Оскар Уайльд, мастер общественного мнения, создал себе международную репутацию крайнего эстета. Он синтезирует наследие полувекового позднего английского и французского декадентского романтизма и объединяет его с великой традицией английской комедии. Критики высказываются об Уайльде осторожно и странно серьезно. Одна из причин в том, что мужчина, специализирующийся на Уайльде, до сих пор рискует прослыть и гомосексуалистом, и легкомысленным человеком. И потому критики впадают в апологию, утомительно восхваляя гуманность и нравственность Уайльда, начисто отсутствующие в его лучших произведениях. Прошло время, когда необходимо было защищать гомосексуальный гений. Я, защитница эстетизма и декаданса, не вижу никакой необходимости скрывать жестокость и безнравственность Уайльда.

Уайльд аполлонически осмысливает ту линию, которую мы проследили от искусства Египта и Греции через творчество Боттичелли и Спенсера до Блейка, Готье и Россетти. В нем мы находим выдающееся слияние агрессивного западного взгляда с аристократическим иерархизмом, возникшим в период фараонов Древнего царства. Уайльд не был либералом, как полагают его современные поклонники. Поздний романтик, он, на манер Бодлера, холодно и высокомерно демонстрировал свою принадлежность к элите. Самоотверженно превратив свою жизнь в публичное представление, Уайльд сам становится в драме древним ритуальным козлом отпущения. Аполлонизм — объективация, радикальный языческий материализм. Уайльд жутко, навязчиво и буквально воплощал, материализовал свои идеи, приближая свое яркое трагическое падение.

Два превосходных произведения Уайльда, роман и пьеса, насыщены западной динамикой соревнующихся сексуальных личин. «Портрет Дориана Грея» (1890—1891) — самое полное исследование эротического принципа декаданса: человек превращается в objet d’art. Уайльд показывает странный симбиоз красивого юноши и картины, т. е. харизматического гермафродита и его портрета. Я отмечала, что иерархическое подчинение художника пленительной личности — характерная особенность Запада, известная по отношению Данте к Беатриче, Петрарки к Лауре, Шелли к Эмилии Вивиани. Вслед за Бодлером и Россетти у Уайльда такое отношение превращается в декадентский ритуал садомазохистской зависимости. Над художником Бэзилом Холлуордом «властвует» Дориан Грей. Но и над самим Дорианом властвует его зеркальное отражение, произведение искусства, запечатлевшее воображаемое подчинение Бэзила.

«Дориан Грей» открывается пирамидой восприятия, напоминающей явление зрителям «Персея» Челлини. Бэзил и лорд Генри сидят, разглядывая «портрет молодого человека необыкновенной красоты»¹. Эта трехнаправленная сцена разыгрывает новую, появившуюся только в XIX веке идею власти искусства над его тонкими ценителями. Романтизм освободил искусство от общества и христианства, фотография освободила его от реализма. К концу XIX века произведения искусства стали, как никогда ранее, самостоятельными и возвышенными. Портрет Дориана Грея одиноко возвышается во всем своем иерархическом превосходстве. Он высокомерен так же, как византийская икона, но не связан ни с одной общественной системой ценностей. С момента своего появления картина Уайльда обладает духовным превосходством, постепенно обретающим по ходу развития романа все большую власть. Мы видим, как произведение искусства настойчиво добивается независимости и власти. Готье в «Ножке мумии» считает любопытной фантазией ту самую грубую, упрямую объектную жизнь, которая для Уайльда становится кошмарным видением мстительной материи. Картина Бэзила, как бальзаковский будуарный шедевр цивилизованного изобретательства, порождает варварскую жестокость. Самому художнику отрубают ноги, а туловище расчленяют и растворяют в кислоте.

Уайльд постоянно осуществляет ритуальную изоляцию картины. Бэзил отказывается выставлять ее. Дориан принимает ее в подарок, но как только она начинает меняться, прячет за ширмой, затем под покрывалом и в конце концов запирает на чердаке. Приобретая все больший демонизм, картина вызывает все более ревностное поклонение. Я считаю демонизацию аполло-низма принципом декадентского искусства, и именно этот принцип — источник развития романа. Картина — драгоценная дароносица культа прекрасного мальчика, созданного на основе языческих прототипов. Уайльд сравнивает Дориана с Адонисом, Нарциссом, Парисом, Антиноем. Своими «золотистыми кудрями» и греческим именем герой Уайльда представляет арийский абсолютизм дорийских завоевателей, чьи белокурые волосы я отмечала у амазонок Спенсера. Сохраняя юное цветение на протяжении взрослой жизни, он принадлежит к категории эфебических гермафродитов типа Билли Бадда. «Изящным рисунком алого рта», «нежным цветом и прелестью» своей Дориан больше похож на женщину, чем на мужчину. Как девушке из волшебной сказки, автор дарит ему «светлое отрочество» и «розовую юность». Лорд Генри ему говорит: «Если вы будете стоять на солнцепеке, вы' подурнеете, и Бэзил больше не захочет вас писать. Загар будет вам не к лицу», — словно принимая Дориана за какую-нибудь Скарлетт О’Хара, забывшую дома зонтик от солнца. Образы цветов усиливают сходство Дориана с Адонисом. Роман начинается с «густого аромата роз», а за ним следует гипнотическое описание цветущего сада в стиле Патера². Подозреваю, что источник «Дориана Грея» — «Господин Венера»: Уайльд представляет своего Адониса так же, как Ра-шильд представляет своего: прекрасный юноша заточен в городском Приюте Блаженства, увитом розами.

Я говорила об эмоциональной неразвитости и доходящей до аутизма замкнутости прекрасного нарциссического мальчика в греческом искусстве. Печать солипсизма лежит на его чувствах. Только наблюдатель, только агрессивный взгляд способен оживить его. Дориан Грей не осознает свою красоту, даже явленную на полотне. Лорд Генри, змей-искуситель, заражает его самосознанием. «Дориан Грей» уникален, потому что прекрасному мальчику позволено развивать свой внутренний мир, причем все изменения немедленно отражаются на его копии.

Большая посылка романа — отречение Дориана от христианского внутреннего мира в пользу внешнего языческого мира. Ритуалом избавления он отделяется от своей постклассической души и проецирует ее на портрет. Красивый мальчик древности оставался прекрасным, умирая молодым. Дориан — первый прекрасный мальчик, наделенный своеволием. Он отвергает судьбу своего архетипа. Он завидует формальному постоянству произведения искусства и присваивает себе это свойство. Но прекрасный мальчик или прекрасная девушка-мальчик — уже произведения искусства и только ценой извращения, декаданса и мумифицирования способны оставаться на стадии юношеского очарования. Именно такую мумию показывают нам последние строки романа: «морщинистое, увядшее» тело Дориана распростерто на полу перед картиной. Прекрасный мальчик как сексуальная личина, культивируя свою белокурую ясность, стремится очиститься от женской мрачности хтонической природы. Но в предложенной Уайльдом развязке декадентской замкнутости (Дориан погребен на чердаке и запечатан настолько крепко, что его спасателям приходится лезть через окна) материальный мир сведен к описанному Спенсером уродству. Отталкивающее тело Дориана опознали только по его кольцам на руках, как если бы он был обугленной жертвой холокоста. Как в «Маске Красной смерти» Э. По и «Наоборот» Гюисманса, природа врывается в храм искусства. «Дориан Грей» начинается и заканчивается в приюте Спенсера. И здесь так же, как в «Королеве фей», мы видим господина и раба, вампира и жертву: прекрасную ведьму Акразию, «нависающую» над спящим юношей, Уайльд превращает в совершенную картину, победоносно вознесшуюся над своим мертвым двойником.

