м Шелли и Ките

Отцы зарабатывают, сыновья тратят. И в бизнесе и в искусстве предприимчивые люди добиваются признания, а накопленное богатство оставляют наследникам. Получившего наследство сына не стесняет никто, кроме отца. Вот почему сыновья знаменитых отцов часто становятся алкоголиками, наркоманами, дилетантами. Романтические поэты первого поколения утвердили себя, преодолевая сопротивление клонящегося к закату XVIII века. Они были конфликтными и противоречивыми личностями, но и в беспорядке — великими. Беззаботное и нежизнеспособное второе поколение начало там, где остановилось первое. Байрон, Шелли и Ките придали реальности лиризм. Греческий жанр лирики основан на простом параллелизме природы и эмоции. В античности лирика восполнялась другими жанрами, в целом представлявшими полную картину вселенной. Жанр лирики не может быть автономным. Данте, Спенсер, Шекспир и Мильтон считали лирику частью более широких занятий. Этим же путем пошли Блейк и Вордсворт, этим путем пошел и Кольридж, в поисках избавления от лирических мук прибегший к философии. Байрон, Шелли и Ките расширили лирику до невероятных размеров. Но размеры не защитили их от страдания, внутренне присущего лирической эмоции, не

включенной в устойчивую социальную структуру. Все трое бежали на Юг, словно пытаясь припасть к источнику лирики и вновь наполнить ее эмоциями. Эмили Дикинсон была первым романтиком, создавшим лирику, способную выжить в условиях северной зимы, — потому что не сдвинулась с места и в борьбе с садизмом природы использовала достижения Спенсера и Блейка. Второе поколение романтиков пыталось отделаться от демонизма пола и природы, обнаруженного первым поколением.

Шелли считает воображение «принципом синтеза», объединяющим все, «что несоединимо»¹. Вслед за Кольриджем он распространяет синтез противоположностей на личины сексуальности. Первым из романтиков он создает положительный образ явного гермафродита. В элегии «Адонаис» (1821) Шелли представляет Китса в образе предательски убитого Адониса, полумужчины-полуженщины. В своем предисловии он приписывает смерть Китса от чахотки «дикому критическому разбору» «Эндимиона» — созданной Китсом версии мифа о прекрасном юноше и лунной богине. «Низкие и бесчестные клеветники» из «Quarterly Review» произвели «самое болезненное впечатление на его впечатлительную натуру». Позднейшие восторженные рецензии «были бессильны залечить рану, нанесенную так неосмотрительно». Адониса поразил в пах клык дикого кабана: поэта сразила враждебная критика. Прекрасный маль-чик-поэт, убитый обществом в ходе жестокого ритуала, похож на упоминаемого в «Адонаисе» Томаса Чаттертона. Несостояв-шийся поэт Чаттертон, совершивший самоубийство в 1770 году в возрасте 17 лет, превратился в романтический архетип трагического юноши. Не слишком щепетильные критики Шелли напоминают насмехающихся «себялюбцев» Вордсворта. Общество управляется сильными мужчинами, оскорбляющими женственного поэта. Шелли говорит, что «ядовитая стрела» их «оскорблений и клеветы» смертельна для такого сердца, «как сердце Джона Китса, созданное из более проницаемого вещества»'. Стрела — клык, а сердце — пах. «Проницаемый» Ките нежен, как женщина. Шелли вызывает в памяти садомазохистскую эротику «Венеры и Адониса» Шекспира, описывающей смерть прекрасного юноши от клыков влюбленного кабана: «В колени тычась, ласки он просил — / И ненароком клык в него вонзил»" (115—116). Критики, естественно, кабаны, но отнюдь не влюбленные.

Как и все романтики, кроме Блейка, Шелли считает поэта пассивным страдальцем. Эту тему Шелли развивал прежде всего в «Освобожденном Прометее», где молодой Прометей говорит: «Моя стихия — боль»³¹ (I, 477). Поэт Прометей крадет божественный огонь воображения, но, в соответствии с романтическим контекстом, он наказан за неудавшуюся попытку своевольного действия. Поэму открывает садомазохистское зрелище прикованного Прометея, пронзаемого остриями ледяных кристаллов и клювом хищной птицы. Тело и сердце любого мужчины-художника столь же проницаемо, как тело и сердце Китса. Как блейковский «Бог, создающий Адама», «Освобожденный Прометей» — сексуальная война мужчин. Угнетатель — зрелый мужчина, и потому справедливым он быть не может. Шелли пересматривает классический миф и «Потерянный рай», низводя Юпитера с небес. «Верховный Тиран» слабеет, его сила истощается. Мстительный поэт в отместку кастрирует его.

«Озимандия» Шелли рисует падение другого мужчины. Фараон, вероятно Рамсес II, громко превозносит сам себя, но повержен временем. Снова тирания и сила «насмешливы». Художник, не имеющий положения в обществе, видит все. «Разбитый лик» Озимандии — западная мужская личина, испещренная трещинами. Все стихотворение — иконоборчество, сокрушение образа. Терпеливая, упорная природа опрокидывает мужской идол секса и политики. Политическая власть построена на песке, а искусство вечно. Как это верно по отношению к Рамсесу II: все, что мы о нем помним, — Абу Симбел, Исход и блестяще сыгранная Юлом Бриннером роль в «Десяти заповедях»". Месть природы: сегодня Рамсес II попадает в заголовки новостей, когда его пораженную паразитами мумию привозят в Париж для обработки газом. В сонете Шелли бахвальство (gas) — проблема Фараона.

Два главных героя «Атласской колдуньи» (1820) — андро-гины. Колдунья рождена полностью взрослой в «одной из ат-ласских пещер». Подобно Афине, она лишена детства; подобно Цирцее, она является дочерью Солнца и способна преображаться. Колдунья представляет магию искусства. Ее место рождения, пещера с «укрытым в темноте ее потоком»³², — описанные Вордсвортом хтонические пещеры ума. Она — тайна, мысль-земля. Поэма Шелли — отзвук «Кубла Хана», превращающий отверженного поэта Кольриджа в роковую женщину Спенсера. Но здесь нет секса в духе Спенсера. Колдунья — бесполая пчела (Дельфийский оракул Пиндара), красавица, облаченная в свет. Один из любимых приемов Шелли — использование аполлонического света, для того чтобы смягчить или сделать привлекательнее хтонические мистерии. Динамика созидания искусства «Атласской колдуньи» отрицает необходимую связь творчества и разрушения.

Ясновидящая колдунья проникает в человеческое сознание, наблюдая движения общественной и эротической жизни. «И мысли ей служили, как министры»: у нее есть собственные придворные-мужчины. Самоплодящаяся, она не испытывает нужды ни в партнере, ни в друге. Она позволяет эмоции взять верх лишь однажды — и плачет от невозможности ей, бессмертной, дружить со смертными наядами и дриадами. Отправляясь из своего одиночества в горах на поиски впечатлений, колдунья изобретает механического спутника, способного управлять ее духовной ладьей. Из «огня и воды» она создает Гермафродита, «творение без пола», не имевшего пороков ни того ни другого пола. «Прелесть женщины и мощь мужская», пышная грудь и «два крыла» ангела за спиной. Огонь и вода достались ему от Лже-Флоримель Спенсера, от ловко воплотившегося в женское тело мужского духа. Гермафродит нарушает естественный закон, ведя ладью против течения. Художественное творение, он олицетворяет свой собственный текст, поэму-в-поэме.

Моделью творения бесполая волшебница избирает саму себя. Я считаю Гермафродита автопортретом, экстраполяцией ее сексуальной двойственности. Производство Гермафродита — романтическая материализация двойника, подобная материализациям в «Тинтернском аббатстве» Вордсворта и «Манфреде» Байрона. Двойник Вордсворта хранит бдительное молчание. Двойник Байрона после серьезных колебаний все же заговаривает. Двойник Шелли погружен в немоту и даже в аутизм. Он лежит, «смеживши очи», в ладье, и мечты меняют выражение его чела. Он улыбается, плачет, вздыхает, что-то бормочет себе под нос. Доказывая неправомерность точки зрения Найта, считавшего Гермафродита «эволюционной или трансцендентальной целью человечества», Блум справедливо замечает, что это «только робот»². Гермафродит находится в состоянии не то комы, не то кататонии. Как Гомункулус Гете, этот андрогин — фабричный продукт XIX века.

Я называю такой тип вялого, ледяного андрогина андроидом, футуристическим существом. Классический современный андроид — модель высокой моды 50—70-х годов с высокомерным, похожим на маску лицом. Энтони Бёрджесс оценивает свидание своего друга с «идеальным манекеном, ноги растут из ушей, а грудь незаметна»: «Все равно что переспать с велосипедом»³. Дэвид Боуи использовал стиль манекена в трансвестив-ный период, и тогда его похожее на череп лицо казалось холодным и неестественным. Андроидная женщина, гневно осужденная Д. Г. Лоуренсом, появляется в 1920-е годы. Паркер Тайлер называет таких звезд эры студий, как Гарбо, «сомнамбулами»⁴. Я отношу к классу бесчувственных кинематографических зомби Джин Тьерни в «Оставь ее небесам» (1945), Джоан Гринвуд в «Как важно быть серьезным» (1952), Ким Новак в «Головокружении» (1958) и Катрин Денев в «Отвращении» (1965) и «Дневной красавице» (1966). Эмоциональная безжизненность — психологическая абстракция, мужская беспристрастность. Другие сомнамбулы-андроиды — исступленная, похожая на робота Саломея Уайльда и медленно передвигающаяся, «едва сознающая себя» Гермиона Роддик с «обмякшим» лицом из романа Лоуренса⁵.

