданной силой. Теперь я вижу, что Страдание — наивысшее из чувств, доступных человеку, — является одновременно предметом и признаком поистине великого Искусства⁵⁹.

Женщина-мать — центр природного культа Диониса, облаченная искусством в платье и ленты. Эфебический мужчина — модель аполлонических Олимпийцев, легко забывающих об эмоциях, что и вполне ясно из исповеди «De Profundis»: Уайльд говорит о жестокости Аполлона и Афины, укрывающейся за «стальными щитами» своих безжалостных глаз⁶⁰.

В тюрьме аморальный жрец красоты переходит от аполлонической жестокости, полнее всего воплотившейся в эфебичес-ком Дориане Грее, к дионисийскому сопереживанию, к сфере зрелой гетеросексуальной женщины, собственной могучей матери. Женщина — внутренний мир и воспроизводства,

и эмоции. «De Profundis» («Из глубины») написано в слезах, в полуночный час, не под ярким аполлоническим солнечным светом. Оно спускается в тот мрачный, топкий женский мир лелеемой невидимости, с которым бьется «Как важно быть серьезным». «Упадок лжи» отрицает приоритет природы: «отнюдь не выпестовавшая нас мать». Но «De Profundis» провозглашает: «Земля — мать всем нам». Горчайшая ирония судьбы аполлонического Уайльда в том, что его отбросило обратно, в руки матери-природы. Его слова в конце исповеди «De Profundis» вторят оде Суинберна к матери-океану: «Меня со странной силой тянут к себе великие первобытные стихии, такие как Море, которое было мне матерью не меньше, чем Земля. Мне кажется, что все мы чересчур много созерцаем Природу и слишком мало живем в ней... Я уверен, что силы стихий несут очищение, и мне хочется вернуться к ним и жить среди них»⁶¹. Декадентская биография Уайльда следует пророческому образу Гюисманса: воюющий с матерью-природой мужчина терпит позорное поражение и должен сдаться ей для исцеления и очищения.

Как поэзия Суинберна, «De Profundis» обозначает регрессию к доисторическому матриархату, предшествовавшему мужскому обществу и даже рождению объектов. Читатели не заметили побуждение исповеди вернуться к первобытным временам, поскольку в ней слишком много отвлекающих разговоров о Христе. Ссылки на Христа здесь значат не больше того, что они значат в поэмах-мистериях Кольриджа: Христос — выдающийся пример мужской героини, пассивный публичный страдалец. Уайльд описывает «распятие Агнца невинного перед глазами его матери и ученика, которого он любил»⁶². Предполагается, что перед нами Уайльд, пригвожденный к позорному столбу, а у подножия креста — странная пара: леди Уайльд и Дуглас. Длинное изыскание о Христе отличается похоронным тоном и жалостью к себе. Но как в «Старом Мореходе», жалость к себе — гипнотизирующая литания и modus operandi' романтической мужской героини.

Новая идея Уайльда: печаль — «высшее чувство» и «предмет и признак поистине великого Искусства» — сплавляет эллинистическую чувственность с викторианским пафосом. Несмотря на цинизм эпиграмм, он всегда был падок на сентиментальность. Он сам отмечал связь между ними: «Запомните, что сентиментальный человек всегда циник в сердце. В самом деле, сентиментальность — просто банковские каникулы цинизма». Слабость Уайльда неприятно проявляется в чудовищной истории Сибилы Вэйн из «Портрета Дориана Грея» и в мелодраматическом описании несчастных женщин в пьесах. Пересматривая свою карьеру в исповеди «De Profundis», он грубо переоценивает свои достижения в драме и поэзии: «Все, к чему бы я ни прикасался... все озарялось неведомой дотоле красотой»⁶³. Но именно тогда, когда он старается быть «прекрасным», он становится нестерпимо сентиментальным. Хотя он и поставил грандиозное шоу на тему жизни поэта, ни одна из его посредственных поэм не обеспечила бы ему посмертной славы. «Поэтические» пассажи его эссе в сравнении с подобными местами у Бодлера кажутся растянутыми и напыщенными. Каталог бесценных objets d’art в «Портрете Дориана Грея» заимствован у Гюисманса и по-английски звучит далеко не так хорошо, как прекрасный перевод «Наоборот» Роберта Бэлдика. В отличие от Готье, Уайльд не силен ни в пышных, ни в лирических описаниях. Его усилия быть прекрасным кажутся ребяческими, точнее, девическими.