Лорд Генри вслед за Готье и Патером утверждает декадентский принцип личности как objet d’art «Бывает, что роль искусства берет на себя в этом случае какой-нибудь человек сложной души, который и сам представляет собой творение искусства, — ибо Жизнь, подобно поэзии, или скульптуре, или живописи, также создает свои шедевры». Поскольку художественные произведения, неодушевленные предметы, изгнаны из сферы выбора и действия, личность как произведение искусства — вне закона. Дориан живет разрушением других. Нравственную слепоту прекрасного мальчика показывают мечтательно прикрытые глаза скульптурного Антиноя и «Давида» Донателло. Жестокость прекрасного мальчика проявляется в эпизоде с Сиби-лой Вэйн: Дориан ухаживает за молодой актрисой, а затем грубо отвергает ее, толкая на самоубийство. Словно выступающий против Афин Алкивиад, он просто следует судьбе своего типа. Я говорила, что заблудившийся в общественном мире прекрасный мальчик становится разрушителем во всем своем спокойном аполлоническом безразличии к страданиям других. Позже Уайльд назвал «чудовищную мораль» окончания романа «художественной ошибкой», «единственной ошибкой в книге»³. Вспоминается Кольридж, сожалеющий о слишком нравственном конце «Старого Морехода». В контексте позднего декадентского романтизма Дориан имеет полное право на жестокость, которое ему дает ницшеанская привилегия красоты. Лорд Генри называет красоту «одним из видов Гения», «одним из великих явлений окружающего нас мира, как солнечный свет»: «Красота неоспорима. Она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ей обладает»⁴. Взывающая к языческому глазу красота — аполлоническая иерархия, греческое божество.

«Дориан Грей» усложняет западную идею иерархии. Красивые люди — aristoi, «лучшие». Как «необыкновенные люди» Достоевского, они наделены правом де Сада «делать всякие преступления»⁵. Безобразные стоят на низшей ступени бытия. Мы видели, что д’Альбер у Готье избегает стариков, поскольку «пытка» смотреть на «уродливые вещи и уродливые лица»⁶. В одном разговоре Уайльд как-то сказал: «Я считаю уродство своего рода болезнью, а болезни и страдания всегда наполняли меня отвращением»⁷. В тюрьме он отступится от этой антихристианской позиции. Но гуманность Уайльд приобретает, потерпев крах как художник и мыслитель. Декадентский эстетизм — визионерский идеализм, утверждающий превосходство красоты над всеми другими формами опыта. Уайльд — один из последних теоретиков предмодернизма, настаивавших на неразделимости искусства и красоты. Насыщенное искажениями и разногласиями искусство модернизма восприняло идею Готье о независимости искусства, отказавшись от его культа красоты. Со времен Первой мировой войны одни лишь эстеты-гомосексуалисты развивали философию Готье — Уайльда, используя ее для оценки антиквариата, кинематографии и оперы. Завещанная современным гомосексуалистам остроумная личина Уайльда — подобно набору сборной мебели, целая система ценностей декадентского вкуса.

Нетерпимая в своей исключительности красота вызывает у своих поклонников поразительные мысли. Например, Уайльд говорит: «Как легко было бы разрешить проблему бедности, если бы у бедняков были хорошие профили»⁸. Вот он, истинно аполлонический голос Уайльда, твердый и определенный. Считает ли он убожество бедноты эманацией недостатка физической красоты? Преображает ли красота духовно? Или просто позволяет беднякам выжить, выпрашивая милостыню либо позируя художникам? Четкий профиль как основание оценки — классовое высокомерие, граничащее с расизмом. От подобных обвинений Уайльд мог бы защититься фразой, действительно сказанной им в «Критике как художнике»: «Эстетика выше этики»⁹. Выше и ниже: разделяя людей, вещи и мгновения в духе Патера, эстет становится концептуализирующим поклонником иерархии.

Другой пример безнравственной эстетики Уайльда: в «Упадке лжи» выразитель его мнений называет Японию «сплошной выдумкой», а японцев — «просто неким стилем, тонкой фантазией искусства»¹⁰. Как в творчестве Готье и Патера, структуру нашего восприятия мира определяет искусство. Уайльд рассматривает японцев издалека, холодным, формалистским взглядом. Жена лорда Генри заявляет: «Вы, кажется, не были еще ни на одном из моих вечеров? Приходите непременно. Орхидей я не заказываю, это мне не по средствам, но на иностранцев денег не жалею — они придают гостиной такой живописный вид»¹¹. Чужеземцы как украшение интерьера. В шестидесятых Энди Уорхол «арендовал» членов своего декадентского подполья для показа на шикарных манхэттенских вечеринках. Поэт Джерард Маланья", сексуально обнажив торс и облачившись в блестящие штаны красной кожи, фотографировался висящим, как картина, на стене, удерживаемый поясным ремнем. После освобождения из тюрьмы Уайльд в письме из Парижа описывает вечер в театре со своим возлюбленным, лордом Альфредом Дугласом: «Бози сидел рядом с немцем, источавшим самые невероятные ароматы, в том числе и расовые (именно запах отличает расы друг от друга)»¹². Я заметила, что гомосексуалист уайльдовского типа и сегодня говорит о расах и классах с такой же беззаботной дерзостью. Угнетенные меньшинства стремятся подавлять другие подгруппы. Но лесбиянки так не рассуждают. Напротив, они, насколько мне известно, рьяные популист -ки, в чем, возможно, проявляется их подавленное материнское начало. Мужчины-гомосексуалисты проявляют прирожденное

* Американский поэт, художник, фотограф, соратник Энди Уорхола в 1963—

1967 годах.

чутье к иерархии, не имеющее себе равных в современной культуре вне римской католической церкви. Тяга к иерархии объясняет их культ голливудских звезд, которых блестяще изучили многие из них.

Иерархия, тайный предмет «Дориана Грея», происходит от аполлонического призвания Уайльда — поэта видимого мира. Он говорит: «Как и Готье, я всегда был одним из тех, pour qui le monde visible existe»¹³. Властитель в силу своей красоты, Дориан сам подчиняется «влиянию» лорда Генри. А Генри, подчиняя своей воле прекрасного эфеба, идет по стопам Вотрена, главы преступного мира из произведений Бальзака. Он приступает к первому этапу интериоризации прекрасного юноши, вторгаясь в его аполлоническую независимость словами, которым сопротивляются аполлонические андрогины. Лорд Генри, как сам Уайльд, цитирует и неверно истолковывает Патера, воплощая монашескую созерцательность Патера в практику: «Единственный способ отделаться от искушения — уступить ему... Новый гедонизм — вот что нужно нашему поколению». Патер снобистски жалуется: «Я не хочу, чтобы меня называли гедонистом. Это создает такое неверное представление у тех, кто не знает греческого». Патер подразумевал очищение чувств, а не сексуальное действие. Уайльда должна была погубить попытка материализовать доктрину своего учителя. Реакция Дориана Грея на продолжительный монолог лорда Генри последовала незамедлительно: «Постойте, постойте! — пробормотал, запинаясь, Дориан Грей. — Вы смутили меня». Он называет «слова» и «музыку» тревожащими, «страшными». Поскольку слова и музыка — дионисийские феномены, Дориан воспринимает их как чужеродное вмешательство. Слова разбивают ледяное единство внутреннего мира гермафродита. Лесть лорда Генри впервые отделяет Дориана от самого себя: «Как откровение пришло к нему сознание своей красоты. До сих пор он как-то ее не замечал». Такое разделение в себе самом становится причиной фаустовского договора: он видит свой портрет с новой позиции, позволяющей ему видеть себя. «Душу бы отдал» за то, чтобы старела картина, а он оставался молодым¹⁴. Дориан жертвует тем, чем до этого момента он, аполлонический прекрасный мальчик, вовсе и не обладал.

На уровне подсознания лорд Генри сексуально воздействует на Дориана. Обдумывая свой вечер с Дорианом, он вторит

Патеру, корректируя его великолепную сентенцию из «Заключения» к «Возрождению».

