м Готье, Бодлер, Гюисманс

Родоначальник французского и английского декаданса Теофиль Готье начинал как живописец. Он создал эстетизм — неоязы-ческий культ красоты. Готье освободил и ритуализировал взгляд, обратил романтизм от хтонического к аполлоническому и ввел его в основное русло развития западной иерархии, возникшей в Египте и Греции. Бодлер, Флобер, Малларме и Суинберн признавались, что Готье оказал на них значительное влияние, а уже через них он повлиял на Уолтера Патера и Оскара Уайльда. Либреттист «Жизели» и «Видения розы», он внес вклад и в историю танца. Литературная критика пренебрегает Готье, что, возможно, вызвано ее ханжеским отношением к падению Уайльда, но это пренебрежение отражает также равнодушие критики к чувственности искусства. Стилистический анализ все еще несостоявшая ся наука. Стиль, первоначало Готье, — музыка сексуальных личин.

Шедевр Готье «Мадемуазель де Мопен» (1835) Сент-Бев назвал «библией» романтизма. В течение важного творческого периода в жизни Бальзака этот роман был его любимой книгой. Бодлер назвал книгу «гимном Красоте» и признавался, что он переживал «нервное возбуждение» под воздействием «плавного и блестящего» стиля Готье¹. В «Мопен» царит новая Розалинда. Со времен амазонок Возрождения свет не видывал столь дерзкой, сильной или харизматической героини.

Раздосадованный журнальной статьей, Готье создал исторический роман о Мадлен де Мопен д’Обиньи, бисексуальной актрисе и трансвестите XVII столетия. Тем не менее, как отмечает Рене Ясински, глаза, волосы, фигура и «мужественный дух» Мопен принадлежат Жорж Санд². По сексуальной структуре новелла напоминает «Серафиту»: мужчина и женщина влюблены в андрогина, отвергающего обоих поклонников, но призывающего их, перед тем как уйти навеки, соединить свои судьбы ее — его именем. Но и то и другое произведение написаны в одно время (1833—1835), так что их взаимное влияние можно исключить. Бальзак и Готье не встречались до публикации «Мадемуазель де Мопен», впечатлившей Бальзака настолько сильно, что он добился знакомства с ее автором, которое положило начало дружбе, не прерывавшейся до самой смерти Бальзака. Таинственное сходство объясняется влиянием «Фраголетты» Латуша и историческим поворотом от высокого романтизма к романтизму позднему.

Хотя первая часть, эпистолярные размышления меланхоличного романтического юноши, возможно, написана ранее, «Мопен» объединена сексуальной проблематикой и новой темой эстетизма. Мужской андрогин, эстет д’Альбер, обречен испытать одержимость великим женским андрогином. Из его вступительного монолога ясен психосексуальный контекст неминуемого появления Мопен, тотчас наполняющей роман творческой энергией, не иссякающей до финала. Подобно «Фаусту», «Мопен» экспериментирует с жанрами. Реагируя на ее двусмысленную множественность, Бодлер говорит о ней как о романе, рассказе, картине, фантазии. Грезящая проза поднимается до уровня поэзии, что становится все более явным в поздних работах Готье. Джон Портер Хьюстон называет «Мопен» предтечей современного лирического романа³. Она включает в себя письма, повествование, драматический диалог, даже эссе — скандальное предисловие, первый манифест эстетизма. Готье обрушивается на буржуазные ценности и утверждает, что искусство не имеет ни общественной пользы, ни морального содержания. Красота — единственная задача искусства. Вопреки тому что часто говорится о предисловии, оно тесно связано с историей. Роман утверждает превосходство красоты, отсутствующей в современной культуре, а затем иллюстрирует ее ослепительным образом мадемуазель де Мопен. Вместе с Латушем

Готье изобретает декадентское смешение сексуальной двусмысленности и эстетизма, повторявшееся прерафаэлитами, модерном и символизмом вплоть до арт деко и Эртэ³⁷.

Унылый д’Альбер — чувствительный страдалец, похожий на Рене Шатобриана, подхватившего свою mal du siecle" от Вертера Гете. Но д’Альбер впервые проявляет вполне развитое позднеромантическое сознание. Я говорила о том, как гнетет самосознание высокий романтизм: противостояние Шелли своему призраку — маска или аллегория такого взаимоотношения с самосознанием. Поздний романтизм смягчает этот гнет стратегией искушенности. Романтические муки д’Альбера окружены новой атмосферой беспристрастности. Начинается остроумное комментирование самого себя, как бы с позиции стороннего наблюдателя. Солипсизм высокого романтизма оборачивается позднеромантической изоляцией, но не объекта (как в творчестве Бальзака), а субъекта. Отделенное от природы позднеромантическое сознание превращает искусство, а потому и зрение в единственный способ познания. Такой тонкий вкус к самосовершенствованию чужд высоким романтикам, за исключением Байрона. Возможно, первым источником французского позднего романтизма следует считать аристократическую иронию Байрона. Его свежий юмор чувствуется повсюду у Готье.

Д’Альбер — руссоистский чувствительный человек, только вот ученики Руссо не стремились снискать расположение публики. Д’Альбер — денди, пресыщенный бездельник. Он носит дорогое платье (подобно Готье) и завивает волосы из неприятия традиционности, называющей его женоподобным. Нечто подобное происходит с эпиценом Парисом в драме Гете — женщинам нравится то, что отталкивает мужчин: самодовольный де Мерсе из повести Бальзака говорит: «Женщины любят фатов»⁴. Мопен жалуется на грубость и неуклюжесть мужчин, на их нечувствительность. С точки зрения Готье и декадентов, мужественность неэстетична. Если мужчина хочет любви, он должен стать гермафродитом. В поэме Спенсера подобное же преображение грубого Артегалла производится для того, чтобы сделать ренессансное действие нравственным. Но эстет смиряет действие во имя прекрасного.

Д’Альбер, похожий «скорее на комедианта, чем на мужчину», бежит из тюрьмы своего пола, устраивая спектакль личин. Он фантазирует о том, чтобы менять пол свободно, как Тире-сий. В конце концов он берется за платонический поиск. Подобно Шелли, д’Альбер мечтает о «воображаемой женщине», а затем оживляет это воплощение «абстрактной красоты». Господствующее начало высокого романтизма — воображение, динамический процесс игры разума с реальностью. В позднем французском романтизме господствует искусство, главным образом станковая живопись и скульптура. Предреволюционное французское аристократическое и религиозное искусство своей страстью к украшению превосходит все направления английского искусства. Французский романтизм возродил суровость готики, но к этому Готье относился враждебно. Д’Альбер возвращается вспять к греческой классике, к аполлоническим предпосылкам искусства итальянского Возрождения и его последователя Жака-Луи Давида. Он склоняется к греческому идеализму: «Превыше всего я ставлю красоту формы; красота для меня — это зримое божество»⁵. Платон считает красивого человека богом. Готье говорит Гонкурам: «Меня отличает то, что я принимаю существование видимого мира».

«Мадемуазель де Мопен» показывает, что одержимость эстета видимым происходит в ущерб невидимому, т. е. этическому. Эстет — имморалист. Д’Альбер отвергает «умерщвление материи, составляющее самую суть христианства». Он говорит: «Вид уродливых вещей и уродливых лиц для меня сущая пытка». Поскольку внешность имеет такое значение, он избегает стариков, ужасаясь «их морщин и согбенных фигур». Вот истоки самонадеянной исключительности эстетики Уайльда. Старость или безобразие лишены ценности, с точки зрения поэта видимого мира. Д’Альбер произносит суждение, достойное Высокой Греции: «Хорошо все то, что внешне прекрасно, дурно то, что безобразно»⁶. Аполлонизм всегда жесток. Сочувствует один Дионис. Эстетизм отнимает у людей и вкладывает в предметы искусства аффект. Д’Альбер воспринимает женщин, как если бы они были статуями, и любит статуи, как если бы они были женщинами. Эмоция ритуализуется и овеществляется.

Снисходительно относясь к плотским несовершенствам реальных женщин, д’Альбер потрясен нарушающей все правила мадемуазель де Мопен. В платье шевалье она кажется ему такой прекрасной, что он опасается, не стал ли гомосексуалистом.

Впервые он переживает возбуждающее эротическое подчинение живому человеку — исполнено его эстетическое пророчество. То же происходило с Сарразином Бальзака. Мопен — материализация теории идеальной красоты Готье, так же как Серафита Бальзака — эманация мысли Сведенборга.

Готье начинает игры с читателем. Перемена сексуальной переспективы в духе Спенсера предполагает, что настоящий пол Мопен следует открыть сразу, как только мы увидели ее глазами общества. Но, как и Бальзака, Готье интересует романтическая двусмысленность как таковая. Он притворяется, будто пол шевалье ему известен не более, чем нам. Мопен вступает в действие как «он» и остается «им» на протяжении многих глав. Со своим пажом, другой переодетой девушкой, ее связывают физические, чувственные отношения. Готье заманивает читателя в странный, сумеречный приют половой неопределенности. Как в «Королеве фей», полная, гладкая, белая плоть просвечивает сквозь пришедшие в беспорядок одежды. Читателем манипулируют, читателя возбуждают, ее или его обычные сексуальные отклики перепутаны. Сама Мопен постоянно колеблется. Когда Розетта, возлюбленная д’Альбера, признается в своих чувствах, Мопен отвечает: «Мне часто хотелось полюбить вас, хотя бы в той мере, в какой вы того желаете, но между нами стоит непреодолимое препятствие, рассказать о котором я не могу»⁷. Отметим, как Готье переделывает Шекспира: женщина-транс-вестит не просто охлаждает пыл своей поклонницы, но впервые позволяет преодолеть в воображении границу между полами. Исходя из опыта Руссо, Готье придает своей героине натуралистическую половую идентичность, непредсказуемо колеблющуюся в соответствии с изменением обстоятельств.

Когда паж падает с лошади без чувств, Розетта распахивает его камзол и сорочку. Подражание сцене разоблачения в «Ларе» Байрона: грудь потерявшей сознание Гюльнары, переодетой мальчиком, открывается взорам посторонних. Готье подробно останавливается на деталях и фиксирует момент созерцания. Несчастная Розетта обнаруживает «упругую, нежную, цвета слоновой кости... грудь, которую сладко было созерцать и еще слаще было целовать»⁸. Лукавый тон Готье обнаруживает такой тонкий вкус, который я считаю отличительной особенностью позднего романтизма. Чувственная реальность становится объектом скрупулезного обозрения, но не обладания. Между глазом и объектом искусно выдерживается эстетическая дистанция. Эротизм воспламеняет вуайеристская последовательность наблюдателей: изумленная Розетта рассматривает лежащий без чувств полуобнаженный объект, за ее спиной — сладострастник Готье, а за ним — подглядывающий читатель. Готье создает ритуал и теологию новой религии искусства. В пассивного человека, превращенного в произведение искусства, вторгается и овладевает им агрессивный западный взгляд. Взгляд всевластен, а объект лишен всех прав. Как в творчестве де Сада, господствующий утонченный ценитель выступает с чудовищными иерархическими притязаниями. Я согласна с тем, что западное зрение по природе своей фашистское и безнравственное.

Каждый поворот сюжета в «Мопен» увеличивает путаницу чувств. Безнадежно влюбленный в шевалье д’Альбер отстаивает гомосексуальность, ссылаясь на античные примеры. Римская поэзия — отвратительные для христианства «чудовищные серали» красивых мальчиков. Он заявляет: «Для меня Христос еще не приходил в мир; я такой же язычник, как Алкивиад и Фидий». Он видит четко очерченный образ Афин: «Но никакого тумана, никаких испарений, ничего смутного или зыбкого. На моем небосводе нет ни облачка, а если есть, то это весьма твердые облака, вырезанные резцом из осколков мрамора, отпавших от статуи Юпитера». Горы венчают «острые торчащие зубцы», каждый контур совершенен и чист. «Нет места дряблости и грезам христианского искусства... Христос окутал весь мир своим саваном... Осязаемый мир умер»⁹. Ваяющий мир с высокой аполлонической ясностью греческий взгляд противостоит облакам христианской духовности, мрачным туманам Северной Европы. Готье, как Бальзак, принимает наполненный светом средиземноморский взгляд на вещи. Д’Альбер говорит: «Всякое усовершенствование формы есть благо», — и его слова могли бы стать эпиграфом к аполлонической «Королеве фей». Диалектика Готье: языческая визуализация против туманной чувственности христианства — вне всякого сомнения, при посредстве Патера стала отдаленным истоком предложенного Йейтсом описания христианства как «безмерной темноты»* («Две песни из пьесы»). Осуждая враждебное отношение христианства к физической красоте, Готье изобретает радикальное эстетское превознесение внешнего над внутренним, буквализация которого привела Оскара Уайльда к падению.

