■■ Эмили Бронте

Перед английским романтизмом XIX века встал выбор: Вордсворт или Кольридж? Их спор о благожелательной и демонической природе продолжен в романе «Грозовой перевал» (1847) Эмили Бронте. Безнравственность и языческая сила романтизма сосредоточены в байроническом герое этого романа Хит-клифе, появившемся на свет в результате потрясающей смены пола. Хитклиф — Эмили Бронте, женщина, которая стремилась преодолеть ограничения своего пола и умерла, отчаявшись найти удовлетворение в искусстве. Если не считать эпоса, самым неблагоприятным жанром для андрогина будет социальный роман. Но «Грозовой перевал» — вовсе не социальный роман в духе Джейн Остин и Джордж Элиот. Это поэтическая проза романтизма, относящаяся, подобно мрачным рассказам Готорна, к традиции романов, которые, по словам Нортропа Фрая, излучают «жар субъективного напряжения»¹. Скрытый субъективизм «Грозового перевала» порождает его сексуальные двусмысленности. В тайной психодраме романа гермафродит Эмили Бронте сталкивается с обществом, законом, судьбой.

Прежде чем обратиться к «Грозовому перевалу», нам следует вкратце рассмотреть жанр социального романа. Литература XIX века обращается к заурядности, к рутинным мелочам повседневной жизни. Расцвет романтического objet d’art соответствует появлению в социальном романе документально точного описания объектов, крайне редко встречавшегося в литературе XVIII века. Бальзак начинает роман «Отец Горио» с медленного, фотографического изучения меблированных комнат убогого дома. Героя социального романа, как ребенка Руссо, формирует окружающая среда. Джордж Элиот говорит, что хотела бы найти «по возможности полное видение и пути героя, и самого героя». Она описывает «сковывающее давление, казалось бы, мелких обстоятельств, их непостижимую паутинообразную сложность»². Обстановка соперничает с героем. Английские, французские и русские романы XIX века по-шекспировски изобилуют героями, и у каждого героя свой собственный речевой и жестовый код. И все же немногочисленные андроги-ны встречаются и здесь. Почему?

Хороший пример — роман Элиот «Мидлмарч» (1871—1872), заманивающий героев в паутину взаимозависимости. Главная жертва — умная, женственная героиня Доротея Брук. Поскольку социальный роман всегда заинтересован целым, взаимодействием групп и подгрупп, то сексуальные личины в нем подчиняются дисциплине ограничения. «Мидлмарч» обуздывает двух нарождающихся андрогинов, Розамонду Лидгейт и Уилла Ладислава. Легкомысленную Розамонду, разрушающую карьеру своего супруга, останавливает «разрушительная связь». Ф. Р. Ливис видит в нарциссическом изгибе ее шеи «зловещий намек на змею»³. Архетипическая роковая женщина усмиряется рамками социального романа, уменьшающего ее масштаб. Пугающее и дикое становится пустым и жалким. Психопатической нравственной опустошенности вампира Элиот придает умную новую форму: «сделать... вывод Розамонда... смогла бы, только основательно подумав... занятие, которому она не предавалась никогда»⁴. Вампир отчасти современен, отчасти архаичен — буржуа и динозавр с мозгом размером с горошину.

Все согласны с тем, что Уилл Ладислав, вызвавший непостижимую страсть Доротеи, по словам Арнольда Кеттла, вопиющая «художественная неудача» Элиот⁵. Я объясняю это тем, что трепетный Ладислав страдает от общей антипатии социальных романов к андрогинам. Откуда вообще взялся поляк в провинциальном английском городке? Полагаю, это не кто иной, как женоподобный польский художник Венцеслав, списанный Бальзаком в основном с Шопена и оказавшийся под крылышком могучей Бетты. Элиот пытается наделить Ладислава харизмой: «Когда он стремительно поворачивал голову, то словно стряхивал свет с волос». Ему была свойственна «противоестественная торопливость и бойкость» речи, недопустимая для «респектабельного англичанина»⁶. Живость (mercurial) или проказливость всегда ослабляет мужественность. Легкость в обращении со словом обнаруживает в Ладиславе шекспировского андрогина, но XIX век лишает его ренессансной власти. Окружающая Лади-слава аура света то вспыхивает, то гаснет, поскольку занятый рассмотрением целого социальный роман противостоит иератической самоизоляции харизматической личности. Заметим, что Толстой описывает Наполеона, одного из самых харизматических людей в истории человечества, как маленького человека с крошечными руками и едва заметной улыбкой. Следуя ограничивающему принципу реальности, «Мидлмарч» привязывает андрогинов Розамонду и Ладислава к сиюминутному и прозаическому миру, тем самым лишая их эмоциональной силы. Розамонда оказывается простофилей, а Ладислав — фланером (flaneur). Элиот говорит, что эмоции ее героини «бесплодно растрачиваются и замирают в лабиринте препятствий»⁷. Замирание охватывает даже такие властные личины, как андрогины: энергия вымысла в социальном романе, растраченная на второстепенных героев и окружающую среду, редко сосредоточивается в узловой точке высокого очарования.

Холодность аполлонического андрогина в социальном романе — социальное преступление, ибо уйти от эмоций — значит подорвать основы общности и согласия. Эгоизм — смысл существования андрогина. Самодостаточные существа ни в ком и ни в чем не нуждаются. «Эмма» (1816) Джейн Остин показывает, как социальный роман ассоциирует андрогинность с самовлюбленным уединением. Эдмунд Уилсон первым отметил едва заметный оттенок сексуальной амбивалентности в красивой и остроумной Эмме Вудхауз: она «сравнительно безразлична к мужчинам», но «склонна увлекаться женщинами». Марвин Мадрик говорит, что «Эмма предпочитает компанию женщин, в особенности тех женщин, которыми может руководить и которых может направлять... Это предпочтение внутренне присуще всей ее властной и свободолюбивой натуре». Эндрю Райт отмечает в Эмме «предельную самоуверенность и безмятежную веру в свои заблуждения», а Дуглас Буш — «управленческое тщеславие и высокомерие»⁸. Самодержавие и лесбийский флирт Эммы — один феномен, иерархизм гермафродита, нетерпимый в социальном романе. Блестяще охарактеризовал Эмму Стюарт Тэйв: «Кажется, что на самом-то деле ее разрушает упорядоченная форма и правда сюжета, от начала до конца романа сталкивающегося с ней на каждом своем повороте, как бы утверждая свое прекрасное и неизбежное движение»⁹. Другими словами, сам роман по своей формальной сущности появляется для того, чтобы проверить притязания харизматической личности, очеловечивая и нормализуя ее бракосочетанием, основой общественного порядка. Параллель с литературой английского Возрождения: амазонка жертвует своей андрогинностью во имя общественного блага.

Как и Дориан Грей, Эмма очаровывает бисексуальным обаянием, но не все читатели чувствительны к нему. Но именно таинственные переливы порой отталкивающего характера Эммы вызвали необычно прекрасные замечания комментаторов о романе. «Эмма» —реакционное произведение, исполненное августинианского притворства, а его героиня председательствует в суде привилегий. Аристократическая агрессия Эммы усилится еще больше в Ребекке Шарп, пробивающейся наверх авантюристке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» (1847— 1848). В Бекки соединились способность Эммы манипулировать окружающими и холодная мужская воля кузины Бетты. Мужская сила ее личности подавляет номинальную героиню романа, спокойную женственную Эмилию Седли. Тем не менее социальный роман «Ярмарка тщеславия» по-прежнему противится проявляющемуся здесь очарованию безнравственной жестокости.

Изредка Бекки навещает брошенного сына Родона, и ее посещения описаны в стиле сияющего аполлонического богоявления. Великолепная, «неземная» и неприступная, она сверкает драгоценностями, новинками высокой моды. Она врывается в поле зрения, как Бельфеб Спенсера в лесу, похожая в свою очередь на еще одно явление богини-матери — вооруженной Венеры перед Энеем в «Энеиде» Вергилия. Но обстоятельства изменились. Теккерей сокрушается: «Бедный, одинокий, заброшенный мальчуган! Мать — это имя божества в устах и в сердце маленьких детей, а этот малыш боготворил камень!»¹⁰ Каменная Бекки Шарп, сама изваявшая себя и сама окружившая себя аполлоническим контуром, предстает перед сыном богиней, Метеоритом Палладием. Нравственное падение Бекки вызвано ее бегством от обыденности, от простых домашних эмоций. Социальный роман отличается от литературы эпохи Возрождения и от романтизма своим сопротивлением таинственной и потусторонней личности. Цена аполлонического очарования — пренебрежение нравственностью. И вот денди де Марсе оскорбляет Люсьена в Opera, а спешащая в карете на званый вечер герцогиня Германтская поворачивается спиной к умирающему Свану в центральном эпизоде романа Пруста «В поисках утраченного времени», таком же жестоком, как в романе Бальзака, и играющем в сюжете ту же главную роль.

Аполлонический иерарх — нарциссист, задержавшийся в нравственном отрочестве. Отсюда мальчишеское телосложение Артемиды и Бельфеб. Аполлоническое совершенство и устойчивость чужды социальному роману, принимающему развивающуюся модель личности. Теория развития, разыгранная в автобиографии Руссо, заимствована из его учения. Личность в социальном романе вынуждена развиваться, но ее развитие не имеет ничего общего с дионисийскими метаморфозами. Мощная энергия дионисийского андрогина видоизменяется самопроизвольно, не ведая о кульминационном моменте зрелости. В социальном романе личность изменяется, проходя сквозь мелкие, изнурительные унижения, непохожие на внезапные повороты колеса Фортуны, сбрасывающего драматических героев Возрождения. Личность внутренне присуща эпохе Возрождения. Точно так же личность романтизма — первичное и абсолютное пламя воображения, зажженное богами. Аристократа эпохи Возрождения всегда выдает чистокровность, чудесным образом проявляющаяся в прекрасном телосложении, в манерах и в речи — даже у выросшего в лачуге похищенного принца. Аристократ в социальном романе — просто социальный тип. Только счастливый случай обусловил его превосходство над другими людьми, превосходство эволюционное, а отнюдь не врожденное. Он подобен камню, оставленному на вершине отступающим ледником.

Чем выдержанней рамки социального романа, тем труднее приходится андрогину. Чем сильнее прилив романтического сознания (Вирджиния Вулф), тем чаще появляются личины с чертами гермафродита. Диккенс, например, расходится с Джордж Элиот по нескольким основным вопросам. Описанные им социальные структуры представляют не процесс образования, ведущий от самопогруженности к сообществу, но механизм угнетения, убивающий эмоциональную жизнь в своем лабиринте. Истоки его романов — в стихах протеста Блейка, возмущенного эксплуатацией трубочистов. Ребенок — идеальный тип Диккенса, как в творчестве Руссо и Вордсворта, не развращенный цивилизацией. Его целомудренные герои проявляют одни и те же качества детства: невинность, чистоту, простоту. Его преклонение перед досексуальным ребенком делает его восприимчивым к таким мужским андрогинам, как насмешник мистер Микобер, к святым безумцам с неиспорченным умом. Романы Диккенса содержат элементы притчи или нравственной игры. А когда он обращается к аллегории, немедленно появляется андрогин, подобный трем бесполым или сексуально двойственным привидениям в «Рождественских повестях».

Во французском романе андрогины встречаются настолько часто, что порой становятся его главной темой. Обычно их герой — наполовину женственный ingenu, как в «Красном и черном» (1830) и «Пармской обители» (1839) Стендаля. Женщины, как и в творчестве Руссо и Гете, превосходят героя либо возрастом, либо положением. Андрогинность Стендаля — податливость подростка, или naivete', готовность быть обманутым. Прелестные обороты речи Жюльена Сореля заимствованы Бальзаком для описания девически красивого Эжена де Растиньяка. А затем по цепочке воспроизведены в романе Флобера «Воспитание чувств» (написан в 1843—1845), испытавшем воздействие декадентского позднего романтизма. На долю флоберовского Фредерика Моро выпадает гомоэротическая связь и извращенное тяготение к похожей на Диану госпоже, к женщине в военной форме. Поворотным событием романа становится внезапный сексуальный порыв Фредерика бежать из борделя, подтверждающий флоберовское определение андрогинности как незавершенного отрочества. История замыкает круг и возвращает героя от приключений с женщинами к первичному, но социально регрессивному союзу с другом-мужчиной.

Андрогин-подросток французского романа — не идеальная личина высокого романтизма, считавшего сексуальную двойственность размахом воображения или его властью. Жюльен и Фредерик проявляют чувствительность, а не воображение. Они не стремятся к вечности. Им не дано понять ни собственную душу, ни великую действительность природы и культуры. Вновь подчеркнем, что законы социального романа ограничивают гермафродита, позволяя ему выразить только слабость и неудач-ливость, возможность, неспособную стать действительностью. Английский социальный роман, освоенный многочисленными писательницами, не так сильно занят типом юноши-подростка

и не так терпим по отношению к его недоразумениям и разоча-рованиям. Проецируя себя на своих незадачливых героев, Стендаль и Флобер создают сатирические автопортреты, напоминающие об иронической привязанности Байрона к своему доброму приятелю Дон Жуану.

О героине лучшего своего романа «Госпожа Бовари» (1857) Флобер говорит: «Madame Bovary, c’est moi!»" В ней сосредоточены его духовная борьба и сексуальные противоречия. Бодлер почувствовал «мужскую душу», сохранившуюся в «этом причудливом андрогине», «оставшемся мужчиной»¹¹. Воспитанная без матери, Эмма рисует Минерву (автопортрет?), пользуется предметами мужского туалета, надевает на бал мужской костюм. Гастон Башляр пишет: «Когда мужчина создает в литературе женщину, а женщина — мужчину, получаются пламенные существа»¹². Госпожа Бовари — воплощение подростковых романтических мечтаний Флобера. Требуя от неспешного, спокойного течения жизни фантазий о радости и чувстве, госпожа Бовари впадает в величайшее заблуждение относительно природы реальности. Реальность, никогда не покидавшая этот жанр, в конце концов смыкается над ней. Предложенная Толстым версия «Госпожи Бовари», «Анна Каренина» (1873—1876), противопоставляет социальным ограничениям еще одну своевольную прелюбодейку. Скрытая маскулинность Эммы проявляется в строгом бальном платье Анны из черного бархата, а также в склонности женщин «влюбляться» в нее или говорить, что они «полюбили» ее¹³. Общество побеждает; героини проигрывают. Возможно, самоубийства Эммы, Анны и Вергилиевой Дидоны — обряды изгнания из зрелой мужской личины писателя магнетизирующего беса женской личины его внутренней жизни, изгнания тени матери и памяти.

Все эти темы сексуальной двойственности и отклонений обобщаются в героине романа Эмиля Золя «Нана» (1880). Бекки Шарп — нахальная Эмма Вудхауз, а Нана — извращенная Бовари или Каренина. Сексуальная изгнанница опустилась от прелюбодеяния до проституции. Нана — королева парижских куртизанок. Венера, амазонка, «пожирательница мужчин», чудовище, попирающее «ногой груду черепов». Амбивалентность других героинь XIX века усиливается в Нана. Она состоит в связи с ревнивой лесбиянкой, подбирает девок по сточным канавам и переодевается мужчиной, чтобы объезжать притоны,

«стараясь разогнать скуку зрелищем разврата». Золя изображает своего андрогина врагом цивилизации: «Эта женщина стала силою природы, разрушительным началом; сама того не желая, она развращала, растлевала весь Париж, соблазняя его своими белыми бедрами». Он видит, как она «господствовала над городом», заслонив собой «весь небосвод столичного порока»¹⁴. «Нана» соединяет декадентские элементы Бодлера, Гюисманса и Моро, но социальный роман должен вывести общественный порядок из рабства у титанического гермафродита, верховной жрицы матери-природы. Подобно святому Августину, Золя осуждает Великую мать как блудницу вавилонскую. Книга заканчивается сильнейшим приемом декадентского стиля: почти геологическим анализом мерзкого, гноящегося от оспы лица трупа Нана, совершенного творения природы, уничтоженного своим творцом.

Таким образом, даже во французском романе XIX века, рисующем пошлое общество соглашателей, андрогин всегда подчиняется обществу в целом. Сравните вампиров-иерархов «Нана» и «Кристабель». Ненасытная роковая женщина Золя вызвала архетипические силы и ими же была уничтожена. Но злобная Джеральдина Кольриджа, андрогин высокого романтизма, уходит из своей поэмы невредимой. В самом деле — когда мы расстаемся с незаконченной «Кристабель» Кольриджа, Джеральдина только набирает силу. Позднеромантических вампиров Бодлера и Гюисманса тоже никто не пытается остановить. Социальный роман сближается с эпосом в своем негативном отношении к архетипической женщине: андрогин дестабилизирует общественную структуру общества.

Первые произведения Эмили и Шарлотты Бронте, возрождающие старомодный готический роман, опубликованы в один и тот же год. Для обоих романов характерны грубые, угрюмые герои и безыскусная атмосфера тайны и мрака. Но это книги разных жанров. Несмотря на эпизоды сексуальных обращений, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте — социальный роман, подчиняющийся общественно значимому принципу умственной по-стижимости. Он описывает житейские изменения ingenu от детства до зрелости с бракосочетанием в кульминации. Но при этом «Грозовой перевал» Эмили Бронте — произведение высокой романтики, истоки его энергии — вне общества, а секс и эмоции — кровосмесительные и солипсистские. Романы сестер Бронте разительно отличаются друг от друга, поскольку несовместимы их способы идентификации. Шарлотта явно проецирует себя на неимущую, но в конце концов торжествующую героиню, тогда как Эмили преодолевает границы пола и внедряется в своего дикого героя.

Критики до сих пор отчаянно спорят о романе «Грозовой перевал». История выстроена в виде серии уводящих вглубь рам, картин внутри картин, потускневших окошек реальности. Скачкообразное повествование Бронте от настоящего в прошлое — предвидение дальнейшего развития романа — раздражало и смущало многих современников, считавших книгу просто неупорядоченной. «Джейн Эйр», напротив, верна традиции хронологического повествования. Каковы психологические причины формальных нововведений Эмили Бронте?

Главная проблема «Грозового перевала» — страстная привязанность Кэтрин Эрншо к грубому Хитклифу, «полуцивили-зованному дикарю»¹⁵. Сексуальное воздействие этой прославленной любовной истории имеет любопытные пробелы, заполняемые читателем по своему усмотрению. Эмоция — внезапный бурный прилив, переполняющий личины аморальной энергией. Здесь повсюду жестокость, грубость и насилие, которые некоторые критики умудряются включать в гармоничную панораму романа. Большинство критиков полностью игнорируют эту тему, поскольку садизм несовместим с академическим гуманизмом.

К. Д. Ливис, например, признает наличие в «Грозовом перевале» жестокого «мира „Короля Лира“», но отвергает его как «дань не садизму или извращениям самого романиста... но его шекспировскому замыслу»¹⁶. Дэвид Сесиль считает, что «свирепость и безжалостность» героев Бронте выражают «жизненность природы»: «Словно адепты некоей первобытной религии, мы видим, как Бог-Земля цепенеет в зимней спячке, подобной смерти, и как поднимается, чудесно обновленный и юный, в дни весеннего цветения»¹⁷. Природа и в самом деле создает задний план этого романа, но природа как бурная мужская сила, а не как плодородие и обновление. Дороти ван Гент говорит о «разрушительном импульсе» и «бесчеловечном избытке» страсти Хитк-лифа и Кэтрин, «избыточности, повсеместно присутствующей в языке — в глаголах, в определениях, в метафорах, исходящих бешеной яростью»¹⁸. Вирджиния Вулф говорит, что «любовь тут есть, но не любовь мужчин и женщин»¹⁹. Сесиль называет любовь Кэтрин «бесполой», «так же лишенной чувственности, как притяжение прилива к луне, а стали — к магниту». Слово Сесиля «бесполый» встречается и в комментарии к роману, но у него так много возможных значений, что критики не понимают друг друга.