Как обворожителен был Дориан вчера вечером, когда они обедали вдвоем в клубе! В его ошеломленном взоре и приоткрытых губах читались тревога и робкая радость, а в тени красных абажуров лицо казалось еще розовее и еще ярче выступала его дивная расцветающая красота. Говорить с этим мальчиком было все равно что играть на редкостной скрипке. Он отзывался на каждое прикосновение, на малейшую дрожь смычка... А как это увлекательно — проверять силу своего влияния на другого человека! Ничто не может с этим сравниться. Перелить свою душу в другого, дать ей побыть в нем; слышать отзвуки собственных мыслей, усиленные музыкой юности и страсти; передавать другому свой темперамент, как тончайший флюид или своеобразный аромат, — это истинное наслаждение... И лорд Генри решил, что ему следует стать для Дориана Грея тем, чем Дориан, сам того не зная, стал для художника, создавшего его великолепный портрет. Он попытается покорить Дориана, — собственно, он уже наполовину этого достиг¹⁵.

Составленный Патером список прекрасных вещей, завершающийся «лицом одного друга», гомоэротически усилен. Мы больше не в удаленном от мира университете, но в городе, в модном лондонском обществе. Пассивное, молитвенное восприятие Патера становится властной агрессией, духовным проникновением. Бледный овал лица этого друга покрывается некрасивым сексуальным румянцем. В этот сумеречный миг публичной интимности Уайльд творит мужской будуар, приют. Лорд Генри играет на Дориане, с его по-девичьи приоткрытым ртом, как на струнном инструменте, который Европа наделила плавным женственным силуэтом песочных часов. Как Анакто-рию, его обольщают и испытывают безнравственными словами. Но если Сапфо Суинберна говорит от имени бурной природы, лорд Генри творит позднеромантическую камерную музыку. Дориан — приобретение декадента-знатока, разглядывающего Дориана на свету, как драгоценный камень. Лорд Генри, как аристократ-обольститель из «Опасных связей», получает сексуальное удовольствие от мысли, лишая Дориана его розовой невинности. В этот классический момент декадентского эротизма между двумя персонажами, как обычно, сохраняется эстетическая дистанция, напряженное пространство,

пересеченное либидозным взглядом. Генри передает «темперамент» (словечко Патера) Дориану, как «тончайший флюид или своеобразный аромат» (еще выражения Патера). Позднеромантическое сознание — плодотворная сила, движущаяся, изменяющаяся, призрачная химера. Интеллектуальный контроль Генри был предвосхищен электромагнетической способностью бальзаковской Серафиты подчинять поклонника.

Лорд Генри экспериментирует с мужским вампиризмом, передавая свой темперамент одержимому им как в демоническом, так и в сексуальном смысле Дориану. Бэзил все больше ужасается тому, как Дориан перенимает цинизм, стиль и утонченные эпиграммы Генри. У аполлонического гермафродита своего голоса нет; поэтому, если его непроницаемость уничтожена, он начинает говорить голосом другого. Как Дельфийский оракул, Дориан — посредник невидимого бога. В рецензии на книгу Патер называет портрет Дориана «Doppelganger»'¹⁶. Я вижу и другой образец Doppelganger’a в отношениях Генри со своим протеже: Дориан становится лордом Генри, прекрасный юноша превращается в декадента-эстета. Это превращение завершается, когда Уайльд применяет к Дориану слово «небрежно» — эпитет-эмблема лорда Генри с первой же нашей встречи с ним¹⁷. Свершился акт гомосексуального порождения, акт клонирования сексуальной личины гермафродита. И снова обучение становится эротическим взаимодействием: мы видим ухаживание при свечах, сексуальную инициацию и оплодотворение и декадентское наслаждение. Лорд Генри своей властью создает нового Дориана внутри своего холодного лилейного чела.

Сам же Дориан господствует над Бэзилом с полного согласия самого художника. Бэзил вспоминает, как это чувство подчиненности возникло на модном лондонском званом вечере. Воспоминание похоже на момент нагрузки, когда Сараззин Бальзака подпадает под обаяние поющего кастрата.

...[Я] вдруг почувствовал на себе чей-то взгляд. Я оглянулся и тут-то в первый раз увидел Дориана Грея. Глаза наши встретились, и я почувствовал, что бледнею. Меня охватил какой-то инстинктивный страх, и я понял, что передо мной человек настолько обаятельный, что если я поддамся его обаянию, то он поглотит меня всего, мою душу и даже мое искусство.

Гомосексуалисты и сегодня даже издалека узнают друг друга по загадочному тяжелому взгляду глаза в глаза, отражению западной агрессии. Источник этого отрывка — диалог Платона «Федр»- Страх и бледность Бэзила — «трепет», «благоговение», «пот и необычный жар», сражающие философа, встречающегося с воплощением «истинной красоты» в человеке: «Он стал бы совершать жертвоприношения своему любимцу, словно кумиру или богу»¹⁸. Гомоэротический платонизм вполне явственен и в позднейшей исповеди Бэзила:

Дориан... с первой нашей встречи я был словно одержим вами. Вы имели какую-то непонятную власть над моей душой, мозгом, талантом, были для меня воплощением того идеала, который всю жизнь витает перед художником как дивная мечта. Я обожал вас... Конечно, я никогда ни единым словом не обмолвился об этом —- ведь вы ничего не поняли бы. Да и я сам не очень-то понимал это. Я чувствовал только, что вижу перед собой совершенство¹⁹.

Обычное сексуальное желание здесь ни при чем. Греческий идеализм прославляет глаз, а не избыток чувств. Аполлон живет днем, Дионис — ночью. Но Бэзил стремится не разделить ложе с Дорианом, а написать его портрет. Этот портрет — не сублимация, а концептуальное совершенство. Живопись, ико-нический аполлонический вид искусства, сохраняет иерархическое господство Дориана и эстетическую дистанцию, символизирующую позднеромантическое созерцательное подчинение предмету эротического поклонения. Подчинение человеку как objet d’art объясняет андрогинность всех эстетов. Мы видели, что невыносимость такого подчинения для мужественной Сапфо Суинберна обостряет ее преклонение перед красотой Анактории до садизма.

Первая встреча Бэзила и Дориана также пробуждает к жизни один из первопринципов романтизма — вампиризм. В разгар вечера Бэзил чувствует на себе чей-то взгляд. Взгляд Дориана ощущаем, как тот взгляд, который царица Ниссия из рассказа Готье пытается смыть с себя. Он оказывает на Бэзила жуткое, экстрасенсорное воздействие, потому что выражает внезапное иерархическое утверждение силы, пока еще не осознающей своей власти. Когда глаза встречаются, Бэзил чувствует: Дориан «настолько обаятельный», что способен «поглотить» его целиком. В этот самый миг встречи взглядов Дориан, как вампир, господствует над плоскостью зрительного контакта. Загипнотизированный Бэзил и в самом деле «бледнеет», как обескровленная жертва вампира. Но Уайльд помещает демоническое в аполлоническое окружение. Каким-то образом Бэзил постигает сущность «личности» Дориана, не проронившего ни единого слова. Он лишь видит, но не слышит Дориана. В гостиной неприятно усиливаются окружающие звуки. Просвещенное сознание изливается в видимый мир. Откровение снисходит на Бэзила в теменосе немоты, и, только усилив раздражение, окружающий шум может прорваться в это состояние. Мы присутствуем при одном из величайших аполлонических богоявлений в истории английской литературы. Аполлонизм — форма безмолвия: личность Дориана, как и Бельфеб при ее блестящем появлении в «Королеве фей», передается чисто физическими, визуальными средствами. Таков закон представления сексуальных языческих личин.