⁴ Пер. Л. Володарской цит. по: Йейтс У. Б. Избранные стихотворения лиричес-

кие и повествовательные. М., 1995. С. 131.

Д’Альбер считает, что Мадонна символизирует христианскую любовь к женщине, вытеснившей греко-римского андрогина. Он приветствует гомосексуальную афинскую идеализацию «отроческой красоты». Предтеча Мопен, гермафродит был «одним из самых сладостных порождений языческого гения:

Для человека, преклоняющегося исключительно перед формой, нет большего наслаждения, чем неуверенность, в которую повергает нас вид этой спины, этих подозрительных бедер и этих ног, таких изящных и таких сильных, что не знаешь, кому они скорее под стать — Меркурию, который вот-вот улетит прочь, или Диане, выходящей из воды после купания... Во всей осанке чувствуется что-то неясное, зыбкое, непередаваемое словами и совершенно по-особому притягательное¹⁰.

Готье нарушил собственные правила. Опрометчиво соединяя две фазы греческого искусства, он опровергает сам себя. Идеализированное отрочество — тема высокой классики; собственно гермафродит процветал в чувственную эру эллинизма. Эта глава «Мопен» утверждает аполлоническое, а затем предает его в пользу гермафродита, вне всякого сомнения заимствованного Готье из эпизода «Фраголетты», происходящего в Неаполитанском музее. Он восхищается классикой, в которой отсутствует все «смутное и зыбкое», и восхищается гермафродитом за все «неясное и зыбкое» в нем. Сам того не ведая, он впадает в противоречие, обнаруживаемое у такого же большого любителя аполлонического контура Спенсера в «Королеве фей», исключившего из нее «строфы о гермафродите». Поддаваясь романтической любви к двусмысленности, Готье отходит от греческих идеалов.

Поэма Готье «Контральто» (1849) открывается описанием «спящего гермафродита». Только десять строф спустя понимаешь, что статуя — видение, захватившее поэта, внимающего чарующим звукам глубокого контральто — голоса среднего между мужским и женским тембром. Поэма вдохновлена Эрне-стой Гризи, спутницей Готье и матерью его детей. «Таинственной статуе» присуща «волнующая красота». «То юноша? Иль женщина?» Готье ставит руссоистский вопрос о половой идентичности. Брошенным в чарующей неопределенности зрителям необходим талант пассивности Китса. Гендер — головоломка и публичное зрелище. Мужчинам видится одно, женщинам — другое; подобное относительное сексуальное восприятие описано в «Серафите».

Гермафродит, «пылкая химера» или «чарующее чудовище» «проклятой красоты», подобно поэту Кольриджа, отчужден от масс. Он и возбуждающий, и прячущийся от света ритуальный объект поклонения и подношения даров. Гермафродит отделен от общества и природы. Он каприз позднего романтизма, символ невозможного. «Мечта поэта и художника», «высшее достижение искусства и наслаждения», искусственный пол. «Множественная красота» объединяет половую двойственность художественного объекта с множественностью отклика, порожденного искусством в его аудитории. Искусство транспонент-но: скульптура сменяется музыкой; мечта претворяет материю в звук. Готье называет обладательницу контральто Ромео и Джульеттой и сравнивает его с трансвеститом Гюльнарой Байрона и с мужественными героями эпоса. Она аутоэротична, со своей способностью к самооплодотворению. Пронзенный поющим андрогином, поэт подобен Сарразину перед Замбинеллой. Кажется, что в Эрнесте Гризи Готье обретает своего собственного прислужника-кастрата. Такие звезды, как Марлен Дитрих, Барбара Стэнвик” и Лорен Бэколл, проявляют сверхъестественную красоту женского контральто, харизматически привлекательного и для мужского и для женского пола.

Ода д’Альбера гермафродиту устанавливает статус Мопен как живого произведения искусства, открытого поздним роман-тиком-ценителем. Теперь мы проникнем в ее сознание и услышим ее голос. Из отдаленного архетипа она превращается в современную женщину, уставшую от «условных масок, условных чувств и условных разговоров», противопоставляющих один пол другому". Реальная Мопен была опытной фехтовальщицей, в поединке убившей множество мужчин¹². Мужественная героиня Готье выбирает мужской костюм, чтобы изучить социальную реальность вблизи. Этот образ странствующей жен-щины-трансвестита испытал влияние и Розалинды и Миньоны. Герои Гете играют «Гамлета» в кульминационный момент романа; герои Готье исполняют «Как вам это понравится», возвращаясь к своему ренессансному первоистоку. На репетиции, где исполняющая роль Розалинды Мопен появляется в женской одежде, роман впервые перестает называть героиню «он». Освещенная таинственным сиянием, она появляется в дверном проеме и останавливается там, напоминая картину в раме. Зрители кричат и аплодируют. Как гермафродит из «Контральто», она — выставленное на всеобщее обозрение произведение искусства, смесь жанров. Платонический поиск д’Альбе-ром идеальной красоты церемониально завершается. Преображающие «потоки яркого света» вокруг Мопен — производное от изменения гендерных структур. Аполлоническое сияние Мопен — предложенная Готье версия призрачного Гименея из пьесы Шекспира. Ее выход — явление гермафродита во всей его власти. Она потрясает других героев неожиданностью иерархического самоутверждения, господствуя над плоскостью зрительного контакта и подчиняя публику своей воле.

Мопен публично признает свой настоящий пол, но путаница полов на этом не заканчивается. Вместо этого мы возвращаемся вспять, чтобы выслушать ее увековеченную в письмах духовную автобиографию. Она пускается во много более откровенный лесбийский флирт, чем флирт Розалинды. Готье ставит возбуждающие будуарные сцены: Розетта набрасывается на переодетую Мопен, их тела сладострастно переплетаются, как тела Салмакиды и Гермафродита. В отличие от Розалинды, Мопен на самом деле сомневается в том, какой у нее пол. Она считает, что принадлежит к «иному, третьему полу, у которого пока нет названия»¹³, и эта идея вновь повторится в трудах защитников гомосексуализма Джона Эддингтона Саймондса и Рэдклиффа Холла³⁸. У третьего пола «душа нередко бывает другого пола, чем тело»¹⁴. Итак, природа совершила ошибку. Ненормальность Мопен абсолютна, а не относительна. Никакое общество ей бы не подошло. Вслед за Руссо она озадачена своей сексуальной идентичностью. Как гермафродит из «Контральто», она отличается проклятой красотой, отчуждающей ее и от мужского пола, и от женского. Ей суждено одиночество, романтическая независимость.

Подобно маркизе Бальзака, Мопен — женщина-эстет, считающая, что только женщины «обладают красотой». Готье злобно поносит свой собственный пол. Мужчины, по словам Мопен, дурно пахнущие, уродливые животные. Маскулинность грубо материальна. Следовательно, поиски красоты всегда становятся бегством от мужского начала. Вынужденная во время одной из атак Розетты созерцать вблизи женскую грудь, Мопен про себя образует эстетические суждения, совпадающие с игривым мнением Готье. Цвет округлой «атласной плоти» Розетты «восхитительно нежен и прозрачен» и т. д.¹⁵ Вновь перед нами ритуальный вуайеризм Готье, те ряды внимательных наблюдателей, которые замыкаем мы сами. Он порождает взгляд позднего романтизма, эротический, агрессивный и познающий, но всегда — отстраненный.

Мопен хранит бесстрастное отношение художника к первичному опыту. Она пробует, но не связывает себя обязательствами. В этой современной комедии о трансвеститах откровенный секс занимает место ренессансной брачной сцены. Роман завершается тем, что воинственная дева Мопен в течение одной ночи пробует себя в гетеросексуальных и гомосексуальных отношениях, перемещаяясь из постели д’Альбера в постель Розалинды, а затем исчезая с первыми лучами солнца. Как Серафита, она оставляет указания своим поклонникам — мужчине и женщине — обручиться друг с другом, совершив тем самым ритуал в ее память. Сексуальная инициация раскрывает ей банальность превращения идеального в реальное. Она охвачена разочарованием — ведущей темой романа XIX века. Отвращение Мопен перед сексом — декадентское, хотя роман выдержан в тоне высокого романтизма. В нем, к примеру, отсутствует декадентская закрытость. Героиня может все же умчаться в лес в конце всей истории. Хотя искусство предпочтено природе, природа остается свежей и лиричной. В отличие от Розалинды, Мопен выбирает Я, а не сообщество и сохраняет андрогинность и за рамками повествования. Она сочетается браком с самой собой, забирая энергию у общества и затем вкладывая ее в свое воображение. Внезапный финал уникален: аутоэротическое бегство.

«Мадемуазель де Мопен» — один из последних литературных образов женщины, переодетой мужчиной; этот ренессансный мотив исчезает в XIX веке, по мере того как женщина покидает дом ради работы на фабрике и в офисе. Когда к этой теме обращается кино, трансвестизм становится просто щекотанием нервов. Жизненная необходимость переодевания Розалинды и мужского костюма Мопен ушла в прошлое. Опасный мир приключения опустился до уровня берлинского кабаре. Трансвестизм Дитрих в фильмах Джозефа фон Штернберга тридцатых — попытка пересадить на почву Голливуда извращенность Веймарской республики, пережитка декаданса fin-de-siecle. Немногие фильмы с переодеваниями обращаются к серьезным психологическим и художественным вопросам. В «Легенде о Лайле Клэр» (1968) Роберта Олдрича актриса (Ким Новак) одержима мертвой, похожей на Дитрих королевой кино. Как в «Мопен», трансвестизм приводит к сексуальной ошибке. Роковой случай показан с трех точек зрения, и в конце концов мы обнаруживаем, что мелкий хулиган, избивающий Лайлу Клэр (сюрреалистически разговаривающую и смеющуюся мужским смехом), — переодетая лесбиянка. Фильм показывает, насколько сузилась тема трансвеститов со времен Возрождения. Теперь переодевание стало всего лишь возбуждающим средством и игрой на фоне пресной городской среды. В Голливуде хищников не меньше, чем в Арденнском лесу (фильм заканчивается аллегорически: реклама корма для собак перерастает в свирепый хаос), но никто не воображает, будто трансвестизм может защитить от них.

Чем красочнее жанр, тем утилитарнее женский трансвестизм. Такова переодетая мальчиком Кэтрин Хепберн в дерзкой «Сильвии Скарлетт»³⁹ (1936). Женщина, одетая в мужское платье, всегда эротична. Мужчину в женской одежде обычно показывают как комика или как невротика, страдающего отклонением от мужского начала. Это переворачивает вверх дном фактическое положение трансвеститов в реальности. Женский трансвестизм в строгом смысле слова, как говорит Роберт Дж. Столлер, есть «условие, которое может и не существовать». Что же касается мужеподобных лесбиянок в мужском платье, «ни они, ни другие женщины не относятся фетишистски к мужской одежде: такие предметы не возбуждают их сексуально»¹⁶. Женская одежда не просто возбуждает мужчин-трансвеститов сексуально, но может превращаться в необходимое условие достижения оргазма, не говоря уже о том, как поразительно часто гетеросексуальные мужчины тайно надевают белье своих жен. Женщины не концептуализируют секс, так же как не убивают из вожделения. Женщины связывают мужскую одежду с общественной свободой и властью. Мужчины считают женскую одежду предметом поклонения и культа. Это одеяние матери, облачившись в которое сын, как жрец Кибелы, воссоединяется с ней в ритуальном олицетворении. Женщина-трансвестит стремится к изменению. Не смотрите на нее так пристально, ее переодевание недолговечно. Но трансвестит-мужчина подглядывает за самим собой, используя свой интериоризованный взгляд для максимального возбуждения. Трансвестит-женщина возбуждает других, а не себя. Полутрансвестизм — непременное условие музыкальной комедии: Дитрих, Джуди Гарланд и Ширли Маклейн соединяют высокие каблуки и кружевные чулки с цилиндром и фраком. Стиль XIX столетия, вероятно восходящий к театральным личинам садомазохистской проституции, — отличительная черта английского вкуса, удовлетворенного в Париже. Решающее значение имеет присущий этому стилю элемент иерархической атрибутики.