Кэтрин объясняет озадаченной экономке, Нелли Дин, что выйдет за Эдгара, а не за Хитклифа, потому что с Хитклифом они слишком похожи друг на друга: «Он больше я, чем я сама... Его душа и моя — одно»²⁰. Любовь по сходству, а не из различия преодолевает половые ограничения. Сходство между Хитклифом и Кэтрин поразительно. Она столь же жестока и мстительна, как и он. Дьяволица с «дерзким, вспыльчивым» характером просит себе в подарок плеть, постоянно набрасывается на людей и грубо обращается с ними. Кэтрин и Хитклиф переживают эмоцию как приступ физической боли. В припадке ярости оба они скрежещут зубами и бьются головой о твердые предметы. В один из таких приступов маниакальной «ярости» Кэтрин рвет подушку зубами, развеивая перья, как треплющая цыплят лиса. Один из первых положительно оценивших роман комментаторов Эмиль Монтегю заявляет: «Есть, так сказать, и он и она, но это один человек; вместе они составляют гибрид, обоеполое и двоедушное чудовище; он — мужская душа чудовища, а она — женская»²¹. Метафора достойна французского декадентского позднего романтизма; сильнее мог бы выразиться только высокий романтизм. Клара Розенфилд говорит: «Сами Кэтти и Хитклиф — абсолютные двойняшки, отличающиеся только лишь полом»²². Эта любовная история — романтическое соединение двойников, произведенное Эмили Бронте.

Моделью сексуальной личины Хитклифа стали герои Байрона, и в первую очередь Манфред, страдающий от любви к сестре. Тему кровосмешения в «Грозовом перевале» заметили уже давно, но обсуждали ее лишь походя. Кэтрин и подкидыш Хитклиф росли вместе, как брат и сестра. Хитклиф мог быть даже и внебрачным сыном Эрншо, а значит, единородным братом Кэтрин. Но критики превратно истолковали тему кровосмешения, не учитывая ее истоков в искусстве высокого романтизма. Встречаются утверждения, будто Кэтрин и Хитклиф не могут пожениться из-за подразумевающегося табу на кровосмешение. И все же, как мы видели, кровосмешение настолько необходимо романтическому сознанию, что, когда брата или сестры нет, его или ее, как в творчестве Шелли, приходится придумывать. Кровосмешение не опасность, которой следует избегать, но царственная привилегия воображения.

Братские родственные чувства только разжигают, а не сдерживают любовь Хитклифа и Кэтрин. Их любовь действительно можно назвать бесполой, поскольку никто из них не стремится к плотскому соитию. Романтический союз — сплав духовных образов, любовь к своему зеркальному отражению. Половой контакт в «Манфреде» — ошибка, унизительный буквализм. Ведь именно сумасшедшая попытка невозможного единства делает последнее свидание Хитклифа и Кэтрин в день ее смерти великолепным эпизодом в художественной литературе. Они обнимают друг друга дико, судорожно, до синяков. Это не столько любовь, сколько ритуальное состязание. X. Дж. Роуз говорит, что в древних церемониях возбуждение призвано было создавать магическую силу или власть. Хитклиф и Кэтрин похожи на брата и сестру из «Орестеи», периодически вводящих себя в подчеркнутое состояние любви-ненависти. В этой растянутой волнующей сцене я чувствую присутствие Шелли, сливающегося с духом своей сестры в кульминационный момент «Эпипсихидиона». Там фиктивные брат и сестра бьются, горят и кипят в мистическом хаосе воды и огня. Шелли называет поэму «предродовым видением», движением вспять, против истории. Но аполлонический «Эпипсихидион» уклоняется от грубых фактов первобытного опыта. Именно Эмили Бронте суждено было завершить кровосмесительный поиск высокого романтизма. «Грозовой перевал» воссоздает демонизм первобытной сферы кровосмешения. Отсюда — всеобщий садизм романа.

Беспорядочный семейный роман «Грозового перевала» основывается на романтическом обращении истории вспять. Эрик Соломон верно замечает, что «Эмили Бронте придает всей истории неопределенную ауру кровосмешения»: «Хитклиф женится на золовке своей утраченной любимой; сын его жены женится на дочери брата жены; дочь Кэтти выходит замуж за сына ее брата»²³. Главные критические работы не замечают в романе атмосферы сексуальной клаустрофобии, где от одного поколения до следующего происходят многочисленные возвращения нагрузки. Кровосмесительная сосредоточенность на себе самом усиливается эхом повторяющихся имен: Хитклиф, Хиндли, Гэр-тон, Линтон. Есть старшая и младшая Кэтрин, старший и младший Линтон (фамилия и имя). Часто воспроизводимое в публикациях генеалогическое древо (1926) может привести только к недоразумениям, поскольку его составитель К. Р. Сэнгер исходит из предположения, что в «Грозовом перевале» даются ясные характеристики, доступные любому внимательному читателю. Семейная идентичность в романтической литературе изменчива. Хиндли, Гэртон, Линтон: имена по-кроличьи плодятся и жмутся друг к другу, не в силах противостоять сокращению до состояния зародыша. Действительно, в «Грозовом перевале» нет поступательного движения поколений. Их непреодолимо влекут их истоки, ибо в романтическом сексе и эмоции будущее — только туманная эманация прошлого.

Самое значительное достижение «Грозового перевала» — вздымающаяся и опадающая матрица генетически гомологичных идентичностей. Одно лишь ядро книги представляет собой психосексуальный поток. Стражи повествовательной структуры романа — практичная Нелли Дин и глуповатый Локвуд — наделены четко выписанными характерами. Этот образный стиль, обнаруживающийся на картине Леонардо «Мадонна со святой Анной и Христом» и на картинах Россетти «Беседка на лугу» и «Astarte Syriaca», я назвала аллегорическим переизбытком. Аллегорический переизбыток — заполнение выдуманного мира единой идентичностью, появляющейся одновременно в разных формах, отражающихся друг в друге, подобно граням драгоценного камня. Господствующая личность аллегорического переизбытка расширяется, заполняя психологическое пространство. Хитклиф и Кэтрин стремятся к садомазохистскому уничтожению своих отдельных личностей. Их желание проникнуть друг в друга создает в тексте гигантское духовное тело, не позволяющее остальным членам семьи вырасти до нормального размера. Социальный роман систематически продвигается в сторону дифференциации характеров. Личины «Джейн Эйр», например, по мере развития и обнаружения прошлого становятся все более определенными. Но «Грозовой перевал» идет другим путем. Будучи романтическим произведением, этот роман сглаживает даже различия между поколениями в своей сердцевине, центростремительно втягивающей в себя все личины и события.

Кровосмесительный союз Хитклифа и Кэтрин не соперничает, как того можно было бы ожидать, с обычным браком. В «Грозовом перевале» есть и темноволосый, и светловолосый герои, и, как замечает Фрай, здесь мы встречаемся с «мужским вариантом» характерной темы героинь брюнеток и блондинок в литературе XIX века: Скотт, Э. По, Готорн, Мелвилл²⁴. Женственность сохраняется в Эдгаре Линтоне, робком белокуром сопернике смуглого Хитклифа. Лицо Эдгара «с мягкими чертами», с «вдумчивым, ласковым взглядом», а «стан как-то слишком грациозен»²⁵. Жена Кэтрин повелевает им; ее воля —-закон. Следовательно, гермафродитическое удвоение Хитклифа и Кэтрин противопоставлено гермафродитическому браку Эдгара и Кэтрин с его обращенными половыми ролями.

«Грозовой перевал» следует психосекуальной географии «Антония и Клеопатры» Шекспира. Родовое поместье Линтона Мыза Скворцов напоминает Рим Цезаря — респектабельный мир устойчивых социальных личин. Грозовой перевал Эрншо, как Египет Клеопатры, — сфера грубой естественной силы и неуправляемых превращений. Романтические перевалы — возвышенны, преувеличенны, экстремальны. Мыза — место, где обустроена природа, огражденное сельскохозяйственное владение, удачным символом которого становятся перелетные скворцы, милые безобидные птички. В пьесе Шекспира выбирать между двумя мирами приходится герою, в романе Бронте — героине. Впервые вернувшаяся с Мызы Скворцов Кэтрин похожа на буйную Клеопатру, обернувшуюся спокойной Октави-ей: «Вместо простоволосой маленькой дикарки, которая вприпрыжку вбежала бы в дом и задушила бы нас поцелуями, у крыльца сошла с красивого черного пони очень важная на вид особа, в каштановых локонах, выпущенных из-под бобровой шапочки с пером, и в длинной суконной амазонке, которую ей пришлось, поднимаясь на крыльцо, придерживать обеими руками». Ее новая пристойная личина достигнута ценой огромной потери жизненной силы. Символом Скворцов можно считать, как выражается Хитклиф, «пустые голубые глаза Линтонов»²⁶. Линтоны — белокурые небесные божества, представляющие, как Цезарь Шекспира, бесстрастный, сухой аполлонизм. У них — пустые глаза, потому что слепота не позволяет им видеть темное вращающееся царство дионисийской природной силы Хитклифа. Мыза укрывает от бурь, губящих и разоряющих посевы перевала. Этот враждебный ландшафт «пронизывающих ветров и злобного северного неба» — мастерский штрих романа. Зима вторгается на Грозовой перевал и побеждает лето. Именно здесь самое значительное отступление Эмили Бронте от высокого романтизма, считающего природу даже в беспокойном состоянии неиссякаемым источником плодородия. С ее точки зрения, первична природа, а не воспитание. Другими словами, она создает природу без матери.

«Грозовой перевал» систематически подправляет свои романтические источники. Он переводит кровосмесительную встречу душ двойников «Эпипсихидиона» из созерцания в действие и из духовного мира в материальный. Эмилия у Шелли — облачный «Ангел» или «Небесный серафим», но Кэтрин Бронте, сравнивающая свою любовь к Хитклифу с «вечными каменными пластами в недрах земли», счастливая, мечтает о том, чтобы ангелы сбросили ее с небес. «Грозовой перевал» — «Эпипсихидион», дополненный природой. С Байроном Бронте обходится подобным же образом, погружает его — или, вернее, его прославленную личину, чарующую и волевую, — глубже, в природу. Таким образом, Хитклиф знаменует переход от байронизма к естественной силе, поскольку в поэзии Байрона природа по большей части остается просто лирическим фоном. Хитклиф с «острыми зубами людоеда» и «из отпетых отпетый» стоит на грани человеческого. Птицы вьют около него гнезда, принимая его самого за «колоду»²⁷. Безжалостнее всего Бронте исправляет Вордсворта. Написанный в период неумеренного викторианского почитания природы, «Грозовой перевал» представляет жестокий мир Кольриджа. Бронте повергает Вордсворта в состояние варварства, превращая спокойное величественное доказательство нравственного взаимодействия человека и природы в грубую прозаическую оду, сотрясаемую подземными толчками. Роман — садомазохистский водоворот первозданного шума и движения, раздирания и разрывания в процессе дионисийского sparagmos, только сделанного терпимым, даже понятным благодаря превосходному отстраняющему приему рассказа в рассказе.

«Грозовой перевал» — каталог хтонических ужасов, в нем Кольридж то и дело оскорбляет доброжелательность Вордсворта. Взрывы жестокости и мрачные фантазии на тему смерти и пыток. Мы видим или слышим, как секут, швыряют, колотят, бьют по щекам, дергают, щиплют, царапают, выдирают волосы, давят, пинают, топчут, вешают собак. Хиндли надеется, что его лошадь «копытом вышибет» Хитклифу мозги. Кэтрин, искусанная собакой, ни за что не заплачет, «даже если бы подняла на рога бешеная корова». Изабелла вопит, «точно ведьмы вгоняют в нее раскаленные иглы». Хитклиф замышляет «сбросить Джозефа с гребня крыши и выкрасить парадную дверь кровью Хиндли». Он выплескивает горячий яблочный подлив в лицо Эдгару. Хиндли пытается засунуть нож между зубов Нелли и угрожает перерезать ей горло. Нелли думает, что Хитклиф мог бы «раздробить Гэртону череп о ступени». Хитклиф говорит об Эдгаре: «Я его раздавлю, как пустой орех». «В тот час, когда он стал бы ей безразличен, я вырвал бы сердце из его груди и пил бы его кровь! — восклицает Хитклиф. — Во мне нет жалости! Нет! Чем больше червь извивается, тем сильнее мне хочется его раздавить!» Изабелла говорит, что Хитклиф умеет «вытягивать нервы раскаленными щипцами», что она отдала ему сердце, а он взял его, «насмерть исколол» и швырнул ей обратно. Он хватает со стола серебряный нож и запускает ей в голову, прорезав щеку насквозь. О пьяном Хиндли Хитклиф говорит: «Хоть сдирай с него кожу и скальп снимай — не разбудишь!» И так далее и так далее. Читатель может вместе с Кэтрин почувствовать: «Тысяча кузнечных молотов стучит в моей голове!»²⁸

Виртуозная садистская речь изливается из уст не одного лишь Хитклифа, так говорят все герои романа. Даже вежливая Нелли Дин говорит на этом первобытном языке. В конечном счете садистская риторика принадлежит самой Эмили Бронте, возможно перенявшей эти потоки брани от разъяренной Клеопатры. Порой жестокость становится утонченной. Когда Кэтрин слегла от лихорадки, миссис Линтон сначала посещает Грозовой перевал и ухаживает за ней, а затем настаивает на том, чтобы для окончательного выздоровления она переезжала в Скворцы. Нелли вспоминает: «Но бедной женщине пришлось жестоко поплатиться за свою доброту: и она, и муж ее заразились горячкой, и оба умерли — один за другим — в несколько дней»²⁹. Внезапная смерть четы Линтонов-старших всегда вызывала мой восхищенный смех. Они умирают с такой скоростью, что мы буквально слышим стук падающих на пол тел. Так стучат тела моряков Кольриджа, падающих на палубу. Предполагается, что мы отметим, как поглощенная только собой избалованная Кэтрин бездумно оставляет руины за своей спиной, как бегущая от Акциума Клеопатра. Но эти две смерти показывают также обреченность любовной связи Хитклифа и Кэтрин, распространяющей хтонические испарения, заражающей и опустошающей социальный мир. Одна из наиболее откровенных нападок «Грозового перевала» на Вордсворта. Природа-как-раз-рушитель Эмили Бронте жестоко воздает Линтонам за благородство, радушие и человечность. Автор, как снайпер, засел на невидимых высотах и играючи косит оттуда ряды своих персонажей. Артемида Хекаэрге, «меткий стрелок, посылающий свои стрелы издалека».

От самой незаметной жестокости к самой вопиющей: страшный сон Локвуда о призраке Кэтрин. Странно, но его редко анализируют. И все же с психологической точки зрения этот эпизод — центр романа, восходящий непосредственно к первоначальному замыслу Бронте. Порывшись в заплесневелых книгах Грозового перевала, Локвуд собирается отойти ко сну. Ему докучает скрип еловой ветки о стекло:

«Все равно, я должен положить этому конец», — пробурчал я и, выдавив кулаком стекло, высунул руку, чтобы схватить нахальную ветвь; вместо нее мои пальцы сжались на пальчиках маленькой, холодной как лед руки! Неистовый ужас кошмара нахлынул на меня; я пытался вытащить руку обратно, но пальчики вцепились в нее, и полный горчайшей печали голос рыдал: «Впустите меня... впустите!» — «Кто вы?» — спросил я, а сам между тем все силился освободиться». «Кэтрин Линтон, — трепетало в ответ (почему мне подумалось именно „Линтон“? Я двадцать раз прочитал „Эрншо“ на каждое „Линтон"!). — Я пришла домой: я заблудилась в зарослях вереска!» Я слушал, смутно различая глядевшее в окошко детское личико. Страх сделал меня жестоким: и, убедившись в бесполезности попыток отшвырнуть незнакомку, я притянул кисть ее руки к пробоине в окне и тер ее о край разбитого стекла, пока не потекла кровь, заливая простыни; но гостья все стонала: «Впустите меня!» — и держалась все так же цепко, а я сходил с ума от страха. «Как мне вас впустить? — сказал я наконец. — Отпустите вы меня, если хотите, чтобы я вас впустил!» Пальцы разжались, я выдернул свои в пробоину и, быстро загородив ее стопкой книг, зажал уши, чтобы не слышать жалобного голоса просительницы. Я держал их зажатыми, верно, с четверть часа, и все же, как только я отнял ладони от ушей, послышался тот же плачущий зов! «Прочь! — закричал я. — Я вас не впущу, хотя бы вы тут просили двадцать лет!» — «Двадцать лет прошло, — стонал голос, — двадцать лет! Двадцать лет я скитаюсь, бездомная!»³⁰

Кисть руки, которую трут о край разбитого стекла, — один из самых страшных образов в истории литературы, поскольку он подразумевает истязание ребенка. Единомышленница Кольриджа и Байрона, Эмили Бронте разделывается с Вордсвортом. Вовлекая случайного свидетеля Локвуда в кровавое языческое представление, она тем самым показывает врожденность садизма. Сквозь маску хороших манер и общественных устоев прорывается первобытный инстинкт самосохранения человека, намеревающегося уснуть. Человек, в обычных обстоятельствах пожимающий или целующий ручку дамы, пытается ее отрезать. Путешественник Локвуд совершает путешествие Вордсворта назад, к природе, и обнаруживает, что попал в свое собственное демоническое сердце тьмы, место обитания не сострадания, а варварства. Сцене присуща замечательная логика сновидения. Рука призрака, например, представлена еловой веткой, поскольку дикую Кэтрин вновь поглотила природа. Саморазрушитель-ница при жизни, по смерти она стала говорящим деревом из леса самоубийц Данте. Следовательно, Локвуд трет ее запястье о разбитое стекло, потому что он пилит ветку.

Почему появляющаяся в этом эпизоде в образе девочки Кэтрин называет приобретенную ею только в замужестве фамилию Линтон? Марк Кинкид-Уикс предполагает, что «Кэти и Хитклиф фиксированы на выдуманном ими в детстве способе существования»³¹. Я уже говорила, что кровосмешение — регрессия сквозь историю назад, к природе. Кинопленка времени перематывается от конца к началу. Призрак эмоционально неразвитой Кэтрин принимает допубертатную форму и застывает в окне, на символической границе между детством и зрелостью. «Глядевшее в окно детское личико»: Локвуд видит Кэтрин бесконечно проживающей последний в своей жизни миг окончательного союза с Хитклифом, когда они заглядывали в окно Линтонов на роскошной Мызе Скворцов. Следовательно, старшая Кэтрин, умершая родами, узурпирует личность своего ребенка, как вампир Морелла в рассказе Э. По.

