■■ Бальзак

Декаданс — маньеристская поздняя фаза романтического стиля. Романтическое воображение преодолело все преграды. Под бременем свободы декаданс изобретает новые суровые ограничения, психосексуальные и художественные. Блуждающий западный взгляд становится целеустремленным и фиксированным, строгим и обостренным. Высокий романтизм ценил энергию, источник жизни. Декадентский же поздний романтизм захлопывает двери и запирает личность и взгляд в мире языческих культов. Теория природы позднего романтизма следует за де Садом и Кольриджем, которые видели жестокость и избыточность природы. Искусство вытесняет природу. Objet d’art становится предметом фетишистского изысканного разбирательства. Человек превращается в прекрасную вещь, находящуюся вне закона. Сексуальные личины Запада в декадансе достигают крайней степени жесткости и искусственности. Декаданс насквозь проникнут сексом, но считает секс мыслью, а не действием. Декаданс — аполлонический набег на дионисийское, агрессивный взгляд, пригвождающий к месту и придающий беспорядочно движущимся природным объектам застывшую форму.

Франции принадлежит лидерство в области современной изысканности. Высокомерный, утонченный французский стиль

складывается в придворном мире ancien regime'. Ему подражал Оскар Уайльд, создавший то, что я называю «английским эпи-ценом»; этот стиль был перенесен в Америку, где он стал манерой поведения мужчин-гомосексуалистов. Французская утонченность — избыточное знание мира, цинизм как следствие непостоянства и реакции. Со времен революции, пожирающей своих детей, и до нацистской оккупации Франция, казалось, была обречена на чередование периодов непомерной гордыни и национального унижения. Не знавший национальных катастроф английский романтизм спроецировал свой оптимизм на поп-культуру XIX века. Но французский романтизм под ударами политиков быстро превратился в декаданс. Первое всецело декадентское произведение XIX века — «Сарразин» (1830) Бальзака, написанный через четыре месяца после Июльской революции и восшествия на трон Луи-Филиппа, короля-гражда-нина. И тот же год стал свидетелем первого авангардистского выступления: Виктор Гюго представил глумящейся и аплодирующей публике свою «Эрнани». Характерное для Франции противопоставление художника и буржуа в самой резкой форме проявилось в ходе борьбы между художниками и Академией и придало характерную форму общественным проявлениям декаданса.

За «Сарразином» скрывается «Фраголетта» (1829), забытый роман друга Бальзака, Анри де Латуша, оказавший влияние также и на «Мадемуазель де Мопен» (1835) Готье — главное произведение французского и английского декаданса XIX века. Героиня Латуша Камиль, прозванная Фраголеттой («земляничкой»), — трансвестит-подросток, образ которого, вне всякого сомнения, навеян похожей на мальчика Миньоной Гете. Но если Миньона умирает, не достигнув половой зрелости, Камиль ее переживает. Как в «Монахе», финал произведения вынуждает нас перечитать роман снова. Оказывается, что Камиль и ее брат-близнец, жестокий похититель девушек, — одно лицо. Лесбийская тема вновь возникает при описании роскошного неаполитанского двора: королева совращает Эмму, жену английского посла леди Гамильтон. Преображение Камиль в выдуманного ею мужчину-близнеца навеяно «Спящим гермафродитом», которого она со спутниками видит в Неаполе. Латуш называет статую «легендарной фантазией», выражающей «двойную природу» человека, — и эти слова будут повторены в стихотворении

Готье. Посетители — «бедные северяне», «потерявшиеся в лабиринте мыслей» и не способные понять гермафродита. С другой стороны, итальянцы «продолжают античность», поклоняясь красоте, — эту тему Готье разовьет в «Мопен»¹. Насколько мне известно, Латуш — первый писатель, соединивший андро-гина с аморальным культом красоты, создав тем самым основу декаданса. Отрекаясь от человеческого рода, Камиль уже страдает от декадентского отчуждения. Несмотря на то что «Фраго-летта» открывает декадентскую историю андрогина как символа проклятия, этому произведению в целом присущи воздушность и здоровье, встречающиеся еще только в «Мопен». Зловещие же закрытые пространства декаданса созданы «Сар-разином».

Бальзака обычно считают социальным романистом, но его творчество — заметный этап в истории декаданса XIX века. Среди главных героев его произведений — множество обоеполых персонажей. Социальный роман совершенно не приемлет андрогина по причинам, которые нам еще предстоит выяснить. Бальзак двойственен, как Гете. Бальзак-романист склонен к документальности и аналитичности. Бальзак-романтик склонен к извращениям и загадочности. Именно его транссексуальное романтическое воображение рождает андрогинов. В «Человеческой комедии», как в «Фаусте», андрогин символизирует все-охватность самого текста, выраженную в противоречиях секса, настроения и стиля.

«Сарразин» ознаменовал собой переход высокого романтизма к позднему, в нем Бальзак по-декадентски переработал итальянские приключения героини-трансвестита Латуша. Приехав в Рим в 1758 году, французский скульптор Сарразин безумно влюбляется в примадонну Замбинеллу. Целомудренный Сарразин тщетно ищет в реальном мире «идеальную красоту» «роскошных и нежных созданий Древней Греции»², воплощенную в певице. Только после свидания с Замбинеллой Сарразин, к своему стыду, узнает, что она — мужчина, кастрат. И снова сексуальное разоблачение заставляет нас перечитать роман по-новому. Первое появление Замбинеллы на сцене — священное богоявление, сражающее Сарразина совершенным зрелищем гермафродита. Идеальная красота ускользала от него, потому что простым смертным суждено оставаться однополыми, тогда как Замбинелла представляет собой сексуальное смешение по-гречески. Восприимчивость Сарразина идет от его артистической поглощенности самим собой. Его не мучают сексуальные потребности, потому что он сам — уже наполовину женщина. В своем путаном комментарии Барт обращает внимание на то, что имя Sarrazine указывает на женский пол, тогда как обычная во французском языке форма была бы Sarrazin³. Следовательно, андрогина Сарразина может эмоционально покорить только другой андрогин. Убитый по приказу покровителя Замби-неллы, кардинала-гомосексуалиста, он умирает девственником.

Как я отмечала, романтическая поэзия не признает за мужественностью никаких преимуществ. «Сарразин», литературное произведение позднего романтизма, вообще искореняет мужественность, избирая главной личиной сексуальности — кастрата. Евнухи в «Дон Жуане» Байрона были чуть ли не деталями декорации. Здесь же скопец вознесен на вершину иерархии и превращен в идола, вызывающего любовь и похоть. Романтизм ускользает от сексуальности, избегая мужского действия, но Бальзак разрушает секс, уродуя природу. Сарразин поносит Зам-бинеллу: «Чудовище! Ты, не способный дать жизни ничему». Порывая с природой, декаданс изгоняет из романтизма Руссо. Как мы видели, Сад борется с Руссо, демонизируя природу, бросаясь в ее неистовство. Декаданс переходит от действия к покою. Романтическая творческая пассивность оборачивается декадентским эстетизмом, созерцанием драгоценных вещей, изъятых из природы. Замбинелла Бальзака — первая декадентская художественная вещь. Транссексуальный кастрат — искусственный пол, продукт биологии, испытавшей воздействие искусства. Замбинелла поистине дает жизнь, порождая другие художественные вещи. Первая из них — его (или ее) статуя работы Сарразина, затем — заказанная кардиналом мраморная копия статуи, далее — сделанное с копии изображение Адониса и, наконец, чувственное изображение изнеженного спящего Эндимиона работы Жироде, навеянное, как утверждает Бальзак, Зам-бинеллой — Адонисом. Бесплодный кастрат, размножающий себя в других произведениях искусства, — пример моего технологического андрогина, фабричного продукта. Как троянский конь Вергилия, он (она) наполнен(а) неорганическим семенем.