Фильм «Мадемуазель де Мопен» следовало бы снять в тридцатые годы, в то единственное десятилетие, которое способно было воспроизвести его сексуальную тайну и очарование. Паркер Тайлер имел «невыразимое наваждение»: Гарбо играет Мопен¹⁷. В «Королеве Кристине» Гарбо сыграла роль трансвестита, показав, что ей доступны и высокая поза госпожи, и холодная сдержанность, необходимые для роли Мопен. Диана Ригг периода «Мстителей» была бы идеальной Мопен. Ригг свойственна сила слова Мопен, неизвестная замкнутой, лаконичной Гарбо. Роман Готье — первый детальный анализ неопределенности гендера. Гермафродит появлялся в литературе и искусстве со времен Античности, но впервые ему приписана бурная внутренняя жизнь. При всей силе и жизненности Мопен можно ли считать ее идеальной женской личиной? Перед нами — переход от андрогина высокого романтизма к декадентскому андрогину, нарочито отсутствующему в феминистских апологиях андрогинности. Смог бы универсальный андрогин в действительности улучшить отношения между полами? «Мадемуазель де Мопен» показывает, насколько поверхностен оптимизм такого взгляда. Готье верно показывает асоциаль-ность самовластного гермафродитизма. Телесно и духовно совершенная героиня отвергает человеческие отношения и коллективные ценности. Секс как таковой освобождает от них. Исчезая, Мопен с вызовом возвращается к целомудрию, символизирующему бескомпромиссную определенность личности.

Художественное развитие Готье заключает в себе поворот от высокого романтизма к позднему. Рассказ «Ночь, дарованная Клеопатрой», написанный всего лишь три года спустя после «Мадемуазель де Мопен», поражает преображением стиля и сексуальных личин. Эстет Готье стал декадентом. К этому времени он уже, должно быть, прочитал «Златоокую девушку» Бальзака. А не прочитал ли он и де Сада? В мире Готье отныне правит не андрогинная девственница Розалинда из зеленого леса, но андрогинный восточный деспот, жестокий и чувственный. Пламенная и опасная Клеопатра, первая экзотическая гетеросексуальная роковая женщина декаданса. Андрогин изменился, потому что изменилась природа.

В воздухе — ни малейшего дуновения. Полуденное солнце мечет «свинцовые стрелы». Резкий «яркий свет» льется «ливнями огня», порождая «багровое марево» на пылающем горизонте. Клеопатра жалуется:

Египет гнетет и убивает меня... Никогда ни облачка! Никогда не видишь ни малейшей тени, а все только навсегда это красное кровавое солнце, которое взирает на тебя, как глаз циклопа!.. Из огненного глаза этого бронзового неба на страждущую землю не упало еще ни единой слезинки; оно словно огромная крышка склепа, словно купол некрополя, оно мертвое и иссохшее, как мумии, которые оно охраняет; оно давит мне на плечи, как непомерно тяжелая мантия; оно докучает мне и тревожит; мне кажется, что если я встану во весь рост, так ударюсь об него головой... Воображение создает тут лишь жуткие химеры и чудовищно огромные сооружения; здешнее искусство и архитектура пугают меня; здесь колоссы с ногами, заключенными в камень, осуждены вечно сидеть на одном месте, положив руки на колени; они утомляют меня своей бессмысленной неподвижностью; они неотступно приковывают к себе мой взор и заслоняют собою горизонт¹⁸.

Это один из ярчайших примеров декадентской закрытости. Небо уже не врата романтической бесконечности, но бронзовый купол, запечатывающий пространство. Мир — пустыня, опаленная слепящими лучами враждебного солнца. Угрожающая и сюрреалистическая архитектура предвещает картины ночного Парижа Бодлера. Движение невозможно, и все же все истощены, поскольку мир объектов слишком тяжко давит на плечи. Совершая «невероятное усилие», чудовищно «утомленная» Клеопатра проходит тридцать шагов по направлению к своим купальням. Восток Байрона и Делакруа потерял всю энергию, поскольку человек уже не связан с природой, слишком многое обещавшей Руссо и Водсворту. Плодотворный шекспировский Египет стал гробницей, загроможденной застывшими произведениями искусства. Египет — тюремщик, а не освободитель европейского воображения.

Итак, свежая природа высокого романтизма «Мопен» превратилась в грозовую природу позднего романтизма. Андрогин меняет модусы: порабощенная природой Клеопатра становится сексуальным поработителем в духе де Сада. И новый стиль Готье тоже поработитель, насильно подчиняющий литературу визуальным искусствам. Длинные, бесконечные предложения описывают человека или пейзаж в живых и живописных деталях, и лавина чувственных образов изумляет, но, как египетская природа, в конце концов подавляет. Описания Готье объявили банальными или безжизненными, и возможно, главным образом из-за них он утратил свою репутацию писателя. Но именно с их помощью он создает декадентскую природу — скорее неорганическое царство художественных произведений, чем растительный мир.

В «Ночи, дарованной Клеопатрой» живописец Готье стремится передать цвет средствами литературного языка. Нильские берега «розовато-желтые и красные» с «зеленоватым мергелем, рыжей охрой, белым, как мука, туфом». Склоны из «мрамора цвета увядшей розы», испещренные «черными отверстиями» карьеров. Египетский закат бордовый, лазоревый, сиреневый, голубой, розовый, красный, бледно-лимонный, бирюзовый. Готье постоянно прерывает повествование, чтобы рассмотреть форму, поверхность, украшение. Нестройный сюжет — развитие романтического отказа от мужского действия. Он предвещает современное авангардное повествование, легко допускающее и даже настойчиво требующее отсутствия действия. Но в творчестве Готье мы чувствуем холодную неподвижность объекта, рассеченного с тщательностью патологоанатома. В силу исключительной сосредоточенности автора на внешних подробностях, в повествовании нет никого, с кем можно было бы отождествиться. В «Мопен» присутствует лишь заявка на рассмотрение людей как произведений искусства, но технически эта заявка впервые реализуется в «Ночи, дарованной Клеопатрой». Дегуманизация не отталкивает от Готье его поклонников, но поэтическая виртуозность ритуализированного описания повергает в транс. Изысканные модуляции цвета — идеи позднего романтизма, замещающие собой эмоции высокого романтизма.

Описание Готье расчленяет Клеопатру. Вот ноздря, вот губа, вот бровь, а вот — нос! Мы подошли слишком близко, как Гулливер, оседлавший сосок великанши. Глаз Готье — точка зрения захватчика и разрушителя. Прославляя любимую, Петрарка расчленял ее подобным же образом. Готье изобретает декадентское прославление, анатомию, каталог изысканно документированных частей, разрушающий целое. Литературная энергия поглощена существительными и прилагательными, умножающимися со скоростью церемониальных эпитетов. В творчестве Готье мало глаголов. Придаточные предложения поглощают все. Таков источник стиля Патера, радикально отменяющего глагольное действие. Готье формализует романтическую пассивность, накладывая ландшафт мира на плоскость живописи. В «Ночи, дарованной Клеопатрой» глаз видит все. Глаз становится собственной тюрьмой. Тяжелый купол неба и есть глаз, засоренный своим избыточным восприятием.

Декаданс — болезнь западного зрения. Скрытый повсюду в искусстве вуайеризм интенсифицируется. Живописные детализации «Ночи, дарованной Клеопатрой» приковывают взгляд и превращают читателя в знатока, вынужденного ассистировать при избавлении реальности от духа. Готье — прародитель художественной теории «значащей формы» Роджера Фрая'. Декадентский восторг по поводу части закономерно следует из отрицания нравственного содержания, ведь что такое этика, если не подчинение эгоистической части социальному целому? Вспомним декадентскую кульминацию «Златоокой девушки», когда маркиза-убийца сначала появляется как нога, как часть, и даже как часть ноги, как щиколотка. Полагаю, Готье воспринял эту деталь и развил ее в целую историю — «Ножка мумии» (1840).

Перебирая товары в антикварном магазине, эстет приобретает ножку мумии, чтобы использовать ее как пресс-папье. Детально описанная нога столь совершенна художественно, что сначала он принимает ее за фрагмент статуи. В ту же ночь внезапно дочь фараона возвращается за своей ногой, но это оказывается неожиданно трудным делом. Нога прыгает, пытаясь убежать от нее, и ведет оживленный диалог на древнекоптском, настаивая на том, что перестала быть ее собственностью. После того как эстет примиряет спорящих, нога соглашается соединиться с принцессой, и они вместе сквозь время улетают на свою родину. Я опускаю хор, где мяукают мумифицированные кошки, ибисы взмахивают крылами, а африканские народы хором распевают: «Принцесса Гермонтис нашла свою ногу»¹⁹.

В чем подлинное значение этой истории? Тело считается предметом искусства, лишенной человеческого значения формой. Лежащая на прилавке нога — просто артефакт, деталь украшения. «Ножка мумии» — притча декадентского эстетизма о части, провозгласившей свою независимость от целого. В «Носе» (1835) Гоголя герой страдает от унизительного сведения к приложению, а в рассказе Готье страдает предмет искусства, эротически спроецированный образ. Повесть Гоголя предвещает «Преображение» Кафки — кошмар лишившейся сил мужской воли. Но Готье интересует новая независимость искусства. Расстояние между глазом и объектом столь огромно, что художник отделен от собственного произведения, форма — от содержания, а часть — от целого. В эпоху Возрождения «Моисей» не сдвинется с места даже по приказу Микеланджело. Но в эпоху позднего романтизма произведение искусства так разорвано на хорошо видные части, что нога, переполненная чувством собственной воображаемой власти, может резво убежать от своего владельца и наотрез отказаться возвращаться к нему.

Позднеромантический глаз — тиран, а видеть — значит эротически возбудиться. Конечным итогом такого восприятия может стать паранойя: солнце неотступно взирает на Клеопатру. Сексуальный вуайеризм, время от времени упоминавшийся в «Мопен», становится центральным мотивом «Царя Кандав-ла» (1844) Готье, длинной, заимствованной из Геродота истории. По слухам, у лидийской царицы Ниссии был двойной зрачок, позволяющий ей видеть сквозь стены. Но как ни странно, за ней, видящей, подсматривают. Хвастливый царь соглашается, чтобы его жену увидел другой мужчина — Гигес. Оскорбленная женщина замышляет убийство Кандавла. Царица чувствует взгляд Гигеса благодаря «живой магнетической чувствительности» своей кожи. Чувствуя, что ее осквернили, она льет на себя кувшины воды, стремясь этим «очищающим омовением» «стереть пятно от взглядов Гигеса». Она неистово растирает себя: «Она желала бы содрать с себя кожу, запятнанную следами его горящих глаз, смотрящих на нее... „О, этот взгляд! этот взгляд! Он липнет ко мне, охватывает, окутывает, жжет меня, как отравленная одежда Несса; я чувствую его под своей одеждой, как горящую ткань, и ничто не может оторвать ее от моего тела"»²⁰.

До и после этого навязчивого, заставляющего вспомнить о леди Макбет ритуала Ниссия зовется «статуей» совершенной красоты. Кандавл ошибочно считает роковую женщину, обладающую жуткой и тайной властью, предметом искусства. Архаический демонический глаз Ниссии пронзает и парализует. Сила взгляда сексуальна и агрессивна. Смотреть — значит обладать; стать объектом рассмотрения — подвергнуться изнасилованию. Против воли оказавшись пассивной жертвой чужого взгляда, Ниссия вынуждена кроваво отомстить. В отличие от Златоокой девушки Бальзака, она может и должна выйти из состояния эротической опредмеченности. В этой истории видение даже изменяет все, к чему прикасается, зависая, как видение. Готье знает, что именно таков западный обмен взглядами — чувственная атака ищущего империалистического сознания.

Откуда взяласть эта одержимость зрительными отношениями в творчестве Готье? Высокий романтизм, полагая, что одно лишь воображение способно сохранить вселенную, терзается страхами. Избыток уже не управляемых обществом или религией явлений затопляет сознание. Скованное усталостью позднеромантическое воображение спасается введением мотивов закрытости. Мир рушится, оставляя по себе лишь нагромождение объектов, восхваляемых декадансом за болезненное разложение. Готье изобретает эстетизм, способ контроля над восприятием. Щедрые, останавливающие движение сюжета абзацы «Ночи, дарованной Клеопатрой» ритуализируют отношение глаза и объекта. Постоянная эстетская отстраненность сдерживает разрушительный наплыв явлений. В творчестве Готье видеть — это сохранять дистанцию. И сексуально, и метафизически искусство задает структуру всего творчества Готье. Чтобы умиротворить языческий глаз, Готье создает сковывающий слово образом декадентский стиль.