Почему призрак хочет войти? Проницательная Эмили Бронте предчувствует непонимание своих викторианских читателей, склонных переносить на этот эпизод пафос Блейка и Диккенса. Призрак должен быть одетой в лохмотья сироткой, умоляющей пустить ее в дом. Но садистские страсти «Грозового перевала» подрывают этот самодовольный гуманизм. Локвуд понимает стремление призрака гораздо лучше, чем современные читатели. Позже он говорит Хитклифу: «Если бы маленькая чертовка влезла в окно, она, верно, задушила бы меня»³². Архаический религиозный ритуал успокаивает скитающиеся души мертвых. Почитание предков — на деле стремление умилостивить их, «отгородиться» от них. Призрак хочет войти, чтобы напиться живой крови. Призрак Кэтрин вцепляется в руку Локвуда, чтобы снова жить за его счет. Драчливая Кэтрин Эрншо в возрасте, принятом призраком, никогда не была беззащитным и несчастным ребенком. Отсюда следует, что призрак завладел ложной личиной, как вампир Джеральдина из поэмы Кольриджа, притворяющаяся больной, чтобы ее безусловно впустили в замок Кристабель. Союз с природой вновь оборачивается изнасилованием и дефлорацией. И вместе с Локвудом здесь насилуют и лишают невинности нас. Все утверждения Вордсворта Бронте пересматривает, обнаруживая в них демонический секс и жестокость. Все это правда, даже если призрак был сном, а не сверхъестественным посещением, ведь Кэтрин вторглась в разум Локвуда, материализовавшись в жизни его сновидений при помощи силы воли, напоминающей о Лигейе. Локвуд отгородился от нее стопкой книг, воздвиг барьер рационализма. Но как в «Грозовом перевале», так и в короткой жизни Эмили Бронте демоническое предсказание сбылось.

Как мы видели, в романтизме мужское начало всегда умаляется или ослабляется, но в «Грозовом перевале» причины применения этого принципа новые и совершенно поразительные. На первый взгляд, отличие Хитклифа от Эдгара — это, говоря попросту, отличие настоящего мужика от сосунка. Но Хитклиф, подобный природной стихии уже своим рельефным именем', странно бесплоден. Его брак с сестрой Эдгара не приносит плодовитое потомство. Напротив, слабая кровь Линтонов побеждает его кровь, и рождается полная противоположность отцу: «бледный, хрупкий, изнеженный мальчик», «капризный и болезненный», больше похожий на девочку. Хитклиф презрительно бросает своему сыну: «Ты сын своей матери, весь в нее! Где же в тебе хоть что-то от меня, пискливый цыпленок?»³³ Что-то в Хитклифе препятствует передаче мужской энергии. Его семя истощено. Его сила устремляется не в гетеросексуальное размножение, но в кровосмесительную страсть к своему двойнику. Садомазохизм имеет два направления: агрессия вовне и вовнутрь. Подобно Байрону и Элвису Пресли, Хитклиф страдает от внутренней раздвоенности. Вопреки наружности и репутации, сексуальная личина Хитклифа — не мужская в общепринятом смысле. Еще один закон романтизма: таков способ самопро-екции. Любое романтическое произведение сосредоточено вокруг призрачной, умозрительной личины, через которую автор исследует новое соединение природы и души. Общественное мнение связало бы Эмили Бронте с Кэтрин Эрншо, влюбленной в мрачного байронического героя — фантастическое

* Имя героя Heathcliff членится на два корня: heath — «пустошь», «заросшая

вереском болотистая местность» и cliff — «утес», «крутой обрыв». — Ред.

воплощение желаний автора. Большая часть критиков никогда не одобряла таких фантазий, возможно из-за текстуального абсолютизма теперь уже устаревшей «новой критики». Но отказ от биографических сопоставлений в «Грозовом перевале» привел в свою очередь к нынешнему тупику, оставив открытыми множество нравственных и сексуальных вопросов.

Моя теория: Хитклиф — одна из великих романтических сексуальных личин гермафродита, представление мечты Эмили Бронте об освобожденном от ауры сверхъестественного Байроне. Готические романы сестер Бронте пересекаются, поскольку Шарлотта сохраняет свой пол в повествовании, а Эмили, как Кольридж в «Кристабель», отказывается от своего пола. Многие комментаторы выдвигают традиционное, но бессмысленное предположение о том, что моделью Хитклифа послужил Брэнуелл Бронте, единственный мальчик из шести детей, живших в доме священника в Хоуорте. Уолтер Л. Рид, например, заявляет: «Связь между Брэнуеллом и образом Хитклифа очевидна»³⁴. Но эта идея ошибочна с самого начала. В контексте сексуальных личин Брэнуелл — полная противоположность деятельному, темпераментному, деспотичному Хитклифу. Физически чахлый, потворствующий своим слабостям и в конце концов умерший от передозировки опиума, Брэнуелл принадлежал к категории мечтательных, нерешительных, недоразвитых мужчин, воплощенных в реальном Кольридже и в вымышленном Ашере Э. По.

При разговоре о корнях «Грозового перевала» Брэнуелл совершенно излишен и только сбивает с толку, поскольку более чем очевидно, что сама Эмили Бронте обладала мужественностью, необходимой для создания своего знаменитого героя. Шарлотта Бронте говорила, что ее сестра была «сильнее мужчины, наивнее ребенка». Ее отличали «невидимая сила и жар, наполнявшие героя интеллектом и возжигавшие в нем жизнь»: «Она была великодушна, но энергична и порывиста; характер ее был абсолютно непреклонен»³⁵. В другом месте Шарлотта говорит о «некоторой резкости ее властного и своеобразного характера». Рост Брэнуелла едва достигал пяти футов', тогда как Эмили была самой высокой в семье после своего отца. Жители Хоуорта говорили, что Эмили похожа «больше на мальчишку, чем на девчонку». Она выглядела «распущенной и по-мальчишески живой, когда слонялась по вересковым пустошам, свистя

* Около 150 см.

собакам и преодолевая большие расстояния». Слово «мужской» постоянно встречается в воспоминаниях об Эмили ее соседей и родственников. В семье ее прозвали «Мэром». Мсье Эже, профессор из Брюсселя, говаривал, что ей «надо было родиться мужчиной». Шарлотта сказала о любовнике Джордж Элиот: «Глядя на лицо Льюиса, мне всегда хотелось плакать, оно было так же прекрасно, как лицо моей Эмили». А ведь Джорджа Генри Льюиса называли «самым безобразным мужчиной в Англии»! В слащавой романизированной биографии (1936), предполагая единство Эмили и Хитклифа, Вирджиния Мур обнаруживает, что Эмили «отождествляла себя с мужчиной» даже в семейной игре в остров Гондал, оставляя все женские роли сестре Энн³⁶.

Здесь, как и в случае с Эмили Дикинсон, мы сталкиваемся с парадоксом женского гения в романтизме. Мы видели, что романтический поэт, обнаруживая чрезмерную ограниченность западной мужской личины, превращает себя в гермафродита, чтобы овладеть дельфийскими способностями женской восприимчивости. Но художница, обладая преимуществом пола уже от рождения, должна расширять область своего господства, двигаясь в другом направлении. Я отмечала, что гигантизм, присущий женскому творчеству, говорит о том, что автор придает себе мужские черты. Мои примеры — «Грозовой перевал» и грандиозная «Лошадиная ярмарка» (1853—1855) Розы Бонер, которая разрушает женскую внутреннюю жизнь бушующей картиной, исполненной жестокой животной динамики. Хитклифу свойственна воинственная мускулистость «Лошадиной ярмарки» Бонер. Шарлотта Бронте называла Хитклифа «колоссальным», приписывая ему избыток вдохновения, нарушающего границы полов. Две другие знаменитые писательницы, ссылаясь на «Грозовой перевал», независимо друг от друга употребили слово «гигантский». Эмили Дикинсон восславляет «гигантскую Эмили Бронте», а Вирджиния Вулф пишет о том, что «гигантское честолюбие» Бронте «чувствуется на протяжении всего романа»³⁷. Гигантизм — перенапряжение, тоталитарное притязание на вселенскую власть. Гигантизм — стратегия женщин, возбуждающих себя и тем самым бросающих вызов оскорбительному диктату своего пола.

Слабость семени Хитклифа выдает его транссексуальность. Женщина с мужской энергией, но без мужской потенции. Отказывая своему байроническому герою в исключительной мужской силе, Эмили Бронте показывает, что сквозь маску соблазнителя она видит и распознает романтический гермафродизм лорда Байрона. Интуиция художника: и Гете и Бальзак изображают Байрона соответственно в образах женственного Эвфо-риона и бисексуального лорда Дадли, отца андрогинов. И все же всемирная слава сильного мужчины Байрона жива и в современных исследованиях Дж. Уилсона Найта.

Романтический автопортрет Эмили Бронте в образе Байрона — пример моего принципа сексуальной метатезы, художественной смены пола. Примеры: Байрон преображает певчего Джона Эдлстона в Тирзу, Пруст — Альфреда Агостинелли в Альбертину, Вирджиния Вулф — Викторию Сэквилл-Уэст в Орландо. Было бы упрощением свести сексуальные метатезы к боязни гомосексуального скандала. Дело здесь в более тонкой материи. Сексуальные метатезы — метафизическое наступление, распространение идентичности на продолженное сознанием эротическое чувство. Реальный прототип подобен половому сленгу, переведенному на новый художественный язык. Сексуальная метатеза, используемая в «Грозовом перевале», похожа на метатезу в «Кристабель» Кольриджа и направлена на Я, а не на харизматического другого. Она возникает из желания художника оживить или увековечить его или ее идентичность, реально существующую, но запрещенную обществом. Сэквилл-Уэст участвовала и в той и в другой форме сексуальной метатезы. В своем романе «Вызов» (1924) она стала главным героем Джулианом Давенантом, той самой личиной, которую она принимала во время прогулок по улицам Парижа в мужском костюме со своей любовницей Виолетой Трефузис.

Стилистически «Грозовой перевал» делится на две части. Джон Берримен замечает: «То, что вы помните из книги, одна лишь первая половина книги». В. С. Притчетт называет вторую часть «неверно воспринимаемой»³⁸. Я думаю, что роман действительно чрезвычайно страдает потерей напряженности, и я считаю, что то же самое происходит в «Кристабель» и в «Орландо», теряющих силу из-за того, что я называю психокинезом. Все три произведения держатся на «обаянии» личности, занимающей все повествовательное пространство и подавляющей других героев. Художественная энергия «Орландо» основана на том, что Вулф воспринимает Викторию Сэквилл-Уэст как мужчину. Когда, пройдя половину пути, Орландо превращается в женщину, т. е. когда Вита становится самой собой, жизнь покидает книгу. Из дневника Вулф узнаем, что, приступив к написанию книги в лихорадочном «порыве» вдохновения, она затем потеряла интерес к «Орландо» и вынуждена была «вяло» вымучивать завершение романа³⁹. И откровенно говоря, блестящий замысел романа о путешествующем во времени гермафродите, знаменующем каждый великий период в истории английской литературы, реализован крайне скверно. Быть может, именно пренебрежительное отношение Вулф к мужской интеллектуальной истории пошло ей во вред и превратило ее самую остроумную книгу в самую скучную.

Отступление от темы гермафродита ослабило вторую половину «Грозового перевала» и «Орландо». Эта схема дважды повторяется в «Вильгельме Мейстере» Гете: получая общественное имя, амазонка теряет очарование; снимая мужской костюм, Миньона слабеет и умирает. «Грозовой перевал» угасает вместе с уменьшением архетипической силы Хитклифа. Он становится обыкновенным героем: деревенским сквайром и деспотичным отцом семейства. Он теряет ауру своего обаяния, сверхъестественное сияние идентификации автора. Эмили Бронте предала себя. Она по обязанности завершает то, что задумала, но такое завершение напоминает о Вазари, пишущем поверх батальной фрески Леонардо. «Грозовой перевал» опускается до уровня социального романа, теряя свой потрясающий романтический иррационализм.

Откуда столь внезапное снижение масштаба и стиля? Сексуальная метатеза Бронте в Хитклифа неотделима от темы кровосмешения двойников. Хитклиф замышлялся как один из полюсов эротической полярности. Если Бронте вступает в свой роман мужчиной, то ее чувство к ушедшей Кэтрин — гомосексуальное. Мур выделяет эпизод, когда Эмили уехала из дома на три месяца для обучения в школе для девочек, внезапно вернулась и принялась писать страстные любовные стихи о предательстве и мести. Мур предполагает, что в закрытом викторианском учебном заведении влюбиться можно было только в другую девочку. Во многих стихотворениях Бронте я обнаружила нежную лесбийскую эротику, в центре которой — появление по ночам ангельских женских духов с распущенными шелковистыми волосами. Постоянно повторяются образы плавного и мягкого, любовных взглядов и невыговоренной, устрашающей близости⁴⁰. Как и странное сновидческое стихотворение Кристины Россетти «Рынок гоблинов» (1862), таящее в себе сестринскую чувствительность и скандально опасные пикантности, поэзию Бронте можно рассматривать как отражение предсовременного сексуального состояния, воспламененного, но целомудренного. Монахини-визионерки жили в таком экзальтированном состоянии тысячи лет. Эмили Бронте стремится не к оргазму, а к ясновидению, к жгучим фантазиям призрачной нагрузки.

По сути дела, утрата «Грозовым перевалом» энергии совпадает со смертью Кэтрин. Как в «Кристабель», вторая половина романа ускоряется, как только воскресает в памяти эротика первой половины. Обретением своей прежней силы роман, несомненно, обязан появлению призрака Кэтрин перед испуганным Локвудом. А Хитклифу, распахивающему окно и разражающемуся страстными словами, видение не является. Если Хитклиф — Бронте, то Кэтрин — женщина, имя которой установить не удастся никогда. Таинственный предмет страсти из школы для девочек по своему значению слишком ничтожен для этого. Она — лишь тень другой женщины. Семейный роман придает форму всей нашей эротической жизни, но в период романтизма семейный роман — судьба художника. Жители Хоуорта говорили, что Эмили и Энн были «словно двойняшки, неразлучные спутники», обнимавшиеся на людях. Но главной была Мария. Жалоба призрака: «Двадцать лет я скитаюсь, бездомная!» — вынудила Дэвида Дэйчса спросить: «Не имеет ли отношения к этому эпизоду случившаяся за двадцать лет до написания этой главы смерть самой старшей из сестер Бронте Марии, после смерти матери рано повзрослевшей и заботившейся о своем брате и сестрах, когда ей самой едва исполнилось восемь лет? Мы знаем, как память об этой любящей старшей сестре, умершей в возрасте двенадцати лет, тревожила и Эмили и Шарлотту Бронте»⁴¹. Брэнуелл утверждал, что слышал голос Марии, зовущей по ночам за окном. Но заметим, что тем самым Брэнуелл занимает позицию жеманного Локвуда, а не Хитклифа, которому не дано услышать этот голос, как бы неистово он к этому ни стремился. В таком случае нам приходится признать, что в Кэтрин присутствует эротически преображенная Мария.

В романе «Грозовой перевал» Мария становится кровосмесительным духом-сестрой мужского поэтического гения Эмили. Жизнь и творчество Байрона воссозданы. Его гомосексуальные связи и кровосмешение с единокровной сестрой смешаны в скрытом лесбийском кровосмешении Бронте. В таком случае «Манфред» с его полубезумным кровосмесителем-затворником, оплакивающим умершую сестру, воспроизводится в судорожном плаче Эмили — Хитклифа по Марии — Кэтрин. Призрак сестры и в «Манфреде», и в «Грозовом перевале» ужасен. Бронте воссоздает даже кубок, на краях которого в видениях Манфреда появляется кровь его сестры. Ведь что такое разбитое оконное стекло, ранящее запястье Кэтрин, если не окровавленный край? Оба страшных образа предполагают нанесение символического сексуального ущерба. Мария — жертвенная Муза Эмили. Муза, anima, подавленная или спроецированная женская половина, и есть та, что приходит с того света. Непреклонная, непредсказуемая и аскетичная Эмили Бронте чисто по-мужски относится к беспрестанной женской плодовитости. Стучащий в окно призрак то ли утраченной лесбийской возлюбленной, то ли оплакиваемой старшей сестры, но в любом случае девочки — это навязчивое воспоминание, напирающее на врата сознания. Локвуд боится, что призрак его задушит (корневое значение имени «Сфинкс»). Следовательно, призрак — дух-вампир, как лесбиянка Джеральдина, как-то ночью посетившая Кольриджа — Кристабель и наложившая на ее уста печать молчания. Любовь и страх, желание и враждебность: сексуальная метатеза — языческо-магическое самоисцеление Бронте.

Эмили Бронте страдала от того, что ее оставили три женщины, и каждый уход был эхом предыдущих. Сперва ее мать умерла, когда Эмили было три года. Затем Мария умерла, когда Эмили было семь лет. И наконец, мисс X, подросток-сирена, возможно, — экстраполируя уже установленный образец эмоциональной утраты Эмили, — равнодушная особа. Семейный роман пасторского дома в Хоуорте выстроен по ритуализированному сексуальному обмену. Непохожая на Вордсворта и Вулф, Эмили Бронте не возмещает смерть матери созданием мифической Кибелы творческого природного процесса. Наоборот, она отделяет материализм Вордсворта от природы, отчуждая себя от воспроизводства, очищая от него свое тело отказом от своего пола и запечатлением себя в образе Хитклифа. Иными словами, природа без матери в «Грозовом перевале» — отклонение от Я. Роман провозглашает культ природы без богини. Фрэзер рассказывает, что, принося жертву богине, первосвященник Кибелы «вскрывал себе вены на руке»; затем жрецы более низкого ранга «с трясущимися головами и развевающимися волосами» кружились в диком танце и, наконец, «приведя себя в состояние бешенства и потеряв чувствительность к боли», наносили себе раны глиняными черепками и ножами, «забрызгивая алтарь и священное дерево своей кровью»⁴². Это напоминает перетирание запястья призрака (разбитое стекло заменяет черепки) и «пятна крови на коре дерева»⁴³, о которое бился головой Хитклиф. Кэтрин и Хитклиф — истязающие себя жрецы языческого культа лишенной материнского начала бурной природы.

Все это подрывает доверие к предположению, будто незадачливый слабовольный Брэнуелл Бронте имел какое-то отношение к такому жестокому мировоззрению, созданному бескомпромиссным полумужским воображением Эмили Бронте. Положение Брэнуелла в семейном романе Хоуорта куда более скромное — балованный ребенок и самый младший из детей. Если и была какая-то символическая родственная связь между ним и Эмили, то сводилась она, возможно, только к ее ощущению, будто она украла мужественность брата, словно осуществив незаконный перевод фондов с одного счета на другой в одном генетическом банке. На похоронах Брэнуелла Эмили простудилась, отказалась от покоя и медицинской помощи и вскоре умерла — последовательность, наводящая на мысль о ритуале вины и искупления. Чувствовала ли она, что ее величайший художественный успех достигнут за счет брата, в результате узурпации его пола для исполнения ее безнравственных целей? Ее поведение точь-в-точь напоминает поведение Хитклифа, отказывающегося от еды и сна, для того чтобы приблизить смерть и воссоединение с умершей Кэтрин. Таким образом Эмили Бронте соединяет себя со своим могучим героем, принимая на себя его аскезу. Ее последние дни говорят о ее враждебности к телу. И в «Эпипсихидионе», и в платоновском «Пире» жаркие любовные поединки вызваны стремлением к первозданному единству. Но лихорадочные объятия «Грозового перевала» содержат и более извращенную психодраму: тело, основание гендера, оскорбляет гомосексуальный уклон воображения и эмоций Эмили Бронте. Именно это тело, плотную материальную завесу, разрушает садомазохизм романа.