Гермафродит как фабричный продукт предшествует промышленному перевороту. Вергилий называет троянского коня наполненной солдатами «утробой» и «роковой машиной, беременной войсками». Построенный при помощи «божественного искусства» андрогинной Афины троянский конь — гермафродит в своей бездушной плодовитости: искусственное осеменение вызывает чудовищные механические роды («Энеида» II, 20, 52, 237—238, 15). Демоническая Лже-Флоримель Спенсера — такой же андроид, как и бюст Нефертити, а у Нефертити — такой же дурной глаз, как у Дэвида Боуи. Я говорила о чрезмерном церебральном развитии Нефертити и о хирургически обуженных плечах. Мы все еще распутываем юридические и нравственные проблемы, поставленные изобретением нового пола, транссексуала, продукта химических и хирургических манипуляций над телом. Транссексуал — технологический андрогин, и мы с удовольствием называем его «она» из почтения ко всем великим творцам вымысла. Близок к транссексуалу мой любимый технологический андрогин Люсьена Аведон, бывшая княгиня Пиньятелли, в стремлении к красоте полностью заново изваявшая свое лицо и тело. Первая книга Аведон начинается так:

В каждом столетии рождается несколько великих красавиц от природы. Я не принадлежу к их числу. Но пропущенное природой восполнила я — и восполнила столь многое, что иногда путаю, что у меня настоящее, а что —- искусственное. Но важнее всего то, что такого никто больше не сможет⁶.

Андроид — не мужчина и не женщина, потому что андроид — машина, сделанная из синтетических материалов. В прекрасном рекламном ролике мыла «Камей» лучезарно привлекательная Люсьена Аведон поворачивала свое хирургически измененное лицо к камере и обращалась к зрителю замедленным голосом робота, растягивая до невероятной, гипнотической длины фразу: «Обогащенная кокосом пена». Транссексуалу Рене Ричардсу присуще то же самое странное сочетание безликого лица и растянутой, сомнамбулической, механически монотонной речи.

Поскольку Гермафродит Шелли — андроид, его не стоит считать моделью человеческой жизни. Перед нами — одно из самых солипсистских и эмоционально раздвоенных существ в романтической поэзии. Гермафродит происходит от Талуса, «железного человека» Спенсера, исполняющего приказы Ар-тегалла. Сначала Талус служил бессмертной Астрее, воспитавшей Артегалла в пещере, предвосхищающей пещеру Атласской колдуньи. Может быть, поэма Шелли — ответ на «Франкенштейна» его жены, опубликованного двумя годами ранее. Гермафродит — его версия экспериментального автомата, аполлонического ангела, отличающегося эмоциональной отчужденностью и эстетическим совершенством. Соревнование и споры между супругами Шелли определенно имели место, поскольку в своих «Заметках об „Атласской колдунье"» Мэри вспоминает, как убеждала мужа «увеличивать популярность, выбирая темы, более соответствующие массовому вкусу, чем поэма, задуманная в абстрактном и мечтательном духе „Атласской колдуньи¹¹» и лишенная «человеческого интереса и страсти». Шелли парирует шестью строфами, защищающими «визионерское» качество его поэзии. Просто человеческое его не интересует. Цели романтиков находятся выше и ниже.

Шелли написал «Атласскую колдунью» около Пизы в августе 1820 года. Три месяца спустя Мэри Шелли и Клер Клермонт познакомились с Эмилией Вивиани, девятнадцатилетней дочерью губернатора Пизы, устраивавшего ее брак. Эмилия вдохновила Шелли на «Эпипсихидион», начатый в январе 1821 года. Моя теория заключается в том, что с самого первого взгляда Шелли считал Эмилию Вивиани ошеломляющей материализацией Гермафродита из только что завершенной «Атласской колдуньи». В первой поэме Гермафродит дан глазами художника-посредника, колдуньи. Во второй поэме сам поэт встречается с Гермафродитом. Великая поэма «Эпипсихидион» непонятна. Она пытается обратить демонический и хтонический романтизм в аполлонизм. Она соединяет андрогинность с кровосмешением, уже присутствующим в первых словах «Атласской колдуньи», описывающих рождение в результате инцеста близнецов.

«Эпипсихидион» совершенно неверно прочитывают как полемическую защиту прелюбодеяния. Дружба супругов Шелли с Эмилией Вивиани была короткой, но бурной. Ранние комментаторы бесконечно долго рассуждали о том, как Мэри Шелли воспринимала близость мужа и Эмилии. В своем романе a clef «Лодор» (1835) Мэри изображает эту связь как платоническую: некоторые считают это намеренной ложью. Как бы то ни было, я чувствую совершенно явственный платонизм отношений в «Эпипсихидионе» и полагаю, что этот платонизм — основа верного истолкования поэмы. «Эпипсихидион» выдумывает отношения нового рода, эротические, но не генитальные, причем пол обоих партнеров не определен.

Первая строка «Эпипсихидиона» называет Эмилию «духом» и «сестрицей»' — основные идеи поэмы. «Сестра-дух», одна из моих любимых романтических фраз, встречается в вычеркнутых строфах. Поэт стремится стать двойником Эмилии, ее единоутробным братом. Не только Эмилия — сестра Шелли, но и его жена — ее сестра (45—48). Иными словами, Шелли превращает свою жену в сестру. Романтический поэт любую связь сводит к семейному роману. Письма Эмилии супругам Шелли (их ответные письма, вероятно, уничтожены) показывают, что в общении между ними был принят семейный язык. Эмилия называет Шелли братом, а Мэри — сестрой.

Стремление Шелли к отношениям близнецов — желание генетической идентичности в рамках гетеросексуальной пары. В эссе «О любви» Шелли говорит о том, что нечто внутри нас с первого же мгновения «все сильнее стремится к себе подобным»'. Двойник Эмилии, поэт хотел бы соединиться со своим подобием во избежание человеческих страхов перед обособлением и несовершенством. Антиобщественный характер кровосмешения превосходно воплощен в его идее близнецов, чья кровосмесительная связь предшествует их социальной идентичности. Кровосмешение старше цивилизации и первично по отношению к ней. Поэт внезапно возвращается к началу времен.

Нельзя отвергнуть предположение о том, что Шелли вполне мог размышлять о кровосмесительной связи близнецов в утробе, поскольку такая связь упоминается в «Королеве фей». Двойники-великаны Арганта и Оллифант, сами зачатые в кровосмешении, до рождения смешиваются в «телесном вожделении» и появляются на свет в обнимку в «чудовищном» акте (III, 7; 48). Ренессансный поэт порицает то, что романтический поэт прославляет. Пренатальный секс — древняя идея: Плутарх сообщает, что Исида и Осирис совокуплялись в утробе. Предмет «Эпипсихидиона» — разум, не тело. Шелли стремится к форме знания, первичной по отношению к рациональному знанию. Он и его близнец предпринимают совместную экспедицию к истокам человеческого сознания.

Шелли приветствует Эмилию — «серафима», таящего «невыносимое величье»: «Сестра! Супруга! Ангел!» Серафическая образность «Эпипсихидиона» не имеет аналогов в истории английской литературы. Вслед за Вордсвортом Шелли превращает любимую в серафима, придавая ей божественное очарование. Залитая аполлоническим светом Эмилия утрачивает пол и тело. И вот перед нами — мерцающее существо неопределенного пола. В исключенном из текста фрагменте Шелли описывает разные мнения относительно Эмилии. Одни называют ее знакомой, другие — женщиной. Но некоторые «ручаются, что ты — гермафродит», «то сладостное мраморное обоеполое чудовище». Итак, пол и личность Эмилии стали темой пересудов в Пизе. Римская статуя гермафродита появляется также и в вымаранных «строфах о Гермафродите» Спенсера. Не написал ли Шелли свои собственные строфы о гермафродите, чтобы вымарать,

отдавая дань Спенсеру? Или сыграла роль близость их эстетики? «Эпипсихидион» и «Королева фей» следуют аполлоничес-ким законам. Анатомически избыточная статуя Гермафродита слишком сильно притягивается к земле и не может существовать в мире аполлонического сияния. Поэтическая же энергия «Эпипсихидиона» — в невесомых вертикалях духовного восхождения.

Во втором наброске предисловия Шелли приводит странную фантазию. В ней сообщается, что «Эпипсихидион» найден в личных заметках «молодого англичанина, умершего во время путешествия из Ливорно в Левант». Его сопровождали «леди, вероятно его жена», и «женственный юноша», оказавшийся переодетой женщиной. Англичанин купил греческий остров с сарацинским замком и намеревался «посвятить остаток жизни безмятежному общению со своими спутниками». В основе «Эпипсихидиона» — матрица извращенной фантазии. Предисловие Шелли выдержано в байроническом духе: англичанин отправляется в путешествие на Восток; женственный юноша похож на переодетую мальчиком-пажом Каледом женщину из поэмы Байрона, умирающую от горя после смерти Лары. Похоже, Шелли представляет свое собственное путешествие в сопровождении жены и Эмилии Вивиани, переодетой мальчиком. Должно быть, Байрон рассказал своим друзьям супругам Шелли об эротическом приключении с девушкой, переодетой мальчиком. Но Шелли изменяет каприз Байрона, превращая его в menage a trois, такой же экзотический, как и идея отправившейся в турне театральной труппы Шекспира. Как относится к девушке-мальчику жена: терпит ее присутствие или сама испытывает к ней эротический интерес? Исходя из кровосмесительной темы «Эпипсихидиона», можно предположить, что леди («вероятно, его жена») была сестрой англичанина, состоящей с ним в любовной связи.