Уайльд называет картину Бэзила «портретом молодого человека необыкновенной (extraordinary personal) красоты». Личной красоты: но бывает ли какая-то другая человеческая красота? Этот гомоэротический словесный оборот говорит о том, что Дориан обладает красотой личности, но не в обычном понимании слова «личность». Во время первого судебного разбирательства Уайльд в ходе перекрестного допроса препирается с про-курором, зачитавшим вслух отрывок из исповеди Бэзила Дориану:

Эдуард Карсон. Не стремились ли вы в этом фрагменте описать естественное чувство одного мужчины к другому? Уайльд. Он описывает влияние прекрасной личности. Эдуард К а р с о н. Красавчика?

У а й л ь д. Я сказал «прекрасной личности». Вы можете называть это как вам угодно. Дориан Грей — самая примечательная личность²⁰.

Уайльд спешит исправить нравственную модуляцию формулировки Карсона «красавчик». Его собственное определение, «прекрасная личность», нравственно нейтрально. По мнению Уайльда, личность — факт, данность, в отличие от характера, сформированного образованием или этикой. С его точки зрения, личность имманентна, она принадлежит к предопределенному порядку великой цепи бытия власти и очарования. Личность — визуальная конструкция. Я говорила о чувственности и театральности греко-римской личины, о том, что она становится публичной, метафорически видимой проекцией. Решительнее, чем другие английские писатели, превращая свою жизнь в театральное представление, Уайльд понимает эту метафору буквально. Соединяя греческий идеализм со вкусом позднего романтизма, он представляет личность сияющей иконой аполлонической материальности, богоподобным итогом видимого мира.

Личность — центр литературной теории Уайльда, мера и художника и критика. Он говорит: «Лишь выявляя во все большей степени свою личность, критик может интерпретировать личность и произведения других... Поскольку искусство создает личность, лишь личность способна и к его постижению»²¹. Идея восходит к Патеру. Но между «темпераментом» Патера и «личностью» Уайльда — огромная разница: первый — туманный и восприимчивый, тогда как вторая — жесткая и властная. Пьеса «Как важно быть серьезным» позволяет лицезреть личность Уайльда. «Дориан Грей» создает иерархическую в греческом смысле слова личность, но одновременно проводит романтический взгляд на таинство секса и власти. Только «Кристабель» Кольриджа превосходит «Дориана Грея» глубиной анализа сверхъестественного воздействия обаяния.

Ни одно слово в «Дориане Грее» не встречается так часто, как «fascinating» («обворожительный»). Оно применяется для характеристики человека, наркотика и книги («Наоборот» Гюисманса, которой «отравлен» Дориан). Тема ворожбы — иерархический роман в романе. Открытый исторический вопрос: как один человек может управлять массами людей. Вот что говорит Фрейд об «обворожительности» очень красивых, нарциссичес-ких женщин: нарциссизм «сильно привлекает» других своей «самодостаточностью и неприступностью», сравнимой с самодостаточностью и неприступностью разве что кошек и детей²². Нарциссические политики вызывают взрыв массовых эмоций своей обворожительностью.

Я сравнивала харизму лорда Байрона и Элвиса Пресли с харизмой оппортуниста первого герцога Бекингемского. Макс Вебер считает харизму «необыкновенной, божественной, сверхъестественной силой», проявляющейся в героических деяниях военачальника или в чудесах пророка²³. Я сомневаюсь в правомерности такого определения, поскольку оно усматривает зависимость харизмы от действий или внешних эффектов. Раннее христианство сначала использовало греческое слово charisma («дар», «милость», «милосердие») для обозначения дара исцеления или глоссолалии. Но я считаю харизму всецело дохристианским феноменом. Афина наделяет Ахилла харизмой, окружая его голову «золотистым свечением» и пронзая тело «ярким светом». Она наделяет харизмой Одиссея в стране феаков: он становится «выше и крепче», волосы утолщаются, как «цветущий гиацинт», он излучает «обаяние и привлекательность»²⁴. Ксенофонт говорит о красоте победоносного атлета, как о «светящемся предмете, показавшемся ночью», «притягивающем взоры всех»: «Красота по самой природе своей есть нечто царственное»²⁵. В классической античности харизма обозначала то же, что и в сегодняшних языческих средствах массовой информации: очарование (glamour) — шотландское слово, обозначающее, как замечает Кеннет Берк, волшебное «сгущение воздуха» вокруг людей или предметов²⁶. Харизма — магическая аура вокруг нарциссической личности. Она истекает из неразложимости, или единства, бытия, из хладнокровной и управляемой энергичности. Милосердная расположенность и при этом высокая беспристрастность. Харизма — сияние, возникающее при взаимодействии мужских и женских стихий одаренного человека. Харизматическая женщина проявляет мужскую силу и строгость. Харизматический мужчина чарует женской красотой. И он и она горячи и холодны, сияя досексу-альным себялюбием.

Уайльд наделяет Дориана чистой харизмой. Дориан — прирожденный властитель, пленяющий своей «обворожительной» красотой, притягивающий к себе оба пола и парализующий их нравственную волю. Нарциссизм этого прекрасного юноши приводит к гибельным последствиям: самоубийство, убийство, порок. Дориан пробуждает жажду подчинения в своем высокородном окружении, но не направляет его ни к какой общественно значимой цели, не стремясь даже к тирании. Бэзил вопрошает:

Почему дружба с вами губительна для молодых людей?.. Вы заразили их безумной жаждой наслаждений. И они скатились на дно. Это вы их туда столкнули! Да, вы их туда столкнули, и вы еще можете улыбаться, как ни в чем не бывало, — вот как улыбаетесь сейчас... Про вас говорят, что вы развращаете всех, с кем близки, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор.

Совращать в буквальном смысле слова значит «сбивать с пути». Влияние Патера стало оцепенением и принуждением. Дориан демонизирует своих последователей, разрушая общественный порядок. Позднеромантический, а не ренессансный андрогин, он не интересуется благом общества. Как гомосексуалист Алкивиад, Дориан разрушает династическую преемственность. Старейшие архонты подвергли его остракизму, формально демонстрируя неприязнь, подчеркнуто выходя из комнаты клуба, как только он входит в нее. Он создает в обществе гетерокосм бунтарей, колонию языческих идолопоклонников. Об одном из несчастных поклонников Дориана Уайльд говорит: «Он, как и многие другие, видел в Дориане Грее воплощение всего прекрасного и замечательного в жизни»²⁷. Исключительная мужская красота манит к разрушению, как плач сирен.

Дориан производит эти многочисленные нагрузки при помощи языческой магии. Низшие слои лондонского общества именуют его «Прекрасным Принцем» (Prince Charming); в этом клише слышится его древнейший оккультный смысл. Властитель-волшебник, Дориан обладает «странным и опасным» очарованием. Но он околдовывает не словами, а зримой харизмой. Мистер Хаббард, «знаменитый багетный мастер», всегда навещает Дориана по его первому требованию: «Он не имел обыкновения ходить на дом к заказчикам, он ждал, чтобы они сами пришли к нему в мастерскую. Но для Дориана Грея он всегда делал исключение. В Дориане было что-то такое, что всех располагало к нему. Приятно было даже только смотреть на него». Подручный мастера, испытывая подобные же чувства, «то и дело оглядывался на Дориана с выражением робкого восхищения на грубоватом лице: он в жизни не видел таких обаятельных и красивых людей». Подобно звезде киноэкрана или шоу-бизнеса, он пробуждает в гетеросексуалах бисексуальные реакции. В подавленном настроении он бредет по Ковент-Гардену, как вдруг «один возчик в белом балахоне предложил ему вишен. Дориан поблагодарил его и стал рассеянно есть их, удивляясь про себя тому, что возчик отказался взять деньги»²⁸. Взбудораженный необъяснимой эмоцией, человек безмолвно совершает языческое дароприношение замечательной красоте Дориана.