Я утверждаю, что формальные нововведения «Грозового перевала» пришли от замещений идентичности Бронте. Посредничество двух ограниченных повествователей и смещение времени и точки зрения рождают пересекающиеся слои настоящего и выдуманного Я. Очевидное самоустранение Бронте из «Грозового перевала» скрывает ее центральное место в нем, скрывает ее проекцию на Хитклифа, производную от ее самоустранения из гендера. Если Руссо впервые приписал себе сексуальное тождество, то Эмили Бронте впервые сочла свою сексуальную идентичность абстракцией, пребывающей в другом пространственно-временном измерении. Изумительная повествовательная структура реализовалась только потому, что Эмили рассматривала себя отстраненно. Представляя социальную норму, Нелли Дин и Локвуд смотрят на Хитклифа с раздражением или непониманием. Эти второстепенные наблюдатели показывают зрелое, взвешенное отношение Бронте к себе и к своей спроецированной личине. Ее отношение к своему герою-гермафро-диту двойственно, поскольку она и присутствует, и отсутствует в нем. «Грозовой перевал» побуждает читателя задавать вопросы: «Впрямь ли мистер Хитклиф человек? И если да, то не безумен ли он? А если нет, кто же он — дьявол?» «Уж не оборотень ли он, не вампир ли?» Эти пристрастные мнения проявляются в жутком накале сексуальных выражений: «Ни в ком из тех, кем я здесь окружена, я ни разу не встретила чувства, схожего с моими чувствами»; «Он лживый бес! Чудовище, а не человек!»; «Он не человек... у него нет права на мою жалость»⁴⁴. Хитклиф, к которому относятся все эти несправедливые восклицания, и есть чудовище, а не человек, поскольку это женщина, преобразившаяся в героя.

Соединившись со своим романтическим двойником, Эмили Бронте умерла через год после публикации и непризнания «Грозового перевала». Искусства недостаточно. Как и ее романтические предшественники, Бронте — не социальный историк, а автор одной великой поэмы, т. е. всего лишь тело своего самодостаточного произведения. Поэтому полностью реализовавший внутреннее гермафродическое действие роман «Грозовой перевал» невозможно было бы продолжить. Его экстремизм способен уничтожить карьеру писателя. Внутренний упадок романа — упадок самой Бронте. Во второй части монументальность Хитклифа — Кэтрин уменьшается в слабом, бледном свете и голоса доносятся как бы издалека. Романтизм уступает место викторианству, приятному, упорядоченному настоящему, в котором Эмили Бронте отказалась жить. Расширяя и пересматривая высокий романтизм, она вслед за Байроном, Шелли и Китсом избрала раннюю смерть на пике творческих сил.

1 Frye N. Anatomy of Criticism. N. Y., 1968. P. 304.

2 Цит. no: Bennett J. George Eliot. Her Mind and Her Art. Cambridge, 1948.

P. 78. Eliot G. Middlemarch / Ed.: Harvey W. J. Baltimore, 1965. P. 210.

[Пер. И. Гуровой и Е. Коротковой цит. по: Элиот Дж. Миддлмарч.

М., 1988. С. 177.]

3 Leavis F. R. The Great Tradition. N. Y., 1967. P. 68.

4 Eliot G. Middlemarch. P. 754. [Элиот Дж. Миддлмарч. С. 670.]

5 Kettle A. An Introduction to the English Novel. N. Y., 1951. Vol. 1. P. 189.

6 Eliot G. Middlemarch. P. 251,502. [Элиот Дж. Миддлмарч. С. 205, 422.)

7 Ibid. P. 26. [ Там же. С. 20.)

8 Wilson Е. A Long Talk about Jane Austen (1945) // Jane Austen. A Collection of Critical Essays / Ed.: Watt I. Englewood Cliffs, N. Y., 1963. P. 39; Mudrick M. Jane Austen. Berkeley, 1968. P. 192; Wright A. H. Jane Austen’s Novels. Harmondsworth, 1972. P. 135; Bush D. Jane Austen. N. Y., 1975. P. 162.

9 Tave S. M. Some Words of Jane Austen. Chicago, 1973. P. 248. О двух

разных традициях повествовательного сюжета в литературе девятнадцатого века см.: Caserio R. L. Plot, Story, and the Novel. From Dickens and Poe to the Modern Period. Princeton, 1979.

10 Thackeray W. M. Vanity Fair/ Ed.: Stewart J. I. M. Harmondsworth, 1968. P. 448—449. [Пер. М. А. Дьяконова цит. no: Теккерей У. Ярмарка тщеславия. Роман без героя. М., 1960. Т. 2. С. 46.]

11 Baudelaire С. Madame Bovary// Baudelaire С. Oeuvres complntes. P. 652. [Пер. Л. Цывьяна цит. по: Бодлер Ш. Госпожа Бовари // Бодлер Ш. Проза. С. 327\

12 Bachelard G. The Poetics of Reverie / Trl.: Russel D. N. Y., 1969. P. 93.

13 Tolstoy L. Anna Karenina / Trl.: Maude L. and A. N. Y., 1970. P. 72, 58. [Толстой Л. Анна Каренина // Толстой Л. Собр. соч. Т. 8. М., 1963. С. 97, 79.)

14 Zola Е. Nana / Trl.: Holden G. Harmondsworth, 1972. P. 44—45, 452, 433, 221, 409. [Пер. H. М. Жарковой цит. no: Золя Э. Нана // Золя Э. Собр. соч. М., 1963. Т. 7. С. 369, 803, 782, 554, 754.)

15 Bronte Е. Wuthering Heights / Ed.: Daiches D. Baltimore, 1965. P. 135. [Пер. H. Вольпина цит. no: Бронте Э. Грозовой перевал. М., 1988. С. 105.)

16 Leavis Q. D. Lectures in America. L., 1969. P. 89.

17 Cecil D. The Victorian Novelists. Chicago, 1958. P. 144, 163, 146.

18 Ghent D. van. The English Novel. N. Y., 1953. P. 157—158.

19 Woolf V. The Common Reader. N. Y., 1925. P. 225.

20 Bronte E. Wuthering Heights. P. 121—122, 128, 166, 160. [Бронте Э. Грозовой перевал. С. 90, 98,132.]

21 Monteguet Е. II Revue des deux mondes. 1857. July 1. Цит. no: The Brontes. The Critical Heritage / Ed.: Allott M. L., 1974. P. 377—378.

22 Rosenfield C. The Shadow Within. The Conscious and Unconscious Use of the Double // Daedalus. 1963. Spring. № 90. P. 329.

23 Solomon E. The Incest Theme in Wuthering Heights 11 Nineteenth Century Fiction. 1959. June. 14. P. 82—83. Трехстраничная заметка о романе.

24 Frye N. Anatomy of Criticism. P. 101.

25 Bronte Е. Wuthering Heights. P. 112, 106—107. [Бронте Э. Грозовой перевал. С. 75.]

26 Ibid. Р. 93, 92. [Тамже. С. 60—62, 60.]

г

27 Ibid. Р. 120—122, 212, 97, 202—203. [Тамже. С. 100, 187, 58, 176.]

28 Ibid. Р. 80, 90, 209, 89, 115, 154, 185, 189, 209, 221, 155. [Тамже. С. 49,

58, 57, 85,126,159,162,182,192, 196,126.] Расхваленный фильм «Грозовой перевал» (1939) с Лоуренсом Оливье и Мерл Оберон исказил роман в духе Вордсворта: неприветливый Йоркшир выглядит как солнечный пригородный сад.

29 Ibid. Р. 128. [Тамже. С. 98.]

30 Ibid. Р. 66—67. [Тамже. С. 34—35.]

31 Kinkead-Weekes М. The Place of Love in JaneEyre and Wuthering Heights II The Brontes. A Collection of Critical Essays / Ed.: Gregor I. Englewood Cliffs, N. Y„ 1970. P. 93.

32 Bronte E. Wuthering Heights. P. 69. [Бронте Э. Грозовой перевал. С. 36.]

33 Ibid. P. 235, 254, 242. [Тамже. С. 210, 211, 217.]

34 Reed W. L. Meditations on the Hero. A Study of the Romantic Hero in Nineteenth-Century Fiction. New Haven, 1974. P. 118.

35 Bronte C. Biographical Notice // Bronte E. Wuthering Heights, 1850. P. 35—36.

36 Moore V. The Life and Eager Death of Emily Bronte. L., 1936. P. 191— 192, 133—134.

37 Bronte C. Biographical Notice. P. 41; Dickinson E. Letter to Mrs. J. G. Holland, December 1881// Dickinson E. Letters / Ed.: Johnson Т. H. and Ward T. Cambridge, Mass., 1958. Vol. 3. P. 721; Woolf V. The Common Reader. P. 225.

38 Berryman J. Introduction // Lewis M. G. The Monk. P. 28; Pritchett V. S. Wuthering Heights 11 New Statesman. June. 1946. № 31. P. 453.

39 [Woolf V.] The Diary of Virginia Woolf / Ed.: Olivier Bell A. L., 1980. Vol. 3. P. 161, 175.

40 Например, стихотворения 95, 157, 190. [Bronte E.] The Complete Works of Emily Jane Bronte / Ed.: Hatfield C. W. N. Y., 1941.

41 Daiches D. Introduction // Bronte E. Wuthering Heights. P. 20—21.

42 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 5. P. 268. [ Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. С. 328.]

43 Bronte Е. Wuthering Heights. P. 204. [Бронте Э. Грозовой перевал. С. 178.]

44 Ibid. Р. 173, 359, 197, 188, 216. [Тамже. С. 146, 341, 171, 162,182.]

Тени романтизма ■■ Суинберн и Патер

В поэзии Суинберна вполне явственно проступает язычество романтизма. Создавая поздний английский романтизм, Суинберн с помощью французского декаданса усиливает позиции Кольриджа против Вордсворта. Почитатель де Сада, Готье и Бодлера, Суинберн возвращает английской литературе сексуальную откровенность, после XVIII века утраченную. Хотя он и оказал невероятно сильное воздействие на английскую литературу, его творчество, по сути дела, полностью выпало из учебных планов. Даже из курсов викторианской поэзии стремятся исключить самые мрачные и, как мне кажется, самые важные его стихотворения. Но и Бодлера цензуруют в американских колледжах. Причина такого отношения — отсутствие единой теории декаданса, и этот пробел я попытаюсь заполнить. Борьба против Суинберна после падения Уайльда стала следующим шагом по пути отступничества модернизма от классической традиции, мнимый распад которой живописует «Бесплодная земля» Т. С. Элиота. В творчестве Суинберна проявляется великая преемственность западной культуры, этот откровенный союз языческой античности и имперского Голливуда. Суинберн — голливудский поэт. Его языческие сексуальные личины, Долорес и Фаустина, — блистательные проекции декадентской кинематографии. Его голосом великолепная женщина-суперзвезда господствует над пространством и временем.

Суинберн был декадентом, но не эстетом. Неряшливый и растрепанный, он не находил вкуса ни в большом, ни в малом искусстве. Первым английским эстетом был Уолтер Патер, начавший публиковаться через год после появления скандальных «Стихов и баллад» (1866) Суинберна. Суинберн — предшественник Патера в двух отношениях. Во-первых, поэзия Суинберна смягчает саксонскую твердость английского синтаксиса декадентской моральной неопределенностью и французской линейностью, тем блестящим наплывом безударных, который Бодлер превратил в зловещее, цепенящее бормотание. Во-вторых, поздняя романтическая образность Суинберна демонизирует поэзию Шелли в русле выродившегося классицизма. Иными словами, Суинберн использует Кольриджа, для того чтобы исказить Шелли. Язычество Суинберна — эллинистическое и нео-примитивистское. Это вам не сияющий идеализм Шелли, позаимствованный у аполлонических Афин. Я упоминала о том, что поздний французский романтизм, благодаря осуществленному Готье переносу чувственных отношений из сферы видимости в сферу секса, основывается на поклонении objets d’art. Английский декаданс заинтересован не столько предметами, сколько стилем — прекрасным средством самопроговаривания через речь мужской личины эпицена.

Суинберн помещает декадентских вампиров Бодлера в исполненную насилия вселенную де Сада. Мир Суинберна распирает природная сила, поскольку английской высокой культуре ни тогда ни теперь не было свойственно характерное для континентальной Европы презрение к природе. Даже определяя ее как злую и разрушительную силу, английский художник, в отличие от французского, открывается природе, примеры чему мы и находим в творчестве Кольриджа, Эмили Бронте и Суинберна. Поэзия Суинберна разрушает викторианское общество и помещает матриархат в самую сердцевину патриархата. Суинберн — сторонник монархической власти женщин. Название его неопубликованного произведения «Королева-мать» (1861) дерзко соединяет секс с иерархией. Воссоздавая архаические материнские культуры, Суинберн пренебрегает христианством так же, как Кольридж в «Кристабель». И вот культ земли обретает новую литургию и новый свод молитв. Отсюда особый магический стиль Суинберна, пародировавшийся с самого своего появления. Я хотела бы высказаться в защиту этого стиля, расположившего к себе столь многих молодых англичан, отметив возрождение и восстановление ритуальных истоков искусства в творчестве Суинберна. Поэзия Суинберна показывает язычество как оно есть, не праздным и игривым времяпрепровождением, но суровым кодексом ритуального ограничения, обуздывающего опасный демонизм секса и природы.

«Долорес», длинная, змеящаяся поэма Суинберна, демонстрирует и культовый характер его поэзии, и то магнетическое очарование, которым обладает в его представлении власть женщин. Стихотворение начинается словами: «Холодные веки, скрывающие, словно сокровище, / Жесткие глаза, смягчающиеся лишь на час; / Мощные белые конечности и жестокий / Алый рот, похожий на ядовитый цветок». Холодные, жесткие бриллиантовые глаза: Долорес — каменный, рептильный вампир Бодлера. Она ритуально визуализирована декадентским перечислением, тем детализирующе-атомизирующим стилем, что изобретен Готье в «Ночи, дарованной Клеопатрой». Эротический объект распадается на составные части. «Мощные белые конечности» Долорес сюрреалистически увидены где-то между глазами и алым ртом, как если бы она была разрушенной статуей. Мы в мертвом городе, в лесу разрушенных колонн, обжитых ящерицами и ядовитыми маками. Открывающая поэму последовательность холодных светящихся образов напоминает «Эпипсихидион» Шелли: агрессия поэтического глаза приводит к разрушению объекта и к эмоциональной диссоциации воспринимающего.

«О, таинственная и мрачная Долорес, / Богоматерь боли» — этот богохульный эпитет завершает одну строфу за другой. На выбор формы «Долорес» повлияли «Литании Сатане» Бодлера. Вслед за Бодлером Суинберн взывает не к небесным силам, а к преисподней, но у него гораздо более радикальная цель. Взывая к всемогущей богине, он вообще покидает христианский мир. Подобно проникнутой духом Суинберна картине Обри Бердсли «Святая Роза из Лимы», «Долорес» демонизирует Деву Марию, отправляя ее в прошлое, навстречу ее античным предшественницам, еще не избавленным от сексуальности. До того как американский католицизм очистился в снобистском рвении от всяческих этнических следов, одним из его прекрасных моментов была вечерняя молитва и литания Деве Марии. Каждой строке, произносимой священником в сумеречной церкви, отвечало нестройное бормотание паствы: «Молись за нас» — громкое ответствие, исполненное мрачного величия. В этом гипнотическом вечернем ритуале слышен погребенный языческий голос итальянского католицизма. Систематически извращая священные эпитеты, «Долорес» создает анти-Марию, подобно тому как Бодлер творит из своего Сатаны Антихриста. Долорес — блудница вавилонская: «О, сад, где могут жить все люди, / О, башня не из слоновой кости, но построенная / Руками, что из преисподней простираются до небес; / О, тайная роза болот». Средневековая Мария, целомудренный огражденный сад, становится разворованным приютом городского борделя. Долорес — надменная башня, сам себя создавший колосс, восстающий из первобытного праха, чтобы низвергнуть врата небес.

Как и в творчестве Бодлера, в творчестве Суинберна любовь — не удовольствие, но мучение. Христианская Мадонна — Mater Dolorosa, поскольку она рыдает над своим принесенным в жертву сыном. Но «свирепая и роскошная» Долорес Суинберна — Богоматерь боли, но не потому, что она страдает, а потому, что она причиняет боль мужчинам — своим жертвам. Она — «Богоматерь пытки», и маркиз де Сад — ее «пророк, проповедник и поэт». Мягкую, милосердную Деву-заступницу, к словам которой не может не прислушаться Бог, поглощает Великая мать дикого животного мира. Долорес — «моя сестра, моя невеста, моя мать». Вводя в роман-инцест мать, Суинберн перерабатывает Шелли, направляя его из аполлонической сферы в хто-ническую. Великая мать Суинберна — инцестуозная триада, матриархальная троица — отныне бесплодна. «Блистательная и бесплодная Долорес» наслаждается «стерильными удовольствиями», «тем, что чудовищно и бесплодно». Подобно убийственной матери-природе де Сада и каменным идолам Бодлера, Долорес Суинберна сводит воспроизводство на нет, а ее солипсистская чувствительность пренебрегает внешними явлениями.

Масштабностью «Долорес» превосходит стихотворения Бодлера о вампирах. Долорес — вне времени: она — вечный принцип зла и беспорядка, оскверняющий историю. Ее господство над историей вызвано злобой Суинберна на впечатляющий римский синтез интеллекта и империализма, осуществленный высоким викторианством. Вторая половина стихотворения — превосходное упражнение в сексуальном синкретизме, любимая поздними стадиями культур тональность. Суинберн отождествляет Долорес с правителями и богами, с мужскими и женскими героями древних хроник. Иегова в гневе, карающий человечество. Нерон, освещающий сад горящими христиана-ми. Кибела, Астарта, Коттито, Афродита, Венера. Долорес похожа на Исиду, о которой Фрэзер говорит: «Атрибуты и эпитеты этой богини были настолько многочисленными, что в иероглифах она фигурирует то под названием „многоименной“, то под названием „тысячеименной“, а в греческих надписях зовется „той, у которой десять тысяч имен"»¹. Тысячеименная Долорес Суинберна — демоническая Космическая Женщина, попирающая ногами мужскую историю. Ее преображающаяся идентичность неумолимо просачивается в пространство, в сознание и в слово, загрязняя и язык и действие.

«Фаустина» — еще одна мрачная литания. Защищая свои «Стихи и баллады», Суинберн говорит, что «Фаустина» описывает «переселение одной души, изначально и как бы случайно обреченной пережить все зло и не пережить никакого блага на протяжении многих эпох и форм, но воплощающейся всегда в телесную красоту одного и того же типа»². Фаустина — бессмертный вампир, а стихотворение о ней навязчиво, как дурной сон. Она — «королева, чье королевство убывает и изменяется / Каждую неделю». У нее «великолепные густые брови», «белое сияние и блеск». Вино и яд, молоко и кровь смешиваются на ее губах, с тех пор как «дьявол с Богом бросали жребий», кому она достанется. Ей нравятся смертельные игры, «как будто кровь и дыхание павших / Оживляют Фаустину». Она проводит отпуск в поздней Римской империи: «Все воняло вокруг жирных борозд грязи, / Впитавших пролитую кровь; / Цирк плескал, и бурлил, и вопил / Вокруг Фаустины».