В другом фрагменте Шелли говорит Эмилии: «Если кому-то будет любопытно / Узнать, друзья мы или любовники, / Пусть он перечтет сонеты Шекспира, и найдет там / Оселок для своей тупости». Прямой вызов читателю. Шелли говорит, что мы сами Должны угадать, кто же такая Эмилия — итальянская Смуглая Леди сонетов или прекрасный мальчик. И сомневается, что «самонадеянные земные учителя» смогут «разгадать предложенную здесь загадку». Загадочная Эмилия похожа на «загадку» Гете,

трансвестита Миньону. Андрогин Эмилия напоминает о загадочной магии круга трансвестита Розалинды и предвещает появление двусмысленной Серафиты Бальзака. «Эпипсихидион» — аполлоническое кино, в котором Шелли изобретает образ за образом, чтобы отгадать загадку идентичности Эмилии.

Шелли заявляет, что Эмилия — воплощение ослепительного образа, о котором он грезил со времен юности. Это скрытое «божество» напоминает другого скрытого бога-гермафродита — Венеру Спенсера. Как «Кристабель» Кольриджа, «Эпипсихидион» — сексуальный апокалипсис, в котором явлен лик бога-гермафродита. Критики согласны в том, что Шелли всю жизнь искал образ «epipsyche»: это слово вынесено в заглавие и переводится как «душа внутри души». Карлос Бейкер говорит о примененной Шелли «стратегии psyche-epipsyche»: «Разум (psyche) создает в воображении или наблюдает то, чего не имеет (epipsyche), и затем стремится обладать epipsyche, устремляется к нему как к цели»⁷. Прекрасная формулировка была бы точной, если бы речь шла о Блейке, а не о Шелли. Женственность epipsyche Шелли — свойство отнюдь не чуждое его psyche, ведь он уже полуженщина: что и показывают многочисленные детали «Эпипсихидиона», подчеркивающие его пассивность. Возможно, epipsyche — спроецированный вовне и поставленный в качестве цели стремлений аспект его Я. Но это вовсе не вытесненная женственность, ведь романтизму после Блейка неизвестна вытесненная женственность. Вытеснению романтики подвергали именно мужественность. Я пересматриваю положение Бейкера: женственное psyche Шелли стремилось к тому, чего не имело, — к мужественности, воплощенной в женском epipsyche. И преследователь, и преследуемый — гермафродиты.

Шелли нравилось подчиняться женской власти. Он говорил Элизабет Хитченер: «Вы мне как добрый гений». В письме к будущей жене он заявляет: «Только твои мысли способны разбудить энергию в моих собственных мыслях... Без тебя мой рассудок теряет всю свою дисциплину». Такая личина ритуальной зависимости — характерная романтическая маска. Вот так и Джон Стюарт Милль сотворил себе кумира из Харриет Тейлор, звал ее гением и своим интеллектуальным наставником, источником тех достижений, за которые мир по ошибке превозносил его одного. Гертруда Химмельфарб, и не она одна, показывает, что это — явная фальсификация⁸. Как бы то ни было, воображая Харриет наставником, Милль действительно пробуждал свою энергию. Способность к творчеству проистекает из архаического возвращения сексуальной личины на свое место. Харриет, как Диотима, или госпожа, некоторым образом прощает вину. Как ни странно, но в своей автобиографии Милль уподобляет Харриет именно Шелли — и тем только обнаруживает несовершенство Шелли. Харриет походила на Шелли «мышлением и интеллектом» и всем прочим, но Шелли «просто ребенок в сравнении с тем, чем в конце концов стала она»⁹. Увы, заурядная Харриет не выдержала жестокого испытания, наложенного этим сравнением.

На протяжении всего «Эпипсихидиона» Шелли появляется под личиной сознательной пассивности. «Мотылек», он ищет свой «лучистый гроб» в пламени ангельского образа-мечты. Средняя часть поэмы — хроникальное изложение эротической истории автора, искавшего образ во многих смертных формах. Три главных женщины его жизни, Клер, Мэри и Эмилия, становятся Кометой, Луной и Солнцем, изливающими свою силу на него, на «покорную землю». Мадонна, святая Лючия и Беатриче покровительствовали Данте: Шелли предпринимает астрологическую, а потому и языческую ревизию этого покровительства. Четыре раза на четыре разных лада он повторяет метафору Кольриджа: поэтом, женственным морем, играют могучие силы. Первая встреча Шелли с Эмилией соединяет Данте и Спенсера: «в дремучий лес» снизошло его «виденье», и «заря сияла там». Пилигрим Данте встречает спенсеровскую Бельфеб, сияющую аполлоническую охотницу. Эмилия, «лучезарное солнце во плоти», пронзает его «живительными, жаркими лучами». Поэт, «раненый, затравленный олень», сражен лучами ее солнечных стрел. (Раньше Шелли говорил о красоте, пронзающей мир.) Итак, Шелли — та оленья самка, которую ранит охотница Бельфеб при первом своем появлении в «Королеве фей». Несколько месяцев спустя, в «Адонаисе», он снова опишет себя как «загнанного оленя, стрелой пронзенного»³³. Эмилия — охотница, Шелли — ее мишень.

Порой Эмилия становится нежной сестрой или «птицей бедной в плену» — именно так она сама себя характеризовала в жизни (отец заточил ее в монастырь до брака). А порой она — властная амазонка: «Ты Красота, Восторг и Ужас Вечный!» Эхом отзываясь на Песнь Песней (6:4)³⁴, Шелли придает женщине мужественную воинственность. О «Медузе» Леонардо он говорит: «Как божество, прекрасна и страшна». Очи Горгоны на картине таят «ужасного хмельное наслажденье»'. Медуза — хтонический двойник аполлонической Эмилии. Единство красоты и ужаса в индивиде любого пола — черты гермафродита prima facie". Эти черты в длинноволосом поэте Кольриджа заставили людей вскричать: «Сюда, скорей сюда, глядите!»

Поэтому в «Эпипсихидионе» пассивный поэт прославляет женщину, оказывающуюся то кровосмесительным близнецом, то бесполым духом, то амазонкой. Третья и заключительная часть поэмы предсказывает их будущую связь. Притязания поэта на Эмилию обычно опускаются: сентиментальная фантазия о тайном бегстве. Но Эмилия станет «невестой-чаровницей» души поэта и «сестрой-весталкой» его тела. Весталка и значит девственница: это брак, лишенный секса. Шелли воображает их путешествие на идиллический греческий остров с источниками и потоками чистыми, «как природный изумруд», под «небом ионийским». Подозреваю, что эти выражения и декорации вдохновили Бодлера на мечтательный призыв к романтической духовной сестре в блестящем «Приглашении к путешествию».

Греческая образность Шелли придает его теме эротизированного целомудрия исключительно поверхностное выражение. Блум резко противился традиции исследователей приписывать поэзии Шелли платонизм. Платонизм немногим может помочь при чтении поэзии; за историю своего существования этот термин приобрел слишком разные значения. Вместо него я применяю для описания идеализаций Шелли термин «аполлонический». Он греческий визионер видимого мира, излучающего подвластное глазу аполлоническое сияние. Белорукая Навсикая Гомера, девушки Сапфо и афинский «Критский мальчик» — вот высокий греческий стиль простоты, ясности, чистоты и красоты. Чистота Шелли ничуть не уменьшилась бы, если бы его остров располагался у побережья Шотландии. Мечта «до рожденья вечно снилась нам»: «благодатный остров — колыбель», жизнь в утробе, соединяющей кровосмесительных близнецов. Путешествие «Эпипсихидиона» ведет не в будущее, но в прошлое.

Шелли и его духовная сестра в конце концов приходят к древней пещере; у ее порога стоит солнце, «не смея света лунного спугнуть». Они входят вовнутрь рука об руку:

.. .смешав со вздохом вздох Так, что тела сплетаются врасплох,

И пульс у нас один, когда уста Без речи затмевают неспроста Пылающую душу, и родник,

Который в нашем существе возник,

Кипучий ток, в котором бьется страсть...

И далее, вплоть до сияющих высот, с которых поэт внезапно падает вниз. Видение обманывает, потому что союз, представляющий самое радикальное в истории поэзии превращение в серафима, приводит к неожиданным последствиям. Социальные личины исчезают. Шелли — драматический герой смолкает, и на смену ему приходит Шелли-комментатор, продолжающий уже до изнеможения. Слова иссякают, потому что кровосмешение в утробе предшествует культуре.

Шелли описывает свой союз с Эмилией, используя многочисленные метафоры о гермафродите из Платона, Овидия и Мильтона. Смешение вздохов и тел заставило многих исследователей безосновательно приписать поэме защиту свободной любви. Принимая во внимание письма Эмилии Вивиани, выражающие страстное желание целовать и обнимать Мэри Шелли, поцелуи и объятия еще не доказательство генитальной связи. Нечто физическое присутствует в «Эпипсихидионе», но это не типичная сексуальная связь. Кипящие родники, фонтаны и источники напоминают о лесном омуте нимфы Салмакиды, слившейся в поэме Овидия с юным Гермафродитом. По версии Шелли, тело Эмилии исчезает в его теле. Пол искоренен, биология сражена. Жизнь начинается снова. Шелли и Эмилии предстоит возродиться в единой личности. «Эпипсихидион» ведет в утробу, в согреваемый телом водяной мешочек. Поэма кипит, как зелье на дельфийском треножнике. Пещера — таящаяся в горах родильная палата Атласской колдуньи. «Атласская колдунья» начинается там, где кончается «Эпипсихидион». Две поэмы Шелли о гермафродитах образуют последовательное единое движение. Подобно порнографической «Кристабель» Колриджа, «Эпипсихидион» — перегретый психоалхимический эксперимент, высвобождающий и связывающий сексуальную энергию. Хтоническая кульминация аполлонической поэмы «Эпипсихидион» побеждает и преодолевает оргазмическую сексуальность. Тело сгорает в пламени воображения, дающем поэме свет и пыл.