Хотя Уайльд был самым безжалостным противником Вордсворта, творческая психология того и другого практически тождественна. Принципиальную опасность для воображения и Уайльд, и Вордсворт видели в неуправляемом женском элементе сентиментального пафоса. Слабость письма Уайльда, постоянно чередующаяся с сильными моментами, — результат появления, выкапывания из могилы этой женственной личины, рожденной, как и в творчестве Вордсворта, из сложности идентификации с mater dolorosa. Может быть, это и привело Уайльда к крушению. Даже ошибочно оценивая свою тяжбу о клевете, он вполне мог покинуть страну между первым и вторым процессами. Как выразился Эллманн: «Он понуждал эпоху распять его, и, конечно, эпоха так же пошла ему навстречу, как шли навстречу в таких случаях и все другие эпохи»⁶⁴. Отказ от бегства — часть публичного ритуала добровольного самоуничижения. В творчестве Уайльда и Вордсворта мужчина в несчастье приобретает черты гермафродита.

Уайльд развил свою личность до такого напряжения, что все в природе и в культуре нестерпимо давило на границы его Я. Отличающийся высоким комизмом ответ иногда называют «убийственным», предполагая в нем острое сверкание кристалла. Убийственность светского остроумия исходит из непроницаемости и узости, намеренного сжатия и сокращения. Оно может прорваться из того, что исключено. Эпиграммы эпидена Уайльда принадлежат традиции отточенной грани Боттичелли, воспринятой в тех же целях Спенсером и Блейком. Аполлоническое оконтуривание — попытка отделить язык от архетипи-ческой природы. Эстетизм основывается на исключении природы. Но неспособного вместить в воображение хтоническую жестокость природы Уайльда разрушил упрощенный взгляд на природу. Отвращение к порождающей природе — важнейшее первоначало декадентной красоты. Сияющие чеканные поверхности Моро и Гюисманса, изысканное мерцание образности Готье и Бодлера возможны благодаря действию враждебной силы, которой эти художники считали природу. Бесформенность и текучесть природы наполняет энергией эстетическую реакцию, производя кристаллически твердое, строгое искусство. Слепой по отношению к хтоническому Уайльд отделяется от основных источников декадентной красоты. Поэтому его поэзия и стихотворения в прозе — слабые и незавершенные.

Уайльд написал свои лучшие произведения после того, как стал гомосексуалистом, потому, что женщины просто усиливали его женскую сентиментальность. Он не имел лирического дарования, поскольку лирика основывается на простом, «естественном» чувстве. Чтобы быть прекрасным, стиль Уайльда должен был стать иерархическим. С аполлонической жестокостью он должен был убить чувство. Гетеросексуальность сдерживает воображение, поскольку женщина физически и психологически принадлежит внутреннему миру. Вслед за Готье Уайльд говорит: «Для художественной натуры все смутное отталкивающе. Греки были народом художников, поскольку были избавлены от ощущения Бесконечности»⁶⁵. Ибо бесконечность, замещая невидимое, оказывается той самой темной сферой женского тела, к которой пришло эллинистическое искусство одновременно с обращением греческой философии к внутреннему миру. Приобщение Уайльда к гомосексуальному культу красоты дало ему главный образ детально прорисованного мужского тела — с его изначально сексуальной внешностью. Прекрасный мальчик, лишенный внутренней жизни, овладевает воображением Уайльда.