Фаустина — богиня Фортуна, играющая в кости бренными останками. Она управляет потоком и изменением, потому что представляет собой раннюю версию океана-матери Суинберна. Занимая, подобно всем своим декадентским предшественницам, центральное положение, она не нимфа, а вдова, Belle Dame Sans Merci, зрелая и влиятельная пожилая женщина. Ее набухшие от всезнания брови тяжелы, как грозовая туча. В ее жилах течет яд. Под ее властью любовь и смерть, алчущие и разевающие свои пасти. Фаустина — чрево и могила природы, поле сексуальной войны. «Сети ловят пики, пики прорывают сети»: матери, сыновья и любовники сталкиваются, как гладиаторы, их неуместные гениталии — орудия для разрывания и пленения. «Фаустина» — «Маска Красной Смерти» Суинберна: с каждым вздохом уходит жизнь из человека, вытекая через все поры. Земля — песчаный карьер для бойни, впитывающий человеческую кровь, чтобы оплодотворить ненасытную всеобщую мать. Подобно Долорес, Фаустина — еще один Нерон, утомленная Судьба, противящаяся человеку для своего собственного развлечения. Смерть после полудня — как вечерний чай королевы-матери.

Зловещим рефреном сорок один раз повторяется имя Фаус-тины, завершающее каждую строфу. В поэзии Суинберна говорит запертое сознание позднего романтизма. Стихотворение показывает мысль, постоянно возвращающуюся к обращению вокруг одной основной темы. Каждая строфа — парадигма декаданса, упадок или «отпадение», ведь строки растут только для того, чтобы упасть от усталости, как Сизиф, измотанный безнадежным трудом. Язык — ноша, которую приходится поднимать и сбрасывать снова и снова. Всё механически, непреодолимо возвращается к одному женскому центру, первичному и извращенному. Фаустина — масса женской материи, препятствующая движению сознания, так что каждая строфа — бесповоротный nostos, принудительное возвращение домой. Раз за разом Алиса Кэрролла пытается прорваться сквозь сад, лишь вынуждая дорожку, петляя, возвращать ее назад, к дому. В «Фаустине» чудовищное видение поджидает нас на пороге. Марио Праз говорит о женщинах Суинберна: «В них всегда многое от идола — на деле, от eiScoAov, от призрака сознания, а не от реального человеческого существа»³. В «Фаустине» само сознание — призрак, подавленный и превращенный в пар грубой закоснелостью материнства, слякотной трясины, из которой появляется всякая жизнь.

«Фаустина» — самое колдовское стихотворение Суинберна и потому наиболее открыто ритуалистичное. Строки короткие, размер жесткий и несбивающийся. «Фаустина» создает стилистическую мотивировку общеизвестных и часто высмеиваемых аллитераций Суинберна. Самый известный пример из «Долорес»: «The lilies and languors of virtue / For the reptures and roses of vice» («Лилии и истомы добродетели / За восторги и розы порока»). Аллитерации Суинберна усиливают навязчивое повторение, конструирующее огромный мир женской силы. Ужасное до жути стихотворение «Фаустина» возвращает поэзию к ее истокам в религиозном ритуале. Не много найдется литературных произведений, возрождающих первобытный опыт с такой силой. Столкнувшись со слегка неряшливыми оборотами «Фа-устины», современные читатели могут усомниться в этом — но лишь до тех пор, пока не попытаются прочитать стихотворение вслух. Сорок один глухой удар возвращающегося имени

Фаустины буквально невозможно вынести. Даже Лигейя Эдгара По возвращается всего один раз!

Вампиры Суинберна наследуют лесбийский промискуитет Жанны Дюваль — музы Бодлера, тем более отвратительный для английской публики, что она не была подготовлена к таким извращениям своим Бальзаком или Готье. Множественная сексуальность женщин производна от их множественной идентичности, от их текучей истории. Лесбийские приключения Долорес протекают под сенью греческой сексуальной двусмысленности. «Случайные вздохи сапфической песни» пронзают Фаустину, потрясая ее «свирепую трепещущую кровь». Она стремится к «бесплодному росту бесполого корня, или эпицена», к «поцелуям без плода любви». Она — «стержень вращения, / Машина любви, / Механизм из мягкого золота». Бодлеровское бесплодие привлекает амбисексуальную Фаустину в лесбийской любви, при помощи которой природа опустошает себя. Суинберн преображает лесбийскую любовь в неорганическую материю, в отраду некрофила — груду компоста. Машина любви Фаустина — такой же промышленный андрогин XIX века, как Гермафродит Шелли. Поэтому деспотично-механический размер «Фаустины» — соответствие формы содержанию. Само стихотворение — автомат, приводимый в движение похожим на робота женским деспотом. Фаустина — Фауст, Мефистофель и Гомункулус в одном лице, бесплодная костяная мельница, стрекочущая в процессе демонических внутренних взаимодействий.

«Долорес» и «Фаустина» — титанические проекции иерархической власти женщин. Редкие мужские образы поэзии Суинберна просто показывают скрытую в тени чувственную пассивность. Типичное сексуальное обращение из «Долорес»: «О, губы, полные наслаждения и насмешки, / Клубящиеся змеи, кормящиеся на моей груди, / Кусайте сильнее, пока воспоминание не возникнет / И не вдавит новые губы туда же, куда вдавливались вы». Неприятная маньеристская метафора уподобляет губы жестоко насмехающейся Долорес клубку змей, а декадентское расчленение удаляет их с лица. Змееподобные губы нападают на мужскую грудь. Суинберн — обреченная Клеопатра (описанная в другом стихотворении), дающая грудь своим змеям, фаллическим созданиям могучей Долорес. Возможно, весь этот отрывок — извращенная демонизация одного замечания Китса, назвавшего сердце «соском, из которого Разум, или ум, высасывает свою идентичность». Суинберн превращается в андрогина Тиресия, во вскармливающего мужчину. Он перенимает от Великой матери ее творческие силы, как только она отказывается от них. Но вскармливает он вампира, сосущего не молоко, а кровь. Мужская высохшая грудь — архетипи-ческое проклятие. Мужчина — не муза. Суинберн соревнуется с Ахиллом Клейста, отдавшим свою грудь на растерзание амазонке и ее собакам. Жертва стремится к мукам Долорес, чтобы утонуть в океане забвения. Сексуальная боль — ритуал изгнания рассудка. Сознание — просто вдохновенная пиявка. Суинберн ускользает и от христианской вины, и романтического самосознания, уклоняясь от исторического пути и подчиняясь первозданной госпоже.

В «Laus Veneris» («Похвала Венере»), предложенной Суинберном версии легенды о Тангейзере, сексуальный мир — женское царство, в котором мужчина скован по рукам и ногам. Тангейзер заточен в гроте Венеры, представляющем и сад матери-природы, и генитальный мир-чрево любой женщины. Мужчины многочисленны и необязательны: «Их кровь омывает корни времени, как дождь, / Она отбрасывает и вновь притягивает их; / Внимательно и твердо она плетет и расплетает, / Извлекая удовольствие из крайней боли». Герой обнаруживает у себя рану вокруг шеи от «рук, что душат, и волос, что жалят». Венера-медуза с шипящими волосами-змеями проливает потоки крови своих любовников и орошает ими времена года. Как посеявший зубы дракона Кадм, она сеет тела жертв и собирает урожай свежих мужских тел. Как парки или колдуньи Гомера, она ткет на таинственном станке беременного женского тела. Связывая Адониса «цепью» «плоти и крови», она вырывает у него «одну вену за другой». Ребячливый полубог Спенсера обернулся узником из «Странствия» Блейка, рассеченного ма-терью-садисткой, обрекшей его на половую жизнь. Часто употребляющееся Суинберном слово «divide» («делить, отделять») предполагает, что жизнь разделена на борющиеся противоположности, соединяемые одной лишь смертью. «Демоническое», замечает Блум, происходит от греческого слова daiein, означающего «делить» или «раздавать»⁴. Итак, созданный Суинберном мир демонической женской власти основывается на разделении мужчин, на зловещем бракосочетании рая и ада.

Строфа за строфой «Laus Veneris» описывает позорное сексуальное принуждение. Погруженный в нравственный мрак мужчина движется вовне, ведомый «слепыми губами» (эротизация «слепых ртов» Мильтона), и попадает прямиком в сексуальную ловушку. Подобно мореплавателю из рассказа Э. По «Низвержение в Мальстрем», он вновь поглощается вращаю-щейся матрицей женственности. Суинберн педантично собирает в своей поэзии всю классическую иконографию роковых женщин. Он вооружает свои порочные личины всевозможным биологическим оружием. Венера — сексуальный агрессор: «Да, она схватила меня, а ее рот / Впился в мой рот, как впивается в тело душа». Суккуб — демиург, мать, невеста и муза. Герой говорит: «Я клянусь никогда не касаться ее, пока поцелуй / Не обожжет мои губы». Пишущий стихи поэт — дева Семела в трансе любви-страха Блейка, тогда как Венера — золотой телец, сияющий сверхъестественным огнем. Мирское священно.

Репутацию Суинберну создала пьеса в стихах «Аталанта в Калидоне». Появившись за год до «Стихов и баллад», она представляет характерный для него подбор сексуальных личин, сплошь андрогинных. Тут и Аталанта, амазонка-бегунья; Алфея, мстительная всемогущая мать; ее сын Мелеагр, сведший активность до степени эротической пассивности. Мелеагр зажат между строками женской силы. «Аталанта в Калидоне» имеет крестообразную структуру, а жертвенный агнец — мужчина. Воля пришла в упадок. Греческий герой уже не может победить Сфинкс.

«Аталанта в Калидоне» низвергает поток пышной архети-пической образности. Любовь — буря и борьба. Одно время года поглощает другое. Земля превращается в океан. Здесь мало индивидуальных черт: все говорят на одном и том же суинбер-новском языке. Характер создается противоположностью, столкновением сексуальных личин. Эта пьеса — декадентский семейный роман. «Аталанта в Калидоне» соединяет хтоническую интуицию с греческим визионерским эстетизмом. Пьеса — куда более точно передает греческий в языке и настроении, чем Фиц-джеральдовы переводы Гомера, в настоящее время признанные стандартными текстами для американских университетов. Суинберн использует легенду о Мелеагре для переложения Эсхила: «Аталанта в Калидоне» — это «Орестея», исправленная в контексте позднего романтизма, причем Аполлон заменен своей сестрой-близнецом. Фарнелл замечает в своем исследовании греческих культов: «Аталанта — это Артемида под чужим именем»⁵. Алфея соединяет в себе Клитемнестру и фурий. И теперь Орест проигрывает: сына-мученика Мелеагра уничтожает невозможность выбрать между матерью и любимой. Женщина не оставляет никакого выбора. Отцовства не существует. В «Оре-стее» Суинберна аполлоническое бьется с хтоническим, но ни та ни другая сторона не берет верх. Первые слова аполлонической Аталанты: «Солнце и ясный свет меж зеленых холмов». Культ неба и культ земли борются за власть, и человек — награда победителю. Но закончив игру, боги просто вновь обратятся к своим излюбленным удовольствиям.

Аталанта знаменита своей быстротой, т. е. мужественной мобильностью. Изложенная Суинберном версия легенды заимствована из Овидия, но вдохновлена Спенсером. «Аркадская Аталанта со снежной душой» замерзла от аполлонического целомудрия. Любимица Артемиды, она отвергает брачные связи и деторождение и высокомерно утверждает свою собственную «лесную святость, / Славу и это вооруженное и стальное девичество». Аталанта — охотница Бельфеб Спенсера, избегающая любого прикосновения. Плененный андрогинностью Аталанты Мелеагр называет ее: «Самая красивая и страшная, и женщина и бог, / Безупречная». Хор именует Аталанту: «Чистая дева, / Чистая сталь, созданная для меча и мужчину / Не любящая». Аталанта вторгается в мужскую орду и разделяет ее. На охоте дядя Мелеагра обижает его, приговаривая: «Что ж, если она кружится тут в поисках мужчины, / Сиди на месте, жди ее и плети паутину». Анатомия и судьба переходят из рук в руки: женщина будет странствовать, а мужчина — сидеть на месте, путаясь в нитях своего шитья. Мелеагр превращается в переодетого в женское платье Артегалла, выполняющего женскую работу в доме амазонки. Наступление женщины — отступление мужчины.

Мать Мелеагра отвергает Аталанту по социальным причинам: «Вооруженная женщина навлекает на себя войну, / Непохожая на женщину, она попирает обычай и право». Но это всего лишь маскировка в войне полов. Обида Алфеи гораздо глубже. Она считает материнство собственностью, а собственность — десять десятых закона. Позднее она признает сексуальную необычность Аталанты и скажет о ней: «Она — странная женщина, она — цветок и меч, / Красный от крови из ран, смертельный для мужчин цветок, / Прелестный, омерзительный». Эти яркие образы — отчасти проекции собственной хтонической природы Алфеи. Аталанта — цветок и меч, преграждающий путь к саду ангел. Генитальная двойственность цветка-меча напоминает о трансвестите Розалинде — роза и шип. Алфея изображает Аталанту в своем собственном образе плотоядного цветка, похожего на кровавое цветение вагины из романа Гюисманса.

Так «Аталанта в Калидоне» подчиняет героя аполлоничес-кому и хтоническому андрогину, загоняя его в сексуальный тупик. Ни культ земли, ни культ неба не могут обойтись без верующих. В греческой легенде мать Мелеагра захватывает его жизнь, магически переместив ее в недогоревшее полено, выхваченное из очага. Суинберн делает недогоревшее полено беспомощной сексуальной природой мужчины — горящей, но немой. Фаллическая дубинка Геракла — игрушка в руках женщины. Парки дают Аталанте власть над недогоревшим поленом — она заявляет: «Предо мною много богов; а я — одна». Материнство и божественность заключили союз, космический заговор. Когда Алфея горько упрекает Мелеагра за то, что он любит кого-то, кроме нее, он жалуется на амбивалентность материнского отношения к сыну: «Ведь нет для мужчины ничего ужаснее / Нежного лица матери и ее власти». Любовь — маска; власть — реальность. На каждом повороте жизненного пути встречаешь мать, умноженную и превращенную в сотни скрытых форм ее существования.

Когда Алфея швыряет недогоревшее полено в костер и тем самым убивает своего сына, она выступает со смелым заявлением о приоритете матери:

Судьба всегда подвластна мне; он — мой сын,

Мой любовник, мой брат. Вы, всесильные боги,

Расступитесь предо мной; я, как любой из вас, способна Дать жизнь и забрать жизнь. Ты, древняя земля,

Что создала и разрушила человека; ты, чьи уста Красны от съеденных плодов твоего собственного чрева;

Узри, какие у меня уста и какой пищей Я питаю и наполняю свое тело; тоже плотью,

Вышедшей из моего тела.

Речь вибрирует от библейских и классических аллюзий. Мать вбирает в себя всю историю культуры. Как Клитемнестра, убившая Агамемнона за то, что он принес в жертву их дочь, Алфея настаивает на том, что закон и нравственность должны принять сторону матери. В поэме Суинберна и муж и ребенок равно отмечены печатью смерти. Романтическое кровосмешение разрушает человеческие отношения и возвращает их к первоначальному единству. Семейный роман — судьба. Мать Алфея утверждает свое превосходство над богами: мы снова в драмах Эсхила, и снова оракул в начале «Эвменид» последовательно перечисляет владетелей Дельф от древней Земли (Геи) до новомодных олимпийцев. В поэме Суинберна союзница Алфеи Земля возвращается, чтобы свергнуть Аполлона и вернуть себе власть. Земля — природа де Сада, ее уста красны от услаждения своего чрева плотью своих собственных детей — один из самых удачных образов поэзии XIX века. Земля — отец Титан Гойи, увечащий свою добычу. Алфея бесстыдно смешивает Святое Причастие с пиром Фиеста: она вновь вступает во власть над телом своего усопшего сына, которого она производит и поглощает в глубинах своей утробы. Семья мужчины — дом Атридов: все собираются на последнюю кровавую вечерю.

Кульминация «Аталанты в Калидоне» — зрелище греческого плача и ритуального эксгибиционизма. Мелеагр выносится на сцену и просто лежит там, испуская последний вздох. Второстепенная в оригинальном мифе сцена здесь странно затянута. Хотя Суинберн и называет свою пьесу трагедией, сострадание и ужас Аристотеля подверглись романтическому переосмыслению. Всякое воздействие властно интериоризовано умирающим героем, зритель чувствует себя как рыба, вытащенная на берег. Заканчивает «Аталанту в Калидоне» массовая пьета — причем Христос еще продолжает проповедовать. Как в меланхолических повествовательных стихотворениях Вордсворта, тайное писание Суинберна — экстаз мужской героини, главного романтического андрогина. Принесенный в жертву Мелеагр находится в абсолютном центре сцены, попадая в то эротическое кольцо взглядов, которое впервые появляется в «Старом мореходе» Кольриджа. Как Вертер Гете, Суинберн грезит о своей трогательной смерти, и эта греза — не то замещенный половой акт, не то некрофильское самоистязание. Позднеромантическое видение окружено своим собственным белым сиянием. В «Аталанте в Калидоне» драматическая и сексуальная кульминация совпадают, и это миг глубочайшего падения мужчины.

Я подозреваю, что здесь на Суинберна влияет Уолт Уитмен. Финал «Аталанты в Калидоне» напоминает то место интерлюдии «Песни о себе», где Уитмен оценивает себя как мужскую героиню: «Я раздавленный пожарный, у меня сломаны ребра, / Я был погребен под обломками рухнувших стен». Жертва слышит крики своих товарищей и «как высоко надо мною стучат их кирки и лопаты»: «Они бережно поднимают меня». И вот он лежит на тихом ночном воздухе: «Бледные, прекрасные лица окружают меня, медные каски уже сняты с голов, / Толпа, что

стоит на коленях, тускнеет, когда факелы гаснут»' (33). Тело уничтожено, но чувства остры, мужская героиня становится драматическим фокусом публичной арены, полутеатра-полуцер-кви. Его поддерживают почтительные помощники и окружает коленопреклоненная толпа. Созерцание со стороны «прекрасных» мужских лиц вызывает приятное возбуждение. Мужская героиня — сам себя создавший падший идол языческого щегольства.

Эротизму Уитмена необходима близость этих многочисленных пожарных, наполовину могильщиков, наполовину акушерок, канонизирующих жертву героическими и в то же время осторожными действиями. Но эротизм Суинберна исходит из симметричной пышной церемонии (double bind) женщин-ан-дрогинов, приведших мужчину к фатальному безвыходному тупику. Только в опере могут быть столь же эмоционально перенапряженные сцены смерти, как сцена смерти в «Аталанте». Музыка — подходящая аналогия, потому что Суинберн выводит язык за пределы рационального. Даже крошка Нелл Диккенса не поет себе элегию. «Аталанта в Калидоне» — и торжество всемогущества женственной природы, и протест против него. Обращенные к матери прощальные слова Мелеагра, лежащего, раскинувшись соблазнительно, как одалиска, потрясают своим архетипическим подъемом:

Ты тоже, горькая мать и мать-чума Этого усталого тела, — ты тоже, царица,

Исток и конец, сеятель и коса,

Дождь насыщающий и засуха умерщвляющая,

Песок поглощающий и весна пробуждающая,

Чтобы создать меня и разрушить меня...