Но «Эпипсихидион» сжимается. Поиски новой идентичности, обоснованной эротикой неопределенного пола, заканчиваются исчезновением всякой идентичности. Единение кровосмесительных близнецов потерпело крах, сменившись полной неразличимостью. Кровосмешение восстанавливает первобытный хаос. Шелли погружается в удручающую густоту, похожую на болотную слякоть Великой матери. Хтоническое предъявляет свои права на поэму. «Эпипсихидион» пытается решить неразрешимую задачу и согласовать регрессию к утробе с аполло-ническим превращением в серафима, всесожжение ограниченного полом тела и его превознесение. Но аполлонический ангел, по определению враждебный хтоническому, летит прочь от подвластного матери лабиринта секса, тела и природы. В тот самый миг, когда поэт празднует победу над материей, земля проявляет свое злобное притяжение и принимает его в свои объятия. Шелли пробудил ее силу в начале поэмы, открывшись утробному состоянию: «О, быть бы близнецами нам с тобою!» Архаическая мать спешит на зов.

Шелли и Эмилия Вивиани расстались не дружески, хотя, казалось бы, для этого не было причин. Ньюман Айви Уайт говорит, что Шелли внезапно испытал «отвращение», похожее на «другие подобные же внезапные приступы отвращения», известные из истории его жизни¹⁰. Поэт пришел к подавлению «Эпипсихидиона». В письме, написанном в следующем году, незадолго до своей смерти, Шелли рассказал о своем охлаждении к Эмилии: «Я полагаю, мы вечно во что-нибудь влюблены; ошибка... состоит в том, что образ вечного мы ищем в бренной плоти»’. Вот она — болезнь западной любви. Письмо Шелли описывает восприимчивость к очарованию харизматической личности; я называю его психологическим гелиотропизмом. Личность подчеркнуто визуализирована: в «Эпипсихидионе» Шелли восклицает: «Смотрите, вот она!» Западный кино-взгляд направлен, сосредоточен, воспламенен. Но наполненная такой огромной иератической энергией личность холодно отвергается, если она или он обнаруживает свою человеческую бренность.

ffgi Свет и пыл: Шелли и Ките

Идеализирующий любовник отдается драматической иллюзии, власти личины. Я думаю, что разочарование постигло Шелли, когда девятнадцатилетняя Эмилия, на самой границе девического расцвета («Метафора весеннего рассвета, / Плоть облака апрельского»), внезапно пересекла границу и сменила андро-гинный облик на женский. Впервые читая «Эпипсихидион», я уже знала, как выглядела Эмилия Вивиани: как Антиной Адриана. Ослепительное очарование поэме мог придать лишь человек невероятной андрогинной красоты. Я нисколько не удивилась, узнав о «безупречно правильных греческих чертах» Эмилии.

В окончательном варианте предисловия к «Эпипсихидио-ну» Шелли без всякого объяснения сравнивает поэму с «Новой жизнью» Данте. Блум отвергает это сравнение: предложенная Шелли аналогия «едва ли оправданна» и «нимало не способствует пониманию значения поэмы»¹¹. Но дантовские аллюзии совершенно очевидны: «Эпипсихидион» — «Vita Nuova» Шелли. Я утверждала, что Беатриче Данте — нарциссическая личность, мальчик-девочка, и одержимый поэт ритуально подчинился ей. Кажется, один Найт отметил «юное досексуальное совершенство»¹² Беатриче. Бегло просматривая фрагменты и наброски к «Эпипсихидиону», мы видим, как легко Шелли переходит от римской статуи гермафродита к девочке, переодетой прекрасным мальчиком, а от нее к харизматическому подростку Беатриче из «Vita Nuova». «Эпипсихидион» и «Vita Nuova» — классические тексты западного эротического извращения, придающие величайшее иерархическое достоинство замкнутой на самой себе аполлонической личности, живому objet d’art. Я полагаю, что обилие восклицаний в «Эпипсихидионе» отчасти объясняется присутствием агрессивной силы, необходимой для того, чтобы прорваться в почти аутическое сознание очаровательного андрогина такого рода, преодолеть его или ее мечтательную обособленность. Вспомним Гермафродита из «Атласской колдуньи»: все его жужжание и бормотание, себялюбивые губы. Девочка как прекрасный мальчик — серебряный инструмент, прислушивающийся к своей внутренней музыке. Нарцис-систы общаются с другими через закрытые двери.

Шелли испытывает к Эмилии Вивиани отвращение, ставшее эстетическим отклонением. Возможно, вот как все было: прозрачная серафическая плоть Эмилии внезапно стала по-жен-ски полной и рыхлой. Собственными глазами я наблюдала, сколь оскорбительно меняет жизнь чрезвычайно обаятельную

личность. Сияющее лицо тускнеет; аура пропадает. Обаяние —. дар, не поддающийся контролю. Обаяние женщины может увеличиваться и уменьшаться в зависимости от фазы менструального цикла. Поворот от идеализации к разочарованию вполне в духе Шелли происходит в «Радуге» Д. Г. Лоуренса, описывающей страстное увлечение Урсулы своей учительницей Вини-фред Ингер. Это влечение начинается в окружении аполлонического сияния и греческих архетипов, а заканчивается, как «Эпипсихидион», прискорбным падением на землю. «Сложенная крепко, как Диана», одетая в тунику, «как греческая девушка», Ингер — «гордая и свободная, как мужчина, и изысканная, как женщина». Урсула думает: «О, красота крепкой, белой, свежей плоти! О, прекрасные полные члены... Все тело было четким, крепким и великолепным». Но после сближения с ней Урсула, как и Шелли, испытывает отвращение. Она чувствует «своего рода тошноту», «тяжелое вязкое мертвящее чувство». Ингер — «противная, глинистая»: «Ее женские бедра казались большими и землистыми»¹³. Пройденный Урсулой путь от лесбийской страсти к гетеросексуальности продолжен в следующем романе «Влюбленные женщины». Урсула видит своего учителя так же, как Шелли — Эмилию Вивиани. Сияющая греческая красота аполлонического андрогина оборачивается расплывчатой материей. Поэт ушел, отбросив пустую оболочку своей мечты.

В одном из писем Шелли заметил: «Как и многие другие неправильные поступки, кровосмешение — подчеркнуто поэтическое событие». Поэзия и кровосмешение вместе существуют в мире по ту сторону нормы. Романтическое кровосмешение — закрытый внутренний мир. Блаженный Августин считает, что запрет инцеста рационально обоснован «расширением свойства»: «Отец и тесть, например, суть названия двух родственников. Поэтому, когда кто-либо имеет отца и тестя в отдельных лицах, родственная любовь обнимает большее количество лиц. Но Адам вынужден был одновременно быть и тем и другим для своих сынов и дочерей; потому что тогда соединялись браком братья и сестры»¹⁴. Кровосмешение отменяет общество, производя регрессию к первобытным отношениям. В рассказе Э. По желание верных своему клану кровосмесительных Ашеров избегает чужаков. Кровосмешению в античности присуще аристократическое высокомерие. Вожделея собственного бра-та-близнеца, Библис у Овидия рассуждает: «Конечно, боги женились на своих сестрах?.. Но у богов — свои собственные

законы»¹⁵. Кровосмешение Байрона со своей сводной сестрой (если оно имело место) должно было вознести участников на вершину иерархической пирамиды: у богов — свои собственные законы, и, значит, я — бог. Как Птолемеи в Египте, цари заключают внутренние браки, чтобы сохранить чистоту династии. Вступая в брак с сестрой, поэт-романтик закладывает основание новой иерархии. Он присоединяется к привилегированной касте визионеров или волхвов. Катулл сообщает, что в Персии магом мог стать только человек, появившийся на свет в результате кровосмешения матери и сына (90). Нарушая социальный и естественный закон, магическое поэтическое видение преодолевает пространство и время.