Дориан привлекателен в изначальном смысле этого слова. Врожденной магнетической силой он настраивает на свою волну чужое воображение. Уайльд рассказал Ришару Ле Гайену притчу якобы о проблеме свободной воли: в этой истории магнит внедряется в сознание группы говорящих металлических стружек, притягивающихся к нему таинственной силой. Уайльд часто говорит о «привлекательности» личности. Например: «Порочность — это миф, созданный людьми благонравными, когда им было нужно объяснить, почему же иные из нас бывают так странно привлекательны». Он имеет в виду, что добродетельные люди следуют абстрактным этическим и социальным системам, тогда как порочные подвластны одной лишь личности, и их «напряжение личности» придает им очарование соблазнителя²⁹. Это вполне очевидно в первоначальном варианте пьесы «Как важно быть серьезным»:

Мисс Призм. Совершенно не одобряю мистера Эрнеста Уординга. Он вконец испорченный молодой человек. Сесили. Боюсь, что это так. Ведь это единственное, чем я могу объяснить его необычную привлекательность³⁰.

В другом месте Уайльд замечает: «Все очаровательные люди испорчены. В этом и секрет их обаяния»³¹. Они испорчены (spoiled) из-за того, что их алтарь осыпан трофеями (spoils), дарами толпы. Божественная харизма отделяет властителя от народа пропастью привилегий. Лорд Генри говорит о Дориане: «Я... никогда не вмешиваюсь в жизнь людей мне приятных. Если человек мне нравится, то все, в чем он себя проявляет, я нахожу прекрасным». Нарциссическая личность, как психо-тик, живет по собственным законам. И Бэзил тяжко вздыхает: «Его прихоти — закон для всех, кроме него самого»³².

Принимая эту опасную позднеромантическую модель очарования, «Дориан Грей» отдаляется от своих греческих истоков. Подчинение прекрасной личности ведет к вырождению и смерти. Иерархическим отношениям Платона и Шелли садомазохистское наслаждение от страдания неизвестно. Напротив, воображение расширяется, совершенствуясь и очищаясь в аполло-ническом созерцании. Вспомните только, с какой поспешностью Шелли бросает Эмилию Вивиани, как только она перестает служить его художественным целям. Но в позднем романтизме эротика неизлечимо больна одержимостью. Обращающийся к Дориану со словами: «Я слишком боготворил вас» — и умерщвленный прямо перед своим шедевром Бэзил — символ декадентского порабощения³³. «Дориан Грей» близок позднему романтизму еще и предпочтением мужского, а не женского обольстителя. Поскольку прекрасный юноша — явление анти-хтоническое и поскольку эстетизм основывается на отклонении от природы, женское начало слабо вторгается в эмоциональный мир романа. Ни одна богиня не любит Адониса. Си-била Вэйн — сентиментальная, бездарная карикатура. Мой принцип психоиконизма: женственная Сибила и ее мать, подобно сэру Леолайну из «Кристабели», растрачивают всю свою творческую энергию на господствующего андрогина. В творчестве Уайльда, как в творчестве Патера, есть лишь одна жестокая, хтоническая женщина — Саломея. В «Дориане Грее» правит триумвират. Три главных героя терпят женское начало только как составную часть их собственного гермафродизма.

Многие разделяют неверное представление, будто прототипом Дориана Грея был любовник Уайльда — мальчишески привлекательный лорд Альфред Дуглас. Но Уайльд встретил Дугласа лишь после публикации «Дориана Грея». Дориан был задуман a priori. Это прекрасный мальчик античности, принявший сложную современную форму. Уайльд пишет Дугласу о «душе художника, что обрела в вас свой идеал, ценителе красоты, которому вы явились безупречным и совершенным»³⁴. Следовательно, первая встреча Уайльда и Дугласа после выхода в свет «Дориана Грея» — платоническое осуществление, подобное тому как встреча Шелли и Эмилии Вивиани стала потрясающим воплощением Гермафродита из только что написанной «Атласской колдуньи». Но Шелли потом написал еще одну великую поэму «Эпипсихидион», потому что между ним и предсказавшим свое появление божеством-гермафродитом не было никаких сексуальных отношений. Позабыв о том, что Сократ воздерживался от близости с Алкивиадом, Уайльд совершает роковую ошибку совокупления с воплощенным идеалом. Безумный Манфред Байрона опускается до такой же унизительной буквальности. Уайльд в «Дориане Грее» верно изображает прекрасного мальчика разрушителем. Дуглас влюбляет в себя и очаровывает Уайльда, путая его зрелые мысли и обрывая его карьеру на пике славы и творческой энергии. Позже Уайльд писал Дугласу: «Основа личности — сила воли, а моя воля целиком подчинилась твоей»³⁵. Дуглас по-детски подбил Уайльда предъявить плохо подготовленный иск за клевету на своего отца маркиза Квинс-берри, и это стало началом быстро развивавшихся событий, закончившихся обвинением Уайльда в гомосексуализме и тюремным заключением, от которого он так и не оправился. Спустя три года он безвременно умер в возрасте сорока шести лет. Уайльд уже был виновен в том, что чувственно воплотил учение Патера, переведя в образе лорда Генри созерцательность в деятельность. Связь Уайльда с Дугласом — самая мрачная из его материализаций, навязанная ему болезненной общественной реальностью, тем апокалипсисом, о котором уже полстолетия пророчествовала теория катастроф позднего романтизма. Падением Уайльда в 1895 году заканчивается эстетизм и декаданс.

Прекрасного мальчика мало волнуют беды, навлеченные им на головы его поклонников, поскольку он едва осознает все, что происходит вовне. Его безжалостность — аполлоническая apatheia, стоическое бесстрастие. В длинном и горьком письме Дугласу из тюрьмы, позднее вышедшем в свет в исправленном виде под заглавием «De Profundis», Уайльд отвергает нелепое обвинение в дурном влиянии на впечатлительного юношу. Он спрашивает Дугласа: «Да и было ли в тебе что-нибудь, на что я мог влиять? Твой ум? Он был недоразвит. Твое воображение? Оно было мертво. Твое сердце? Оно еще не родилось»³⁶. Но тогда следует поставить вопрос о том, что привлекло Уайльда в столь презренном человеке. Истинный эстет всегда влюблен в нарциссическую красоту. В составленном Уайльдом списке недостатков Дугласа нет ничего поразительного и выдающегося. Он в точности совпадает со всей долгой историей западного прекрасного мальчика, который всегда был вещью, objet d’art. Тюрьма лишь изменила перспективу видения Уайльдом все того же неизменного факта.

После того как Бэзил признался в своем обожании, Дориан погружается в размышление, спрашивая себя, «способен ли и он когда-нибудь оказаться всецело во власти чужой души»: «Встретит ли он, Дориан, человека, который станет его кумиром? Суждено ли и ему в жизни испытать и это тоже?» Равнодушный прекрасный мальчик не может любить никого — кроме себя. Его зеркальный образ и становится его «кумиром». Дориан эротически подчиняется картине Бэзила. Впервые увидев красоту своего портрета, Дориан говорит: «Я влюблен в нее». Вопиющий аутоэротизм: чуть позже он, подражая Нарциссу, целует «нарисованные губы» портрета и «почти влюблен в него». По мере разложения картины «он все сильнее влюблялся в собственную красоту»³⁷. Портрет Дориана Грея — фетиш романтического культа себялюбия.