Алфея — Кибела, возвращающая себе эпифеномен своего сына. Мы уже не в Греции, а на древнем Ближнем Востоке. Яркие библейские метафоры Суинберна свидетельствуют о преобразовании им Бодлера. Природные процессы очень близки, как бы сильно ни подчеркивалась их деструктивная поздняя фаза. Растительный цикл Алфеи произрастает из великой почвы вдохновленной Спенсером английской поэзии позднего романтизма, не имеющей аналогов в истории французской литературы.

Погребальная речь Мелеагра заканчивается замысловатым призывом: он просит Аталанту прикоснуться к нему своими руками, «похожими на розы», закрыть его глаза своими губами, укрыть его тело своим покровом и своими одеждами и, наконец, лечь на него сверху. Чтобы никто не сказал, что «ткань его жизни порвана пальцами женщины». Материя жизни соткана и порвана пальцами женщин-парок, фаллическими и переменчивыми: сеятельница (sower) превращается в швею (sewer). Мелеагру нужна церемония облачения: невеста (bride) становится снаряжающей (bridler). Покров Аталанты становится сетью Эсхила, саваном, чтобы покрыть ее жениха. Ее укрывающее действие трансвестивно и напоминает жест амазонки Гете, укрывающей своим плащом раненого Вильгельма Мейстера. А что сказать о странном желании Мелеагра, чтобы Аталанта легла на него в миг смерти? Завершение брачной церемонии удушением: бегунья оборачивается всесокрушающей силой. Как в творчестве Э. По, физический контакт возможен, только когда кто-либо из любовников умер или умирает. Единственное ложе в позднем романтизме — ложе смерти.

Напряженный, очищенный эротизм Суинбернова финала основывается на иерархическом манипулировании телом, перенятом мужчиной у женщин — перенятом, но нереализованном, поскольку Аталанта, подобно Бельфеб Спенсера, отвергает список требований и выбегает за кулисы. Мелеагр молит о ловких, спокойных касаниях, словно пациент на операционном столе. Вселенная мужской героини — медицинский амфитеатр, а его пассивное тело становится предметом увлеченного исследования и визуальных ласк. Вот почему наша мыльная опера, изначально женский жанр, переполнена докторами и больницами. Женский сексуальный опыт основывается на физиологической восприимчивости и ожидании; он развивает эротизм визуальной и тактильной манипуляции со стороны восхищенных других. К концу пьесы Мелеагр-вепреубийца становится дрожащей мембраной сексуального равновесия, студенистым телом, свободно плывущим в женском море. Ввергая своего героя в женские условия жизни, Суинберн обретает язык: пассивная агрессия торжествует. Поэзия вспыхивает удивительной жизненностью, но это пылает догорающее бревно.

Любимая Суинберном метафора женского господства — мать-природа как поглощающее человека море. Чтение Уитмена только усилило эффект этого навязчивого образа в творчестве

Суинберна. Ода посвящения в «Триумфе времени» олицетворяет море с кровосмесительным влечением. «Я вернусь к великой милой матери, / К матери и любовнице, к морю. / Я спущусь к ней, я и никто другой, / Подойду к ней, поцелую ее, смешаюсь с ней». У моря, «питающегося жизнями людей», «нежное и жестокое сердце»: «Твое сердце полно твоими мертвецами и столь же холодно, как они». Море «древнее, чем земля»: «В начале ты уже была, в конце будешь ты». Море Суинберна — первичная матрица, местоположение отдаленных истоков человечества, место совпадения рождения и смерти. Растворение — изнасилование и очищение, вечный цикл демонического искупления. Обезличивающая сексуальная связь стирает человеческую идентичность. Умоляя море: «Найди для меня могилу среди тысяч твоих могил», — Суинберн эротизирует смерть-от-воды, Liebestod, или любовь-смерть. Как в творчестве Фрейда, влечение к смерти движет нас к инертному материальному прошлому. Как в творчестве Ференци, океан — «этот прототип всего материнского», мир-чрево, и, занимаясь сексом, мы снова призываем его⁶. В поэзии Суинберна человек пускается в море без корабля.

Строфы об океане в «Триумфе времени» — хтонический никейский символ веры, молитва богине-матери, возвращающейся для того, чтобы сразить своих юных соперников. Она, а не Иегова есть альфа и омега. Она жидкая основа физической жизни. Творчество Суинберна никогда не покидает сферы физиологической жидкости, потому что из всех поэтов его отношение к женскому господству наименее амбивалентно. Море оформило его поэзию: аллитерации, повторы. Йен Флетчер обнаруживает «ритм набухания и опадения, прилива и отлива» в значительных стихах Суинберна⁷. Но Суинберну не дано фаллического вдохновения. Правильнее было бы говорить об отеке, а не о набухании, ибо Суинберн описывает прилив воды, а не крови. Его скрытые ритмы — женские, лунные притяжения и воздействия, волны возбуждения и успокоения, а не высшие моменты утверждения или проникновения.

Т. С. Элиот говорит о стихах Суинберна: «Предмет еще не возник, потому что значение — просто галлюцинация значения, потому что язык, лишенный корней, приспособился к независимой жизни, питаясь атмосферой»⁸. Я упоминала о единственном в своем роде — на фоне других поздних романтиков — отсутствии эстетизма у Суинберна. Предмет не существует в поэзии Суинберна по той же причине, по которой в его жизни не существует objet d’art-. поскольку он не конфликтовал с женской жидкостью и не нуждался в защите своих чувств от нее при помощи objet d’art. Суинберн лишает язык корней, и это становится характерной особенностью позднего романтизма, вдохновленного в первую очередь Готье. Обособленный от общественных и нравственных систем образ становится формой без содержания. Образы Суинберна, отделенные значительными синтаксическими расстояниями, — частицы, вздымающиеся и опадающие волнами, похожими на волны червей в «Падали» Бодлера. Итак, сила природы приводит в движение мельчайшие технические детали поэзии Суинберна. Что отчасти объясняет и ненормальную метрику «Фаустины». Не только имя Фа-устины повторяется так часто, что слово превращается в вещь, но и сознание действует так, как если бы оно было материей. Оно охвачено ритмическими пульсациями, символизирующими жестокость и подавление природного цикла.

Тема подчинения мужчин женской власти в творчестве Суинберна разрабатывается сознательнее, чем в творчестве любого другого великого художника. Как и в случае маркиза де Сада, жизнь и творчество согласованны, ибо Суинберн явно был мазохистом в самом прямом смысле. Иными словами, он любил, чтобы женщины стегали его, и посещал бордели с этой целью. Я не согласна с общим мнением, что садисты и мазохисты — люди неуравновешенные. В отличие от трансвеститов, они ищут древнюю природу. Мазохизм Суинберна имел метафизическое значение. Его придающие сил порки были связаны с его поэтической космологией, возвращающей власть Великой матери. Самобичевание было свойственно древним материнским культам. Бичевание, порка, молотьба: очищение зерна при помощи цепа (английское flail от латинского flagrum или flagellum — «плетка», «кнут»). Ритуальное бичевание Суинберна подражает народным сельскохозяйственным операциям. Садомазохизм — извращенный природный культ. Подвергаясь бичеванию, Суинберн театрально формализовал иерархические сексуальные отношения вселенной, приводимые в действие женской силой. Дух и тело, удовольствие и боль, мать и сын вновь объединены в архаической сексуальной церемонии.

Таким образом, превосходство женского над мужским — Духовный принцип поэзии Суинберна. Что же в таком случае сказать о всецело женской «Анактории»? О стихотворении, которое доказало бы, сколь многим Суинберн обязан Бодлеру, даже если бы он не написал свое юбилейное эссе о великом пред-шественнике-декаденте. Номинально «Анактория» представляет собой разработку двух самых длинных из дошедших до нас стихотворений Сапфо — оды Афродите и «Он кажется мне богом». Фактически же — и это, насколько мне известно, еще не отмечалось — она представляет собой отклик на запрещенное стихотворение Бодлера «Ипполита и Дельфина», структуру которого имитирует: клаустрофобия лесбийской сцены внезапно расширяется до размеров огромного пустынного мира. На сцене только два человека: свирепая Сапфо и ее юная любовница Анактория, имя которой заимствовано из фрагментов Сапфо. Суинберн утверждает, что в «Анактории» он отождествился с Сапфо: «Я боролся за то, чтобы отлить мой дух в ее форму, выразить и представить не только стихотворение, но и поэта»⁹. Но никогда не доверяйте поэту-романтику, говорящему о своем творчестве, — в особенности когда речь заходит о само-отождествлении.

«Анактория» — жертва руссоистского литературоведения, цензурующего именем либерализма: стихотворение редко рассматривается в учебных курсах или в исследованиях по истории викторианской поэзии. «Анактория» — не только величайшее стихотворение Суинберна, но и величайшее стихотворение столетия. Его язык серьезен и церемониален, его идеи сложны и глобальны. Сексуальный сценарий Бодлера философски обогащен суинберновским прочтением де Сада, придающего Сапфо власть в своем язвительном анализе общества, природы и Бога. «Анактория» — самый потрясающий женский монолог в истории литературы. Суинберн наделяет Сапфо неистовой эмоциональной и интеллектуальной страстью. Она соединяет эротическую подвижность Клеопатры с высоким просвещенческим коэффициентом интеллекта мадам де Клервиль. Женскому голосу «Анактории» присуща колоссальная сила гермафродита. Мы слышим «mascula Sappho»' Горация и «la male Sapho»" Бодлера, мужчину по силе гения и прометеевской воле. Гордыня, пресловутый мужской грех, впервые достается женщине. И Сапфо у Суинберна, в отличие от Хитклифа Бронте, обретает власть, не меняя пола.

Вслед за «Ипполитой и Дельфиной» «Анактория» помещает иудео-христианского Бога в языческое окружение. Мы знако-

* «Могучую Сапфо» (лат.). — Ред.

** «Мужественную Сапфо» (фр.). — Ред.

мы с богинями Суинберна. Как обычно, единственный бог — женственный Иисус из «Гимна Прозерпине»: «Ты победил, о бледный Галилеянин; мир посерел от твоего дыхания». Я подозреваю, что это — вывод из «Христос окутал весь мир своим саваном»¹⁰. Но в «Анактории», хотя Афродита и покровительствовала Сапфо, бог чрезвычайно мужественный тиран и угнетатель, знакомый по творчеству Шелли. Суинберн придает ему эту мужественность, для того чтобы Сапфо, защищаясь от него и восставая против него, сама стала более мужественной.

В «Анактории» три части. Первая часть — любовное стихотворение о лесбийском садизме. Вторая часть — портрет бога-садиста и картина вселенной — холодной машины, движимой садистской силой. Третья часть — манифест поэтического бессмертия Сапфо, ее победа над богом. Первая же строка «Мне горше жить с твоей любовью» показывает всю амбивалентность любви. Сапфо упрекает Анакторию в том, что та играет с «меньшими Любовями», но речь идет не о ревности, а о сексуальной философии. Сексуальное влечение, исходящее из природы, связывает Эрос и Танатос. Любовный язык Сапфо перегружен образами смерти: «Я бы хотела убить тебя любовью». Она стремится совместить «страдания любви» и «чрезмерность боли». Она вдавила бы свои губы в «опавший цвет твоей наказанной белой груди» и вкусила бы кровь, сочащуюся из «свежих сладких ран». Она пила бы вино вен Анактории и ела бы мед ее грудей, так чтобы ее тело было «уничтожено и съедено», и «в плоти моей твоя плоть погребена». Тревожные чувства в будуаре! Любовь — запертая животная энергия, а осуществление любви — очевидное потребление.

Критика понимающе отворачивается от Суинберновых ласк Сапфо. Любовь в поэзии Суинберна приводит не к эмоциональному союзу и не к социальной связи, но к увеличению расстояния. Отсюда гипнотический соблазн смерти-от-воды: море Суинберна редуцирует явления к жидкому первичному единству, растворяя социальные личины в безликой матери-природе. Любовь в «Анактории» делает болезненно ощутимым отчуждающее расстояние между идентичностями, пропасть, преодолеваемую каннибализмом. Сапфо побеждает разделение, навлекая боль на свою возлюбленную, а затем убивая и поглощая ее, в буквальном смысле слова ассимилируя идентичность, — то же самое проделал Манфред Байрона со своей сестрой. Сапфо — жрица демонического культа, сгоняющая объекты обратно в первобытное стадо. Гомосексуальность в творчестве Бодлера неутолима в силу отсутствия анатомического приспособления. Но сказать, что Сапфо ненавидит, потому что не в состоянии удовлетворить, как положено, свою любовь, — значит явно ошибиться, поскольку в творчестве Суинберна даже мужчина и женщина не вступают в сексуальную связь.

Враждебность Сапфо проистекает из другого, эзотерического источника. «Анактория» отличается от других стихотворений Суинберна своей позднеромантической озабоченностью отношениями глаза и объекта. «Любая красота вынуждает меня страдать от любви»: Сапфо восстает против своего подчинения прекрасной Анактории. Одна из причин женоподобия мужчины-эстета — его подчинение, рабская зависимость от objet d’art и от прекрасной личности, тоже objet d’art. Уайльд говорит: «Произведение искусства должно влиять на зрителя»¹¹. «Портрет Дориана Грея» основан на этой идее. Сапфо Суинберна, подобно лесбиянке-маркизе из «Златоокой девушки» Бальзака, — женский иерарх, не выносящий такого подчинения и готовый разрушить сам предмет любви, лишь бы не подчиняться ему. Красота — посягательство на независимость.

Третий источник враждебности Сапфо — тот же сексуальный принцип, что я обнаружила в творчестве Спенсера, Блейка, Сада и Бальзака: чистая женственность порождает свою ненасытную противоположность. Безропотная невинность и беззащитность Анактории («Твои плечи, что белее белого руна, / И свежие, как цветы, пальцы, словно созданные, чтобы их бить и ломать») — брак природной фабрики, допущенный в тот миг, когда природа зазевалась и не уследила за своими творениями. По-садистски нападая на Анакторию, Сапфо тем самым действует от имени природы, распространяя ее прожорливость на весь физический мир. «Песни невинности» Блейка научили Суинберна изображать нежную близость, позволяющую созреть страстному желанию совершить насилие. По следу ангелов устремляется демон. «Анактория» поглощает в воображении то, что оставалось нетронутым в действительности. Сапфо — империалист агрессивной речи, безнравственный чемпион чистого поэтического голоса. Для нее говорить — значит есть — значит заниматься любовью. Суинберн превращает поэзию в грубую волю-к-власти, в художественную форму де Сада, а не Руссо.

Чувственнная уязвимость Анактории вдохновляет ее любовницу на виртуозный садомазохистский язык. Сапфо предвидит «совершенную боль» своей жертвы. Она будет «боль выбивать из боли, как ноту выбивают из ноты, / Ловить простую музыку рыданий твоей глотки, / Брать твои конечности живыми и заново сформованными притом / Лирой многих безвинных страданий». В отличие от де Сада, Суинберн хочет сохранить воздействие своей первичной сцены сексуальных зверств. Де Сад превозносит оргазм, тогда как теоретически более женственный Суинберн смакует страдание. Тело Анактории — орфическая лира, на которой играет поэтесса-лесбиянка, превращающая ее рыдания в музыку, а ее боль — в поэзию. Суинберн приводит искусство и секс к удивительной одномоментности. Напрашивается слово «совершенный». Совершенство — цель древних мистерий, разделенных на стадии ритуальных инициаций. Суинберн видит в сексуальном опыте духовную борьбу и религиозное озарение. Его секс — боль, а не удовольствие — открыто аскетичен. Проверяются пределы выносливости тела, а госпожа удовлетворяется одними только мысленными представлениями — созерцательным самоустранением от полового акта, который она вуайеристски наблюдает с олимпа иерархической власти.

Со времен романтизма сексуальность нагружали ношей, вынести которую ей было невозможно. Поэзия Суинберна — одна из самых основательных попыток превратить секс в эпистемологию. Его чувство искателя проявляется в «Долорес», рассказывающей о грехах, которые еще предстоит «открыть», и о пытках, «не снившихся, неслыханных, неописуемых, неизвестных». Пресыщенное авантюризмом Просвещения и восхвалением индивидуальности в искусстве высокого романтизма сознание уступает плоти, меланхолическому объекту эпохи великих открытий позднего романтизма. Действие и опыт ограничиваются размерами тела, приятно возбуждаемого чувственными экспериментами Дез Эссента из романа Гюисманса и ставшего центром и прорисованного с мучительным переживанием в «Анактории». Долорес похожа на сексуальную наставницу в йоге Кундалини, если не считать того, что вселенной Суинберна правит отрицание. Любовь — смертельная хирургия, запрещенное знание, способное убивать.

Современность, начинающаяся, по моему мнению, с конца XVIII века, отделяет секс от общества, так что секс уже более не нуждается в институциональном подтверждении своей значимости. Несчастный результат такого освобождения очевиден в творчестве Бодлера и Суинберна, представляющих секс мучительным несчастьем, насланным на нас Богом и природой. Выжженный сексуальный ландшафт Венерина острова Киферы в стихотворении Бодлера превращается в кошмарный космос «Анактории», показывающей предписанную Богом «мистерию жестокости вещей». В суинберновском великом декадентском бегстве (обоснованном речами шекспировского Улисса о «градусе») взгляд духа движется вовне: из земных змеящихся могил к «огненному облаку смыкающихся губ моря», к «ветрам, несущим волосы комет», и к «губительным звездам», к «печали движущихся лун», и к «тягостям ночных планет». «Анактория», замечает Праз, показывает «садизм, пронизывающий всю вселенную»¹². Эта демоническая природа, освещенная «бесплодным солнцем», управляется Богом-садис-том, притесняющим свое творение, призрачным тигром Блейка со «скрытым ликом и железной пятой». Поэзия «Анактории» сотрясается от Вулканова лязга. Она рисует мир, страдающий от травмы рождения, серую адову равнину под дождем огня и пепла. Перед нами пейзаж Берн-Джонса, не освещаемый солнцем и выжженный огненным дыханием Бога.

Извращенное воображение Сапфо и отражает эту жестокую ненормальность, и противится ей. Ее позднеромантическая усталость отчасти вызвана физическими законами: «Я больна временем», — заявляет она. С самого начала жизнь заражена смертью. Но Сапфо также устала от соревнования с Богом, которому она бросает вызов и которого оскорбляет. «Анактория» — война иерархических порядков: женская власть состязается с мужской. Третья и последняя часть — размышление романтического Я о самом себе. Именно Суинберну принадлежит честь препоручить эту задачу художнице. «Я, Сапфо», — дерзко заявляет она в страстном утверждении поэтического призвания. «Анактория» одновременно показывает и настойчивую романтическую фиксированность на личной идентичности, и позднеромантическую усталость от нее, стремление к покою, перерастающее в стремление к смерти. Идентичность в Сапфо воспламенена: именно в огненном круге она высокомерно изолирует себя. Бросив пренебрежительный прощальный взгляд на Анакторию, Сапфо говорит: «Ты умрешь, потому что ты — не поэт». Гений — вот что позволяет Сапфо уклониться от власти Бога: «Надо мной вполне не властен даже высший Бог». Власть Бога распространяется только на ее тело, пассивно подчиняющееся законам природы. Поэтому ее женственность обречена на разложение, тогда как ее мужественность, направленная в созданную ее руками поэтическую идентичность, триум-

фально удаляется в вечную жизнь, преобразившись в гермафродита.