Замечательно, что «Эпипсихидион», давший самый яркий инцестуозный роман в романтической поэзии, не имеет никакого отношения к настоящим братьям и сестрам. Шелли извращенно навязывает Эмилии Вивиани братские отношения. Магическое воображение материализует их, чтобы затем осквернить инцестом. Фиктивное братство Шелли — эмоциональный и сексуальный диалог с собственным двойником, чьи черты, как в магическом зеркале, сменяются чертами лица противоположного пола. Мы видели, как Байрон превращает шекспировскую Клеопатру в зеркало Сарданапала. Рыцарь, которого Бритомарт Спенсера видит в зеркале, это и она сама, и ее будущий муж. Двойники эпохи Возрождения взрослеют и превращаются в признанного обществом другого, тогда как двойники эпохи романтизма часто замыкаются и умирают. Такова судьба Манфреда и Астарты в поэме Байрона, Родерика и Мадлен Ашеров в рассказе Э. По, Дориана Грея и его портрета в романе Уайльда. То же происходит и в кульминационный момент «Эпипсихидиона», когда поэт и его духовная сестра содрогаются в «единой погибели». Ранее Шелли и в самом деле называет Эмилию «Ты Зеркало». В «Ченчи» Граф использует метафору зеркала, чтобы проклясть свою дочь Беатриче, которую он принудил к кровосмешению: да будет ее дитя «Подобьем омерзительным ее, / Чтобы она всегда перед собою, / Как дикий образ в зеркале кривом, / Могла себя навек увидеть слитой / С тем, что ее страшит сильней всего, / На собственной груди увидеть гада, / Глядящего с улыбкой на нее»' (IV, 1; 145—149). Беатриче смотрится в живое зеркало и видит своего чудовищного двойника, неотделимого от нее, как опухоль. Питаемое грудью дитя, рожденное от кровосмешения, — такой же демонический автопортрет, как портрет Дориана Грея. Он соединяет ее лицо с лицом ненавистного отца, лицо женщины — с лицом мужчины. Извратив родительское чувство, граф Ченчи превратил свою дочь в Мадонну-Медузу.

Называя «Эпипсихидион» «аутоэротическим», Найт утверждает: «И гомосексуальность, и кровосмешение — возможные симптомы состояния, приближающегося к самодостаточности и единству и потому стремящегося к любовным отношениям не столько с противоположным полом, сколько с собственной копией»¹⁶. Отто Фенихель говорит о возможности появления у мужчины-трансвестита фантазии, будто «мужское начало в его природе может вступить в связь с женским началом (т. е. с ним самим)»¹⁷. Нет ли тайной связи между кровосмешением Байрона и трансвестизмом Дон Жуана? Фрейд рассказывает, что в мастурбационных фантазиях индивид «представляет себя и как мужчину, и как женщину в воображаемой ситуации». Он наблюдал истерический припадок, во время которого «пациентка прижимала платье к телу одной рукой (как женщина) и в то же время пыталась сорвать его другой (как мужчина)»¹⁸. Романтический роман кровосмешения создает из этой психодрамы — поэзию. Никто еще не объяснил полностью романтическую зачарованность кровосмешением. М. X. Абрамс прослеживает его вплоть до извращенных кровосмесительных символов подпольной алхимической традиции¹⁹. Я чувствую, что большая часть примеров романтического кровосмешения никак не связана с влиянием алхимии, а порождена наступившим в конце XVIII века кризисом половых ролей.

Большинство критиков упускают из виду скрытую сексуальную двойственность одной из важнейших метафор романтизма — эоловой арфы. В важнейшем исследовании романтизма «Попутный ветер» Абрамс рассматривает эолову арфу, приводя множество научных подробностей, но не обращая ни малейшего внимания на то, что, отождествляя себя с арфой ветров, мужчина-поэт занимает женскую позицию по отношению к вдохновляющей силе²⁰. Шелли говорит, что поэзией нельзя пользоваться произвольно: «Созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение раздуваемому неким невидимым дыханием, изменчивым, точно ветер»²¹. Ветер раздувает тлеющий уголь, ветер играет на арфе. Поэт ждет, как одалиска, как спящая на лугу обнаженная Джорджоне. «Невидимое дыхание» Шелли похоже на фаллического «незримого червя» Блейка, во

мраке ночи бурной устремляющегося к розе; и в самом деле, метафора цветка появляется в следующем же предложении. Шелли, как Вордсворт, возносит интуицию над «рассудком», в «Адонаисе» ставшим агрессивным орудием клеветников, убийц Китса. Друг Китса Хейдон использует метафору арфы, описывая, как поэт декламирует отрывки «Эндимиона» грубому и невосприимчивому Вордсворту: «Тем более невоспитанно обидеть юношу, в самом деле трепещущего, как затронутая ветром струна арфы»²². С ним произошло то же, что произошло с Кольриджем во время ночного чтения «Прелюда»: остерегайтесь остаться с Вордсвортом наедине! Руссоист Вордсворт играл по правилам де Сада. Нет, не любовь утратили художники, притязающие на одну и ту же территорию!

Верная сексуальным условностям литературная критика большей части XX века с особым удовольствием чернила романтизм и внутренне присущие ему извращения. Я думаю, что враждебные заметки о Шелли Дугласа Буша от 1937 года точнее оценивают поэта, чем большая часть комментариев, написанных его поклонниками в период послевоенного возрождения романтизма. Буш отвергает «сентиментальность» Шелли: «Его герои и мученики все на одно лицо, физически слабые и духовно одинокие, бледные юноши, уже страдающие или готовые страдать без единого слова упрека. Все это — вариации портрета самого автора в облачении женственного романтического идеалиста»²³. Пятьдесят лет назад эти слова должны были вызвать судорогу омерзения в мужественном читателе, но время и революция половых ролей сделали свое, и ныне обвинительный приговор Буша звучит как безоценочное суждение. Буш высмеивает язык «Освобожденного Прометея» Шелли: «бледные ноги», «иссохшая, израненная кожа», «воздушные члены, гармоничные / Уста, порывом страсти разделенные»'. Чувственные образы Шелли, стирающие половые отличия, казались гомоэротически непристойными. Установка Буша отражает отрицательную реакцию его современников на поэзию Суинберна, многим обязанного Шелли, к тому же она омрачена тенью опозоренного Уайльда. Подозреваю, что моделью канона женственной красоты Шелли стала «Пьета» Микеланджело и андрогинная эллинистическая скульптура римских музеев: в этом городе Шелли написал часть «Освобожденного Прометея».

Абрамс не заметил в метафоре эоловой арфы сексуальную пассивность, ставшую ключевой в «Оде западному ветру» Шелли. Пропускать этот элемент или пренебрегать им — значит понимать оду неправильно. Поэт — лира, из которой дикая природа извлекает музыку. «Зола» его мыслей вздувается от воспламенения непогасшего камина. Поэт — «листок», испепеленный мотылек «Эпипсихидиона». Потрясающая мужественность «буйного» западного ветра подчеркивает хрупкость или творческую несамостоятельность поэта. Его рассеиваемая кругом «мыслей мертвечина», подобная «семенам в долине»', — оплодотворяющее семя. Но хотя спящее семя и принадлежит Шелли, извергает его ветер. Как ни удивительно, поэт оплодотворяет пассивно. Природа отчасти любит, а отчасти насилует мужчину. Поэзия — страстная сексуальная речь, выжатая из рабов, скованных длинной невидимой цепью. Поэт-«волна» вновь напоминает о женственном море Кольриджа, подвластном Вордсворту. Но волна Кольриджа вздымается расслабленно, а волна Шелли устремляется прямо к пику лихорадочного сексуального возбуждения. «Ода западному ветру» — духовная сексуальная драма безбрежных пропорций. Величие оды, ее электризующий экспансивный напор вызваны способностью поэта производить в себе и в нас чувство пассивной капитуляции перед титанической силой. Экстаз Шелли рожден сексуальным опытом, презирающим условности. Телом и душой он эротически отдается мужественному насильнику — западному ветру. «Ода западному ветру» — проявление силы романтического воображения, нарушающего границы пола. Я считаю оду сексуализи-рованной переработкой великолепного «Монблана», где Шелли созерцает ошеломляющую ненормальность природы, ее мрачную геологическую панораму, не упоминая о сексуальных личинах.

Эолова арфа выражает не просто пассивность, но и принудительность романтического творчества. Свершение таится в неведомой части «я». Ницше считает, что художники — ниже секса: «Их вампир, их талант жалуется им, как правило, на то расточение силы, которое зовется страстью. Если у вас есть талант, вы также становитесь и жертвой; вы живете под давлением вампиризма вашего таланта»²⁴. Это справедливо для любого человека, одержимого навязчивой идеей, крадущей годы и убивающей любовь. Йейтс вновь формулирует метафору пассив

ного поэта-арфы: «Мы, поэты и художники... живем только ради того момента, когда мечта является в нашу скуку, как страшная молния — робким животным»²⁵. Мы видели затянувшиеся родовые муки Челлини, создающего «Персея». Шелли говорит: «Великая статуя или картина растет под руками художника, как дитя в материнской утробе»²⁶. У художников-мужчин есть женское «внутреннее пространство», согласно Эрику Эриксону. Наделяя художника мужской утробой (Зевс Еврипида), Шелли радикально изменяет мужской образ тела. Природа сделала женское тело влажным убежищем, моделью спенсеровского Приюта Блаженства. Тело — первый скульптор воображения. Мужская гомосексуальность, например, ни эстетически, ни эмоционально не сопоставима с гетеросексуальностью. Переживая анальное проникновение или принимая в свой рот чужой пенис, мужчина превращает свое тело в женское лоно.

Шелли утверждает, что поэт, «отличаясь более тонким душевным складом и несравненно большей чувствительностью к страданию и радости своей и чужой... избегает первого и стремится ко второй с несравненно большей страстью, чем другие люди»²⁷. Нервный, впечатлительный поэт по-женски восприимчив. Он чужак, изгнанный из общества зрелых мужчин. Поэт может обрести женские силы, только причинив себе увечье, которое Эрих Нойманн и называет «условием всякого творчества»²⁸. Западную литературу начинает слепой певец. Разорванная на куски менадами голова поэта Орфея приплыла к Лесбосу и принесла на этот остров первоцвет греческого лирического гения.