«Цветы зла» (1857) Бодлер посвящает своему «учителю» Готье. Бодлер переводил Э. По и прославлял его как свое второе Я. Духовным отцом Э. По был Кольридж — автор поэм-мистерий. И именно Кольридж, после Э. По доставшийся Бодлеру, демонизирует байроническую свежесть Готье. Бодлер усваива-

рп<1 Культы секса и красоты: Готье, Бодлер, Гюисманс

ет новый декадентский тон — высокомерный и иератический. Стихотворения Бодлера — ритуальные противостояния ужасу секса и природы, проанализированному язвительной риторикой де Сада. Хтоническое — его эпическая тема.

Бодлер не придает матери-природе ни благожелательности Руссо, ни жизненности де Сада. Природа Кольриджа и Э. По враждебна, но все еще возвышенна, как бескрайнее бурное море. Но Бодлер — поэт города, и в его мире нет места приключениям. Он перенимает позднеромантическую усталость Клеопатры. Бодлер превращает ennui' в свой конек, в авангардную позу. Скука свидетельствует об избыточной опытности сноба: он видел и делал все возможное. В отличие от Э. По, Бодлер не изобретает для себя вторую мужскую личину. Его предмет — похожее на цитадель из «Маски красной смерти» Э. По замкнутое пространство «я», подвергшееся тайному проникновению при-роды-разрушительницы. Бодлер — первый поэт духовной и физической болезни.

Бодлер считает секс ограничением, а не освобождением. Желание, обычный стимул мужского действия, подчиняет мужчину его телу, рожденному матерью. Отдавшееся в женские руки по своей сексуальной слабости тело изменило ему. Сила природы оказалась в руках безжалостных вампиров — самых многочисленных персонажей поэзии Бодлера. Как в творчестве Э. По, женщина всегда господствует. Э. По любит мечтать о блаженной жизни с матерью-невестой. Но женщины Бодлера суровы и недружелюбны. В одной из своих материнских сцен, «Великанше», он живет с первобытной исполинкой, забавляясь ее «ужасной игрой». Он карабкается на ее «согнутые колени» и, «как мирный городок», спит «на ее груди, меж двух живых холмов»". Женское тело — выпукло-вогнутый ландшафт, Венера из Виллендорфа. Сексуальная связь, вне всякого сомнения, невозможна, поскольку мужчина ростом не больше дрессированной блохи. Возможность игривого, веселого тона, необычного для эротики Бодлера, создается архаичностью, несовременностью сцены — так равнина Солсбери заставила Вордсворта сделать Для доисторического воина столь же необычное сексуальное исключение.

Женщины Бодлера устрашают. «Тварь похотливая» — «хищный автомат, сосущий кровь из мира». Красота — «сфинксова

Скуку (фр.). — Ред.

** Пер. П. Антокольского цит. по: Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков, 2001.

С. 305.

загадка», о ее мраморную грудь разбиваются все мужчины; она «холодна, как снег» и никогда не плачет и не смеется. Она — «немой, невинный, жуткий зверь». Сфинкс Жанна Дюваль, наваждение Бодлера, сродни «бесстрастию песков и бирюзы пустынь»: «Что им и люди, и страданья?» В ней — только свет, который излучают «сталь, золото, алмаз». «Бесплодной женщины величье ледяное» горит «ненужною звездою». У Дюваль «литая плоть; она не хуже меди». Глаза этой блестящей змеи похожи на два зеркала, и в них слиты «золото и медь». Взгляд этой «твари, неумолимо-злой» — «холодный, пристальный, пронзающий, как дротик». «Бесчеловечный враг», «улыбкой бронзовой грозящий серафим», «прелестный кинжал», вырванный из но-жон. Другая возлюбленная поэта Мари Добрен — корабль с выступающим носом. Ее груди — щиты, «дразнящие, где будят в нас желанья / Две точки розовых». Ее мускулистые руки младенца Геракла «тянутся, как страшные удавы» к любовнику, стремясь выжать его и впечатать в ее сердце ²¹. Апокалиптическая блудница из «Превращения вампира» бесстыдно хвастает: «Заменяю тем, кому явлюсь нагой, / И солнце, и луну, и весь созвездий рой!»" Высасывая мозг из костей своих жертв, она превращается в сосуд липучего гноя и пронзительно визжащий в его постели скелет. Вампир — вечно изменяющаяся мать-природа, чье объятие — радость насилия и гниение смерти.

Демонические женщины Бодлера отвергают руссоистскую нежность. Десадовское бесплодие очищает хтоническое от плодородия. Они неорганические монолиты стали и камня, из всех животных сравнимые разве что с кошками и рептилиями. Минеральная жесткость унаследована ими от бесплодного места рождения — от пустыни города, «воды, мрамора и металла»", превращающей плоть в камень («Парижский бред»). Как шлюха Блейка, они — городские богини загаженной земли. Готье говорит о мифических женщинах Бодлера: «Им нельзя придать никакого имени. Это скорее типы, чем личности»²². Обезличен-ность всегда маскулинизирует женщину. Женские личины Бодлера — гермафродиты, безразличные ко всему человеческому. Бесплодие и эмоциональная вялость женщины с пышной грудью соответствуют выделенной мною категории андрогинов-мегер. Мегеры Бодлера похожи на мегер маньеристской капеллы Медичи работы Микеланджело, и эту параллель отмечает сам поэт («Идеал»)⁴⁰. Бодлера не интересуют ни мальчики-девушки, ни трансвеститы. Ему нужны андрогины с пышным женственным контуром тел. В женщинах его привлекает только утверждение иерархии. Ему не нужно в них ничто иное, поскольку сексуальные и производительные функции с них сняты.

Как выглядят мужские обитатели этой опустошенной женщинами вселенной? Одного из них мы встречаем в «Поездке на Киферу»; по-моему, это одно из величайших стихотворений своего века. Корабль с полной оснасткой. Сердце поэта радостно кружит вокруг снастей, как птица в синеве безоблачного неба. Внезапно появляется мрачный каменистый остров — Кифера, некогда счастливое место рождения Венеры. Взору поэта открывается повешенный на виселице с тремя перекладинами труп; птицы разрывают его, выклевывают глаза и поедают гениталии. Кружащаяся стая волков ждет своей очереди полакомиться остатками. Кифера — мир сексуального опыта, подсказывающий поэту ужасную догадку. Структура стихотворения напоминает структуру «Маски красной смерти» Э. По, в которой кульминация связана с призраком в кровавом саване. Бодлер представляет декадентскую закрытость в одних лишь терминах восприятия. Стихотворение начинается открытым пространством и освежающим, свободным движением, а затем сводится к одинокому образу, двойнику поэта, и взгляд, как одержимый, приковывается к нему. Природа вырождается до ограниченного «я».

«Поездка на Киферу» переходит от неведения к познанию и от высокого романтизма к позднему. Первая иллюзия — природа кажется милосердной. Поэта ввел в заблуждение Руссо, и ему пригрезились зеленый мирт и пестрые цветы. Но действительность природы, ее окровавленных клыков и когтей, описана в духе де Сада. Привязанный к мачте Одиссей видит груду обглоданных скелетов, валяющихся на острове сирен. Похотливая жрица Бодлера, бродящая в священном лесу, возвращает к эре язычества, соединявшей секс с религией. С другой стороны, христианство омрачает жизнь человечества неисправимой виной. Виселица — распятие, отвергающее сексуальный мир. Но также и обыкновенное природное дерево, черный кипарис на фоне неба. Человек распят на своем собственном теле. Природа — декадентское древо, сгибающееся под тяжестью гнилого плода, «созревшего» трупа, сбрасывающего кожу и источающего отвратительное вещество.

Двойник Бодлера — андрогин, мужская героиня, романтический мученик. Пассивного мужчину атакуют клювы птиц, терзающие его тело, сексуальные желания, терзающие его сердце. Голубки Венеры обернулись гарпиями. Жертва кастрирована, а телу придана новая форма пародийной женственности: глаза — опустошены, а живот выкидывает наружу свои внутренности. Как Морелла Э. По, в миг смерти он создает уменьшенную копию себя самого. Гниющие колбаски вывалившихся внутренностей пародируют его исчезнувшие гениталии. Жизненно важные органы разорваны, поскольку тело человеческое — разделившийся в себе дом — истерзано физическими нуждами. Природа побуждает мужчину к сексуальной активности, а потом наказывает его сифилисом, венерической болезнью, даром Венеры. «Посетить Киферу» — это французское сленговое выражение обозначало совокупление²³. Вдохновясь Нервалем, Бодлер, возможно, саркастически переписывает избыточную картину Ватто «Высадка на Кифере» (1717). В другом стихотворении он говорит: «Я — рана красная и нож»'. Мазохистка и садист, соединившиеся в мучительном психическом соитии, декадентское самоистязание. В «Поездке на Киферу» чрезмерно расширившееся Я высокого романтизма накрепко связано с публичным ритуалом порабощения позднего романтизма.

Пассивность всего человечества по отношению к прожорливой природе превосходно представлена в «Падали». Однажды летним утром на прогулке поэт и его возлюбленная натыкаются на тело павшего животного: «Задравши ноги вверх, как девка-потаскуха, / Вспотев от похоти»", она выставляла зловонное гниющее брюхо навстречу небесам. «На солнечном свету дохлятина варилась, / Как будто только для того, /Чтобы сторицею Природе возвратилось / Расторгнутое естество». Остов «раскрылся пышно, как цветок», источающий невыносимую вонь. Мухи жужжат, а черви, копошась, вздымаются и опадают, как искрящаяся волна. Мир гниения полон «созвучий странных», похожих на журчание ветра и ручья или на шуршание зерна, текущего из веялки. Формы падали зыбятся и колышутся, как

рги Культы секса и красоты: Готье, Бодлер, Гюисманс

во сне. Голодная сука ждет, обозленная внезапным препятствием, своей очереди отодрать кусок. Поэт нежно обращается к своей возлюбленной: «Нет, все-таки и вам не избежать распада, / Заразы, гноя и гнилья, / Звезда моих очей!» Когда она станет гнить среди костей черви, «как буравы» будут покрывать ее поцелуями. Слащавый декадентский романс.

«Поездка на Киферу» — портрет художника как ритуальной жертвы, и поэт здесь противостоит своему физически разлагающемуся двойнику, как Дориан Грей — своему разрушающемуся портрету. В «Падали» Бодлер заставляет свою любимую посмотреть на ее двойника, на гниющий остов животного, используемый всемогущей природой для питания микробов, паразитов и зверей. Стихотворение — своего рода dejeuner sur Vherbe": природа обедает у себя дома! Пол животного, идентичность и даже его целостность как объекта исчезают. Оно так же редуцировано до первичной материи, как жертвы де Сада, разорванные и измельченные вплоть до частиц, лишенных даже сходства с человеком. Кишащие личинки — пророческое видение бездушного природного процесса, материи в волновом движении молекул. «Созвучия странные» Бодлера слышатся в «Моби Дике» Мелвилла, когда тропическая роща гудит, как ткацкий станок растительной природы.

Природная дихотомия солнечного света и каннибализма отражена отшлифованной классической формой и грубым содержанием стихотворения: красота и безобразие соединены. Бодлер иронично направляет восторженную нежность любовной поэзии к грубой вещественности природы, которой та безнадежно не соответствует. «Падаль» написана в традиции сагре diem: ренессансные стихотворения тоже обыгрывали будущую смерть и разложение едва лишившейся девственности возлюбленной. Но отметим новшество позднего романтика Бодлера: идея смертности уже не обыгрывается им как средство добиться сексуального расположения, поскольку декаданс всегда уклоняется от сексуального переживания. Вовсе не совокупление интересует его. Действительно, если в стихотворении есть хоть какой-то эротизм, — а он нарочито вводит его, сравнивая остов с раскинувшейся шлюхой, — то он связан с его представлением о будущем декадентском расчленении женского тела. Я говорила, что в красоте декаданса часть берет верх над целым. В «Падали» изображен перевернутый эмбриогенез. Вынуждая

возлюбленную подражать животному разложению, смерть заставляет ее отказаться от пола, идентичности и формы. Именно первичное зрелище разложения возбуждает поэта — некрофилия a priori. Гордую возлюбленную насилует госпожа природа-мать, ревнивая клыкастая самка, притаившаяся в тени.