Самое непререкаемое утверждение мужественности Сапфо высказано в конце стихотворения, где она говорит о будущих поколениях, которые сохранят ее славу:

...и будут они славить меня и говорить:

«Ей принадлежит все время, которое сегодня есть у нас,

Так не будет ли она жить и вести себя по-своему» — какая я?

Да, хотя ты умираешь, я заявляю, что не умру.

Ведь все они отдадут мне часть своей души, дадут мне Жизнь, а дни и любовь, с которыми я жила,

Оживят меня любовью, наполнят меня дыханием,

Спасут и сохранят меня, будут бороться со смертью за меня.

Бессмертие художника обусловлено художественным поглощением жизни читателя или зрителя. Сапфо — еще один из вампиров Суинберна, завоевывающий отныне и концептуальную и хтоническую сферы. Ее внимание направлено на нас. Суинберн считает, что мы должны ощутить суеверный трепет в тот миг, когда его воинствующая женская личина нарушает границу вымысла и вторгается в пространство между стихотворением и читателем. Наше дыхание, бывшее при нас, пока мы читали «Анакторию», Сапфо похитит у нас! Присутствующий в этом действии сексуальный элемент вполне очевиден. Вспомните только строку Суинберна: «Так не будет ли она жить и поступать по-своему?» Это память вампира Джеральдины, к которой Кольридж обращается, после того как она изнасиловала девственную Кристабель: «О Джеральдина, тот час, когда / Твои объятья стали тюрьмой / Для прелестной леди — тот час был твой!»' Здесь, как и у Кольриджа, мужское выражение «поступать по-своему» в устах женщины звучит жутко. В кульминационный момент «Анактории» Сапфо, вампир Суинберна, поступает по-своему с потомством, мужским и женским, духовно и сексуально вторгаясь в его жизнь, жадно набрасываясь на нашу жизненную энергию, для того чтобы победить Бога и время. Сапфо Суинберна, так же как бальзаковские и бодлеров-ские лесбиянки-вампиры, берет начало в творчестве Кольриджа, вошедшего во французский поздний романтизм через творчество своих наследников — Байрона и Э. По.

Возвращаясь к сексуальным личинам «Анактории», к тому, с чего мы и начали, обнаружим, что вопроса о том, не отождествился ли Суинберн с Сапфо, даже не стоит. Сапфо — слишком деспотичная правительница, чтобы вместить в себя важнейшие черты его склонного к ритуальному самоунижению характера. Совместное поэтическое высказывание не имеет отношения к делу, поскольку, конечно же, Суинберн привел бы многочисленные античные свидетельства в пользу утверждения, что величие поэзии «десятой музы» Сапфо много превосходит величие его поэзии. Этиология «Анактории», возможно, объясняется усилением неприятного чувства силы, испытываемого Суинберном от собственной поэзии. Поэтому он оживляет Сапфо in propria persona', чтобы вновь подчиниться женскому превосходству, на сей раз в святилище своего искусства. «Анактория» — средство дать лирической поэзии, как природе, чисто женские истоки, позволяющие Суинберну уничтожить вторгшуюся меж ними мужскую традицию. Отныне ничто не стоит между ним и Сапфо. Перед ним — его демоническая прародительница.

«Анактория» — самое чувственно завершенное и интеллектуально развитое из стихотворений Суинберна. Его красноречие величаво и сдержанно и совершенно лишено резкости, подчас искажающей стихотворения, написанные от имени мужчины. Я утверждаю, что сила «Анактории» заключена в сексуальной метатезе, т. е. в транссексуальном преображении Суинберна в Анакторию, пассивно приемлющую варварский натиск Сапфо. Суинберн добивается совершенства поэтической формы, безоговорочно предавая свой пол. Когда похожая на разъяренную Клеопатру Сапфо перескакивает от одной садистской фантазии к другой, яркость и живость языка возникают из того факта, что именно собственным телом Суинберна мысленно манипулирует госпожа. Предложенная Сапфо метафора тела Анактории — «лира множества безвинных страданий» — говорит сама за себя. Вот кардинальная тема высокого романтизма — эолова лира или арфа, и здесь на ней играет представительница природы — жестокая Сапфо. Анактория — лира, потому что она — переодетый транссексуал Суинберн. В то время как Шелли призывает мужской Западный ветер дуть сквозь него, Суинберн вызывает злого лесбийского демона Кольриджа. Этот переход — суть поэзии Суинберна. Такова аллегория его творческого процесса: мы видим, как потаенное действие его души, музыку боли его поэзии выжимают из него при оккультном посредстве женского иерарха или под ее контролем, заставляющим вспомнить о том, что такое муза. Суинберн, искалеченный Орфей, высаженный на острове Лесбос, создает в качестве своего автопортрета самую удивительно извращенную эолову арфу в истории романтизма. Иначе почему стихотворение называется «Анактория», а не «Сапфо»? Хотя, вероятно, Анакто-рия и присутствует, как присутствует юная Ипполита у Бодлера, она невидима. Она не произносит ни слова, и к ней ни разу не обращаются по имени. Она так же нема, как Кристабель, околдованная вампиром. Эту проблему решает мой принцип сексуальной метатезы. «Анактория» заимствует свое название у транссексуальной личины самого Суинберна. Автора, автора! Замаскированный поэт стоит в центре сцены.

В отличие от Бодлера, Суинберна пленяет не одна лишь хто-ническая форма гермафродизма. «Фраголетта» обращена к героине Анри де Латуша, бисексуальной трансвеститке. «Бесполая» Фраголетта — воплощение мистерии пола. Она так же «невидима», как Купидон, во-первых, потому что ее двойственная природа обезличивает ее, и во-вторых, потому что таковая определяет ее жестокость и солипсизм. Повествовательная форма стихотворения восходит к «Контральто» Готье. Суинберн смакует пикантную ребячливость Фраголетты: «Твоя сладкая маленькая грудь, твоя короткая стрижка, / Твои узкие, мягкие бедра и столь стройные ноги, / Твой странный девственный запах». Этот андрогин не похож на мраморную мегеру Фаустину, напоминающую массивную, корчащуюся в муках «Ночь» Микеланджело. Фраголетта — извращенный подросток, немой, пассивный и чувственно невыразительный. Ей свойственна томная капризность страдающего аутизмом ребенка. Ее истощение отличает поздние апатичные фазы развития цивилизаций.

«Гермафродит», парное стихотворение к «Фраголетте», написан в Лувре. По форме это стихотворение, как и «Контральто», представляет собой размышление, навеянное созерцанием античной статуи «Спящего гермафродита»: «Две любови каждого цветения твоей груди / Борются до тех пор, пока одна из них не ложится снизу, а другая — сверху». Суинберн делает гениальному гермафродиту Готье прививку бодлеровского бесплодия. Цветы Фраголетты опали; «бесплодная» грудь гермафродита оказывается «ее и его плодотворным владением / Для бесплодного поцелуя в ненужном браке». Стихотворение Готье, несмотря на простейшие и широчайшие метафоры неба и земли, остается произведением высокого романтизма. А гермафродит Суинберна страдает от позднеромантической интроверт-ности, иначе говоря, душит себя сам. Его гермафродит духовно уплотнен, распираем от сдерживаемого изобилия. Природные фазы развития и оплодотворения дали сбой и приостановились. Гермафродит дремлет, многосторонний, но рожденный лишь наполовину. Английская эпиталама в творчестве Суинберна — текущая вспять Темза.

Подобно Кольриджу, Суинберн писал прозаические произведения в защиту своей поэзии, морально переосмысляющие и затемняющие его первоначальные замыслы. Искусство и рационализация относятся к разным областям сознания. В отсутствие своей музы поэт так же глуп, как и любой другой человек. Обсуждая «Гермафродита», Суинберн восславляет символику бесплодности, ловко пытаясь по-декадентски совместить несовместимое.

Нет ничего столь же привлекательного и вместе с тем столь же известного в позднем эллинистическом искусстве, как статуя гермафродита. Никто не сравнивает ее с величайшими произведениями скульптуры классической Греции. Никто не ставит Китса на одну доску с Шекспиром... В Париже, во Флоренции, в Неаполе утонченная божественность этой скульптуры всегда витает перед глазами художников и поэтов. [В примечании цитируется строфа о гермафродите из «Атласской колдуньи» Шелли.]... Некогда осуществленное многостороннее совершенство становится затем предметом бесполезным и бесплодным, тогда как разделенная красота женщины и мужчины — предмет низший и несовершенный — полезна при всех превратностях судьбы. Идеальная красота, как идеальный гений, как бы по принуждению существует лишь вдали от всех; превосходство — значит одиночество'³.

«Ничего столь же привлекательного», как статуя гермафродита? Только примитивные либо крайне утонченные люди находят гротеск красивым. Начало и конец истории встречаются в декадансе. Суинберн видит, в отличие от Готье, что статуи гермафродита относятся к поздней фазе греческого искусства, к периоду избытка, смешения и фрустрированного, а не героического действия. Многообразные сексуальные возможности исключают друг друга и приводят к параличу. Как Гюисманс и Патер, Суинберн восхваляет позднюю классику за ее чрезмерность. Перенасыщение возможности и опыта заканчивается аскетическим самобичеванием.

Суинберн критикует гетеросексуальность тонко и обезоруживающе. Мера всех вещей, гетеросексуальность обычна, как домашняя грязь. Гермафродит, представляющий для него, как и для Готье, «идеальную красоту», похож на самонадеянную раскольницу Сапфо, уходящую от общества и от природы. Отныне бесплодие — духовная привилегия. Мужчины и женщины «ниже» гермафродита, потому что слишком близки к реальности. Перед самой казнью за незаконную сексуальную двойственность героиня Латуша восклицает, что не принадлежит к роду людскому. Так и лишенному сексуального общения по причине своей неподвижной двойственности гермафродиту Суинберна остается угрюмо размышлять в самопротиворечивом отчуждении. Любовь никогда не принесет облегчения. Медовый месяц — состояние возвысившейся души, склоняющейся над плодом, который никогда не будет сорван.

Андрогины Суинберна — романтические тени эволюционной ностальгии, стремления к небытию. Викторианские личины, они вызывающе антиисторичны. Одной реакцией на резко поляризованные викторианские сексуальные роли стала позднейшая полемическая андрогинность Блумсбери, восстание сынов и дочерей против отцов. Но первыми отреагировали современники: поэзия Суинберна — сексуальный гетерокосм, восстание и языка и личин. Как Бодлер, Суинберн — противник утопий и прогресса. Иными словами, он утверждает первобытный и демонический характер эмоции, секса и природы. Де Сад и Суинберн показывают, что сексуальный садомазохизм всегда подсознательно возвращает в прошлое. Ритуальным бичеванием Суинберн возвращает свое воображение к варварскому прошлому человека. Либерализм XIX века в политике и в психологии основан на западной концепции свободной воли. Будущее принесет социальный золотой век. Суинберн — декадент в силу своего противоречивого осуждения упадка и стремления к нему. В его поэзии природа удерживает душу хваткой утопающего, напоминающей движение замерших, отягощенных материей атлетов Микеланджело.

Поскольку свободную волю Суинберн замещает непреодолимым влечением, оно становится одной из его важнейших тем.

Даже Сапфо, самый самоуверенный голос в его поэзии, вынуждена постоянно защищать свою свободу от порабощения превосходящими силами — красотой, природой, Богом. Идея непреодолимого преступного влечения изобретена Э. По: неуравновешенного повествователя из рассказа «Сердце-обличитель» иррационально влечет к убийству, и он завещает свой опыт Раскольникову из романа Достоевского, немотивированно, в трансе поднимающего топор матереубийцы. Но именно Суинберн изобретает непреодолимое сексуальное влечение, декадентскую порабощенность. Карл Штерн говорит о том, что в любом сексуальном отклонении скрыт «эсхатологический страх»¹⁴. Своими ритуальными повторениями и своим подчинением женским властительницам поэзия Суинберна воссоздает первобытный мир, в котором еще не возникла культура, защищающая человека от природы, и в котором человеческая жизнь управляется грубыми хтоническими ритмами. Самонадеянный викторианский союз общества и небес, освященный христианским допущением любви и милосердия, не способен противостоять силе языческой поэзии Суинберна, коль скоро уж воображение захвачено их демонической метрикой. Ибо Суинберн восстанавливает человека в природном образе, отсылая его назад, к истокам, во враждебный и страшный мир.

Подобно Суинберну, Уолтер Патер вышел из круга оксфордских прерафаэлитов. Большую часть своей затворнической жизни он провел в университете, оказывая влияние на многие поколения студентов своими работами по искусству. Патер принимает предложенный Готье идеал литературного стиля как романтической личины. Стиль учит, как нужно видеть. Я отмечала, что Суинберн делит единицы английского синтаксиса и позволяет им существовать свободно. Патер обращает свободное парение Суинберна в декадентскую крайность. Его длинным предложениям присуще ошибочное, эксцентричное изящество. Там, где Готье требуется полемическое предисловие, чтобы нейтрализовать все социальные и нравственные ограничения искусства, Патер обходится средствами одного лишь стиля. Суинберн подчиняется сексуальным иерархиям, а его поэзию питает энергией демоническая природа. Но в Патере нет энергии; его творчество — предел декадентской вялости и замкнутости. В нем нет даже эмоции, не говоря уже о сексе. Не существует ничего, кроме воспринимающего Я. Патер совершенствует романтический солипсизм. Спроецированная его прозой мужская личина — самая пассивная личина в западной литературе. Да и язык радикально дезактивирован. Его герой Гераклит передает Патеру свое видение жизни как реки непрерывных изменений. Но Патер желает видеть дионисийские принципы — текучесть и течение — избавленными от страсти, соучастия или подчинения чужой воле. Он хотел бы грезить, не погружаясь в хтоническую ночь. Противоречия Патера становятся очевидны в давлении на его творчество того, что он вытеснил: демонической матери-природы, которая появляется однажды и только однажды.

«Исследования истории Возрождения» (1873) — самое раннее классическое произведение английского эстетизма. Учение Патера Оскар Уайльд называл «моя золотая книга» и «настоящий цветок декаданса»¹⁵. Почтение Патера к художникам Возрождения отвергает Рескин, считавший средневековую Венецию Девой, а Венецию ренессансную — блудницей. Его «Заключение» вызвало такой скандал, что Патер изъял его из второго издания. «Заключение» — первое в моей жизни произведение, которое я полюбила исключительно за стиль. Когда я наткнулась на него в школьные годы, мне показалось, что в нем выражено все то, чего недоставало дремотным викторианским 1950-м.

«Всегда гореть этим интенсивным, переливчатым пламенем, поддерживать эту радость — вот жизненный успех»¹⁶. Чарующие, гипнотизирующие фразы Патера — романтическое колдовство, ввергающее читателя в странное бесстрастное, созерцательное состояние. Они делают восприятие важнейшим творческим актом. Сам Патер даже творчеству не придавал такой созидательной силы, какой он наделяет восприятие. Эстет — не художник, а знаток искусства. Патер отменяет мораль, сводя на нет способность к действию: он достигает этого, ослабляя глагол и лишая его энергии. Глаголы Патера пассивны или неподвижны. Его излюбленное «есть» не несет никакого действия. В «Марии Эпикурейце» (1885) Патер говорит о превосходстве созерцания над обладанием или использованием и о вйдении как условии бытия¹⁷. Поэтому «есть» Патера — глагол совершенного созерцания и бытия. В декадентском каталоге Готье глаголы подавлены более предпочтительными существительными, обретающими живость и вещественность цвета, массы и формы. Но в творчестве Патера умаление глагола не способствует упрочению существительного. Мы силимся остановить его существительные, чтобы вглядеться в них более пристально, но они проносятся мимо, кружась в водовороте его прозы.

Инфинитивы и причастия занимают самые неожиданные места, узурпируя функцию глаголов выражать действие. Патер перехватывает энергию синтаксиса и направляет ее в русло придаточных предложений, которые иссушают авторитетность традиционного английского союза существительного и глагола. Патер следует романтическому архиприему регресса, обращая вспять реку Гераклита. Его фразы, кажущиеся всеохватными, в действительности разоблачают и отменяют сами себя.

«Заключение» оказало невероятное воздействие на 1890-е годы, на Сиреневое десятилетие (Mauve Decade). Изъяв «Заключение», Патер сказал: «Полагаю, оно могло бы дурно повлиять на молодых людей, взявших его в руки». Дурное влияние — сексуальный гедонизм, в особенности гомосексуализм. Патер сетовал на то, что его языческий гедонизм был неправильно понят: он следовал аскетичному Эпикуру, а не чувственным кире-наикам. Но безнравственность ли побудила его к самоцензуре? Патер отстаивает утонченность сознания, а не достижение мужественности в рамках материалистической империалистической культуры. Параллель с буддизмом: учитель дзен тоже стремится быть, а не бороться. Но аналогия окажется неправомерной, стоит нам сравнить произведения Патера с «Центуриями» Томаса Трахерна'. Этот самый точный британский эквивалент буддийской мистики, созданный богословом XVII века, поражает легким и бодрым настроением. А в творчестве Патера эмоции вытеснены, а движение заторможено, предложения становятся нарочито громоздкими или маньеристски извилистыми и, наконец, затеняют все видимое, так нетерпеливо нами ожидаемое.

Я думаю, беспокойство Патера по поводу неверного прочтения «Заключения» вызвано ужасом перед действием, сексуальным или любым другим. Он изъял эту главу, чтобы сохранить свою духовную идентичность, соответствующую сверхпассивности его личины. Действие связывает человека с человеком или Я с миром. Но с точки зрения Патера, ни мир, ни другой человек не может разбить «ту толстую стену личности, сквозь которую к нам еще не пробился ничей реальный голос». Реальность — просто ряд «впечатлений, нестабильных, мерцающих, непоследовательных». Сознание любого изолированного индивида хранит, как «одинокий узник, свою мечту о мире»¹⁸. Действие становится иллюзией там, где, по словам Гераклита, вынесенным

* Томас Трахерн (1636—1674) — английский поэт-мистик.

Патером в эпиграф, «все течет». Вполне логично, что Патер не может прославлять прямой, непосредственный опыт и в то же время отстаивать концепцию .Я-узника. «Заключение» воспевает эстетическое восприятие, бесстрастно перебирая цепочку образов, связывающую «странные краски, странные цвета» с «лицом какого-то друга». Это лицо, несомненно мужское и почти лишенное эротичности, — просто один из многих объектов. Это бледный, расплывчатый овал, напоминающий Чеширского Кота. Трахерн наделяет значительностью низкое, обращая прах и камень в золото, Патер же окончательно лишает мир смысла. Поиск красоты приводит его в Приют Блаженства, к пожизненному заключению в одиночной камере без права на досрочное освобождение. Он похож на Рауль из романа Ра-шильд — эстет-некрофил, сам себе вырывший могилу.