Подобно поэту Кольриджа, Замбинелла — избранная, но проклятая. Ее кастрация сродни бытовавшему в древности обычаю шамана приносить в жертву свою мужественность, приобретая взамен особый дар. Встречаемая бурными овациями, она страдает от жестокого изгнания из нормальной жизни. Она ненавидит человечество: «Мир для меня пуст и безлюден. Я — существо, отмеченное проклятием». Одинокая изоляция андрогина восходит к «Фраголетте» и ведет к «Дельфине и Ипполите» Бодлера, взявшего у Бальзака его выражения. Замбинелла обитает в жутком теменосе, в запретной зоне своей священной силы. Когда Сарразин впервые видит ее, она защищена непреодолимой границей театральной сцены. Когда он попадает в ее особняк, его ведут через залитый лунным светом «лабиринт» залов и лестниц в сокровенное святилище, в роскошное «таинственное обиталище». Замбинелла действительно содержится в серале — и этот мотив Бальзак использует еще раз в «Златоокой девушке». Физическая и психическая тюрьма — декадентский мотив. В «Сарразине» безжалостный повелитель, мрачный кардинал, держит Замбинеллу в рабстве. Дорогая художественная вещь выставлена на всеобщее обозрение, но хорошо охраняется. Таясь во тьме уединения и всезнания, кардинал похож на описанного Челлини герцога, спрятавшегося за занавесью и слушающего, как толпа восхищается «Персеем». Шедевр находится под постоянным наблюдением влюбленного и деспотичного ревнивца.

В «Эпипсихидионе» Шелли я обнаружила психологический гелиотропизм, характерное для Запада эротическое поклонение личности как художественному объекту. Декаданс превращает поклонение в одержимость и порабощение, что вполне очевидно уже в первой реакции Сарразина на Замбинеллу: «Слава, наука, будущность, жизнь, лавры — все сгинуло». Его личность подверглась вторжению, его артистическая независимость уничтожена. Женщина-греза обманула, и он замышляет месть, но романтик действовать не может. Неспособный убить, он сам становится жертвой убийства. Ритуальный образец рассказа — миф об Актеоне: Сарразин убит за то, что увидел запретное. Всему Риму известен статус Замбинеллы, но Сарразин — чужестранец, по ошибке попадающий в сферу ритуальных условностей и запрещений. Он оскверняет религиозное таинство. Кардинал — мстительный верховный жрец, проливающий кровь нечестивого нарушителя. Обсуждая Блейка, я назвала женское тело покрывалом и укрытием, последовательностью внутренних святилищ, похожей на храм. «Сарразин» — процесс снятия покровов с тела, которое, по сути, так и не удается увидеть полностью обнаженным. «Сарразин» описывает обнаружение гендера или, скорее, отсутствия гендера. Последовательно продвигаясь через закрытые пространства, новелла обретает свою форму, поскольку кастрат, принимая вид женщины, вынужден подражать потаенности женской анатомии. Из комнаты в комнату Сарразин продвигается к целле³⁶ бога-гермафродита, скрытого завесой, как Венера Спенсера. Бальзак сводит эти проницаемые пространства к последнему пределу, к настоящему времени рассказа, воссоздающего прошлое Замбинеллы перед потрясенной наперсницей.

Новелла прекрасно рисует сияющее очарование Замбинеллы, вовлекающее Сарразина в опутывающие его интриги. Вспомним сексуальные ошибки трансвестивных комедий Шекспира. Отчаявшись, Сарразин вопрошает Замбинеллу: «Есть ли у тебя сестры, похожие на тебя? Нет? Тогда умри!» Это не Возрождение, здесь не выступит своевременно на авансцену близнец, готовый претворить гомоэротические импульсы в счастливое замужество. Сексуальная ошибка Сарразина заканчивается его гибелью. Он декадентская жертва искусства — новой религии со своими мучениками. Современен в «Саррази-не» как раз его главный вопрос о половой идентичности, впервые поставленный Руссо. Бальзак показывает непостижимость и хаотичность сексуальности. Трансвеститы Возрождения возвращают своих почитателей обратно, к социальному слиянию. Но Замбинелла, одалиска и художник-солипсист в одном лице, — декадентский андрогин, безразличный к судьбе своего поклонника. Его уничтожение отражает отмену ее собственного пола.

Очарование Замбинеллы связывает итальянских кастратов с современными кинозвездами, самыми очаровательными созданиями со времен греко-римских богов. Ангус Эрио говорит о «международной системе звезд» ранней оперы: «Великие певцы XVIII века были в известном смысле предшественниками Кларка Гейбла и Мерилин Монро»⁴. Очарование и харизма в своей основе связаны с гермафродитизмом. Бальзак улавливает декаданс, присущий католическим кастратам. Эрио называет политику церкви «непоследовательной до нелепости»: хотя участники акта кастрации могли быть отлучены от церкви, однако каждый итальянский храм имел певцов-кастратов — даже в Ватикане. Предписание святого Павла женщинам хранить молчание в церкви не допускало их в церковный хор вплоть до XVII века, да и позднее. Поэтому партии высоких голосов исполнялись мальчиками или скопцами. Как в трубочисты в Англии, в Италии в кастраты детей продавали доведенные до нищеты родители. Протестанты, подобные леди Мери Уортли

Монтегю, осуждали этот варварский обычай⁵. В Риме в 1745 году Казанова совершает ту же сексуальную ошибку, что и Сарразин. Привлекательное существо входит в кафе: «Глядя на его бедра, я принял его за переодетую девушку и сказал об этом аббату Гама; но последний ответил мне, что это — Беппино делла Мамана, известный кастрат. Аббат подозвал его и сказал ему, смеясь, что я принял его за девушку. Бесстыжее создание, пристально глядя на меня, сказало мне, что, если бы я захотел, он мог бы удостоверить, прав я или не прав». Казанова говорит о папской терпимости к кастратам: «Рим, священный город... вынуждает таким способом каждого человека стать педерастом»⁶. Институт кастратов — еще одно свидетельство остаточного язычества римского католицизма.

Оперные звезды-кастраты вызывали бисексуальную страсть. Клаки горячих поклонников проявляли неистовый эротизм, напоминающий гомосексуальную истерию на представлениях Джуди Гарланд, сравнимую с оргиастическими обрядами Великой матери. Транссексуальный и иерархический смысл всегда был присущ звезде. Он или она — творец культов. Я заключаю, что, описывая страстную реакцию Сарразина на Замбинеллу и его изменение под ее влиянием, Бальзак впервые проанализировал психодинамику массовой культуры. Мы видим действительный момент нагрузки, когда эротизм зрителя передается сексуальной личине в ходе представления. Сарразин — сраженный фанат современного кино.