Романтическое увечье — ритуальное самоограничение. Падение иерархий на закате эпохи Просвещения усилило сознание, но не сделало его мужественным. Как ни парадоксально, но чем более оно утверждалось, тем сильнее страшилось. Мы видели в «Пентесилее» Клейста, что неограниченное расширение «я» вызывает парализующий страх. Избыток феноменов, более уже не упорядоченных социальными структурами, феноменов, затопляющих сознание изнурительной многочисленностью. Женственность романтического художника выражает, в частности, и его пассивность по отношению к этой подавляющей множественности. Художник приносит свою мужественность на алтарь неизвестных богов. Во всеохватывающей христианской теологии проблема зла занимает строго определенное место. Но когда религия слабеет, зло вырывается на свободу. Зло хтонической природы в гораздо меньшей степени разумно, чем зло завистливого главы демонов, и его гораздо труднее объяснить. Романтическое воображение столкнулось со злом, не имея упорядочивающей уверенности церкви и государства. Власть над наказанием взяло на себя Я. Отсюда изобилие демонического явления двойников в искусстве XIX века. Я скрывается, изматывает и бичует само себя. Самая страшная встреча с двойником в романтической литературе по иронии судьбы выпала на долю атеиста Шелли. Придавая себе женственные черты, поэт попадает в безжалостную власть того, что сам вытеснил.

Ките, убиенный Адонаис Шелли, дополняет и исправляет Вордсворта. Природа Китса приглашает, а не отвергает, потому что ей возвращены чувственность и эротика, изгнанные Вордсвортом. Но, как и Вордсворт, Ките не переносит демонизм, который Кольридж видел в сексе и природе. Возрождая роковых женщин «Королевы фей», Ките перерабатывает неприятные моменты женской власти. Его поэзия — «Эвмениды», переименование и оправдание. Его чистый, простой стиль — такой же защитный механизм, как и бурные, туманные пророческие книги Блейка. Подавленный в лирике Китса страх перед сексом вполне очевиден в его письмах.

Теория творчества Китса восходит к «мудрой пассивности» Вордсворта. Как и Байрон, Ките превозносит счастливую «праздность» или расслабляющую «томность», «состояние женственности». Природа наделила нас воображением: «Раскроем же наши лепестки по примеру цветов и пребудем праздными и восприимчивыми». Праздность, тема оды, — пробуждение от сна. Сон для Китса — способ видения, помещающий мужскую силу в женственную взвесь. «Негативная способность» предоставляет человеку возможность предаваться «сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и придерживаясь трезвой рассудительности». Великий человек, «особенно в области литературы», в первую очередь Шекспир, обладает негативной способностью, которая состоит в женском терпеливом ожидании, отвергающем вмешательство, принуждение или господство²⁹.

«Поэт-хамелеон», говорит Ките, это «все и ничто»:

У него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки... Когда я бываю в обществе других людей и ум мой не занимают порожденные им же фантазии, тогда «не-я»

р-П Свет и пыл: Шелли и Ките

возвращается к «я», однако личность каждого из присутствующих воздействует на меня так сильно, что в скором времени я совершенно уничтожаюсь...

Восприимчивый поэт проходит через разнообразные превращения, растворяясь во множестве личностей. Другие жизни проходят сквозь него, как сквозь призрак. Поэт похож на Диониса Плутарха, превращавшегося в ветер, воду, землю, звезды, растения, животных. Дионисийские самопреображения Китса особенно наглядны в стихотворении «Звезда! Как ты, хочу не изменяться...», где поэт в зависимости от настроения проецирует себя на отождествляемые с собой звезду, море и берег. Лишенный идентичности поэт — женственное вместилище, в которое изливается природное «многое». Про «гения» как такового Ките говорит, что он «совершенно лишен индивидуальности и сложившегося характера»³⁰. Гений уничтожает свою собственную западную личность. Визионер Китса — транссексуальный шаман, похожий на Эмпедокла, утверждавшего, что в прошлых жизнях он был мальчиком, девочкой, кустом, птицей, рыбой.

Органическая жизнь вливается в образный мир Китса зеленой волной. Вещам присуща яркая, чувственная внешность. Лакомства, которые Порфиро кладет перед своей спящей возлюбленной в «Кануне святой Агнессы», настолько индивидуализированы, настолько реалистичны, что так и ждешь, что они встанут и попросят представить их. Замечательная «Ода к осени» — серия голографически объемных и реалистических образов плодородия. Кинестетическое кино, дионисические чувства помогают Китсу воспроизвести осенние фрукты так, что они «вспучиваются» и «напыживаются»', позволяя нам чувствовать вкус своего сока. Слова, обозначающие рождение, так и кипят. Сам язык — в поздней стадии беременности. «Ода к осени» интериоризует мать-природу во всем изобилии ее плоти. Праздность Китса замедляет мужское тело в соответствии с ритмами плодородия природной жизни, медлительным бесконечным циклом жизни женщины. Ките говорит о любимых женщинах: «Какая-нибудь из них всегда покоилась у меня в разуме, как в теплом гнездышке, даже и не подозревая об этом»³¹. Вордсворт говорит о «пещерах» ума в духе Кольриджа, Шелли — об «утробе» художника. У Китса разум — теплая постель и утробная жидкая среда, укрывающая возлюбленную, словно

эмбриона, и погружающая ее в сладостное состояние. Она живет в воображении поэта. И ярче всего она живет в его сновидении. Она выключена из сферы общественной деятельности и возвращена к эмбриональной невинности. Что касается спящей героини «Кануна святой Агнессы», то что такое ее сон — сакрализация природы или нейтрализация, по Китсу, сексуальной опасности женщин?

Ките называет сердце «соском, из которого Разум, или ум, высасывает свою идентичность»³². Он отдает приоритет эмоциональной жизни и считает ее женственной. Если сердце похоже на грудь, то поэт — шаман с женской грудью. Даже восприняв эту метафору консервативно, невольно видишь женственное сердце-грудь, трепещущее прямо внутри мужчины, за его грудной клеткой. Ките — Тиресий-андрогин, мужчина-кормилец, воплощенный, по моему мнению, также и в египетском Хапи, боге Нила с женской грудью, и в римских божествах Нила и Тибра — дородных, бородатых, обнаженных мужчинах, возлежащих среди толпы расшалившихся детей. Тиресий-андрогин правит «Кануном святой Агнессы»: в самой яркой части поэмы мужчина опрокидывает сексуальные условности и питает женщину. Язык Китса неожиданно напрягается и извергает чувственный поток сочных существительных и прилагательных. Не поэма, а рог изобилия.

Лайонел Триллинг говорит: «Мы амбивалентно относимся к концепции нравственного статуса еды и питья... Но вкусовая образность Китса — извращенная и чрезмерная»³³. Триллинг прекрасно описывает аппетитность поэзии Китса и ее связь с материнским началом, но его эссе психологически бессвязно противоречиво. Триллинг настаивает на «мужественности» или «зрелом мужестве» Китса, тогда как все представленные им улики свидетельствуют об обратном. Гастрономический язык в «Кануне святой Агнессы» приобретает ошеломляющую целомудренность. Порфиро сервирует яства: «Сиропы сдабривает киннамон, / Соседствуют миндаль и персик рдяный, / Прозрачное желе, айва, лимон, / Густой шербет и сладостная манна»". Пищеварительная образность Китса вызывает вкусовые ощущения единственно затем, чтобы создать текучесть. Быстрые, короткие согласные и медленно текущие гласные разрушают и обособленность читателя от поэмы, и его контроль над поэмой, искусно заставляя его пускать слюнки. Я называю этот

прием «восприятие ртом». Он воспроизводит в голове читателя скрытую в поэме постельную сцену с ее роскошным ритуалом мужского кормления. Современник заметил, что у Китса «широкий рот». Мы еще вернемся к идее вместительного черепа. Из всех мужчин-художников только Ките не старается избежать текучести. «Тошнота» Сартра — самый страстный протест против подчиняющегося матери влажного царства, против клейкой «слизи». Самый почтительный и нежный из всех сынов природы — Ките, ищущий во влажности не уничтоженное сознание, а усиленное воображение, новый Эдемский сад.

Но великая литература и великое искусство не бывают утверждающими. Либо их утверждение скорее оказывается уклонением от отрицания. Мы торжествуем, одержав победу над чем-то неуправляемым. Рафаэль и Ките среди других великих художников Запада наиболее близки к всеприятию. Но оба они соревновались со старшим поколением угрюмых титанов, своих предшественников в искусстве. Было ли это выбранной Рафаэлем и Китсом маскирующей личиной сексуальности? Они вышли из положения, притворившись слишком великодушными для противостояния. Возьмите «Ламию», поэму Китса о змее-вампире, заточившей мужчину в призрачном доме. Воображение опасно, но воплощенный в Аполлонии разум — слишком жесток. Критика отождествляет Аполлония с александрийским философом из «Анатомии меланхолии» Бертона³⁵. Но в скрытой мифологии поэмы Аполлоний — Аполлон, убийца женского Пифона в Дельфах. «Ламия» вкратце перелагает «Оре-стею», представляющую триумф Аполлона, равного которому он не знал в искусстве романтизма. Буш признает, что в большей степени повлияла на эту поэму «Кристабель» Кольриджа. Но при переходе от «Кристабель» к «Ламии» резко меняется тон. Хтоническая угроза и ужас сменяются добродушием и мелодичностью. «Ламия» спорит и утешает; она превращает архетипи-ческую женщину в «могущество благое»'". Ее демонизм возвеличен, но отстранен, перемещен на безопасную для психики позицию. Сексуальный демон и убийца мужчин, ламия заново воссоздана такой прекрасной, что, как ни странно, порой сияет, как Мадонна Рафаэля. Очарование Китса создает ей ауру, уютный кокон наилучших пожеланий поэта.