Волшебные картины — традиционный мотив любовных историй. В «Овальном портрете» Э. По кисть художника иссушает красоту и жизненную энергию его невесты, умирающей по завершении портрета. Но такая напряженная до фанатизма связь Дориана со своим портретом не знает себе равных. Гармония человека и природы сменилась порабощением человека его художественным изображением, а высокий романтизм — поздним. Картина Дориана Грея напоминает волшебное зеркало из «Белоснежки», с которым королева-колдунья постоянно разговаривает и советуется, как Дориан со своим изображением. Дориан и в самом деле называет портрет «волшебным зеркалом». Однако личность зеркала «Белоснежки» совершенно отделена от личности его хозяйки, так что зеркало постоянно отпускает в адрес своей хозяйки дерзкие и нелестные замечания. Между Дорианом и его портретом возникает «сверхъестественная связь», атом стремится «к атому под влиянием какого-то таинственного тяготения или удивительного сродства»³⁸. Человек и картина связаны самообожествлением и аутоэротизмом Дориана. Слова «secret love»' взяты из «Больной розы» Блейка, и Дориан разыгрывает ее гермафродические изгибы: запершись на чердаке, он стоит с зеркалом в руке перед портретом, смотрит то на страдающее лицо на полотне, то на свое отражение в зеркале в состоянии отрешенной погруженности в себя. Три обособленных Дориана напоминают о трех самодовольных и самопроизвольно размножающихся женщинах из «Хрустальной шкатулки» Блейка. Сцена также напоминает разговор женоподобного Сарданапала Байрона со своим отражением в зеркале. В другом месте Уайльд говорит: «Полюбить самого себя — вот начало романа, который продлится всю жизнь»³⁹. В своем тайном языческом культе Дориан — бог, священник и посвященный, поклоняющийся своему собственному запечатленному изображению.

Иконичность произведения искусства в романе Уайльда развита гораздо сильнее, чем в рассказе Э. По. Портрет Дориана Грея — идол, известный своей могучей маной. Со вздохом облегчения проводив портрет из своей мастерской, Бэзил вспоминает о его «неодолимых чарах». Картина — зловещий вам-пирический объект, вторгающийся в сознание своих служителей. Предчувствие Бэзила, что личность Дориана вампирически «поглотит» его, вновь разыгрывается в отношениях Дориана со своим портретом. Картина впитывает в себя духовную энергию Дориана, доводя его до стадии наваждения. Он не может о ней не думать. Она мешает Дориану даже получать наслаждения: в своем загородном доме «он внезапно в разгаре веселья

* Тайная любовь; здесь: таинственное тяготение (англ.).

покидал гостей и мчался в Лондон, чтобы проверить, не взломана ли дверь классной, на месте ли портрет»⁴⁰. Портрет в буквальном смысле слова пленяет Дориана тем чарующим магнетизмом, при помощи которого сам Дориан управляет другими. Словно ревнивый родитель или любовник, портрет заманивает его из внешнего мира в свою душную комнату. И только в ней и нигде больше Дориан спокоен. С портретом его связывает призрачная пуповина, похожая на кровосмесительную связь романтических близнецов.

Позже Дориан жалуется: «[Я] стал уже в тягость самому себе». На манер самого Уайльда он придал своей личной жизни такое напряжение, что оживил свое зеркальное отображение. И теперь его двойник, опьяненный властью, пытается узурпировать идентичность своего человеческого оригинала. Картина питается за счет Дориана, пока он в отчаянии не убивает Бэзила, пытаясь кровавым искупительным жертвоприношением своему objet de culte освободиться от его оков. Но картину не удовлетворит никакая иная жертва, кроме самого Дориана. Финал романа — один из самых жутких эпизодов в истории литературы. Убив Дориана, портрет застывает в крайнем вампиризме, «во всем блеске его дивной молодости и красоты»⁴¹. Высосав кровь Дориана, картина находит эликсир вечной молодости.

Свершается особое мистическое действо. Дориан наносит удар картине, но с ножом в сердце находят именно его. Вспоминается Сарразин Бальзака, нападающий на живое произведение искусства, но погибающий сам. Или маркиза Бальзака, уничтожившая с ножом в руке редкий драгоценный предмет только потому, что она — женский андрогин, наделенный хтонической силой. Или Вильям Вильсон Э. По, заманивающий своего противника в маленькую комнату и пронзающий его клинком, чтобы убедиться, что умертвил свое «зеркальное» подобие, а значит, и свое нравственное Я. Но как получилось, что нож Дориана вонзился в его собственное сердце? Это не праздные вопросы натуралиста о магических выдумках. Смерть Дориана совпадает с ударом, который он наносит. Но если просмотреть этот эпизод кадр за кадром — а роман Уайльда дает простор для мысленного искажения времени, — мы бы увидели, я думаю, как портрет, возвышающийся над Дорианом жестоким хохочущим богом, выхватывает нож из своего тела, как пойманную на лету стрелу, и бросает его обратно, прямо в сердце кощунственного иконоборца. «Портрет Дориана Грея» заканчивается зрелищем извращенного анимизма.

Многие поклонники почувствовали, что финальное наказание в «Дориане Грее» нехарактерно для Уайльда и далеко от декаданса. В письме к редактору, защищая свою книгу от возмущенных рецензентов, Уайльд говорит: «Дориан Грей, сводя жизнь к одним ощущениям и удовольствиям, пытается убить совесть и в этот момент убивает себя». Оценивая эту мораль как «художественную ошибку», он позволяет нам не принимать всерьез его рассуждения о совести. Но если автор письма верил в свои слова, он не понимал, что написал в «Дориане Грее». Ни одно прекрасное творение романтического воображения не имеет ничего общего с совестью. «Дориан Грей» — паутина романтического очарования, силовое поле аполлонической и хтонической харизмы, наследник «Кристабель» в мрачном понимании секса и власти. И чтобы понять его, не нужны никакие нравственные аксиомы. Дориан нарушает определенные запреты и наказан за это. Но он нарушитель не этических, а ритуальных правил. Библия, например, начинает человеческую историю с запрета вкушать плоды со всех деревьев, кроме одного. По всему миру тайна божественного закона закрепляется в произвольных ритуалах запрета и уклонения. Высокомерно отвергая время, Дориан вступает в сферу человекоподобных существ и признает власть безжалостных демонических субъектов. Он посвящен (devoted) своему портрету: я использую это слово по аналогии с классической латынью, обозначавшей словом «devotus» очарованного, околдованного, проклятого, освященного, посвященного в божественное служение и обреченного на смерть. «Дориан Грей» говорит не о нравственности, а о табу. Концовка изображает не победу совести, а разрушение личности произведением искусства. Дориан говорит: «Есть что-то роковое в каждом портрете. Он живет своей особой жизнью»⁴². Как все властелины, портрет создает свои собственные законы и подчиняет действительность своей воле. Патер говорит о «роке, по-видимому преследующем любую выдающуюся красоту, нравственную или физическую, как если бы она была запрещенной или недозволенной»⁴³. «Дориан Грей» описывает безнравственность красоты и диктат западного objet d’art. Он о том, как магия искусства проникает в магию человека.

Дориан Грей похож на ритуальную жертву на ацтекском празднике. Фрэзер сообщает, как в качестве двойника бога

Тецкатлипоки выбирали «самого красивого юношу». Целый год юношу наряжали в «роскошные наряды» и, «не жалея сил и времени, обучали безупречным аристократическим манерам: правильному и благозвучному произношению, игре на флейте, курению и умению вдыхать запах цветов прямо-таки с щегольским видом». Когда он шел по улицам, люди собирались в толпы, чтобы воздать ему дань уважения. Когда его время истекало, эту воплощенную изысканность «распластывали на ступенях храма», ему «вспарывали грудь, погружали руку в рану и вырывали сердце» ⁴⁴. «Расточительная роскошь и великолепие празднеств», устраиваемых Дорианом Греем, выдают в нем денди, человека со вкусом, покуривающего на досуге сигары лорда Генри, харизматического красавца, привлекающего внимание и вызывающего благоговение прохожих⁴⁵. Как ацтекский козел отпущения, он наделен многими привилегиями, но обречен, предназначен для казни у подножия идола, и его сердце пронзит нож. Портрет — его божественный двойник, бог, позволяющий ему жить принцем, но жаждущий крови, требующий жертвы.