Королева Кристина, Наполеон, Гете и Вагнер покровительствовали кастратам или восхваляли их. Голос кастрата обладал странной силой, недоступной ни сопрано, ни высокому тенору. Шопенгауэр назвал его «сверхъестественно прекрасным», упомянул его «серебряную чистоту» и «неописуемую силу». Певица Эмма Кальве назвала его «странным, бесполым, нечеловеческим, жутким»⁷. Голосу кастрата присуща серьезность и власть, отсутствующие в голосе мальчика. Музыка этих изувеченных созданий, подписавших вечный контракт на служение искусству, парадоксальным образом достигает серафической свободы и достоинства. Как и звезды Голливуда, кастраты были и рабами и господами. Хотя некоторые из них и дожили до конца XIX века, их великая эпоха закончилась в 1820-х годах. Их влияние до сих пор ощутимо во второстепенных ролях трансвеститов или в партиях для высоких голосов, исполняемых сегодня женщинами: Керубино в «Женитьбе Фигаро» Моцарта и Ок-тавиан в «Кавалере роз» Штрауса. Возрастающий либерализм

Европы не мог больше мириться с практикой кастрации мальчиков; таким образом, исчезновение кастратов было связано с борьбой против рабства и детского труда. Но этому способствовало и изменение художественной моды: бесполый голос кастрата принадлежал придворному миру ancien regime.

«Златоокая девушка» (написана в марте 1834 — апреле 1835 года) — второе декадентское произведение Бальзака. По своей структуре она напоминает «Сарразина»: таинственная женщина преследуется в опасном лабиринте и частной тюрьме. Оба сексуальных приключения заканчиваются смертью, но здесь убивают не влюбленного преследователя, а похищенный сексуальный объект. Денди Анри де Марсе, герой «Златоокой девушки», -— один из постоянных персонажей Бальзака, позже поднявшийся до поста премьер-министра. В Opera («Утраченные иллюзии»), подавляя провинциала Люсьена де Рюбампре патрицианским снобизмом, де Марсе примечателен «своей девичьей красою, томной и изнеженной»⁸. Его андрогинность — причина всех бед «Златоокой девушки».

Никаких этических или политических убеждений у праздного и испорченного де Марсе нет. Денди времен английского регентства — поздний цвет двуполого стиля жизни XVIII века, воплощенного в пронырливом придворном гермафродите лорде Харви. Образ де Марсе основывается на образе жизни таких современных ему парижских денди, как герцог де Морни, отличавшийся «женственным очарованием»⁹. Свое имя де Марсе, должно быть, позаимствовал у графа д’Орсе, очаровательного «денди, или щеголя», при скандальных обстоятельствах включенного леди Блессингтон в свое окружение. Байрон называл его «красоткой»¹⁰. Надменный, сверкающий моноклем Юстэйс Тилли из «Нью-Йоркера» — денди в духе д’Орсе¹¹.

«Златоокая девушка» посвящена Делакруа, унаследовавшему от Байрона восточную роскошь и варварство. Де Марсе — незаконнорожденный сын французской маркизы и английского либертена лорда Дэдли, списанного с Байрона. Как и Байрон, Дэдли бежит из Англии в 1816 году, «спасаясь от преследования английского правосудия, поощряющего Восток лишь в торговых делах». Встретив де Марсе в Париже, Дэдли спросил, кто этот «обольстительный юноша»: «И узнав его имя, обронил: „Ах! Жалко, что это мой сын!¹¹»¹² Значит, как Байрон, Дэдли и бисексуален, и неразборчив. Сойдясь с некоей испанской леди, он произвел на свет и второй «шедевр в том же духе» — дочь. Никто из его многочисленных внебрачных детей ничего не знал про других.

Долгая прелюдия Бальзака — описание Дантова «ада» безнравственного Парижа. Городом правят две силы, «золото и наслаждение», слитые в образе девушки с золотыми глазами. Встретив де Марсе в саду, Пакита Вальдес поражена «глубоким изумлением», а юноша приписывает его «животному магнетизму» «избирательного сродства». Это сродство объясняется тем, что Пакита живет в сексуальной связи с испанской лесбиянкой, маркизой де Сан-Реаль, причем позднее выясняется, что маркиза — единородная сестра де Марсе и, следовательно, его байронический романтический двойник. Золотые глаза Пакиты выражают ее материальную ценность как чувственного и художественного объекта. Она жертва равнодушного стяжательства аристократических отпрысков Байрона. Тайно ввезенная в Париж чужестранка Пакита становится несчастным символом Парижа и его пороков.

Де Марсе самонадеянно полагает, что хорошо охраняемая девушка — любовница маркиза: «Он собирался разыграть старую и вечно новую комедию, где обязательными персонажами являются старик, молодая девушка и любовник». Но де Марсе совершает сексуальную ошибку. В драме участвуют один мужчина и две женщины, и играть придется трагедию, а не комедию. При первом свидании де Марсе завязывают глаза и бесконечно долго ведут по улицам, — прием отчуждения, превращающий родной город в сексуальный лабиринт. Того же самого эффекта в «Сарразине» Бальзак достиг, отправив своего героя из Парижа в Рим. Де Марсе пробирается к Паките, как Сарразин в палаццо Замбинеллы, совершая ритуальный переход через анфиладу затемненных зал.

Де Марсе оказывается в потайной комнате, в роскошном будуаре, затянутом красной тканью и украшенном золотом и серебром. Первый тщательно разработанный эстетический антураж декаданса, предвещающий реалистичный салон Бодлера и особняк Гюисманса из «Наоборот». Готье сообщает, что Бальзак сам жил в подобном салоне во время написания «Златоокой девушки», но неясно, которая из двух комнат стала прообразом другой¹³. Бальзак описывает будуар пространно и живописно, обнаруживая влияние Делакруа. Маркиза-лесбиянка, создавая сераль и помещая в него гарем, состоящий из одной женщины, представляет собой женщину-эстета, первого архитектора декаданса. Она десадовская, возведшая неприступную для общества и закона звуконепроницаемую цитадель. Ее сексуальная арена — своего рода могила. Мы снова вступаем в стесняющее пространство декаданса. Каждая деталь убранства предназначена для того, чтобы возбуждать «сладострастную негу». Эрос усилен мотивом неволи, тайным театром личин сексуальности. Будуар — Приют Блаженства Спенсера или хрустальная шкатулка Блейка, место самоублажения женского начала. Асимметричная форма, полукрутлая-полупрямоугольная, отражает раздвоенную натуру маркизы: женская органика соединяется с мужской геометрией, образуя психический гермафродитизм. Цветовая гамма — красный, белый и розовый — придают будуару сходство с вагиной, предопределяющее потрясающий финал.