В пьесе «Как важно быть серьезным» поэт-неудачник создал великолепную новую поэзию, рождения которой он даже не заметил. После «Королевы фей» Спенсера и «Эпипсихидиона» Шелли пьеса Уайльда — самая ослепительная вспышка аполлонической поэзии в английской литературе. Ее спровоцировало

самое странное из всех известных мне преображений в гермафродита. Закрепляя визуальные ограничения, желанное мужское тело стало действенным в творчестве Уайльда. Обычно эпицен — синоним женоподобия. Но Уайльда эпицен сделал более мужественным, придав ему агрессивную силу аполлонического разграничения, неоднократно обнаруженную мною в языке, манерах и аристократическом социальном порядке пьесы «Как важно быть серьезным». Эпицен даровал Уайльду строгость концептуальной формы, которой ему, сентиментальному лирику, так не хватало. Когда борьба с самим собой вынудила его после заключения в похожей на могилу тюрьме отказаться от безнравственного греческого культа видимого мира, к нему вновь вернулась сентиментальность, насытив сопереживанием «De Profundis» и принеся с собой женщину.

1 Wilde О. Dorian Grey. P. 28, 90; [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 47, 102.] Idem. Wit and Humor. P. 214.

2 Wilde O. Dorian Grey. P. 39; Idem. The Soul of Man under Socialism. P. 270; Idem. Selected Writings. P. 64, 87—88, 91. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 59; Он же. Душа человека при социализме. С. 356— 357; Он же. Критик как художник. С. 282, 299, 302.]

3 Rousseau J.-J. Politics and the Arts: Letter to M. D’Alambert on the Theatre / Trl.: Bloom A. Ithaca, 1960. P. 101. [Пер. Д. А. Горбова цит. no: Руссо Ж.-Ж. Письмо к д’Аламберу о зрелищах // Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. М., 1961. Т. 1. С. 147.]

4 Sartre J.-P. Saint Genet / Trl.: Frechtman В. N. Y., 1963. P.-410.

5 Clark K. The Nude. P. 197.

6 Wilde O. Plays. P. 220. [ Уайльд О. Идеальный муж. С. 494.]

7 Цит. по: Yeats W. В. Introduction // Oxford Book of Modern Verse. P. x.

8 Wilde O. Dorian Grey. P. 158. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 161.]

9 Wilde О. Original Four-Act Version. P. 112.

10 Все цитаты из общеизвестного варианта в трех актах: Wilde О. The Importance of Being Earnest // Wilde O. Plays. P. 253—313. [Пер. И. Кашкина цит. по: Уайльд О. Как важно быть серьезным // Уайльд О. Избр. произв. Т. 2. М., 1960. С. 231—294.]

11 Wilde О. An Ideal Husband 11 Wilde О. Plays. P. 205. [ Уайльд О. Идеальный муж. С. 482.]

12 Chapman G. Hero and Leander (1598). III. 117—118.

13 Wilde O. Dorian Grey. P. 66. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 83.

14 Ibid. Р. 124. [Там же. С. 132.]

15 Hauser A. The Social History of Art. Vol. 1. P. 41.

16 Wilde O. Plays. P. 122, 187. [Пер. H. Дарузес цит. no: Уайльд О. Женщина, не стоящая внимания // Уайльд О. Избр. произв. Т. 2. М., 1960. С. 116; Уайльд О. Идеальный муж. С. 468.]

17 Wilde О. Dorian Grey. P. 68. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 85.]

18 Barthes R. Sade Fourier Loyola. P. 31.

19 Wilde O. De Profundis // Wilde O. Letters. P. 490—491. [Уайльд О. De Profundis. C. 447.]

20 [Emerson R. W.] Selections from Ralf Waldo Emerson / Ed.: Whicher S. E. Boston, 1957. P. 347.