Итак, Бодлер лишает женщину пола, превращая ее в вампира, в труп или, как мы вскоре увидим, в лесбиянку. Первое название «Цветов зла», появившееся в рекламе издателя в 1846 году, — «Лесбиянки». Мартин Тернелл говорит: «Интерес Бодлера к лесбийской любви — своеобразная загадка, и никто еще не оценил по достоинству выдающееся значение лесбиянок в его поэзии»²⁴. Пруст, вслед за А. Жидом, считал, что такой интерес — доказательство гомосексуальности Бодлера²⁵. Я сомневаюсь в этом, поскольку Бодлер редко славит мужскую красоту. Решение загадки — мой принцип половой метатезы, художественной смены пола.

Самое большое лесбийское стихотворение — «Проклятые женщины: Ипполита и Дельфина». В темной, занавешенной комнате на надушенных подушках лежит, рыдая, юная Ипполита. Дельфина, как тигрица, смотрит на нее с торжеством. Их первая сексуальная связь только что состоялась. Женские поцелуи, говорит Дельфина, летучие и легкие, а мужчина — неуклюжий вол, перепахивающий женское тело своими колесницами или плугами. Увальни! Мужланы! Ипполита благодарит Дельфину за эротическое воспитание (как Эжени благодарит мадам де Сент-Анж в романе де Сада), но испытывает тревогу и тошноту, словно слишком сытно поела на ночной трапезе. Черная нежить набрасывается на нее, направляя на пути, прегражденные «кровавым горизонтом»⁴¹. Согрешили ли они? «И все-таки к тебе губами я тянусь» — магнетизм романтического навязчивого стремления. Встряхивая гривой волос, Дельфина выходит из себя и клянет глупого «беспомощного мечтателя», первым смешавшего нравственность и любовь. Истощенная Ипполита жаждет уничтожения на груди Дельфины. Внезапно вмешивается скорбный голос поэта: «Во мрак, во мрак, во мрак, вы, жертвы дикой страсти!» Удел лесбиянок — вечно пылать тщетными страстями. Как опаленные изгнанники из городов равнины, они будут скитаться по пустыне, пытаясь убежать от бесконечности в собственной душе.

Бодлер обязан этим длинным, впечатляющим стихотворением Бальзаку. Дельфина и Ипполита — маркиза де Сан-Реаль и Пакита Вальдес, а мы — в будуаре Златоокой девушки. Та же самая психодрама: яростный сексуальный агрессор заточает хрупкую невинность в тюрьму роскошного, вызывающего клаустрофобию уединения. Бальзак никогда не приближается к мгновению лесбийского соединения, представленного лишь намеком во время визита переодетого де Марсе. А вот в «Дельфине и Ипполите» мы сами настолько близки к героиням post coitum, что наше невидимое присутствие воспламеняет и без того напряженную атмосферу. Явный вуайеризм поэта и читателя восходит к «Мадемуазель де Мопен» Готье. Открывающий сексуальность Ипполиты, но закрывающий земное пространство «кровавый горизонт» порожден «Ночью, дарованной Клеопатрой» Готье. Бодлер переосмысляет сексуальную реальность исключительно женским языком. Женщина сама погребла себя в извращенной клетке сексуального солипсизма. Дельфина повторяет эстетические суждения Мопен, утверждая эротическую утонченность женщин и бестактную грубость мужчин.

Лесбийская любовь — брешь в стене порождающей природы, и Бодлер всегда готов в нее проникнуть. Лесбиянка, таким образом, — такая же бесплодная женщина, как его металлические городские вампиры. Бодлер считает, что гомосексуализм, противоестественная практика, никогда не сможет удовлетворить вполне. Именно благородное стремление к «невозможному» привлекало Готье. В более коротком стихотворении, названном «Анафеме обреченные», Бодлер прославляет «боль неуто-ленья» лесбиянок: «Дев и дьяволиц, страдалиц и чудовищ, / Люблю вас, нашу явь презревшие умы! / Вы в бесконечности взыскуете сокровищ»". Лесбиянки велики в своем отрицании общества, религии и природы. Не стоит путать прославление лесбиянок Бодлером с сексуальной распущенностью. В пикетах за права голубых его представить себе невозможно. Вальтер Беньямин отмечает: «Для него социальный остракизм неотделим от героической природы этой страсти»²⁶. Отсюда внушительный метафизический задний план в кульминации «Ипполиты и Дельфины». Стихотворение кинематографически открывает томный, мягкий интим будуара в бескрайнюю пустыню нравственной географии лесбийской любви. Бодлер, как Данте, видит, как ветер и пламя желания хлещут обреченных.

В этом стихотворении половой акт — судьба, как в «Златоокой девушке» половой акт — идентичность брата и сестры. У обеих женщин Бодлера греческие имена, и живут они, возможно, даже на Лесбосе, но стихотворение исходит из христианского взгляда на мир. Ипполита сломлена своей виной, а Дельфина осуждает Иисуса («беспомощного мечтателя») за усложнение неразрешимой проблемы секса. Возможно, христианство — противник, но только этот противник определяет нравственный или, скорее, безнравственный статус лесбиянства. Бодлер говорит: «Высшее чувственное наслаждение любви заключается в сознательном совершении зла». Ему, как де Саду, нужны устойчивые догмы официальной религии, для того чтобы придать своим преступникам этическое значение, а вместе с ним и эротическую нагрузку. Как замечает Колин Уилсон, он постоянно стремится к беспричинному нарушению табу²⁷. Первоначальный шок от «Ипполиты и Дельфины» значительно слабее чувствуется в наше более терпимое время. Сегодня никакая сексуальная практика сама по себе, без применения насилия, никому не кажется злом. Победительница в войне с религией, сексуальность утратила свое прежнее значение.

Стихотворение «Ипполита и Дельфина» весьма необычно для Бодлера тем, что в нем изображена совершенная женщина, совращенная лесбиянкой. Ипполита, кто она? Я считаю, она — сам Бодлер, отождествивший себя при помощи дерзкого изменения воображаемого пола, как в «Кристабель» Кольриджа, с пассивным партнером лесбийской пары. Как всегда, Бодлер находится в иерархической зависимости от свирепого вампира. В другом месте у Кольриджа я нашла образы, подтверждающие его проекцию на травму своей героини. Можно провести параллель между «Ипполитой и Дельфиной» и «Поездкой на Киферу». Ипполиту, как и подвешенного двойника поэта, атакуют внезапно налетающие черные существа, призраки в одном стихотворении и вороны — в другом. Бодлер дарит Жанне Дюваль, «дикой богине», имя и историю известной римской лесбиянки: «Лаская ведьмы спину, / И чтобы ты в аду постельном унялась, / Нет сил сломить тебя и быть за Прозерпину»* («Sed non satiata»). Бодлер сожалеет, что не может в реальной жизни осуществить то, чего он превосходно добивается в «Ипполите и Дельфине»: стать женщиной и привлечь внимание активной лесбиянки. Если он — дева Персефона, то Дюваль — похититель Плутон, бог подземного царства, превратившегося здесь в ад, переполняющий постель блудницы. В «Анафеме обреченных» преследуемые лесбиянки названы «бедными сестрами» поэта. В другом месте своим «двойником» и «братом» он называет «лицемерного читателя»'. Таким образом, лесбийские сестры Бодлера становятся также и его двойниками. Заголовок «Лесбиянки» был характеристикой автора. Оторванная менадами голова Орфея приплыла из Фракии на Лесбос: преследуемый женщинами орфик Бодлер становится лесбиянкой и как поэт, и как сексуальная личина. Первый поэт Лесбоса был анд-рогином: вслед за Горацием Бодлер называет ее «любящей Сафо, поэтом-героиней»" («Лесбос»). Она мужественна не только потому, что желает женщин, как мужчина, но также и потому, что она — «1е poete»"⁴².

Лесбийские стихотворения Бодлера имеют сложную психическую механику. Во-первых, агрессивная лесбиянка узурпирует мужскую привилегию дефлорации. Во-вторых, изменение пола поэта усиливает эротическую пассивность обычного для него подчинения женщинам. В-третьих, сексуально поглощенные друг другом женщины автоматически отменяют исполнение мужчинами их мужского долга. Мужчина наслаждается сексуальной свободой от унизительного страха перед импотенцией. В-четвертых, эротическая жизнь лесбиянок — закрытая комната, в которую мужчине не проникнуть. Так лесбийская любовь сохраняет тайну Великой матери для поэта, считающего природные процессы излишними. Становясь лесбиянкой, поэт моментально приобретает право вступить в сексуальное сердце тьмы. В-пятых, добровольное бесплодие лесбиянок противоречит безжалостной плодовитости природы — с точки зрения Бодлера, просто массе «освященных овощей», нисколько не трогающих его²⁸. Поэтому поэт с радостью отмечает возрастание случаев лесбийской связи как сигнал природного вырождения или апокалиптического декаданса.

Сексуальные стихотворения «Цветов зла» вызвали скандал, и оттиски книги были конфискованы. Бодлера и его издателя Допросили и оштрафовали. Шесть стихотворений, признанных «посягательством на нравственность и приличия», были осуждены и запрещены к печати, и официальный запрет на их публикацию оставался в силе вплоть до 1949 года. В их числе — «Ипполита и Дельфина», «Лесбос» и «Метаморфозы вампира». В следующее десятилетие стихотворение «Ипполита и Дельфина» принесло многочисленное потомство. Картина Курбе «Спящие» (1866), вне всякого сомнения, многим обязана Бодлеру и Бальзаку. Две обнаженные женщины, блондинка и брюнетка, лежат в чувственном объятии, а распавшиеся бусы и расческа для волос брошены на смятую постель эротическим свидетельством внезапного взрыва чувств. Фон — тяжелые складки темно-синего бархата — зловещие облака ночного неба Бодлера. Два поэтических переложения «Ипполиты и Дельфины»: «Анак-тория» в «Поэмах и балладах» (1866) Суинберна и «Подружки: Сцены сапфической любви» (1867) Верлена. Проекции самих этих поэтов подчеркнуто мазохистские. Теория Пруста, что лесбийские темы Бодлера доказывают его гомосексуальность, лучше подошла бы открыто гомосексуальному Верлену. Как и многие другие, Пруст рассматривает символическое значение лесбийской любви, основываясь на теории природы XIX столетия. В действительности он перенес на Бодлера свое собственное гомосексуальное использование сексуальной метатезы в «Поисках утраченного времени»: таинственное преображение чарующего Альфреда Агостинелли в лесбиянку Альбертину — виртуозный акт позднеромантического воображения. Альбертине, таинственной узнице любви, восходящей к Златоокой девушке, не удалось ускользнуть в новый пол, не вызвав скептических замечаний осведомленных парижан²⁹.

В прозе Бодлера содержится теория идеальной мужской личины. «Художник современной жизни» (1863) делает денди воплощением личностного стиля. Отчасти Бодлер следует восходящему к Кастильоне эссе Барбе д’Оревильи о дендизме (1845). Бодлер называет дендизм романтическим «культом собственной личности», происходящим от «непреодолимого тяготения к -оригинальности». Политики высокого романтизма — популисты и демократы, политики позднего романтизма — реакционеры. Дендизм — «новая аристократия», «доктрина элегантности и оригинальности», противящаяся «наступающему приливу демократии, заливающему все кругом и все уравнивающему»³⁰. Поздний романтизм надменно элитарен, что необходимо помнить, обсуждая творчество Оскара Уайльда, политическим взглядам которого современные поклонники придают несвойственную им сентиментальность. Бодлер ненавидит новую массовую культуру, связывая ее с посредственностью. Он равно отвергает и реформаторов и благодетелей. Готье говорит: «Бодлер не переносит филантропов, прогрессистов, утилитаристов, гуманистов, утопистов»³¹. Иными словами, Бодлер осуждает руссоизм во всех его формах. На сегодня победа руссоизма настолько полна, что искусство и авангард отождествляются с либерализмом, и эту ошибку повторяют преподаватели литературы, следуя своим гуманистическим наклонностям. Вслед за декадентами и я пытаюсь удалить руссоистскую благожелательность за пределы рассуждения об искусстве и природе. Декаденты создают сатирические изображения либеральной веры в прогресс — испепеляющие пророчества катастрофы и краха культуры.