Первый половой акт де Марсе с девушкой связан с трансвестизмом: она наряжает его в красное бархатное платье, женский чепчик и шаль. Его наслаждение неописуемо. Чем оно вызвано — искусностью Пакиты или женским платьем? На следующий день он приходит в бешенство: «все доказывало ему, что он замещал кого-то другого». Тем не менее, возвращаясь в будуар на последнее свидание, он переодевается сам. Женственность проявляется вполне определенно. В момент наивысшего наслаждения он потрясен первым в своей изнеженной жизни унижением: Пакита исступленно выкрикивает женское имя. Он ищет кинжал, чтобы убить ее, словно внезапное действие способно смыть оскорбление мужского самолюбия. Пакита явно представляет в своем любовнике маркизу — такое замещение я назвала сексуальной метатезой. Де Марсе отобрали для участия в сексуальном театре: он только для того и нужен, чтобы фаллически представить отсутствующую любовницу. Златоокая девушка эксплуатировала его мужественность ради исполнения своих извращенных желаний.

Де Марсе клянется отомстить. Чтобы убить Пакиту, он и его друзья вторгаются в особняк, как ни странно, не встречая ни малейшего сопротивления. В будуаре де Марсе застает вернувшуюся из Лондона маркизу:

Златоокая девушка умирала, утопая в крови... Эти сверкающие белизной покои, где так особенно бросалась в глаза кровь, обличали долгую, упорную борьбу. Окровавленные руки Пакиты оставили отпечатки на подушках... Целые полосы узорчатой обивки были вырваны ее окровавленными руками, которые, видно, долго боролись. Пакита, должно быть, пыталась взобраться повыше: обнаженные ноги ее оставили кровавые следы на спинке дивана, по которой она, вероятно, карабкалась. Тело Пакиты, искромсанное кинжалом ее палача, свидетельствовало о том, с каким остервенением отстаивала она свою жизнь... Уже умирая, распростертая на полу, она искусала щиколотки маркизы де Сан-Реаль, не выпускавшей из рук залитого кровью кинжала. У маркизы были вырваны целые пряди волос, она вся была искусана, многие ранки сочились кровью, а разодранное платье открывало обнаженное тело, исцарапанную грудь. И все-таки она была восхитительна. Ее алчное и разъяренное лицо упивалось запахом крови. Полураскрытые губы ее трепетали, ноздри бурно раздувались, она задыхалась.

Я уже говорила, что декадентский эрос воспринимает возлюбленного как objet d’art. Бальзак в ужасающей сцене кромсания Златоокой девушки ее безжалостной любовницей демонстрирует декадентское преображение человека в вещь. Ревностно оберегаемое произведение искусства разбито вдребезги. Обилие ран — жестокое воспроизведение фаллического проникновения де Марсе, ставшего причиной убийства девушки. В отличие от Артемиды Эфесской, наделенной множеством пенисов, маркиза-гермафродит обладает лишь одним отточенным кин-жалом-пенисом, проделывающим множество вагин. Ее жестокое обращение с телом любовницы подчеркивает женственность Пакиты, ее сексуальное опредмечивание, овеществление.

Насилие усилено кровавым разрушением эстетского будуара. Приют Блаженства Акрасии разорен не белым рыцарем Гий-оном, а самой колдуньей. Маркиза имитирует фаллический разрыв влагалища. Тяжело дыша в неистовстве и истекая кровью от собственных ран, она испытывает множественный оргазм от убийства-изнасилования, совершаемого и над девушкой, и над комнатой. Бальзак ставит сцену дикой садистской оргии, сцену возвращения Медеи. Разоренный будуар — панорама разгромленной хтоническим началом цивилизации. Эта сцена — апокалипсис романтической энергии. Но нет: мы не свидетели убийства — оно не дается нам ни в ретроспекции, ни в пересказе. Как и де Марсе, мы застаем убийство, уже ставшее воспоминанием, а будуар — превращенный в руины. Не действие, но аполлоническая картина, застывший декадентский символ, интересует Бальзака в убийстве.

Несомненной визуальной моделью для сцены убийства послужил пароксизм разрушения, изображенный Делакруа в картине «Смерть Сарданапала» (рис. 36). В маркизе соединяются байроновски бесстрастный взгляд изнеженного военачальника и напряжение стража, вонзающего нож в горло обнаженной одалиски, пойманной и сексуально схваченной сзади. Мавританское телосложение маркизы уподобляет ее также султанше Гюль-бее Байрона: кинжал, который носила султанша, пущен в дело. Бальзаковская маркиза — первая свирепая хтоническая женщина декаданса, вызывающая образы Клеопатры, Иродиа-ды, Саломеи. Мегера-андрогин с пышными женскими формами и мужским умом. Ее экстаз (она не видит де Марсе) подчеркивает ее дионисийскую сущность; ее сокрушающий формы стиль убийства — размашистая дионисийская подпись. Напрашивается параллель с «Сарразином»: подобно кардиналу, маркиза — ревнивый иерарх, мстящий за осквернение тайного убежища. Но если кардинал посылает агентов с кинжалами, то маркиза, восточная амазонка, сама владеет оружием. Возможно сопоставление и с «Кристабель» Кольриджа: сексуальное преступление совершается во дворце, формально подвластном бессильному старцу. Тогда как на самом деле дом перевернут вверх дном лесбийской любовью и кровавыми забавами.

Вплоть до демонического явления на заключительных страницах мы напряженно ждем неведомого хранителя Пакиты. Маркиза выступает в роли средневекового короля, возвращающегося с войны, чтобы отомстить за обесчещенную супругу. Она оставила свою невесту в поясе целомудрия: Пакита жалуется на «железную ограду» между ней и миром. Железная ограда, золотые очи, запруженные людьми круги парижского ада. Женский сексуальный опыт — будуарная солипсистская роза Блейка — отличается первобытной неподатливостью и исключительностью. В этой истории перед нами появляется настоящий иерарх, чего не происходит в «Сарразине». Как описывает это появление Бальзак? Нетерпеливо ожидаемый нами герой являет нам сначала свою ногу! Когда де Марсе врывается в будуар, мы видим его глазами умирающую Пакиту и детально описанную разоренную комнату. Затем переводим взгляд на распростертое тело Пакиты и видим, что ее зубы впились в ногу маркизы. Здесь новелла покидает девушку и сосредоточивает все внимание на маркизе, чтобы остаться с ней до конца. Техника Бальзака — потрясающее предвидение стиля кино. Его глаз — камера и пятно света. Он берет будуар общим планом, наезжает на ноги и медленно поднимается, чтобы дать крупный план маркизы. Искусанная щиколотка маркизы — примета декадентской эстетики. Хэвлок Эллис говорит о декадентском искусстве: «Целое в нем подчинено частям»¹⁴. Общий план маньеристски ато-мизирован. Маркиза Бальзака появляется перед нами даже не своей ногой, но ее частью — подъемом ноги, и даже частью подъема — щиколоткой. Человеческое сведено к животному, как изъеденный Уголино череп в поэме Данте. Но женщины Данте никогда не опускаются так низко. Бальзак использует прием фиксации на ноге как повествовательный rite de passage, направляющий ход рассказа к новому герою. Именно в этот миг французское литературное воображение обращается к декадансу.