Другая антропологическая параллель: картина Дориана Грея похожа на полено Мелеагра, в обоих случаях жизнь человека помещена в заколдованный предмет. Я исследовала разработку этой темы в пьесе Суинберна. В предложенной Уайльдом версии нет отождествляемой с природой женщины-хранительницы драгоценных останков, поскольку женщин в романе не много и они ничтожны. Древняя легенда о Мелеагре вбирает в себя первобытные верования о душе. Фрэзер сообщает, что первобытный человек мыслит душу как «конкретную вещь определенного объема, вещь, которую можно видеть, осязать, хранить в коробке или в кувшине. Иначе говоря, как то, что можно повредить, поломать и разбить». Эту сущность можно отделить от человеческого тела, «и все же посредством некой симпатической связи [она будет] продолжать одушевлять его на расстоянии». Но если ее разрушить, то человек умрет навсегда. Тотемистические культуры верят «в возможность помещать душу на постоянное хранение во внешний предмет (животное, растение и т. д.)... так же как люди не носят при себе крупные суммы, а помещают их на хранение в банк»⁴⁶. В «Дориане Грее» романтическая приливная динамика регрессии возвращает искусство к примитивизму. Эстетизм конкретизирует невидимый мир, позволяя Дориану вложить свою душу во внешний предмет, воздействующий на него, по словам Фрэзера, «посредством некой симпатической связи... на расстоянии». Пытаясь уничтожить его, Дориан умирает. В «Дориане Грее» злой тотем соблазняет утонченного эстета на совершение варварского поступка, ужасного убийства Бэзила. Этот роман подтверждает мое определение декаданса как утонченности, незнакомой с человечностью или гуманизмом.

Уайльд исходит из обычных аполлонических предпосылок. В «Критике как художнике» он говорит: «Форма — это все. Это секрет жизни... Научитесь поклоняться Форме, и не будет в искусстве такой тайны, которая вам осталась бы недоступной»⁴⁷. Восхищаясь живописью прерафаэлитов, он осуждает импрессионизм за «тусклые души и сумеречные мозги»⁴⁸. Вслед за Блейком он предпочитает ясность четкой аполлонической грани. Даже в этюдах мерцающего света кисти Моне западная живопись проявляет истинно аполлонические покой, устойчивость и четкие внешние очертания. В портрете Дориана Грея странно то, что он пребывает в состоянии дионисийских метаморфоз. Меняющаяся картина оскорбляет красоту и форму: Дориан говорит об «изменившихся чертах» лица на портрете, о «мерзком портрете, который приходится прятать от всех», о «сверхъестественной жизни души в портрете». В портрете борются за превосходство природа и искусство. В картину вселилась демоническая, изменяющая формы сила, потому что Уайльд попытался заставить природу отречься от власти. Он открывает «Упадок лжи» словами: «Чем лучше мы выучиваемся разбираться в искусстве, тем делаемся равнодушней к природе. Ведь что открывает нам искусство? — что в природе нет никакой соразмерности, что она на удивление груба, до крайности монотонна и лишена какой бы то ни было завершенности»⁴⁹. Эту мысль Уайльд заимствовал у Бодлера при посредстве Гюисманса. Приписывая высшую ценность искусству, Бодлер вовсе не скрывает буйную силу природы. Грезящий герой Гюисманса до смерти перепуган первобытным удушающим буйством природы. Но в творчестве Уайльда природе явно не хватает архетипической силы. Немногочисленные описания природы в романе Уайльда — прелестные и малозначительные картинки. В «Дориане Грее» природа, отказавшись войти, проникает прямо в портрет-двойник и разъедает его изнутри: «Очевидно, ужасная порча проникла изнутри. Под влиянием какой-то неестественно напряженной скрытой жизни портрета проказа порока постепенно разъедала его. Это было страшнее, чем разложение тела в сырой могиле»⁵⁰. Поглощение, текучесть, хтонический мрак.

Аполлоническая картина растворяется и разлагается в дионисийском потоке.

Запертая классная комната на чердаке, созданный Дорианом приют искусства, напоминает замок, в котором встречаются кровосмесительные близнецы из поэмы Байрона, или башню, в которой девушка из рассказа Э. По позирует своему мужу-художнику. К тому же эта комната — мавзолей, покрытое пылью место детских игр Дориана, оставленное в первозданном виде, как свадебная зала мисс Хэвишем из романа Диккенса. Следовательно, портрет Дориана — ка, двойник усопшего в египетских гробницах, осыпанный куклами и бытовыми предметами. Ворвавшиеся в комнату испуганные люди похожи на археологов, обнаруживших, что мумия царя выброшена на пол расхитителями гробниц. Став трупом, Дориан достигает крайней степени овеществления. В начале романа портрет еще не закончен. Бэзил завершает его, когда под влиянием лорда Генри начинает меняться сам Дориан. От ссоры с Сибилой Вэйн и вплоть до конца романа портрет находится в состоянии непрерывного изменения. Дориан перенимает роль Бэзила и сам становится своим портретистом, перерабатывая картину при помощи телекинеза. В конце концов портрет приобретает устойчивость только после смерти позировавшего для него человека, красоту которого портрет забирает себе. Следовательно, «Дориан Грей» и роман Вулф «К маяку», испытавший, как я подозреваю, очень сильное его влияние, похожи смежным движением картины и романа, их взаимозависимым развитием, предполагающим, что последние мазки наносятся на полотно на последних страницах романа.

Рисуя свой портрет, Дориан становится художником жизни в стиле Нерона, пишущего автобиографию извращенца кровью страдающих от него людей. Первая максима предисловия Уайльда к «Дориану Грею», подражающего полемическому предисловию Готье, гласит: «Художник — тот, кто создает прекрасное». Но превращающий жизнь в произведение искусства Дориан — тот, кто творит безобразное: отталкивающий автопортрет, а затем и труп Бэзила, существо, поражающее своими изломанными формами, существо, «неестественно вытянутые руки» которого «казались очень длинными». Художественный стиль Дориана предвосхищает экспрессионизм. Жестокость убийства Бэзила разительно контрастирует с утонченным вкусом Дориана. Дориан словно сражен пароксизмом демонической силы, ворвавшейся в аполлонический мир совершенной формы. Мы наблюдали подобный эффект в той сцене «Медеи» Еврипида, где царь и царевна тонут в смолистой волне огня. Наутро после убийства Дориану нужно восстановить свою апол-лоническую личину ритуальной разборчивостью в духе Патера. Он одевался «даже тщательнее обычного, с особой заботливостью выбрал галстук и булавку к нему, несколько раз переменил кольца». Выбрав «Эмали и камеи» Готье, он восторгается ее переплетом из «лимонно-желтой кожи», на котором «был вытиснен узор — золотая решетка и нарисованные пунктиром гранаты»⁵¹. Спустившись в преисподнюю и вернувшись в варварскую хтоническую сферу, Дориан должен возвратиться к нормальной жизни, сосредоточив внимание на аполлонической разобщенности объектов видимого мира эстета, постигая их посредством перечисления и ощупывания.

Уайльд постоянно говорит об «Искусстве», но на деле его комментарии об изобразительном искусстве скудны и посредственны. Я думаю, что, привыкнув мыслить при помощи слов, он плохо чувствовал живопись. Уистлер отпускал едкие замечания по поводу вторжений Уайльда на его территорию. Сценические указания к пьесе «Идеальный муж» изобилуют аллюзиями на произведения искусства, сравнениями героев с картинами Ван Дейка, Ватто, Лоуренса. Но всякий раз встает вопрос: проявление ли это поверхностности и небрежности или привычка бросаться именами: «Ватто охотно написал бы их портреты»⁵². Он видит картины смутно и слишком обобщенно. Но единственный роман Уайльда — блестящий памятник эстетизма, избравший своей темой картину. Самое мощное художественное произведение вошло в историю литературы в эру фотографии, позволившей картине стать странной и иррациональной. Безусловное достижение Уайльда — то, насколько глубоко он почувствовал и насколько удачно использовал эти новые свойства изображения. Objet d’art возвращает себе свою древнюю религиозную функцию. Хотя Уайльд и не был блестящим знатоком изобразительного искусства, он написал великую книгу о картине, благодаря своему двойственному взгляду на мир: аполлоническому в своем преклонении перед формой, но романтическому в любви к демоническому. Объединившись, эти Два принципа порождают в «Портрете Дориана Грея» деспотичное произведение искусства. Природа и искусство, завершив ритуальную битву в картине вничью, расходятся, оставив на поле боя искалеченного прекрасного юношу, жертву позднего Романтизма.