Бурные чувства, выраженные в «Кристабель», но затаенные или преображенные в «Ламии», обнаруживаются в письмах Китса к Фанни Брон, одной из вдохновительниц «Ламии». Уолтер Джексон Бейт написал биографию Китса (1963), одну из величайших книг нашего времени, силой и размахом напоминающую роман XIX века. Но комментарии Бейта, волнующе правдивые на протяжении пятисот страниц, резко меняются, когда заходит речь о письмах Китса к Фанни Брон. То был самый плодотворный период творчества Китса. Несмотря на то что его письма бурлят ревностью, враждебностью, одержимостью. Бейт не может истолковать ревность Китса и предлагает считать ее притворством. Доброжелательность Китса стала такой академической условностью, что предположить что-либо иное уже невозможно. В своем исследовании Бейт создает бездну, отделяющую эмоциональную и творческую жизнь Китса друг от друга. Ките сказал Вудхаусу, что «не хочет, чтобы леди читали его поэзию: что он пишет для мужчин». Он резко нападал на современных ему женщин-писательниц и интеллектуалок. Своему другу Бейли он пишет:

Я не питаю к женщинам надлежащих чувств; сейчас по отношению к ним я пытаюсь быть справедливым — и не могу: не оттого ли, что мое мальчишеское воображение возносило их так высоко?.. Среди мужчин я не испытываю ни хандры, ни злости; в голове нет черных мыслей, хочу — говорю, не хочу — не говорю; я готов слушать других и от каждого узнаю что-либо новое; руки держу в карманах, у меня нет никаких подозрений — и вообще чувствую себя превосходно. Среди женщин меня донимают черные мысли, гложет злость и хандра — не могу говорить и не в силах молчать — я полон подозрений, не слышу ни слова вокруг — тороплюсь уйти...

Оперируя этим удивительным пассажем, Бейт красноречиво доказывает, что Ките испытывает такие чувства потому, что его разум «слишком склонен сопереживать или сочувствовать», «приучен идентифицироваться с тем, что представляет», а с женщинами «идентифицироваться не удается»³⁴. Поверить в это утверждение может только тот, кто примет на веру отстаиваемую Триллингом «мужественность» Китса. Возможно, первым слово «мужественный» по отношению к Китсу употребил

сам Бейли. Как и Кольридж, говоривший про Вордсворта «весь мужчина», он высказывается не столько о Китсе, сколько о самом себе. «Мужественность» — совершенно неподходящая характеристика для поэта, превозносящего художественные добродетели пассивности и женственности. Вовсе не страдая неспособностью идентифицироваться с женщиной, как утверждает Бейт, Ките в обществе женщин подвергается риску чрезмерной идентификации — вплоть до утраты психической независимости. Применим к данному случаю строки из письма про поэта-хамелеона: переполненная женская идентичность «воздействует» на Китса, так что «в скором времени он совершенно уничтожается». Похоже, мою теорию подтверждает жалоба Китса Фанни Брон: «Ты поглотила меня». Ките избегает общества женщин, опасаясь поглощения ими. Их голод неутолим.

Идеализированный образ Китса оставляет нас в полнейшей растерянности по прочтении одного из величайших стихотворений в поэзии романтизма «La Belle Dame Sans Merci». Ее героиня — обольстительная, сексуальная хищница. Роберт Грейвс считает ее своей Белой Богиней, и это истолкование Блум называл «творческим ошибочным прочтением»³⁵. Я тоже считаю такое трактование неверным, но по другим причинам. Я следую итальянской садо-барочной линии Марио Праза: полагаю, что сексуальный уровень «La Belle Dame Sans Merci» первичен, а любая аллегория своим наслоением искажает смысл. Иератическая Белая Богиня Грейвса здесь ни при чем, потому что чародейка Китса непостижимым образом не внушает никакого страха: «Я встретил девушку в лугах — / Прекрасней феи мая. / Взвевалась легким ветерком / Прядь золотая»'. Сексуальная личина баллады оставалась для меня загадкой на протяжении десятилетия. Показательно, что «прекрасная безжалостная женщина», уничтожающая рыцарей, князей и королей, находится вне иерархии. Как проявляет свою мужскую силу этот безоружный андрогин — силу, очевидную лишь a posteriori, и никогда a priori в той личине, которую он представляет взгляду наблюдателя? Это — весенняя природа, заманивающая нас в зиму тревоги нашей. Кроме того, это — театр. Что же это за маска? В конце концов я нашла аналог для Belle Dame Китса: безжалостная леди Каролина Лэм, сопоставимая с Миньоной Гете и Эди Сэджвик Уорхола. Негативный Меркурий-андрогин, проказник, сорванец, неуравновешенный и неудержимый в своей

энергичности. Доказательство — описание Китсом Фанни Брон, ставшей моделью Belle Dame. Это описание вполне могло бы сойти и за портрет леди Каролины. Фанни «прекрасна и элегантна, грациозна, неразумна, модно одета и необычна». У нее «бледное и утонченное» лицо. Она «ведет себя чудовищно, когда мечется во всех направлениях и раздает людям такие имена». Бейт сообщает, что, по словам других знавших ее людей, Фанни Брон выражала «свойственную ей живость манеры вести себя и двигаться» и «общую живость»³⁶. Меркурий бьет невидимым электричеством. Ките придает лиризм женщине, но победить ее не может.

Низкая оценка Китсом женщин-интеллектуалок вызвана его общей неприязнью к модному литературному миру. Но она также связана с его поэмами о сексуальной опасности, начиная с «Эндимиона» и «Ламии» и вплоть до «La Belle Dame Sans Merci». Даже те исследователи, что не признают присутствующий в сексуальных поэмах Китса страх, охотно обнаруживают его следы в цикле «Гиперион» с его холодным, мрачным и унылым колоритом. Что для Шелли свет, то для Китса тепло. Аппетит, осязание, тепло тела: когда ничего этого нет, все вокруг окрашивается в серый цвет Данте. «Гиперион» и «Падение Гипериона» Китса — поэмы rite-de-passage, возможно, самые потрясающие поэмы этого рода в истории литературы. В первой переход от одной психической стадии к более высокой совершает Аполлон. Во второй — сам Ките. Блум считает, что эти поэмы описывают кризис поэтического запаздывания. Но в глубинной структуре поэм мужчину побеждает превосходящая сила титанических женщин. «Гиперион» дает картину мужского бессилия и движется благодаря вливаниям женской энергии. Этот сексуально двойственный образ можно распространить на весь цикл «Гиперион»: унизительная панорама владычества женщин и поверженного мужества.

Начинаясь со смены одного поколения богов другим, «Гиперион» возникает в состоянии вакуума мужского начала. Похожие на муз женщины связывают звенья цепи истории. Третья книга повторяет цикл, открывающий поэму. Перед нами поэт Аполлон — рыдающий и бездеятельный. На помощь к нему приходит его незримый хранитель и страж, титани-да Мнемозина. Мнемозина (память) наполняет его «именами, / Деяньями, подвигами, седыми мифами», вливая их в «огромные пустоты» его сознания. Перед нами — один из классических примеров обращения полов в искусстве романтизма.

fng Свет и пыл: Шелли и Ките

Госпожа оплодотворяет пассивного поэта потоком знания, и эту ситуацию заимствует и делает сексуальной нормой в «Леде и лебеде» Йейтс. Оплодотворяющая женщина Китса проникает в поэта, используя его голову как вагину, и этот образ Ките повторит в «Падении Гипериона»: «пустой мозг» Монеты превращен в «утробу». Духовные сношения с природой и историей наполняют мозг-утробу Аполлона.

Аполлону Китса присуща элегантная андрогинная красота — струящиеся «златые кудри» и божественное тело. Эллинистический Аполлон сливается с Афродитой. Его «изливающее певучие созвучья» горло — мотив Адониса, определенный мною как мужская кросс-сексуальность. Чувственная «божественная бледность»' Аполлона магически появляется в самый драматический момент поэмы. Ките феминизирует главу всех поэтов. Погруженность Аполлона в своенравный процесс взросления насильственно прерывает Мнемозина. Поэта-эфеба насилует женщина-колосс, вкладывающая в него живое чувство реальности вещей, существующих вне его. Она говорит с поэтом, как вампир говорит с Кристабель, — его устами, от его имени, подчинив себе его личность. Может ли она сделать его настоящим богом? Хартман сравнивает муку Аполлона с острой болью «родов или сексуального оргазма»³⁷. Аполлон сам рождает себя, рождается из своей головы, он — Зевс и Афина в одном лице. «Страшная дрожь» Аполлона — боговдохновенный прообраз судорог его оракула. В «Падении Гипериона» Ките сам начинает восклицать «с пророческой тоскою»". «Гиперион» завершается поэтической кувадой с кричащим от боли Аполлоном.

Только мы увидели Аполлона на грани самопорождения, как «Гиперион» внезапно обрывается посреди начатого предложения рядом звездочек. Пытаясь объяснить этот загадочный обрыв, исследователи не пришли к единому мнению. Финал «Гипериона» объясним с точки зрения моей аполлонической категории безмолвия, заикания и запинающейся речи. «Гиперион» приходит к неверию в свои силы, потому что пытается преобразить поэта Аполлона из андрогина в сильного мужчину. Поскольку речь идет о романтической поэме, такое преображение невозможно. Оно встречает сексуальную преграду, непреодолимую для романтического воображения. Как «Кристабель»,

* Пер. Г. Кружкова цит. по: Ките Дж. Гиперион // Ките Дж. Стихотворения.