Финал «Златоокой девушки» предвосхищает классические кадры кино. Пакита не просто убита, но растерзана, исколота, как в сцене убийства из «Психо» (1960) Альфреда Хичкока. В фильме Хичкока, как в новелле Бальзака, вооруженный ножом гермафродит (трансвестит Норман Бейтс, сыгранный Энтони Перкинсом) маниакально терзает тело прекрасной женщины, запертой в ванной комнате (Дженет Ли в роли Марион Крейн, совершающей экстатическое омовение в сверкающем белизной душе). И в той и в другой сцене ужас вызван наносимыми увечьями пленительного женского тела, окруженного изысканно эротической аурой: Бальзак подчеркивает «сияющую» красоту Пакиты, а Хичкок вуайеристски показывает полуобнаженную Дженет Ли, примеряющую белье в первой же сцене фильма. Прежде чем войти в роковой душ, Марион предпочитает появляться во впечатляющих лифчиках пятидесятых, сначала в белых, потом — в черных, в соответствии с переменами ее внутреннего настроя. Может быть, она уязвима для нападения, только когда снимает свои доспехи амазонки? В смертной агонии Пакита раздирает драпировки, а Марион, умирая, рвет занавеску душа. Разрывание завесы означает разрушение сокровенной части женского тела. Бальзак и Хичкок превращают прекрасную женщину в вещь. Кровь Марион безучастно стекает в водосток вместе с водой из душа. Ее тело неуклюже падает на край ванны. Ее щека деформируется о плиточный пол. И последняя часть ее тела, которую мы видим, — ее мертвый глаз, удерживаемый камерой до тех пор, пока он не приобретает иконичность золотых очей Пакиты. Холодный и застывший, но все еще сияющий красотой глаз Марион — глаз поверженной статуи, испорченного и брошенного произведения искусства. Бальзак и Хичкок описывают символические половые акты, совершенные страдающими манией величия, но фаллически бессильными идолопоклонниками. У Нормана Бейтса, как и у маркизы,

есть свой собственный спрятанный ритуальный объект любви — мумифицированное тело матери!

Мы оставили маркизу оцепеневшей над телом Пакиты. Увидев наконец де Марсе, она бросается к нему, занося кинжал. Он хватает ее за руку, и они надолго застывают, дрожа, глядя друг на друга в немом потрясении: «И правда, Плавтовы двойники и те не походили бы так друг на друга. В один голос произнесли они один и тот же вопрос: „Ваш отец лорд Дэдли?“» Указывая на Пакиту, де Марсе произносит: «Она была верна крови». Еще одна «застывшая картина» в новелле. Романтические братья-двойники встречаются в великой сцене узнавания. Их ужас вызван столкновением с жутким зеркальным отражением. Высказанное в «Эпипсихидионе» Шелли желание вступить в глубокий эмоциональный или сексуальный диалог с собственным двойником исполнилось в «Златоокой девушке». Хотя брат и сестра — чужаки, их встреча предрешена магнетизмом тождественной субстанции их души, действием того же притяжения, которое в «Монахе» приводит к невольному кровосмешению. Я говорила о том, что кровосмешение в творчестве Байрона было, возможно, мечтой о соитии с самим собой в сексуально преображенной форме; нечто подобное почти что случается в рассказе Бальзака: де Марсе обнимает и целует отталкивающую его маркизу. Фактически же имело место замещенное кровосмешение, поскольку и брат и сестра вожделели один и тот же сексуальный объект и наслаждались им. Групповое изнасилование взводами солдат или членами братств может скрывать подсознательные гомосексуальные импульсы. Подобно этому, маркиза и де Марсе встречаются в теле оплодотворяемой ими обоими Пакиты. Они затопляют ее, уничтожая своей превосходящей силой.

У брата и сестры один и тот же голос. Эстеты, сластолюбцы, убийцы. Бальзак делает полуженственного Байрона прародителем андрогинных близнецов. В этой своеобразной «Двенадцатой ночи» Виола неистовее Себастьяна. Де Марсе — эпицен, эллинистический Аполлон, а его двойник — Артемида, владычица зверей. До и после убийства маркиза ведет себя по-дека-дентски. Она уезжает за границу в испанский монастырь — типично декадентская схема: сластолюбец возвращается в лоно Церкви, легко переходя от извращения к безбрачию, попросту сменяя одну ритуальную крайность другой. А что она будет Делать в монастыре: нечестиво увековечивать память усопшей Пакиты? Или повторит лесбийские причуды «Монахини»

Дидро? Маркиза ввозит в современный Париж архаическое средиземноморское варварство, осуществляя угрозу Клеопатры Риму. Проезжая лабиринтом города в тайный будуар, де Марсе, таким образом, совершает регрессию сквозь историю, и, как всегда в романтизме, в конце его ожидает кровосмешение — духовный пункт назначения.

Де Марсе называет Пакиту «самой очаровательной из всех, каких я когда-либо встречал». Спенсер, Блейк и Сад считали, что женственность навлекает несчастья. Это становится вполне очевидным, когда де Марсе с друзьями вторгаются в особняк. Мифология отводит мужчинам роль освободителей, персеев, спасающих андромед от чудовищ (лесбиянка-маркиза). Вместо этого в декадансе мужчина, наоборот, приходит убить девушку. Таким образом, пленительная Пакита сокрушена двумя противоборствующими силами. Она убита одновременно за оскорбление мужского начала и за подчинение ему. Невежественная девушка не знает ничего, кроме секса, философии будуара де Сада. Она использует сексуальную алхимию, открывая и усиливая двойничество маркизы и де Марсе, навязывая им обманчивую сексуальную личину. Как колдунья Шелли, она изобретает слугу Гермафродита, мужской манекен маркизы. Тем самым она усиливает андрогинность маркизы: ревность решительно толкает ее навстречу мужской крайности. Подчиняясь в своих фантазиях женщине с пенисом, Пакита создает ее в реальности: маркиза хватает фаллический кинжал, чтобы сразить ее. Бальзак подтверждает прозрение Спенсера и Блейка об эротической извращенности чистой женственности: флиртуя с де Марсе, Пакита вызывает собственное убийство-изнасилование.

Следуя естественной логике, де Марсе ведет своих друзей, чтобы вместе с ними одолеть стражей особняка, исчезающих при их появлении. Но в соответствии с логикой архетипов де Марсе нуждается в спутниках-мужчинах, чтобы сохранить свой гендер в обманчивом женском окружении. Если маркиза — бай-роновская Гюльбея, то особняк — сераль из «Дон Жуана», место обуздания и осмеяния мужественности. Тогда переодевающийся де Марсе — Дон Жуан в роли Жуанны. Как и сераль Байрона, будуар — матриархальный порядок, охраняемый евнухами — в данном случае зловещим африканцем Кристемио, предвещающим мерзкого евнуха-палача, запечатленного Гюставом Моро на картине «Саломея». Пакита осквернила женское святилище. Она кощунственно впустила вовнутрь мужчину, переодетого, подобно пробравшемуся на празднества Благой богини Публию Клавдию, за что ее убили, а храм разрушили. Маркиза убивает Пакиту как жертву во имя разгневанной богини. Поскольку это романтическая история, то святилище маскирует культ Я: маркиза сама и есть эта богиня.