Бодлеровский денди — аполлонический андрогин, проводящий четкую грань между собой и реальностью. «Аристократическое превосходство духа» денди нацелено на «отвращение ко всему». Отвращение — превосходство и обособленность. Призвание денди — элегантность, воплощение платоновской «идеи красоты» в своей собственной персоне. Он художественная личность. Созданная властным аполлоническим контуром индивидуальность превращается в объект или в objet d’art. В позднем романтизме расширяющаяся индивидуальность высокого романтизма, экстатически открывающаяся навстречу природе, как Шелли открывается западному ветру, подвергается иератической изоляции. Бодлер — первый художник, живущий жизнью эстета, приводящего в действие то, что Э. По только воображал. Сартр говорит, что Бодлер превратил мужественный атлетизм английского денди в «женское кокетство»³². Но уже Барбе называет денди «андрогинами истории», принадлежащими «неопределенному духовному полу», сочетающему грацию с силой³³. В вялом Бодлере с его, по словам Готье, «женственно элегантной и белоснежной» шеей не было ничего атлетического³⁴. Готье называет его котом, любимым животным эстетов и декадентов. Кот — тоже денди, холодный, элегантный и нарциссический, вносящий иератический египетский стиль в современную жизнь.

В греческом и ренессансном искусстве аполлонический андрогин представлял социальный порядок и общественные ценности. Но аполлонический денди Бодлера представляет искусство в разрыве с обществом. Нет никаких законов, кроме эстетических. Личность позднего романтизма ослаблена собственным абсолютизмом. Вслед за поколением Бодлера на сцену выходит сексуальная личина, которую я называю растленным декадентом-эстетом, похожим на отвратительного придворного гермафродита своим узким эгоизмом. Вялость Бодлера, усталость человека, отрезанного от природы, остается отличительной чертой эстета вплоть до fin de siecle. Мы видим этот тип в лорде Генри Уоттоне Уайльда, курящем сигареты с опиумом. Но здоровый англичанин Уоттон не восприимчив к профессиональному недугу растленного эстета — неврастенической болезненности, скрываемой чудовищной косметикой. Примеры: Дез Эссент Гюисманса, Ашенбах Манна и Шарлю Пруста. Примеры из реальной жизни: сатанист Алистер Кроули и граф Робер де Монтескью, прообраз Дез Эссента и Шарлю. В нашем столетии межнациональный класс стареющего муж-чины-гомосексуалиста соответствует этому типу манерами эпицена и эстетическими претензиями. Язвительный голос, худощавая, изломанная фигура, мертвенно-бледное, одутловатое лицо без костей, как у мисс Хэвишем, нарумяненной старухи Диккенса. Гомосексуальная мода на этот тип в Америке уже прошла, но в латиноамериканских странах он по-прежнему процветает. Эстет-дилетант — увядший аполлонический андрогин.

Другая глава «Художника современной жизни» рассматривает женскую личину, ради которой Бодлер пускается в крайности в использовании косметики. В непереводимом французском выражении он насмешливо рассчитывается с идеей умеренного использования румян ради того, чтобы подчеркнуть природные преимущества: «Да и кто посмеет требовать от искусства бесплодной имитации природы?» Руссо и Вордсворт поспешно прячутся в своих лисьих норах. Косметика — чистая уловка, скрывающая оскорбляющие природу недостатки и создающая «видимость единства в фактуре и цвете кожи». Лицо — маска, канва рисунка. Косметика должна быть неестественной, театральной. Женщина — «идол», и ей следует казаться существом «высшим и божественным». Любая мода — «возвышенное искажение природы»³⁵. Актриса Стефани Одран в «Les Biches» — лучший, по моему мнению, пример бодлеровской косметики. Бодлер, как всегда, превращает женщину в objet de culte, придавая ей жесткую металлическую поверхность. Подчеркнуть внешность женщины — значит отвергнуть ее внутреннее пространство, сумрачный мир ее лона. Ярко раскрашенная женщина, в XIX веке считавшаяся шлюхой (ярко-розовая

Белл Уотлинг в «Унесенных ветром»), становится еще одним символом бесплодия в творчестве Бодлера.

В другом месте Бодлер говорит: «Женщина — прямая противоположность денди. Значит, она должна вызывать ужас... Женщина естественна, то есть отвратительна»³⁶. Откуда ужас? — слишком сильное слово для денди. Ответ: каменная плоть вампиров Бодлера сужает и сковывает природную хтоническую подвижность. Женщина — противоположность денди, потому что она отвергает духовный контур и поселяется в жидкой реальности размножения, растворяющей объекты. Всякое искусство, культ независимого объекта, бежит из текучего мира. Декадентское отклонение от сексуального опыта тождественно декадентскому созданию мира блистательных произведений искусства. Два ответа угрозе наступления текучей женской реальности. Женщина Бодлера духовно и физически непроницаема. Отвратительный сосуд гноя из «Метаморфоз вампира» окаменел, и ему уже не осушить поэта. Языческие стихотворения Бодлера запечатывают женскую внутренность, утробу прожорливой природы.

Роман Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» (1884) развивает декадентские нововведения Бальзака, Готье, Э. По и Бодлера. Название означает «против природы» или «против шерсти». Дез Эссент, герой-эпицен, плод кровосмесительной и вырождающейся аристократической династии, похож на Ашера Э. По. Романтический солипсизм сокращается до крайней декадентской замкнутости. Отвергая общественные отношения, Дез Эссент уходит в им самим созданный приют богато обставленного особняка. Окруженный любопытными безделушками и произведениями искусства, он, как фараон, хоронит себя вместе со своим имуществом. Он одновременно жрец и идол своего собственного культа. Но его мечта о совершенной свободе ограничена унизительной зависимостью от других — от слуг, докторов, дантистов, садоводов. «Наоборот» содержит принцип своего собственного иронического умаления. Подобно «Мадам Бовари», он показывает, как комично реальность разрушает возвышенные идеалы отождествляемого с автором героя. Дез Эссент жаждет полностью художественной и искусственной жизни. Но природа мстит ему, мучая зубной болью, вызывая тошноту необычными запахами, расстраивая пресыщенный Деликатесами желудок. Для усвоения пищи Дез Эссент вынужден прибегнуть к питанию при помощи клизмы, и эту «предельную искусственность» он смакует как удачное оскорбление природы: «Какой вызов старушке природе!»³⁷ Роман завершается вынужденным возвращением больного эстета к обществу и к природе. Так рушатся декадентские начинания.

«Наоборот» — роман без сюжета, в согласии с романтическим отказом от действия. Это духовная автобиография, описывающая путешествие не через пространство, но через типы восприятия и переживания. Событий в романе не много, и главы превращаются в размышления о вещах: о книгах, о цветах, о древностях. Личины — те же вещи. Дез Эссент осуществляет неудачный садистский опыт с мальчиком, пытаясь склонить его к преступлению. Дез Эссенту свойственна декадентская сексуальная жажда подчинения. В надежде на новые ощущения он заигрывает без серьезных последствий с двумя маскулинными женщинами. Американка мисс Урания, акробатка, подстриженная под мальчика и демонстрирующая «сильную и крепкую хватку рук», на деле оказывается грубым и безмозглым автоматом. Когда неопределенный пол становится женским, Дез Эссент бежит от нее, как от чумы. Как всегда, реальность недостойна воображения. Мисс Урания — вся мускул, и никаких тайн. Она невыносима своим отказом принять на себя нагрузку. За пределами сексуального подчинения в духе Бодлера Дез Эссент остается импотентом (по-видимому, как и сам Гю-исманс). Но потенция принадлежит реальности вульгарных актов. Декадентский эротизм — чувственный или умственный.

В отличие от Э. По, Бодлера и Суинберна, Гюисманс лишен anima, т. е. спроецированного вовне женского духа. Даже Родерик Ашер замурован вместе со своей сестрой. Возможно, богатый особняк Дез Эссента — попытка Гюисманса сконструировать мужской дом, пространство для мысли, исключающее женское начало. Но вытесненное всегда возвращается с удвоенной силой. Скрытая страсть эстета к женщинам порождает ужасы восьмой главы, ее впечатляющий полет воображения. На протяжении десяти изумительных страниц женщина одно за другим сменяет все более ясные сексуальные состояния. Вот они — метаморфозы вампира, по Гюисмансу. Процесс начинается как еще один из изысков тонкого вкуса декадента. Дез Эссент коллекционировал искусственные цветы, похожие на настоящие, поскольку природа, конечно же, неадекватна: «Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажей». Но восьмая глава проходит сквозь эту позицию в духе Бодлера на новую декадентскую территорию: «Теперь он искал не искусственные цветы, имитировавшие живые, но живые, имитировавшие искусственные»³⁸. Он втиснет природу в рамку искусства.

Дез Эссент осматривает повозку, нагруженную оранжерейными образцами, пылающими цветами зла. Вот каладии со «вздутыми стеблями и сердцевидными листьями». Северная Аврора и вовсе «сырое мясо». Эхинопсы «обнажили культи до тошноты розовых цветков». Нидуларии «раскрыли губы-бритвы, явив зияющую рану своей глотки». Киприпедии напоминали «стакан для полоскания горла с соответствующих медицинских плакатов, из которого почему-то высовывался воспаленный язык». Некоторые цветы, казалось, «болели... проказой и сифилисом», другие — «словно в ожогах после прижигания» или «с гнойниками и язвами». Чтобы создать этих «уродцев», природа позаимствовала оттенки загнивающей плоти и «бросавшую в жар гниль» гангрен. Дез Эссент размышляет: «У них словно сифилис»³⁹.

Фантастический каталог Гюисманса — размышление на тему романтической природы. Полемика с Руссо, показывающая растление не общества, но природы. Органическая жизнь поражена прогрессирующим заболеванием, покрыта увечьями, надругательством над красотой и формой. Похоже, мы попали в произведение нового жанра, в научную фантастику, переносящую нас в венерианские джунгли полуживотных-полурасте-ний. Гюисманс совершает свое путешествие на Киферу, остров Венеры. Повешенный сифилитик из стихотворения Бодлера заразил вредоносные цветы Гюисманса — покрытые язвами гениталии матери-природы. Сифилис, косивший, по мнению Дез Эссента, «еще праотцов», захватывает, как Красная смерть Э. По, королевский замок и уничтожает человечество. Цветы — троянский конь, несущий в укрепленный город Дез Эссента смертельный груз — демоническую женственность хтонической природы.

В первобытном саду Адам засыпает, чтобы породить женщину. Измученный Дез Эссент видит ряд диких женщин-анд-рогинов, сначала — высокую худую женщину в прусских солдатских сапогах, затем — сидящее на лошади измученное «бесполое создание» с зеленой кожей, покрытой прыщами. Он узнает в ней Сифилис, женскую версию отвратительной маски Э. По. Ландшафт во сне меняется на «суровый горный кряж», вне всякого сомнения на скалистую Киферу Бодлера. Здесь Дез

Эссенту предстоит перенести одно из самых страшных архети-пических переживаний в истории литературы. Что-то шевелится на земле — «донельзя бледная обнаженная женщина, ноги которой были затянуты в зеленые шелковые чулки». Листья непентесов свисают у нее с ушей; «разрез ноздрей открывал утомленную плоть». Когда она обращается к нему, ее глаза зажигаются, губы пламенеют, а соски становятся твердыми и красными, как перец. Он в ужасе отстраняется от ее покрытой сыпью кожи.

Однако ее глаза были колдовскими, и он стал медленно приближаться к ней, хотя и упирался, как мог, и пытался упасть. Он уже почти ее коснулся, как вдруг подле него вырос лес черных аморфофаллосов и закрыл собой волнующуюся, как море, плоть. Он раздвигал и отталкивал теплые гибкие стебли и с омерзением видел, как они заплетают ей руки.

Она тянется обнять его. Он испуган, поскольку ее глаза делаются «до жути холодными и голубыми». «Нечеловеческим усилием он попытался уклониться от ее ласк, но она властно притянула его к себе и заключила в объятия, а он с ужасом увидел, как запунцовел свирепый нидуларий, показал свое кровоточащее горло, раскрыл губы-бритвы». Прежде, чем он коснулся «мерзкой цветочной раны», он пробуждается, охваченный страхом. «Это всего лишь сон, слава тебе господи!»⁴⁰ — с облегчением выдыхает он.