С. 140.

** Пер. Г. Кружкова цит. по: Ките Дж. Падение Гипериона // Ките Дж. Стихотворения. С. 198.

«Гиперион» внушен поэтическим видением сексуального подчинения сверхъестественному женскому иерарху. Ките не смог закончить «Гиперион» по той же причине, по какой и Кольридж не завершил «Кристабель»: исступленная психодрама гермафродитов абсолютна и в продолжениях не нуждается.

Переосмысливая «Гиперион», в «Падении Гипериона» Ките берет себе роль Аполлона. Легенда приближается к жизни. В таинственном святилище мечты поэт видит отдаленный образ с огромными, как облако, чертами. Это статуя поверженного Сатурна, но на протяжении большей части поэмы ее пол остается неопределенным. В поэмах «Гипериона» исключительное право на знание принадлежит призрачной женской силе, бороться с которой бессмысленно и которая подавляет, даже освобождая. Такова Монета — молчаливая, ужасная, жуткая. Поэт то и дело замирает: «Я ужаснулся виду облачения, / И прежде всего виду покрывала». Призрачное покрывало, облекающее ее таинственностью, стесняет сердце поэта. Покрывало Монеты сшито на спенсеровский манер. Кто же перед нами — не скрытый ли под покрывалом гермафродит Венера из «Королевы фей»? Если так, она всеведущая, вечно таинственная мать-природа. В поэме Китса она — настоящая угроза поэзии. Монета — «тень под белым покрывалом» или огромная тень, и эти лишенные сексуальности изречения похожи на сверхъестественное избавление от материи в поэзии Шелли. Неистовые женщины Китса — андрогины, монументальные тотемы мировых сил. Туманный Сатурн, быть может, только замещение или одна из психических граней скрытой под покрывалом Монеты. Во второй поэме он гораздо слабее, чем в первой. Монета поэтически подавляет его. Стоит Сатурну, преодолевая боль, приподняться, как поэма обрывается. И он остается бледной, художественно слабой тенью.

В Мнемозине из «Гипериона» больше материнских черт, чем в суровой, замогильной Монете из «Падения Гипериона». Присутствие Монеты явно придает второй поэме больше тревожности. И Ките тревожится не только о поэтическом призвании, но о сексе и идентичности. Фарнелл сообщает, что греки «избегали, как могли, упоминаний личных имен хтонических сил и заменяли их прозвищами, по большей части эвфемизмами»³⁸. Поэзия Китса общается с хтоническими силами при помощи ритуальных эвфемизмов. Если принять мой принцип, в согласии с которым западный objet d’art — аполлонический протест против хтонического, начинаешь замечать мрачную подоплеку «Оды греческой вазе» Китса. Если монументальные женщины Китса — осознанные интерпретации Великой матери, то его амбивалентность по отношению к ним должна отражать скрытую амбивалентность по отношению к биологическому процессу. Его живая чувственная образность и вместительный череп-вагина дают телу абсолютно фантастическое рождение, явленное в Аполлоновом мучительном самовыдавливании. Враждебная узурпация женской власти? Ките обходит секс стороной и прямо переходит к prima materia — устраняя мать. Как Блейк и Вордсворт, он пытается отменить личины сексуальности. Но его преследуют демонические женщины-иерархи. Становясь поэтом-хамелеоном с неопределенной идентичностью, Ките уничтожает свой пол. Растворение личности уничтожает и женский пол. В «Оде к осени» женщина не нужна, потому что она интериоризована вместительным, плодовитым и самопод-питывающим воображением поэта. Феминизированный мужчина становится всевмещающим и самодостаточным. Открывая читателя природе, поэмы Китса замыкают поэта внутри его собственного строго определенного ритуала.

1 Shelley Р. В. The Defence of Poetry / Ed.: Jordan J. E. Indianapolis, 1965. P. 26,74. [Пер. 3. Александровой цит. no: Шелли П. Б. Защита поэзии //Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972. С. 411, 432.]

2 Knight G. W. The Starlit Dome. P. 228; Bloom H. Shelley’s Mythmaking [1959]. Ithaca, 1969. P. 200.

3 Burgess A. II New York Time Magazine. 1977. September. 11. P. 129.

4 Tyler P. The Hollywood Hallucination. N. Y., 1944. P. 74—99.

5 Lawrence G. H. Women in Love. P. 9—10.

6 В пересказе Джинны Молли. Molli J. The Beautiful People’s Beauty Book: How to Achieve the Look and Manner of the World’s Most Attractive Women. N. Y., 1970. P. 1. «Я была глыбой, и все это знали». Об изменении формы носа в восемнадцать лет: «Возможно, анестезия была слишком сильной. Я спала двенадцать часов и проснулась полностью сбитой с толку, со своеобразной амнезией. Я не знала, где я... Моя мать вопила: „Меняя форму носа, ей затронули мозг“» (Р. 3,7).

7 Baker С. Shelley’s Major Poems. The Fabric of Vision. N. Y., 1961. P. 53.

8 Himmelfarb G. Victorian Minds. N. Y., 1968. P. 132—133.

9 Mill J. S. Autobiography. N. Y., 1964. P. 140.

Ю White N. I. Shelley. Vol. 2. P. 325.

11 Bloom H. Shelley’s Mythmaking. P. 208.

12 Knight G. W. The Golden Labyrinth. A Study of British Drama. L., 1962. P. 26.

13 Lawrence D. H. The Rainbow. N. Y., 1961. P. 336—343.

14 St. Augustine. City of God. P. 502, 500. [Бл. Августин. Творения. Т. 4: О граде Божием. С. 83, 80—81.]

15 Ovid. Metamorphoses. P. 216.

16 Knight G. W. The Starlit Dome. P. 239; Idem. Lord Byron’s Marriage. P. 259.

17 Fenichel O. The Psychology of Transvestism // International Journal of Psychoanalysis. 1930. № 11. P. 214.

18 Freud S. Dora. An Analysis ofa Case ofHysteria / Ed.: Rieff P. N. Y., 1963. P. 151.

19 Abrams М. H. Natural Supernaturalism. Tradition and Revolution in Romantic Literature. N. Y., 1971. P. 160.

20 Abrams М. H. Correspondent Breeze // English Romantic Poets / Ed.: Abrams М. H. N. Y„ 1960. P. 37—52.

21 Shelley P. B. Defence of Poetry. P. 71. [Шелли П. Б. Защита поэзии. С. 430.]

22 Цит. по: Bate W. J. John Keats. N. Y., 1966. P. 266.

23 Bush D. Mythology and the Romantic Tradition in English Poetry. Cambridge, Mass., 1937. P. 158.

24 Nietzsche F. The Will to Power / Trl.: Kaufman W. a. Hollingdale R. J. N. Y., 1968. P. 431.

25 Yeats W. B. Per Arnica Silentia Lunae // Yeats W. B. Essays. N. Y., 1924. P. 503.

26 Shelley P. B. The Defence of Poetry. P. 72. [Шелли П. Б. Защита поэзии. С. 431.]

27 Ibid. P. 77. [ Там же. С. 433.]

28 Neumann Е. Origins... P. 121.

29 Keats to the George Keatses, 19 March 1819; to J. H. Reynolds, 19 Feb. 1818; to George and Tom Keats, 27 Dec. 1817II The Letters of John Keats / Ed.: Rollins H. E. Cambridge, Mass., 1958. Vol. 2. P. 78; Vol. 1. P. 232; Vol. 1. P. 193. [Пер. Сергея Сухарева цит. по: КитсДж. Письма Дж. Г. Рейнольдсу от 19 февраля 1818 года; Джорджу и Томасу Китсам от 21 декабря 1817 года// Ките Дж. Стихотворения. М., 1986. С. 219,212.)

30 Keats to Richard Woodhouse, 27 Oct. 1818; to Benjamin Bailey, 22 Nov. 1817 // Ibid. Vol. 1. P. 387, 184. [Ките Дж. Письмо Ричарду Вудхаусу от 27 октября 1818; Бенджамину Бейли от 22 ноября 1817. С. 242— 243,207.]

31 Keats to Bailey, 18—22 July, 1818 // The Letters of John Keats. Vol. 1. P. 341. [КитсДж. Письмо Бенджамину Бейли от 18—22 июля 1818 года. С. 236. Заменено сердце на разум.]

32 Keats to the George Keatses, 21 April 1819 // Ibid. Vol. 2. P. 103.

33 Trilling L. The Opposing Self. P. 16—17, 24.

34 Richard Woodhouse to John Taylor, 19-—20 Sept. 1819//Letters of Keats. Vol. 2. P. 163; Keats to Bailey, 18—22 July, 1818 // Ibid. Vol. 1. P. 341. [КитсДж. Бенджамину Бейли от 18—22 июля 1818года. С. 236—237.]; Bate W. }. Keats. P. 378—379.

35 Bloom H. Visionary Company. P. 403.

36 Keats to the George Keatses, 16Dec. 1818 — 4Jan. 1819//Letters of John Keats. Vol. 2. P. 8, 13; Bate W. J. Keats. P. 425.

37 Hartman G. H. Beyond Formalism. Literary Essays, 1958—1970. New Haven, 1970. P. 369.

38 Farnell L. The Cults... Vol. 3. P. 281.