Поздний романтик Бальзак развивает философствование Руссо и де Сада на тему секса. В «Златоокой девушке» брат и сестра подтверждают свое родство сношениями с одной и той же женщиной. Сексуальный акт — ритуальное средство идентификации. Отвлеченный, лишенный эмоций акт — западный инструмент самопознания. Златоокая девушка — всего лишь пограничная земля, место встречи двух сторон. Состоявшееся посредством совместного сексуального опыта знакомство кровных двойников не приносит пользы никому. Этически оно разлагается романтическим отделением Я от общества. В отличие от близнецов Шекспира, эти двойники не воссоединяются, а немедленно расходятся: сестра решительно сообщает брату, что более они никогда не встретятся. Каждый возвращается к аморальному десадовскому уединению. Ренессансные близнецы пробуждают и удовлетворяют разнообразные эротические чувства, а романтические близнецы, оказавшись в кровосмесительном тупике, солипстски сосредоточиваются на одной и той же девушке, тем самым уничтожая ее.

Взаимное узнавание брата и сестры возвращает их к поэтическим истокам, в сераль Байрона, к дельфийскому пупу земли. Байрон — прародитель «Златоокой девушки» и внутри и вне текста. Подозреваю, что маркиза остается в Лондоне на протяжении большей части рассказа, чтобы проникнуться английским романтическим воображением. Лесбийская страсть переходит к ней от султанши Байрона, от Камиль Латуша и от скандальных изысков Жорж Санд. Рассказ завершается невиданным прежде декадентским цинизмом, воскрешающим либертинаж XVIII века. Прогуливающийся де Марсе отклоняет вопрос о Златоокой девушке: она умерла, говорит он, от чахотки. Другими словами, у нее было сердце. Эротический лиризм Руссо исчез. Орошенный кровью будуар «Златоокой девушки» оформляет собой поворот от высокого романтизма к позднему романтизму с его искусственностью, рабской зависимостью и развращенностью.

Бальзак приступил к «Серафите» (декабрь 1833 — ноябрь 1835 года), еще не завершив «Златоокую девушку». Я считаю их нравственно противоположными сторонами одной сексуальной идеи. По одну сторону ад «Человеческой комедии», по другую — рай. «Серафита» нетипична для Бальзака, перенесшего ее действие за пределы Франции, в Скандинавию, на родину шведского мистика Эмануэля Сведенборга, идеи которого подчиняют себе повествование. Ледяная белизна Норвегии позволяет Бальзаку достичь ослепительных аполлонических спенсеровских эффектов. Вероятно, оккультизм «Серафиты» позволил Йейтсу называть ее своим любимым произведением Бальзака.

Мужчина и женщина, Уилфрид и Минна, влюбляются в Се-рафиту, которую он считает женщиной, а она — мужчиной. Неопределенность гендера сохраняется на протяжении всей новеллы. Серафита принадлежит к одной из выделенных мною категорий андрогинов: она — аполлонический ангел. Вслед за Вордсвортом и Шелли Бальзак предпринимает попытку романтического создания серафима, и это — самая проработанная попытка подобного рода в истории литературы. Уилфрид и Минна станут свидетелями преображения Серафиты в настоящего серафима, приветствуемого небесными владыками. «Серафита» — французский «Эпипсихидион».

В первой части, «Серафитус», мы видим ангела в его мужской ипостаси. Эфеб-подросток в ореоле «прекрасного сияния», глаза горят солнечным огнем. Северная страна — воображаемое царство, сверкающее «алмазными искрами, созданными кристаллической поверхностью снега и льда»¹⁵. Характер и климат насыщены аполлоническим светом. Спускаясь с гор, чтобы вновь присоединиться к обществу, Серафитус превращается в Серафиту. Духовное сокращение, сексуальное преображение: фигура смягчается, а голос приобретает тембр сопрано. Спенсер меняет сексуальную перспективу быстрым, резким скачком, Бальзак делает это долгим, плавным скольжением, напоминающим метаморфозы Овидия, медленные и магические. Бальзак умело привязывает повествование к группе простых, несколько скучных людей. Минна, например, как Шарлотта Гете, обладает, мягко говоря, средним интеллектом. Эти люди служат риторическими молниеотводами — они поглощают электрический заряд, порожденный харизматической Серафитой. Они придают натурализму текста устойчивость и не позволяют ему превратиться в аллегорию,

Серафитус отвергает предложения Минны: секс «слишком груб» и материален. Как Камиль Латуша, он называет себя чудовищем и парией, романтическим изгнанником. Настолько совершенный гермафродит обречен на одиночество. Как

Бельфеб Спенсера, он (она) избегает оскверняющих его (ее) низших существ. Девятилетняя Серафита может сидеть в церкви только отдельно от других: «Если вокруг нее не оставляли свободное пространство, она заболевала». Как Миньона Гете, Серафита пребывает в крайнем нервном напряжении. Она сама себя заточила в магический круг ритуальной чистоты, подвергла себя изоляции шамана. Как Манфред Байрона, Серафитус провозглашает: «Я живу собой и для себя». Позднеромантическое знание давит на него: «Подобно развращенным императорам языческого Рима, я испытываю отвращение ко всем вещам». Он являет собой парадоксальное декадентское соединение пресыщенности и девственности.

В первой части мы видим Серафитуса глазами влюбленной Минны. Во второй части, «Серафита», мы принимаем точку зрения Уилфрида, считающего ангела женщиной. Серафитус отрицал, что он — мужчина. Теперь Серафита отрицает, что она — женщина. Серафита всегда помещает себя по ту сторону любого приписываемого ей пола. Целомудренные увертки аполлонического андрогина, напоминающие Бельфеб, «уклоняющуюся» от похотливых объятий. Как Розалинда, любимая и мужчиной и женщиной, Серафита находит единственное в своем роде романтическое решение проблемы. Она провозглашает Уилфрида и Минну «одним существом», одновременно ее «братом и сестрой». Так пусть же узы брака соединят брата и сестру! История заканчивается союзом двух людей, настолько мало знакомых друг с другом, что вплоть до этого места они обращались друг к другу формально «vous»'. Их брак — романтическое соединение двойников по подобию «Манфреда» и «Сарданапала» Байрона. Серафита играет роль шекспировского Гименея, божественного гения брачных уз. В финале происходит вознесение бога, оставляющего на земле своих учеников, распространяющих его культ. Уилфрид и Минна как «одно существо» — разделенные половинки платоновского андрогина. Как колдунья Шелли, Серафита создает зеркальное изображение, автопортрет в обличии гермафродита. Поженить своих обожателей — значит смешать два сексуальных отношения к одной личности. Серафита ставит смелый эксперимент в сфере восприятия и вновь воссоздает себя в человеческом облике. Она заново разыгрывает «Эпипсихидион», создавая собственного кровосмесительного близнеца.

«Кто ты и что ты?» — вопрошает Минна, подобно Шелли, оценивающему онтологический статус Эмилии Вивиани. Уил-фрид сравнивает Серафиту с эфиром — отчасти материальным, отчасти духовным. Сверхъестественные существа «творят чудеса» с «несчастными жертвами», обращая их в «жалкое рабство» при помощи «силы и величественной власти превосходящей природы». «Проникнутый» Серафитой, Уилфрид по-декадентски страдает от рабской зависимости: «Я люблю ее и ненавижу ее!» Сексуальная двойственность ввергает его в эмоциональную амбивалентность, заставляющую вспомнить о Катулле. Его посещают декадентски сияющие наркотические фантазии. Серафита похожа на опиум или на электрического ската, «электризующего и поражающего рыбака». Харизматическая личность — вампир, не замечающий страдания людей.