21 Allen W. Without Feathers. N. Y., 1976. P. 10.

22 Hartman G. H. Beyond Formalism. P. 48-—49. См. также: Hartman G. H. Wordsworth, Inscriptions, and Romantic Nature Poetry// From Sensibility to Romanticism / Ed.: F. W. Hilles. N. Y., 1965. P. 405.

23 Wilde O. Dorian Grey. P. 110. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 120.]

24 CarrollL. Through the Looking-Glass. N. Y., 1946. P. 153. [Пер. H. М. Де-муровой цит. no: Кэрролл Л. Сквозь зеркало. С. 218.]

25 Wilde О. Selected Writings. P. 112. Idem. Plays. P. 166. [ Уайльд О. Критик как художник. С. 317; Онже. Идеальный муж. С. 451.]

26 Brophy В. Black Ship to Hell. N. Y., 1962. P. 341.

27 [Coward N.] Three Plays by Noel Coward / Introd.: Albee E. N. Y., 1965. P. 240.

28 Austin J. Emma / Ed.: Blythe R. Harmondsworth, 1966. P. 37. [Пер. М. Кан цит. no: Остин Дж. Эмма // Остин Дж. Собр. соч. М., 1989. Т. 3. С. 7.]

29 Первое высказывание приводит подруга Кэрролла Иза Бауман (Bowman), а второе — его племянник Стюарт Доджсон Коллингвуд. Цит. по: Gattegno J. Lewis Carroll. Fragments of the Looking-Glass / Trl.: Sheed R. N. Y., 1976. P. 256, 283, 281—282. См. также: Greenacre P. Swift and Carroll. A Psychoanalytic Study of Two Lives. N. Y., 1955. P. 166; Empson W. Some Versions of Pastoral. N. Y., 1968. P. 273.

30 Carroll L. Alice on the Stage (1887) // Carroll L. Alice in Wonderland / Ed.: Gray D. J. (Norton Critical edition). N. Y., 1971. P. 283.

31 [Carroll L.] The Complete Works of Lewis Carroll / Introd.: Woollcott A. L„ 1939. P. 1113—1114.

32 Профессор Фредерик Йорк Пауэлл (Powell) и преподобный Уильям Такуэлл (Tuckwell) цит. по: Greenacre P. Swift and Carroll. P. 142, 141, 168.

33 Woolf V. Letter to V. Sacville-West, 5 April 1927 // The Letters of Virginia Woolf / Ed.: Nicholson N. N. Y„ 1977. Vol. 3. P. 360.

34 Eckermann J. P. Conversations with Goethe / Trl.: Oxenford J. L., 1970. P. 254—255.

35 Forster E. M. Howards-End. N. Y., 1921. P. 141.

36 «Strix», «Posh Lingo» в кн.: Noblesse Oblige. An Inquiry into the Identifiable Characteristics of the English Aristocracy / Ed.: Mitford N. N. Y., 1956. P. 130.

37 Carroll L. Through the Looking-Glass. P. 155. [Кэрролл Л. Сквозь зеркало. С. 219.]

38 Veblen Т. The Theory of Leisure Class. An Economic Study of Institutions. N. Y., 1934. P. 47. [Пер. С. Г. Сорокиной цит. по: Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984. С. 92.]

39 McCarthy М. The Unimportance of Being Oscar // Wilde O. A Collection of Critical Essays / Ed.: Ellmann R. Englewood Cliffs, N. Y., 1969. P. 108.

40 Knight G. W. The Sovereign Flower. On Shakespeare as the Poet of Royalism. L., 1958. P. 223; Idem. Atlantic Crossing. P. 330. См. также: Idem. Byron and Shakespeare. L., 1966. P. 338; Idem. The Sovereign Flower. P. 270.

41 Wilde O. The Soul of Man under Socialism // Wilde O. Plays, Prose Writings, and Poems. P. 267. [Уайльд О. Душа человека при социализме. С. 354.]

42 Trials... Р. 127, 129—130.

43 Wilde О. Plays. Р. 80, 85. Idem. Dorian Grey. P. 111. [ Уайльд О. Женщина, не стоящая внимания. С. 72, 77. Он же. Портрет Дориана Грея. С. 120.]