Таким образом, восьмая глава завершается тем, что Дез Эссент, как герой Э. По в Мальстреме, избежал насильственного возвращения к женским истокам, всасывания в лоно прожорливой всематери. Женщина в зеленых чулках — больная сифилисом проститутка, шлюха Блейка. Ее украшение из плотоядных растений символизирует ее власть над природой. Вареная телятина ее ноздрей — зловонная тучность биологии, в которую женщины всегда влекут мужчин. Ее соски — красные перцы, обжигающие губы ребенку и пронзающие грудь мужчины. Ее глаза привлекают, потому что она — вампир, гипнотизирующий взглядом глаза в глаза. Дез Эссента, как магнитом, влечет к ней, несмотря на страх, потому что она проявляет то самое злобное земное притяжение, которое мы видели в творчестве Микеланджело.

Аморфофаллосы, как ни странно, действительно существуют: это — цветущее растение огромной высоты; его название означает «бесформенные пенисы» или «пенисы странной формы». Черные стебли, высовывающиеся и вонзающиеся в чрево женщины, — ее мужские органы, которые она сама породила и которыми она ублажает и оплодотворяет себя. Ее плоть «волнуется, как море», сокращается в оргазме и схватках: кишащий червями остов животного посреди летнего луга из стихотворения Бодлера. Остроконечные лепестки, окружающие «кровоточащее горло» ее вульвы, воспроизводят мифологическую vagina dentata. Восприятие женских гениталий как раны — общее место психоаналитической литературы. То, что они могут быть больным цветком, мы знаем из «Больной розы» Блейка. Теннесси Уильямс рассказывал Элизабет Эшли, как его привели в бордель для «посвящения в мужчины». Проститутка заставила его взглянуть ей между ног: «Все, что я мог видеть, напоминало умирающую орхидею. Впоследствии я никогда не чувствовал себя уютно в присутствии орхидей и женщин»⁴¹. В «Наоборот» женские гениталии — цветок и рана, поскольку в этом месте рождается мужчина и из этого места он должен вырваться. Дез Эссент создает дворец искусства против природы, но в его снах природа приходит, чтобы вернуть его себе и поглотить.

Ядовитые цветы-гениталии Гюисманса — такие же ботанические андрогины, как сварливая роза и тигровая лилия Льюиса Кэрролла. Термин «андрогины» и в самом деле используется учеными для описания растений с тычинками и пестиками в одной чашечке. Женская растительность в «Наоборот» соотносится с поразительным женоненавистническим замечанием Гюисманса по поводу купальщиц Дега. Он говорит о том, что «влажный ужас тела не смыть никаким мытьем»⁴². Влажный ужас — и здесь я нахожу неизбежную связь между женской физиологией и хтонической жидкой реальностью. Некоторые холостяки или гомосексуалисты выражают свою фобию по отношению к женскому телу нервозной придирчивостью, навязчивой чистоплотностью своих маленьких, чисто выскобленных рук, щепетильностью в одежде и сухостью манер и речи. В прошлом такие люди были мелкими тиранами косной средней бюрократии муниципалитетов, банков и библиотек. Темный, влажный внутренний мир женщины визуально непознаваем. Лобковая голова Медузы — растительный мир стеблей и лоз; художественный беспорядок, разрушение формы. Жидкость плюс чрезмерный растительный рост — хтоническое болото женской природы. Мужчина-гомосексуалист, самый последовательный инакомыслящий в мире женского господства,

восстает против топкой органичности женских половых органов и нежной мягкости женского тела, которое он считает неопределенностью силуэта. Это одна из причин, почему в Америке так много худых, как тростинки, гомосексуалистов, тогда как лесбиянки часто толстеют. Стоит женщине избавиться от привычки нравиться строгому мужскому взгляду, и женское тело начинает втягиваться обратно в океаническую природу. В «Наоборот», написанном холостяком-идеалистом, тонкий знаток Дез Эссент создает ритуальный культ строго определенных objets d’art, поскольку декадентский эстетизм — самая полная система неприятия женской природы, изобретенная западной культурой.

Воспоминание Теннесси Уильямса о травматической инициации подтверждает мое хтоническое прочтение «И вдруг минувшим летом». Первоначально пьеса появилась под названием «Зеленый район» (1958), и топоним одного из районов Нью-Орлеана Уильямс сделал метафорой прожорливой природы. Блестящая экранизация «И вдруг минувшим летом» (1960) Джозефа Л. Манкевича по сценарию Гора Видала стала серьезным испытанием для критиков. Материнская природа показана как садистский и дарвинистский вихрь поглощения слабых сильными. В захватывающей, исполненной экспрессионистского ужаса сцене, выходящей за пределы эмоционально допустимого в кино, Кэтрин Хепберн в роли Виолетты Винэбл рассказывает о ежегодных нападениях птиц островов Энкантадес на мчащихся к морю новорожденных черепах.

«И вдруг минувшим летом» — это «Наоборот» наизнанку. Вместо хтонической спальни (цветоводческая восьмая глава Гюисманса) внутри владений эстета — спальня эстета внутри хтонического царства. Эстетская комната Уильямса — освященный ковчег, охраняемый деспотичной mater dolorosa' в честь ее сына-любовника — гомосексуалиста-эстета Себастьяна Винэб-ла, печатавшего в достойном Дез Эссента затейливом частном издании одну совершенную поэму в год. Состоятельные мать с сыном были «знаменитой парой» во время поездок в фешенебельную Европу. Неразлучные Виолетта и Себастьян — сексуально модернизированные близнецы Шекспира, гермафродиты Виола и Себастьян. Здесь, как у Пикассо, осовременить — значит вернуть к изначальному архетипу. Виолетта и Себастьян — Великая мать и ее убитый во исполнение ритуала сын. Его убивает шайка хищных нищих бродяг, разрывающих и поедающих его плоть в ритуальном sparagmos. Она культивирует насекомоядные растения в сочащемся влагой «саду-джунглях», описанном в пьесе языком, заимствованным непосредственно из «Наоборот»⁴³. Зловещий сад — сильнейшее кинематографическое воплощение первичного болота, сравнимое только с динозаврами из саги Диснея «Фантазия». Манкевич снял утонченный и поучительный фильм: в комнате сына повешено ренессансное изображение святого Себастьяна, истекающего кровью красивого юноши. Себастьян Винэбл — часть традиции муче-ников-гомосексуалистов, в которую внес свой вклад Оскар Уайльд, принявший по выходе из тюрьмы имя Себастьяна Мельмота.

Эстет Дез Эссент притязает, используя выражение Патера, на отношение свысока ко всем вещам и всем переживаниям. Этот схоластический процесс сохраняет идентичность объектов перед лицом природы. По иронии судьбы в «Наоборот» пристрастное отношение рушится, сменяясь неразличимостью. Все экзотические ароматы эстета смешиваются в однообразный дурной запах. Один лишь язык сохраняет свою декадентскую обособленность. Готье говорит, что латынь поздней империи была «остроумным и сложным обучением стилю», и Бодлер черпал в ней вдохновение, так как «четырнадцать сот слов словаря Расина» не способны выразить сложные современные идеи⁴⁴. Готье возглавил кампанию защиты «Эрнани» Гюго, отвергшего канон Расина и его эксцентричные выражения в духе Шекспира. В «Наоборот» это движение приводит к расширению рассудочного французского языка. Богатый, причудливый словарь Гюисманса — словарь антиквария и футуриста в одно и то же время. Саймонс сказал: «Он мог бы описать внутренности коровы, подвешенной в лавке мясника, так прекрасно, как если бы то была шкатулка с драгоценностями»⁴⁵.

Расширение языка Гюисманса — психическое и, следовательно, сексуальное саморазвитие. В «Наоборот» немного героев, поскольку личности заменены словами. Дез Эссент восхищается латынью империи, «хотя и разложилась она вконец, и пошла тленом, и распалась на части, сохранив нетленной разве что самую малость»⁴⁶. Язык становится распятым телом из стихотворения Бодлера. Я говорила, что в поэзии Спенсера тело — социальное целое. Парадигма Бодлера — отчужденное тело: каждое стихотворение — искаженный объект, зеркало Я. Бодлер превратил лирику в ковчег упадка. Избыток необычных

слов в языке Гюисманса порождает абсолютно новую личину. «Наоборот» (первоначальное название «Одинокий») романтически самодостаточен, энергия его языка вложена во внутреннюю сексуальную дифференциацию. Его слова — множественные скопления, семена-споры конкурирующих идентичностей. Разделяясь на отдельные части, целое совокупляется само с собой.

Два второстепенных писателя конца XIX столетия тоже изображают сексуальные личины в декадентском порабощении и замкнутости. В «Венере в мехах» (1870) Леопольд фон Захер-Мазох, давший свое имя мазохизму, создает театральный мир женского господства. Как Бодлер и Суинберн, Мазох приветствует «тиранию и жестокость, определяющие сущность женщины и ее красоту». Его герой Северин навязывает ритуальную роль Ванде, драпирует ее в меха и вооружает плеткой — этакий сексуальный тотем, увешанный символами. Северин говорит: «Истинно любить можно лишь то, что стоит выше вас»⁴⁷. Легко убедиться, что мазохизм — не болезнь, но мечта об иерархии, концептуальная перестройка сексуальных порядков. Эрос пародирует или подводит итог священному, потому что, как я полагаю, даже в самых извращенных формах сексуальность внутренне религиозна. Секс — ритуальная связь человека с природой. Одержимость Мазоха мехами выражает, по мнению Фрейда, фетишистское влечение к волосяному покрову материнского лобка. Но Энтони Сторр называет фетишизм «триумфом человеческого воображения»: фетишистское желание переходит «от чувства к идее»⁴⁸. Я считаю меха Мазоха проявлением хтонического. Ванда набрасывает их на Северина, как Эсхилову женскую сеть, как упряжь Необходимости, и образ этот Мазох действительно упоминает. Меха «наэлектризованы», как грозовые тучи Зевса и эгида Афины. Ванда — «жестокая северная Венера в мехах», полухтоническая-полуаполлоничес-кая, перемешивающая эмоциональные и культурные противоположности. Воображаемым центром романа становится серия ошеломляющих кинематографических стоп-кадров являющейся Ванды. Она появляется в эффектных иератических позах, излучая свет, — аполлоническая икона частного культа. Повествование останавливается, пока мы созерцаем андрогина в аполлоническом форме, произведение визуального искусства, временно захватившее власть над своим собственным текстом. Необходимы иерархические утверждения огромной силы, чтобы ограничить агрессивный западный взгляд покорностью восприятия.

Обычно декадент — мужчина, поскольку для декаданса (буквально: «упадок») требуется отвергнуть культурные ценности, отказаться от публичной личины и долга. Рашильд, жена Артура Валлетта, основателя «Le Mercure de France», написала многое за свою долгую жизнь, но самой известной ее книгой был роман «Господин Венера» (1884), одно из самых странных произведений, когда-либо написанных женщиной. Жорж Санд наградили почетным званием «писателя» (man of letters), а Рашильд использовала его для своей визитной карточки. Ее следовало бы назвать пишущим андрогином из Парижа. В «Венере в мехах» садизм нормальной женщины спровоцирован мазохистом. В «Господине Венере» мазохизм нежного мужчины провоцируется садисткой.

Заголовок относится и к нежному юноше Жаку Силверу, и к его властной госпоже-господину Рауль де Венеран — развратнице, в век сифилиса возводящей свое происхождение по материнской линии к Венере. Подобно Мопен, Рауль — амазонка и искусная фехтовальщица. Но у нее более чувственные и извращенные желания. Жак делает искусственные цветы, и она находит его так же, как кузина Бетта раскапывает женственного польского скульптора. Рауль помещает свое приобретение в роскошный будуар, любовную тюрьму, заимствованную из «Златоокой девушки». Она систематически искореняет остатки мужественности Жака. Адонис превращается в одалиску, а его пол растворяется в мерцающей влажной реальности будуара. Рауль возмущенно протестует против называния ее лесбиянкой. Пятьдесят лет назад это был восхитительный и скандальный порок, теперь же он стал банальностью, «преступлением учительниц закрытых учебных заведений и виной проститутки». Как д’Альбер у Готье, Рауль страстно желает «невозможного»: она хочет «заняться любовью, как мужчина с мужчиной»⁴⁹. Единственную параллель я нашла в сексуальном романе, изданном в «Олимпия-Пресс», описывающем мужеподобную лесбиянку так: «Она была настолько эксцентричной, что наконец начала преследовать мужчин как гомосексуалист!»⁵⁰ Навещая Жака, Рауль одевается в мужской вечерний костюм и, обращаясь к нему, говорит «она». Она навязывает ему «многостороннее вырождение»: «Они все больше и больше сходились в одном: в разрушении их половых отличий». Какое невероятное расстояние от «Мадемуазель де Мопен»! Мопен стремилась обрести свободу мужчины, а Рауль стремится превратить мужчину в раба, заставить Геракла прислуживать Омфале.