Третья часть, «Серафита — Серафитус», обращается к генеалогии ангела. Серафита, по-видимому, «зачата в союзе солнца и льда», похожем на спенсеровский союз «воды и огня», породивший Гермафродита у Шелли. Дитя кузины Сведенборга и «самого усердного ученика», барона Серафица, Серафита — эманация мысли Сведенборга. Связь Сведенборга с «Серафитой» аналогична связи Байрона с «Златоокой девушкой»: эксцентричные законодатели моды и прародители андрогинов. Феликс Лонго сообщает, что в молодости Бальзак «питался» собранием сочинений Сведенборга, находившимся во владении его матери¹⁶. «Серафита» перелагает Сведенборга наполовину серьезно, наполовину комически. Пастор описывает сочинение Сведенборга как «поток небесного света»: «Когда читаешь его, ты должен либо потерять рассудок, либо стать пророком».

Наиболее близкая к современности тема «Серафиты» — относительность восприятия, затронутая также Эмили Бронте в «Грозовом перевале». Образуя ритуальный треугольник взглядов, три человека через окна замкового двора пристально смотрят на Серафиту. Вдохновенная, стоит она в чарующей дымке, как культовый объект в хрустальной шкатулке. Каждый посетитель предлагает иное сексуальное истолкование: Минна видит мужчину; Уилфрид и пастор видят женщину. Загадочная Серафита — личность в точке исчезновения. Кажется, никто из говорящих не прислушивается к словам других, как в «Волнах» Вирджинии Вулф. В конце концов начинается ожесточенное обсуждение гендера Серафиты. Строка за строкой рассказ вступает в стадию сюрреалистических колебаний. Единственная

аналогия — литания Катулла кастрированному Аттису. Бальзак производит самые сложные манипуляции с полом в истории литературы. Несмотря на то что в «Орландо» Вирджинии Вулф смена пола — центральное событие повествования, андрогин описывается со схематической простотой, в сравнении с пламенным переплетением объективного и субъективного пола в «Серафите». Многое теряется при переводе, поскольку Бальзак пользуется грамматической двусмысленностью романских языков: английский язык вынужден выбирать местоимение «his» или «her», тогда как французский способен уйти от однозначности. Гендер Серафиты колеблется настолько сильно, что Уилфрид и Минна не понимают друг друга, вслух мечтая о своем восхитительном ангеле.

По смерти и преображении Серафита становится «II», т. е., так или иначе, — «он». Отныне она — серафим мужского пола, ангел («1е Se'raphin», «[le] ange»). Историю организуют вертикали, столь же недоступные для Уилфрида и Минны, как озарение — для Шелли. Разговорчивая Серафита впадает в аполлоническое безмолвие за пределами языка. Дематериализуясь, она возносит себя и текст. Я полагаю, что ее хрупкость и заключительное эфирное существование восходят к Миньоне Гете, которая превращается в ангела и умирает. Героиня Бальзака ложится в постель, чтобы родить самое себя. Она клонирует совершенного андрогина, свое художественное Сверх-Я, проходя нечто подобное куваде Челлини. «Персей» — триумф агрессивного практицизма Возрождения, материя подчинена воле. Серафита движется романтическим очищением сознания. Сага Челлини заканчивается отделением художника от произведения социальной дистанцией. Но романтическая сага Бальзака заканчивается соединением Я и произведения. Я и есть произведение искусства, еще одна разновидность романтического соединения двойников.

Возможно, такие социальные теоретики, как Баланш и Сен-Симон, отождествлявший андрогинность с либеральной реформой и всеобщим братством, повлияли на создание образа совершенного человека Серафиты¹⁷. Оптимистический андрогин — единственный на весь XIX век пример общественного (не персоналистского) андрогина ренессансного типа. Отнеся свою историю к 1800 году, Бальзак (родившийся в 1799 го-Ду) приходит к выводу о том, что его эпоха порывает с прошлым, благодаря сексуальному откровению Серафиты. Похоже на позднюю датировку Фрейдом первого издания «Толкования сновидений», торжественно открывающего XX век и придающего ему тем самым революционный фрейдистский характер.

«Златоокая девушка» и «Серафита» отражают друг друга, меняя лишь расположение своих звезд-гермафродитов. В декадентском закрытом пространстве безнравственной «Девушки» два андрогина с убийственными намерениями устремляются к общепризнанному центру. На просторах и высотах нравственной «Серафиты» двух людей традиционного пола любовь влечет к находящемуся в центре гермафродиту. «Златоокая девушка» напоена южным сексуальным сладострастием, воссозданным в пышном будуаре маркизы. «Серафита» охлаждает секс и пол норвежскими льдами. Тело против духа, чувственность против абстрактности: как Д. Г. Лоуренс, Бальзак схематически изображает шизофрению европейской культуры. Природа скована серафимом. Лед раскалывается и природа оживает, лишь когда Серафита слабеет и умирает. Два рассказа Бальзака проверяют и исправляют друг друга в повторяющемся соответствии секса и географии.

Андрогинные личины появляются в «Человеческой комедии» повсюду. Среди трех главных героев Бальзака — девически красивые Эжен де Растиньяк и Люсьен де Рюбампре, зависящие от макиавеллиевского главы преступного мира Вотрена. Транссексуальные уподобления, подобно ультрафиолетовому излучению, открывают глазу читателя женственный нарциссизм Эжена. Люсьен подражает манерам денди де Марсе, так же как Дориан Грей Оскара Уайльда подражает лорду Генри Уоттону, а моральное растление Дориана напоминает растление Люсьена Вотреном. Женственные руки, ноги, бедра, греческий профиль Люсьена, щеки, покрытые «шелковистым пушком», «золотистая белизна его висков» дышала «несравненной нежностью»¹⁸. «Дьявольский» Вотрен — мужчина-иерарх, сопровождаемый двумя женоподобными ангелами. Своим гомоэротичес-ким магнетизмом он втягивает Эжена и Люсьена в тайное святилище своей развращенной души, а там — обманчивый сатанинский пир богатства и власти.

Один из важнейших женских андрогинов Бальзака — списанная с Жорж Санд писательница Фелисите де Туш, мужской гений которой позволил Бальзаку назвать ее «знаменитой гер-мафродиткой»¹⁹. Ее псевдоним Камилла Мопен — соединение почтительных ссылок на Латуша и на Готье. Героиня «Кузины Бетты» (1846) — андрогин иного, хтонического рода. «Безграмотная крестьянка» с «мужественной и рассудочной натурой», поддержнваемая своей эмоциональной близостью к природе. Ее любимое настроение — «Ненависть и Мщение, беспощадные, как в Италии, в Испании и на Востоке», в «залитых солнцем» странах²⁰. Таким образом, Бетта — дикая сестра испанской маркизы из «Златоокой девушки». Незамужняя Бетта несколько напоминает маркизу-лесбиянку. «Зачатки властолюбия» пробуждены слабовольным польским художником, графом Вен-цеславом Стейнбоком, «бледным белокурым молодым человеком». «Природа ошиблась, — говорит Бальзак, — и перепутала их пол». Модель их отношений господства и подчинения — отношения Жорж Санд с нежным Шопеном и с Альфредом де Мюссе.