44 Wilde О. A Woman of No Importance//Wilde О. Plays... P. 91. [Уайльд О. Женщина, не стоящая внимания. С. 83.]

45 Wilde О. Original Four-Act. P. 54.

46 Goethe J. W. Wilhelm Meister’s Apprenticeship. P. 274; Nietzsche F. The Will to Power. P. 496; Veblen T. The Theory of Leisure Class. P. 52—53. [Гете И. В. Годы учения Вильгельма Мейстера. С. 237; Ницше Ф. Воля к власти. М., 1910. С. 154; Веблен Т. Теория праздного класса. С. 96.]

47 Knight G. W. Atlantic Crossing. P. 109.

48 Wilde О. Phrases and Philosophies // Wilde O. Prose... P. 306; Idem. The Critic as Artist // Wilde O. Selected Writings. P. 102. [Уайльд О. Заветы молодому поколению. С. 17; Уайльд О. Критик как художник. С. 310.]

49 Ortega у Gasset ]. On Love. Aspects of the Single Theme / Trl.: Talbot T. Cleveland, 1957. P. 162.

50 WildeO. Salome// WildeO. Plays... P. 346. [Уайльд О. Саломея//Уайльд О. Избр. произв. М., 1993. Т. 2. С. 334.]

51 Frye N. A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and Romance. N. Y., 1965. P. 119.

52 Wilde О. The Decay of Lying // Wilde О. Selected Writings. P. 27, 1. [Уайльд О. Упадоклжи. С. 238, 218.]

53 Wilde О. Phrases and Philosophies // Wilde O. Prose... P. 305; Idem. The Critic as Artist // Wilde O. Selected Writings. P. 86; Idem. The Decay of Lying // Ibid. P. 2. [Уайльд О. Заветы молодому поколению. С. 17; Он же. Критик как художник. С. 281; Он же. Упадоклжи. С. 218.]

54 В разговоре: Wilde О. Wit and Humor. P. 127; [Wilde О.] The Wit of Oscar Wilde / Comp.: McCann S. L., 1969. P. 78; Wilde O. To Robert Ross, 31 May 1898 // Wilde O. Letters. P. 749.

55 Wilde O. Wit and Humor. P. 66; [Wilde O.] The Wit of Oscar Wilde. P. 33.

56 [WildeO.] Complete Works of Oscar Wilde/Introd.: Holland V.L., 1948. P. 356. В другом месте Холланд приводит другой вариант: «Уходят в сад с презрительным видом». Wilde О. Original Four-Act. P. 82.

57 Wilde О. Wit and Humor. P. 84; Idem. Dorian Grey. P. 48, 43, 90. Idem. Picture. P. 25. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 67, 62, 102—103, 46.]

58 Wilde О. De Profundis 11 Wilde О. Letters. P. 491—492. [Уайльд О. De Profundis. C. 448.]

59 Ibid. P. 472—473. [Тамже. С. 427—428.]

60 Ibid. P. 481. [ Там же. С. 437.]

61 Wilde О. Selected Writings. P. 27; Idem. De Profundis // Wilde O. Letters. P. 509. [Уайльд О. Упадоклжи. С. 238; Он же. De Profundis. С. 467.]

62 Wilde О. De Profundis // Wilde О. Letters. P. 478. [ Уайльд О. De Profundis. С. 433.]

63 Ibid. P. 501, 466. [Там же. С. 459, 420.]

64 Ellmann R. Introduction // Wilde O. Selected Writings. P. vii. Я закончила свою книгу до того, как была опубликована долгожданная биография Уайльда, написанная Эллманом. [См.: Эллман Р. Оскар Уайльд. Биография. М., 2000.]

65 Wilde О. The Critic as Artist // Wilde О. Selected Writings. P. 88—89. [Уайльд О. Критик как художник. С. 300.]