1 Wilde О. The Picture of Dorian Grey. Harmondsworth, 1949. P. 7. [Пер.

М. Абкиной цит. no: Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Уайльд О.

и

Избр. произв. М., 1993. Т. 1. С. 31.]

2 Ibid. Р. 23, 103, 26, 29, 7. [Тамже. С. 45, 114, 47, 50, 31.]

3 Wilde О. То the Editor of the St. James’s Gazzette, 26 June 1890 // The Letters of Oscar Wilde /Ed.: Hart-Davis R. N. Y., 1962. P. 259.

4 Wilde O. Dorian Grey. P. 67, 29. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея.

С. 84, 50.}

5 Dostoevsky F. М. Crime and Punishment / Trl.: Garnett С. N. Y., 1944.

P. 276. [Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Достоевский Ф. М. Собр. соч. М., 1989. Т. 5. С. 245.]

6 Gautier Т. Mademoiselle de Maupin. P. 86—87. [Готье Т. Мадемуазель де Мопен. С. 128.]

7 The Wit and Humor of Oscar Wilde / Ed.: Redman A. N. Y., 1952 [repr.:

1959]. P. 213. Стильное британское заглавие этого превосходного, но недостоверного с точки зрения текстологии собрания было «Эпиграммы Оскара Уайльда». Может быть, нью-йоркский издатель не слишком высоко оценил грамотность американцев?

8 Wilde О. Phrases and Philosophies for the Use of the Young // The Prose of Oscar Wilde. N. Y., 1935. P. 305. [ Пер. К. Чуковского цит. по: Уайльд О. Заветы молодому поколению // Уайльд О. Избр. произв. Т. 1. М., 1993.

С. 17.]

9 Wilde О. Selected Writings /Introd.: Ellmann R. L., 1961. P. 117. [Пер.

А. Зверева цит. no: Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Избр. произв. М., 1993. Т. 2. С. 321.]

Ю Ibid. Р. 30—31. [Пер. А. Зверева цит. по: Уайльд О. Упадок лжи // Уайльд О. Избр. произв. Т. 2. С. 241.]

11 Wilde О. Dorian Grey. P. 54—55. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея.

С. 73.]

12 Wilde О. То Robert Ross. June, 1898 // Wilde О. Letters. P. 753.

13 Wilde O. De Profundis // Ibid. P. 509. [Пер. P. Райт-Ковалевой и М. Ковалевой цит. по: Уайльд О. De Profundis // Уайльд О. Избр. произв. Т. 2. С. 468.]

14 Wilde О. Dorian Grey. P. 24, 28, 24, 30, 31. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 47, 51, 47, 48, 53, 54.]

15 Ibid. Р. 40—41. [ Там же. С. 63—64.]

16 [Pater W.] Selected Writings of Walter Pater. P. 266.

17 Wilde O. Dorian Grey. P. 165. [ Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 166.]

18 Plato. Phaedrus. P. 34. [Пер. А. Н. Егунова цит. по: Платон. Федр // Платон. Соч. Т. 2. С. 160.]

19 Wilde О. Dorian Grey. P. 12, 128. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея.

С. 36, 135.]

20 Ibid. Р. 7. [ Там же. С. 31.} The Trials of Oscar Wilde / Ed.: Hyde H. M. N. Y., 1962. P. 112.

21 Wilde O. Selected Writings. P. 78—79. [Уайльд О. Критик как художник. С. 292—293.]

22 Freud S. On Narcissism 11 Freud S. Collected Papers / Trl.: Riviere J. L., 1956. Vol. 4. P. 46.

23 [WeberМ.] FromMaxWeber.EssaysinSociology/Ed.andtrl.:GerthH.H. and Wright Mills C. N. Y., 1946. P. 262, 249.

24 Homer. Iliad, 342. Idem. Odissey, 108.

25 Xenophon. Symposium // Xenophon / Trl.: Todd O. J. Cambridge, Mass., 1968. Vol. IV. P. 537. [Пер. С. И. Соболевского цит. по: Ксенофонт. Пир // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. М., 1993. С. 161.}

26 Burke К. A Rhetoric of Motives. P. 210.

27 Wilde О. Dorian Grey. P. 167, 184. [ Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 168—170,182.]

28 Ibid. Р. 70, 158, 134, 138, 101. [Там же. С. 87, 161, 141, 144, 112.]

29 Wilde О. Phrases and Philosophies. P. 305. Idem. De Profundis. P. 425. [Уайльд О. Заветы молодому поколению. С. 17. Он же. De Profundis. С. 137.]

30 Wilde О. The Original Four-Act Version of «The Importance of Being Earnest» / Foreword: Holland V. L., 1957. P. 62—63. Я благодарна Роберту Л. Касерио (Caserio) за то, что он обратил мое внимание на расхождения общеизвестной версии «Как важно быть серьезным» в трех действиях и ее оригинала в четырех действиях, измененного Уайльдом, в связи с требованием постановщика выделить время на подъем и спуск занавеса.

31 Wilde О. Sebastian Melmoth 11 Wilde О. Prose. P. 655.

32 Wilde O. Dorian Grey. P. 85, 23. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 99, 45.]

33 Ibid. Р. 175. [Там же. С. 175.]

34 Wilde О. То Lord Alfred Douglas. 1895, May // Wilde О. Letters. P. 397.

35 Wilde O. De Profundis // Wilde O. Letters. P. 429. [ Уайльд О. De Profundis. C. 381.]

36 Ibid. P. 500. [ Там же. С. 456—457.]

37 Wilde О. Dorian Grey. P. 130,35, 119, 143. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 137, 56, 128, 148.]

38 Ibid. Р. 119—120. [Тамже. С. 128.]

39 Wilde О. Phrases and Philosophies. P. 309. [Уайльд О. Заветы молодому поколению. С. 28.]

40 Wilde О. Dorian Grey. P. 129, 157. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 136,160.]

41 Ibid. Р. 226, 248. [Там же. С. 218, 234.}

42 Ibid. Р. 131. [Тамже. С. 138.]

43 Pater W. Marius the Epicurean. P. 53.

44 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 9. P. 276—278. [Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. С. 550—552.]

45 Wilde О. Dorian Grey. P. 157. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 160.]

46 Frazer }. G. The Golden Bough. Vol. 11. P. 95, 277. [Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. С. 623, 654.]

47 Wilde О. Selected Writings. P. 109. [Уайльд О. Критик как художник. С. 315.]

48 Wilde О. То Robert Ross, 16 April 1900 11 Wilde O. Letters. P. 820. [Пер.

B. В. Воронина, Л. Ю. Мотылева, Ю. А. Рознатовской цит. по: Уайльд О. Письма. СПб., 2000. С. 319.]

49 Wilde О. Selected Writings. P. 1. [Уайльд О. Упадоклжи. С. 218.]

50 Wilde О. Dorian Grey. P. 156, 247, 175. [Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 159, 234, 175.]

51 Ibid. Р. 176, 192, 181—182. [Там же. С. 176, 180.]

52 Wilde О. Plays. Harmondsworth, 1954. P. 153. [Пер. О. Холмской цит. по: Уайльд О. Идеальный муж// Уайльд О. Избр. произв. М., 1993. Т. 1.

C. 440.]