Под влиянием Бетты, превратившейся в «деспотичную» Музу, мечтатель делается плодовитым художником. Когда он женится и становится активным сексуально, его творческий порыв иссякает и прекращается. Бальзак считал безбрачие важнейшим условием художественных и интеллектуальных достижений, и сам, пока создавал колоссальную «Человеческую комедию», оставался холостяком большую часть времени. Первобытная материальность Бетты встряхнула ее протеже. Она оплодотворяет его и придает ему художественную силу, но лишь ценой запрета на сексуальность. Стоит ему сменить садомазохистскую зависимость на личное счастье, и художественная идентичность утрачивается. Его, как Аполлона у Китса, вывела из меланхолического оцепенения грубая титанида. Умственная и физическая сила Бетты связаны с девственностью, придающей ей «дьявольскую, почти магическую твердость воли». Жесткость ее личности напоминает о сияющих героях Спенсера, обведенных четким аполлоническим контуром. Обычно целомудрие — антихтоническая стратегия, но Бальзак странным образом сочетает ее с хтонической силой. Бетта становится «черным алмазом», «Девой Марией, сошедшей с полотен византийского живописца», «суровой строгостью линий» она напоминает скульптуры египетских богов. «Оживший гранит, базальт, порфир». Превращаясь в аполлонический objet d’art, она подражает обществу, чтобы проникнуть в него и внести в него беспорядок. Аполлонические ледяные кристаллы «Серафиты» становятся в «Кузине Бетте» безнравственным «черным алмазом». Первобытная агрессия Бетты ослепляет концептуальный западный глаз. Появляясь в социальном романе, она тем не менее созвучна архетипическому, потому что она — волевой романтический андрогин.

Бальзак стремился приобщиться к аристократии, пытался облагородить себя, прибавив честицу «де» к своей фамилии. Возможно, ему хотелось быть отождествленным с Анри де Марсе, жизнерадостным законодателем парижской моды. Нам следует объединить де Марсе вместе с Эженом и Люсьеном в одну группу сексуальных личин. Значение бальзаковских харизматических полуженственных эфебов аналогично значению апол-лонических амазонок Бельфеб и Бритомарт в поэме Спенсера. Они фантастические идеограммы аристократии, холодной красоты титула и воспитания. Эти элегентные эктоморфы — проекции грезы об иерархии гибридно-мезоморфного Бальзака. Казалось бы, темперамент несчастных Люсьена и Венцеслава должен быть «художественным», чувствительным и впечатлительным. Но на Бальзака они непохожи. По иронии судьбы, грубые женские андрогины Бальзака ближе ему и душой и телом. Кузине Бетте присуща его мускульная сила и его упорство, именно ей он дарит и свою житейскую теорию о сохранении энергии путем отказа от секса. Таким образом, эти многочисленные андрогины, отражающие друг друга, как чувственные половинки Серафитус — Серафита, — автопортреты Бальзака. Мужской андрогин — фантазия, женский андрогин — реальность.

1 Hyacinthe Thabaud [Latouche Н. de], Fragoletta. P., 1829. Vol. 1. P. 89,

91—92; Vol. 2. P. 328—329.

2 Balzac H. Sarrasine // Barthes R. S/Z / Trl.: Miller R. N. Y„ 1974. P. 237— 238. Далее цитируются: P. 252,246—247,242,238,252. [Пер. В. С. Валъд-ман цит. по: Бальзак О. де. Сарразин. ИБарт P. S/Z. М., 1994. С. 254, 266, 261, 259, 255, 266.)

3 Ibid. Р. 17.

4 Heriot A. The Castrati in Opera. N. Y., 1974. P. 13, 25.

5 Montagu M. W. Essays and Poems. Oxford, 1977. P. 119.

6 Heriot A. The Castrati in Opera. P. 54—55.

7 Ibid. P. 119, 122n.

8 Balzac H. Lost Illusions / Trl.: Hunt H. J. Harmondsworth, Middlesex, 1971. P. 173. [Пер. H. Г. Яковлевой цит. no: Бальзак О. де. Утраченные иллюзии. //Бальзак О. де. Собр. соч. М., 1960. Т. 9. С. 26.)

9 Corentin Guyho цит. по: Marceau F. Balzac and His World / Trl.: Coltman D. N. Y., 1966. P. 44.

10 Цит. no: Introduction // Lady Blessington’s Conversations. P. 13, 38.

10 Moers E. The Dandy: Brummel to Beerbohm. N. Y., 1960. P. 148n.

12 Balzac Н. The Girl with the Golden Eyes // Balzac H. History of Thirteen / Trl.: Hunt H. J. Harmondsworth, Middlesex, 1974. P. 331. Далее цитируются: P. 309—311, 337—338, 346—347, 366, 376, 384, 388—389, 381, 390, 361, 338. [Пер. М. И. Казас цит. по: Бальзак О. де. История тринадцати. Златоокая девушка//Бальзак О. де. Собр. соч. Т. 11. С. 290, 269—271, 296, 304, 322, 325, 331, 341—342, 343, 296, 344.]

13 Gautier Т. Portraits of the Day // [Gautier Т.] The Works of Theophile Gautier. L., 1909. Vol. 3. P. 71—74.

14 Ellis H. Affirmations. Boston, 1915. P. 175.

15 [Balzac H.] The Works of Honore de Balzac / Trl.: Bell C. Philadelphia, 1898. Vol. 28. P. 15, 9—10. (Местами я изменяю перевод). Далее цитируются: Р. 20, 69, 21, 20, 28,12, 39—40, 66, 54—55. Впервые упоминая о создании «Серафиты», Бальзак сравнивает ее с «Фраголеттой» (Письмо к мадам Ганской от 20—24 ноября 1833 г.).

16 Longaud F. Dictionnaire de Balzac. P., 1969. P. 235.

17 Busst A. J. L. The Image of the Androgyne in the Nineteenth Century II Romantic Mythologies / Ed.: Fletcher I. N. Y., 1967. P. 12—26.

18 Balzac H. Lost Illusions. P. 26—27. [Бальзак О. де. Утраченные иллюзии. С. 309.]; BalzacН. Old Goriot/Trl.: Crawford М. A. Harmondsworth, Middlesex, 1951. P. 192. [Пер. E. Корша см.: Бальзак О. де. Отец Горио IIБальзак О. де. Собр. соч. Т. 2. С. 459—460.]

19 Balzac Н. Lost Illusions. P. 459. [Бальзак О. Утраченные иллюзии. Т. 9. С.291.] О Камилле Мопен Бальзак говорит: «Она — мужчина» (Письмо мадам Ганской от 2 марта 1838 года). [Если верить переводчику на русский, в письме Ганской от 2 марта 1838 года Бальзак употребляет эти слова, описывая Жорж Санд. Ср. перевод И. А. Лилеевой: Бальзак О. де. Собр. соч. Т. 23. С. 298.]

20 Balzac Н. Cousin Bette / Trl.: Crawford M. A. Harmondsworth, 1965. P. 45, 165, 118—119. Далее цитируются: P. 79, 69, 118, 165. [Пер. H. Г. Яковлевой цит. по: Бальзак О. де. Кузина БеттаIIБальзак О. де. Собр. соч. Т. 13. С. 36, 165, 117, 76, 66, 117,165.]

16