Рауль ищет в сексуальном опыте трансцендентальное, но использует при этом декадентскую технику порабощения. Когда Жак начинает выходить из-под контроля, она хладнокровно подготавливает его казнь. Ритуально умерщвленный Адонис будет ритуально оплакан его богиней-пок-ровительницей. «Господин Венера» завершается шокирующим зрелищем декадентской закрытости. В потайной комнате Рауль строит алтарь для мощей своего мертвого любовника. Каучуко-восковая фигура выставлена для прощания на кровати — в венериной раковине. Волосы, ресницы, зубы и ногти настоящие, они — и это звучит как цитата из Э. По — «вырваны из тела». Одеваясь то мужчиной, то женщиной, Рауль целует губы статуи, движимые «невидимой пружиной». Декадентская объективация, начатая поворотом высокого романтизма к искусству, достигает предельного гротеска. Человек буквально стал вещью. Красивый, как Адонис, юноша, вступающий в роман в венке из атласных роз, превращен в андрогина фабричного производства, в холодного андроида. Рауль, как и бальзаковская маркиза, убивает любимого, чтобы увековечить память о нем. Но маркиза затем покидает будуар. В период же расцвета декаданса Рауль де Венеран нарочито замуровывает свое святилище. Она остается в одиночестве, сама себе муж и жена, произведение сексуальной скульптуры. Все другие объекты видимого мира, уничтоженные декадентской чрезмерностью, погрузились в небытие.

1 Baudelaire С. L’Art Romantique: Theophile Gautier // Baudelaire С. Oeuvres Completes / Ed. Pleiade. P., 1961. P. 683,690. [Пер. В. М. Осад-ченко цит. по: Бодлер Ш. Теофиль Готье//Бодлер Ш., Готье Т. Искусственный рай М., 1997. С. 221, 227.]

2 Jasinski R. Les Annes romantique de Theophile Gautier. P., 1929. P. 290.

3 Houston J. P. Fictional Technique in France 1802—1927. Baton Rouge, 1972. P. 96.

4 Balzac H. History of Thirteen. P. 347. [Бальзак О. де. История тринадцати. С. 304.]

5 Gautier Т. Mademoiselle de Maupin / Introd.: Barzun J. N. Y., 1944. P. 39, 49, 21, 84. [Готье Т. Мадемуазель де Мопен. С. 78, 89, 59, 126.]

6 Ibid. P. 86—87, 144. [Там же. Мадемуазель де Мопен. С. 127—128, 187.]

7 Ibid. Р. 100. [Там же. С. 141.]

В Ibid. Р. 122, [Тамже. С. 163.]

9 Ibid. Р. 135—136, 139. [Тамже. С. 177—179, 181—182.)

10 Ibid. Р. 146—147. [Тамже. Мадемуазель де Мопен. С. 189—190.]

11 Ibid. Р. 152. Цитата далее в абзаце: Р. 195. [Там же. Мадемуазель де

Мопен. С. 195,241.]

12 См. главу «Женщины-дуэлянтки» в кн.: Baldick R. The Duel. N. Y„ 1965. P. 171—172.

13 Gautier T. Mademoiselle de Maupin. P. 282. [ Там же. Мадемуазель де Мопен. С. 332.)

14 Ibid. Р. 225. [Там же. Мадемуазель де Мопен. С. 272.]

15 Ibid. Р. 232—233. [ Там же. С. 279—280.)

16 Stoller R. J. Sex and Gender. On the Development of Masculinity and Femininity. L., 1968. P. 194, 196.

17 Tyler P. Screening the Sexes. Homosexuality in the Movies. Garden City, N. Y., 1972. P. 221.

18 Gautier T. A Night with Cleopatra // French Short Stories of the Nineteenth and Twentieth Centuries / Ed.: Green F. C. N. Y., 1951. P. 32, 36—37. Далее в абзаце цит.: P. 52. [Пер. Е. Гунста цит. по: Готье Т. Ночь, дарованная Клеопатрой //Готье Т. Два актера на одну роль. М., 1991. С. 118,120, 138.]

19 [Gautier Т.] The Works of Gautier. Vol. 6. P. 342. [Пер. H. Гнединой (M. Надеждина) цит. no: Готье Т. Ножка мумии //Готье Т. Два актера на одну роль. С. 209.]

20 Ibid. Vol. 4. P. 344, 352.

21 Мои переводы. «Ти mettrais l’univers», «La Beaute», «Hymne a la Beaute», «Avec ses vetements», «Le Lethe», «Le Serpent qui danse», «Je t’adore», «Le Chat», «Duellum», «Je te donne ses vers», «Le Possede», «Le Beau Navire». [He желая соперничать с автором, мы использовали уже существующие переводы стихотворений Бодлера, цитируя их по сборнику: Бодлер Ш. Стихотворения. Харьков, 2001. Пер. С. Петрова цит. по: Бодлер Ш. Весь мир взяла бы ты под одеяло. С. 50; Пер. В. Мику-шевича цит. по: Бодлер Ш. Красота. С. 44; Пер. А. Ламбле цит. по: Бодлер Ш. Гимн Красоте. С. 306; Пер. В. Микушевича цит. по: Бодлер Ш. Лета. С. 156; Пер. А. Ламбле цит. по: Бодлер Ш. Пляшущая змея. С. 312; Пер. С. Петрова цит. по: Бодлер Ш. Люблю тебя, как свод полунощный, беззвездный. С. 50; Пер. В. Левика цит. по: Бодлер Ш. Кошка. С. 58; Пер. А. Ламбле цит. по: Бодлер Ш. Duellum. С. 321; Пер. В. Левика цит. по: Бодлер Ш. Сонет мой — для тебя! И если, донесен... С. 62; Пер. В. Левика цит. по: Бодлер Ш. Одержимый. С. 323; Пер. Эллиса цит. по: Бодлер Ш. Прекрасный корабль. С. 73—74.)

22 Gautier Т. Art and Criticism // [Gautier Т.] Works... Vol. 12. P. 66. [Пер. Эллиса цит. no: Готье Т. Шарль Бодлер //Бодлер Ш., Готье Т. Искусственный рай. С. 309.]

23 Delvau A. Dictionnaire erotique moderne. Basel, 1891. P. 373. Дельво умер в тот же год, что и Бодлер, так что его определения можно считать современными.

24 Turnell М. Baudelaire. N. Y., 1954. Р. 204—205.

25 [Gide A.] The journals of Andre Gide/Trl.: O’Brien J. N. Y., 1948. Vol. 2. P. 265.

26 Benjamin W. Charles Baudelaire / Trl.: Zohn H. L., 1973. P. 93.

27 Wilson C. Origins of the Sexual Impulse. L., 1963. P. 228.

28 Baudelaire C. To Fernand Desnoyers (1853—1854) // Baudelaire C. Correspondance / Ed.: Pichois C. P., 1973. Vol. 1. P. 248. Чудесное выражение — «legumes sanctifies»’. Выше он говорит: «Je suis incapable de m’attendrir sur les vegetaux»".

29 Жаннетта Фостер замечает: «Колетт в „Ces Plaisirs“ назвала его лесбиянок неубедительными маленькими чудищами, а Натали Клиффорд Барни в „Aventures de L’Esprit“ сообщает, что пыталась предупредить его, как сложно перевести переживания одного пола на язык другого» (Foster J. Н. Sex Variant Women in Literature. N. Y., 1956. P. 205).

30 Baudelaire C. The Painter of Modern Life and Other Essays / Trl.: Mayne J. N. Y., 1965. P. 26—29. [Пер. H. И. Столяровой и Л. Д. Липман цит. по: Бодлер Ш. Поэт современной жизни П Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 304—305.]

31 Gautier Т. Art and Criticism // [Gautier Т.] Works... Vol. 12. P 43.

32 Sartre J.-P. Baudelaire / Trl.: Turnell M. N. Y., 1950. P. 147. [Пер. Г. К. Ko-сикова цит. по: СартрЖ.-П. Бодлер//Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 415.]

33 Barbe D’Aurevilly J. The Anatomy of Dandyism / Trl.: Lewis D. B. W. L., 1928. P. 65. Несмотря на вольную организацию эссе Барбе, французская склонность к социологическим построениям уже очевидна из двух следующих высказываний. Томас Карлейль говорит: «Денди — мужчина, носящий одежду, мужчина, занятие, служба и существование которого заключается в том, чтобы носить одежду». А Барбе замечает: «Вот настоящий пример дендизма. Одежда тут ни при чем. Ее даже почти не существует больше» (8n). Carlyle Т. Sartor Resartus and Selected Prose / Introd.: Sussman H. N. Y., 1970. P. 248. [Пер. М. Петровского под ред. А. Райской цит. no: Барбе д’Оревильи Ж.-А. О дендизме и Джордже Браммеле. М., 2000. С. 179, 72.)

* «Освященные овощи» (фр.). — Ред.

** «Я не способен умиляться растениям» (фр.). — Ред.

34 Gautier Т. Art and Criticism // [Gautier Т.] Works... Vol. 12. P. 19.

35 Baudelaire C. In Praise of Cosmetics // Baudelaire C. Painter... P. 33—34.

Бодлер Ш. Художник современной жизни. С. 309, 308.

36 Baudelaire С. Mon Coeur mis a nu // Baudelaire C. Oeuvres. P. 1207. [Пер. Г. Мосешвили цит. по: Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце// Бодлер Ш. Проза. Харьков, 2001. С. 478.]

37 HuysmansJ.-C. Against Nature / Trl.: Baldick R. Baltimore, 1959. P. 208— 209. Этот превосходный перевод, вне всякого сомнения, является наилучшим. [Пер. В. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева цит. по: Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот. Три символистских романа. М., 1995. С. 135.]

38 Ibid. Р. 36, 97. [Тамже. С. 74, 28, 64.]

39 Ibid. Р. 97—101. [Тамже. С. 65—67.]

40 Ibid. Р. 103—106. [Тамже. С. 68—70.]

41 Ashley Е., Firestone R. Actress. Postcards from the Road. N. Y., 1978. P. 155.

42 Huysmans J.-C. Certains. P. 27.

43 «Огромные цветы-деревья, похожие на оторванные части тела, на них словно все еще блестит незапекшаяся кровь» (Williams Т. Four plays. N. Y., 1976. P. 9.). Уильямс явно подразумевает противопоставление аполлонического и хтонического, возможно, под влиянием «Влюбленных женщин» Д. Г. Лоуренса. В фильме задумчивый, темноволосый Монтгомери Клифт исполняет роль, описанную в пьесе так: «молодой блондин — доктор, весь в белом, холодно-прекрасный, очень-очень красивый» — весьма похоже на Джеральда Крича из романа Лоуренса (9—10). [Пер. В. Л. Денисова цит. по: Уильямс Т. И вдруг минувшим летом // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист. М., 1993. С. 47, 37.]

44 Gautier Т. Art and Criticism / [GautierT.] Works... Vol. 12. P. 39, 41.

45 Symons A. The Symbolist Movement in Literature / Introd.: Ellmann R. N. Y„ 1958. P. 81.

46 Huysmans J.-C. Against Nature. P. 49. [Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 36.]

47 Sacher-Masoch L. Venus in Furs. N. Y„ 1965. P. 39. Остальные цитаты: P. 45, 68. [Пер. А. В. Гараджи цит. по: Захер-МазохЛ. Венера в мехах; Делез Ж. Представление Захер-Мазоха; Фрейд 3. Работы о мазохизме. М., 1992. С. 49, 56, 80.]

48 StorrA. Sexual Deviation. P. 55, 57.

49 Rachilde. Monseiur Venus/Trl.: Boyd M. N. Y., 1929. P. 86—87,90—91. Другие цитаты: P. 108, 110, 216—217.

50 Lemercier, Juliette and Justine. The Turkish Bath. N. Y., 1969. P. 142. Псевдоним автора восходит к де Саду; на обложке вопроизведена картина Энгра.