Такие ограничения Я, мыслящего себя свободным от традиции, — разновидность декадентского рабства. Мы чувствуем это порабощение, поддаваясь прозе Патера, текущей в гнетущем безмолвном вакууме. Младшие современники Патера находили в этой прозе освобождение от культуры. Ее изящная слабость была туманом, миазмами, заволакивающими мужские образы долга и действия. Проза Патера изменяет пол читателя-мужчины, перемещая сознание в расплывчатый мир Востока. Хоть чувства и усилены, тела больше нет. И нечему отныне приписывать половые признаки.

Как Байрон, Патер ценит «впечатлительность», женственную восприимчивость. Сознание всецело рефлексивно, как море Кольриджа. Личность пассивна, как барометр. Индивидуальность остается странно неопределенной, хотя Патер и делает ее стандартом эстетической оценки. «Что эта песня или эта картина, эта обаятельная личность, представленная в жизни или в книге, для меня? Какое воздействие они в действительности оказывают на меня?» Они — человек и произведение искусства — так же равноценны и взаимозаменяемы, как в «Портрете Дориана Грея». Критику Патеру только и нужно, что «определенный вид темперамента, энергия существа, глубоко взволнованного присутствием прекрасных объектов»¹⁹. Реакция личности — это все. Но личность — всего лишь темперамент, слабо мерцающий призрак. Темперамент Патера — еще одна эолова арфа позднего романтизма, звучащая под действием внешних сил. И играющий теперь — искусство, а не природа. И арфа теперь уже не обязана петь. Декадент возбуждается эмоцией сильнее, чем другие, — способность, удобная своей невозможностью подтверждения. Его оправдывает аристократическая отрешенность от упорядочения этих чувств в новые символические структуры искусства.

Религия Патера — культовый кодекс декадентского вкуса. Он в большей степени влиял на мужчин, чем на женщин, не игравших общественной роли, от которой они могли бы отречься. Отвергая евангелический взгляд Рескина на нравственность искусства, Патер доказывает, что форма предшествует содержанию. Искусство, во всяком случае, содержания не имеет: «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»²⁰. Нравственность — лишняя обуза крылатого коня. Проза Патера музыкальна: его ясные, чистые, правильные фразы похожи на мелодию флейты. Импрессионизм Патера развивается параллельно с французским импрессионизмом 1890-х: Дебюсси, Форе, Равелю, Шоссону, Русселю присущи изящество, манерность, холодность fin-de-siecle. Никакого усилия, или, как выражается Патер, никакого действия. На эксперименты с додекафонией Дебюсси вдохновила яванская музыка, услышанная им на Парижской выставке 1889 года. Ориентализм Патера заключается в плавных изгибах и скользящих синкопах, отвергающих западный размер. Шпенглер утверждает: «Китайцу вся музыка Запада, без различия, представляется маршем. Такое впечатление, что ритмическая динамика нашей жизни выдумана безак-центным Дао китайской души»²¹. Патер и Дебюсси пленяют воображение, уводя его от западного действия к восточной созерцательности. Последователь Патера Джордж Мур также отметил аналогию: «Если бы он дожил до появления „Послеполуденного отдыха фавна”, ему пришлось бы признать, что он слышит свою собственную прозу в музыкальном переложении»²². А вот утонченная извращенность композиторов французского импрессионизма не имеет ничего общего с Востоком. Все тоны равноударные, что приводит к убаюкивающей нравственной и сексуальной двусмысленности. Двадцать лет назад я была поражена тем, что очень многие гетеросексуальные мужчины не выносят Дебюсси и Равеля, которые, однако, пользуются успехом у мужчин-гомосексуалистов. Рационалисты не желают признать, что Дебюсси наделен обаянием эпицена. Похожее разделение мнений все еще, как ни странно, отражается на Вирджинии Вулф, названной Дэвидом Сесилем «последним изящным цветком доктрины Патера»²³. Патер, Дебюсси, Вулф и Пруст направляют мужское сознание в русло светлого и меланхоличного течения.

Текучесть Патера явно ненормальна для эстетизма. Я говорила, что, протестуя против хтонического, размытого царства женской природы, эстет чтит четко очерченный аполлонический objet d’art. Свободно струящиеся воды Гераклита — это не дионисийская текучесть. Дионис представляет непрозрачные жидкости, которые выделяют, источают или которыми наполняются органические полости. Это отличие заметно в творчестве Вулф, предпочитающей струящееся течение образности, но отвергающей любую физиологию. Эстет и художественный критик, Патер ухитряется сделать видимость не более, а менее реальной для своих читателей. Объекты реально не существуют, а просто кажутся. В «Марии» Патер говорит, что нам свойственно «ложное представление о постоянстве или устойчивости вещей, в действительности меняющих свою природу в тот самый момент, когда мы их видим и прикасаемся к ним». Из наших «текучих впечатлений» мы создаем воображаемый мир «четко очерченных объектов», так что мы считаем «застывшим и мертвым то, что в действительности полно страсти, силы, жизненного огня»²⁴. Вне контекста эти замечания звучат убедительно. Но это цитаты из романа, стиль которого находится в кричащем противоречии с ними. Если нестойкое видение Гераклита открывает Патеру подлинный мир, где тогда страсть, сила и пламень жизни? «Марий» совершенно лишен энергии. Он невыносимо расслаблен: пусть он красив, серьезен, строг, но по-декадентски расслаблен. Современники Патера немедленно почувствовали это. Макс Бирбом вспоминает, как студентом он прочитал Патера: «Даже тогда я негодовал по поводу того, что он позволял себе считать английский мертвым языком, и, скучая, наблюдал его скрупулезно выполненные ритуалы заворачивания каждого предложения в саван»²⁵. Мур говорит, что язык «Мария» выставлен для торжественного прощания. Таким образом, Патер превращает английский язык в декадентский труп, чтобы затем обласкать. При переходе от теории к практике Патер допускает ошибку.

Каковы механизмы восприятия Патера? «Кажется, будто опыт хоронит нас в течении внешних объектов, давит на нас острой и назойливой реальностью». Но размышление магически растворяет аполлоническую «силу сплочения» вещей: «Каждый объект расщепляется на группы впечатлений — цвет, запах, текстура — в голове наблюдателя»²⁶. С помощью наблюдения, удержания и записи поразительной точности деталей Готье отстраняется от избыточных явлений современного мира. Но несвязанные впечатления Патера — декадентский распад. Он стремится создать объекты прозрачными и невесомыми, как сыворотка. Его гераклитовская теория всеобщего движения на деле защищает объекты от расплывчатости, особенно от хтонической расплывчатости женской природы. Хоть он и заявляет, что восприятие насыщает объекты воздухом и претворяет их в жидкость, их громадный вес обездвиживает его. Отсюда абсолютная пассивность его риторических личин. Этот незримый вес и мучил первых читателей Патера и выливался в метафоры савана и похорон. Патер одновременно совершенствует зрение и размывает его фокус. Я уже говорила, что эстет живет зрением, процессом аполлонической объективации, в своих истоках восходящим к Древнему Египту. Патер попал в ловушку непереносимого промежуточного состояния. Начатое им аполлоническое преображение природы не завершено. Прибегая к Гераклиту, он не решает своей метафизической задачи. Если все течет, Я не может быть тюрьмой. Личина Патера так же неподвижна, как личина Бодлера, но Бодлер верно и последовательно полагает застылость, а не текучесть самым оптимальным условием существования эстетской вселенной.

В творчестве Патера эстетическое восприятие борется со своим архиврагом — с женской природой. Аполлонический взгляд мужчины-эстета со всех сторон встречает губительный взгляд горгоны, открывшееся око победоносного демона Кольриджа — лесбийского вампира Джеральдины. Обусловленность гераклитовского эстетизма Патера страхом перед природой становится очевидной в его «Возрождении», где он размышляет о «Моне Лизе» Леонардо. Будучи едва ли не самым сильным эпизодом в его творчестве, это рассуждение обращается к призрачному видению декадентской Дамы Природы. Мона Лиза — «привидение» (presence), витающее над водами. Ее веки выглядят «слегка утомленными». Ее красота «все больше и больше вызывает странные мысли, фантастические мечтания и изысканные страсти». На ее лице — и древняя похоть, и средневековая мечтательность, и греховность эпохи Возрождения, времени «возвращения языческого мира». Она «вампир», «более древний, чем скалы, среди которых она сидит». Она была Ледой, матерью Елены Троянской, и святой Анной, матерью Марии. Ее «вечная жизнь вмещает десятки тысяч переживаний»²⁷.

Мона Лиза Патера — мать-природа, подавляющая восприятие, блокирующая объектный мир своим иссушающим всеприсутствием. Она распростерлась над пространством и временем, как зловещая горгона. Она и есть то «постоянство, или устойчивость, вещей», с помощью которой Патер пытается сформировать наше «ложное впечатление» о реальности. Мона Лиза — все то, чего Патер боится и что он подавляет. Этот замечательный отрывок царственной прозы одновременно и призыв нечистой силы, и ее изгнание. Патер ритуально ограничивает мать-природу строго определенным теменосом своих собственных произведений. Сжимая и сдавливая ее, он защищает свою идентичность эстета, мастера созерцания. Но стоит нам пристально посмотреть на нее, как она замораживает нас своим злым животным взглядом. Как байроновски переодетый женщиной Дон Жуан, волочащийся за мегерой, мы встречаем ее в период нашего сексуального упадка. Мы облачены в одну лишь расслабленную, пассивную прозу Патера. Это момент сонного паралича, похожий на цветочный кошмар Гюисманса. Мы опасно открыты, сексуально уязвимы. Взывая к Гераклиту, Патер стремится к лишенному рамок восприятию в восточном духе. Здесь же он пытается заключить в рамку Мону Лизу в момент ее явления гермафродитом. Но она не останется неподвижной. Внутри этой рамки она скручивается и поворачивается, ускользая сквозь историю.

Гимн Патера Моне Лизе восходит к эссе Готье о Леонардо. Готье обнаруживает «некоторую усталость» в Моне Лизе, в ее «извилистых, змеящихся улыбкой губах». Мы видим ее «фиолетовые тени» сквозь «черную вуаль»; мы слышим голоса, нашептывающие «томные секреты» и выдающие «подавленные желания»²⁸. Патер сплавляет Мону Лизу Готье с Долорес и Фау-стиной Суинберна, преступными сластолюбицами, подобно вампиру Бодлера меняющими облик от эпохи к эпохе. Мона Лиза Патера — сексуальное вместилище, штормовой сток цивилизации, неразборчивая блудница Клодия. Она ненасытно присваивает все «формы мысли и жизни». Как утверждает Блум, «она воплощает слишком многое, чтобы приносить добро как себе, так и нам»²⁹. Мона Лиза переполнена декадентской чрезмерностью. Такими грандиозными были одни лишь жестокие богини природы Блейка.

В отличие от Бодлера и Суинберна, Патер не испытывает эротического влечения к своему титаническому вампиру. Его возвышенные вкусы ограничены мужскими образами. Во всех его произведениях мне удалось обнаружить лишь одно сексуальное, или криптосексуальное, событие — кульминацию «Мария», когда герой в исступлении обостренного сознания жертвует жизнью за своего друга. Сцена, несомненно, создана по образцу агона мужской героини «Аталанты в Калидоне» Суинберна. Патер видит «намек на нечто зловещее» в «непостижимой улыбке» Моны Лизы. Она улыбается, потому что управляет видением, знанием и опытом. Мужчина так же не в силах ни сбежать от нее, ни найти такое место, где ее не было бы, как и произвести себя самому. Она вес и бремя биологии.

Следуя Готье, Патер превращает прозу в поэзию. Он бросает вызов средневековой нравственности Рескина, утверждая культурную первичность растленного objet d’art высокого Возрождения. Йейтс одобрил лиризм Патера, перепечатав отрывок «Мона Лиза» в качестве самого первого современного стихотворения в «Оксфордской книге современной лирики» (1936). К сожалению, он разорвал предложения хромающим верлибром, нарушив их сдержанный ритм. В своем предисловии он говорит, что этот отрывок «властвовал над поколением»³⁰. Йейтс, заявлявший, что он вырос на «всем прерафаэлитском», многим обязан Патеру³¹. Принимая сексуальный синкретизм вампиров Суинберна, Патер превращает Мону Лизу одновременно в Леду и в святую Анну (странный двойник Марии на картине Леонардо). Итак, демоническая мать Патера открывает сразу и классический и христианский исторические циклы, и эту идею Йейтс позаимствовал для Леды из «Леды и лебедя» и для Марии из «Двух песен из пьесы». Но движимый своими собственными страхами Йейтс производит решительное сексуальное переосмысление. Его Леда изнасилована и оплодотворена грубо мужественным Зевсом. Мона Лиза Патера не нуждается в партнере: она производит феномены из самой себя. Таким образом, «Леда и лебедь», первое стихотворение XX века, само стало ритуалом изгнания нечистой силы, с помощью которого Йейтс освободился от Патера, от декаданса fin-de-siecle и собственных затянувшихся грез о сексуальном рабстве в духе Суинберна.

«Привидение», поднимающееся над первобытными утробными водами, Мона Лиза бесформенна и беспола, лишь впоследствии принимает человеческий облик. Это видение «более древнее, чем скалы», потому что она сотворила их. Патер относит ее к началу дарвиновской эволюции видов. Как и вампиры Бодлера, Мона Лиза обитает в холодном царстве минералов. Ее красота тоже минерализована, превращена в клеточное хранилище ее порочных мыслей. Она формирует себя так, как растет коралл, декадентски наращивая свои части. Ее мечтательный аутоэротизм похож на аутоэротизм раздавленной «Больной розы» Блейка. Медленно накапливающееся отражение на ее лице «странных мыслей» и «недугов» души вновь повторится на разлагающемся портрете нестареющего Дориана Грея. Как Долорес Суинберна, Мона Лиза Патера одновременно первобытная и декадентская, альфа и омега. Она приводит мир в движение, и она же выражает усталость поздней фазы его развития своими истомленными веками. Ее веки, как и брови Клеопатры у Готье, — высший пример декадентского расчленения, эстетского обособления части для ее объективного рассмотрения.

Странствующая Мона Лиза была торговцем «чудесными тканями» и «искателем жемчуга в глубоких морях», и последний луч солнца, опускающегося в эти моря, еще озаряет ее. Эти давно забытые занятия — ее способ показать свою божественную имманентность. Вместе с Прометеем и Иеговой она тоже — бог-ремесленник. Но почему искатель жемчуга? Подозреваю, что Патер вспомнил то место «Царя Кандавла» Готье, где царь пространно размышляет о погружении в «зеленые глубины» в поисках жены, волшебноокой Ниссии, «совершенной жемчужины несравненного сияния и чистоты»³². Не этот ли ценнейший жемчуг стал демоническим глазом вампира, которым обладает Мона Лиза? Или она тоже лесбийская авантюристка, ныряющая, как бисексуальные Долорес и Фаустина Суинберна, в полумрак гениталий за скользкой женской жемчужиной? (Ср. сленговое выражение «to muff-dive»⁴³.) Мона Лиза прячется за маской бродячего на все руки мастера. Как и ломающие комедию римские императоры, она — скрывающаяся в толпе простолюдинов царица.

В творчестве Патера встречаются две сексуальные личины: пассивный эстет и его космический противник — мать-природа. В его творчестве она призывается лишь однажды, поскольку угрожает не столько сексу, сколько восприятию холостяка Патера. Отрывок о Моне Лизе выполнен в голливудском стиле Суинберна. Устрашающее появление звезды, подготовившей свое воплощение. Тысяча исполнителей в одном лице. Встре-ча-а-а-ем Мону! Самое длинное шоу в истории прямого эфира. Патер — ключевая фигура в западной традиции напряженного взгляда. Отношения восприятия — арена его поисков и борьбы. Он показывает, что монашество и религиозность присутствуют в эстетизме и декадансе, некогда обвиненных в противоестественности или либертинаже. Гераклит нужен Патеру, чтобы растопить чересчур твердую плоть своей древней Венеры. Его декадентский вкус прояснит и очистит мрачный хтонизм природы. Вампиры высокого и позднего романтизма — это совсем не поднадоевшая принадлежность забавных историй о привидениях. Радикально расширяя идентичность, романтизм при этом создает и покушающихся на идентичность хищников. Вампир — это узурпация идентичности демонической природой. Суинберн умиротворяет вампира, тогда как Патер ритуально изолирует его. Подавляя глаз, Патер стремится избавить объекты от их прародителя и угнетателя. Но река Гераклита, уносящая его от массы, находится в непрерывном изменении. Как Ките, Патер пишет свое имя на воде. Что пить будете? Мать-природа, мастерица всяческих изменений, побеждает во всех наших с ней играх на земле и на море.

1 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 6. P. 115. [Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. С. 358.]

2 Swinburne А. С. Notes on Poems and Reviews (1886) // Swinburne A. C.

Poems and Ballads. Atalanta in Calydon / Ed.: Peckham M. Indianapolis,

1970. P. 334.

3 PrazM. The Romantic Agony / Trl.: Davidson A. Cleveland, 1956. P. 217.

4 Bloom H. The Anxiety of Influence. P. 100. Образовав инфинитив, я заменила им форму глагола, которую приводит Блум. [Блум X. Страх влияния. С. 85.]

5 FarnellL. Cults... Vol. 2. P. 443.

6 Ferenczi S. Thalassa. P. 60.

7 Fletcher I. Swinburne. L., 1973. P. 30.

8 Eliot T. S. The Sacred Wood. N. Y., 1950. P. 149.

9 Swinburne A. C. Notes on Poems and Reviews. P. 329.

10 Gautier T. Mademoiselle de Maupin. P. 139. [Готье Т. Мадемуазель de

Мопен. С. 181—182.]

11 Wilde О. The Soul of Man under Socialism. P. 279. [Уайльд О. Душа человека при социализме. С. 365.]

12 Praz М. Romantic Agony. P. 227.

13 Swinburne А. С. Notes on Poems and Reviews. P. 336—337.

14 Stern K. The Flight from Woman. N. Y., 1965. P. 172.

15 Quoted in: Yeats W. B. Autobiography. N. Y., 1965. P. 87.

16 [PaterW.] Selected Writings of Walter Pater / Ed.: Bloom H. N. Y., 1974. P. 60.

17 Pater W. Marius the Epicurean / Introd.: Burdett O. N. Y., 1966. P. 263.

18 [Pater W.] Selected Writings. P. 59—60.

19 Pater W. Preface to «The Renaissance» // Ibid. P. 17—18.

20 Pater W. The School of Giorgione // Ibid. P. 55.

21 Spengler O. The Decline of West. Vol. 1. P. 228.

22 Moore G. Avowals // Moore G. Collected Works. N. Y., 1923. Vol. 9. P. 197—198.

23 Cecil D. Fin de Siecle // Ideas and Beliefs of the Victorians. L., 1949. P. 370.

24 Pater W. Marius the Epicurean. P. 74.

25 [Beerbohm М.] The Works of Max Beerbohm. L., 1922. P. 129.

26 Pater W. Conclusion // Selected Writings. P. 59.

27 Pater W. Leonardo da Vinci // Ibid. P. 46—47.

28 Gautier T. Leonardo da Vinci // Gautier T. Works. Vol. 5. P. 276—277.

29 Bloom H. Introduction // [Pater W.] Selected Weitings of Pater. P. xx.

30 Yeats W. B. Preface // Oxford Book of Modern Verse, 1892—1935. N. Y., 1936. P. viii.

31 Yeats W. B. Autobiographies. L., 1966. P. 114.

32 Gautier T. Works. Vol. 4. P. 322—324.