■■ Байрон

Второе поколение английских поэтов-романтиков унаследовало достижения первого. Байрон, Шелли и Ките прочли и приняли поэмы Вордсворта и Кольриджа — и придали им новую форму. Молодежь создала миф о проклятом художнике-роман-тике. Все трое удалились в изгнание и умерли молодыми в языческих странах — в Италии и Греции. Сплетни и мода превратили их в секс-символы европейского высшего света: в отличие от Блейка, Вордсворта и Кольриджа, они и в реальной жизни были сексуальными личинами. Поэмы Байрона, Шелли и Кит-са — театральные жесты самоопределения. Первое поколение романтиков высвободило психическую энергию, в волны которой бросалось, а порой в них и тонуло второе поколение. Одно дело — добиться свободы, другое дело — выжить со свободой. Ранняя смерть Байрона, Шелли и Китса показывает, как трудно вынести напряжение романтического и либерального мировоззрения. Блейку и Вордсворту нужна была идентичность без личности: но личность — основа реальности Запада. Байрон, Шелли и Ките установили с собственной личностью и с личностями других людей отношения любви-ненависти.

Лорд Байрон поразительно открыто представил романтический инцест. Я считаю «Манфреда» (1817) следствием скре-

хцивания «Фауста» Гете с «Тинтернским аббатством» Вордсворта. Страстного героя Байрона мучает вина за некое таинственное преступление. Мертвая сестра Астарта глазами, лицом и голосом двойник одержимого ею героя. Байрон находит удовольствие в сексуальных преступлениях. Запретная любовь придает его героям сверхчеловеческие черты. Отвергая все социальные связи, Манфред ищет одного себя в сексуально преобразованной форме. Вордсворту сестра гарантировала одиночество, сексуальную свободу, но Астарта (финикийская Венера) ввергает Манфреда в сексуальное головокружение.

Появление духа-сестры в «Манфреде» происходит в тот же миг, когда дух-сестра материализуется в «Тинтернском аббатстве». Астарта умерла в башне Манфреда, ее сердце взглянуло в его сердце и в тот же миг «увяло». У нее нет могилы. Что случилось? Где она? Западное влечение Манфреда к знанию уничтожило его сестру, как ранее та же страсть Фауста унесла Гретхен. Эта сцена вновь всплывает в кульминационный момент в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда: два двойника, мужчина и портрет, смотрят в лицо друг другу в запертой комнате в мансарде. После чего мужчину обнаруживают умершим, с лицом отвратительно «увядшим» (withered)¹ —и это словечко Байрона. Астарта смотрит в сердце своего брата, как в зеркало, и умирает от демонического нарциссизма. Брат и сестра нарушают границы западной идентичности и обмениваются личностями. В слиянии с сестрой Манфред неистов. Он поглощает ее. Чем еще объяснить исчезновение ее тела?

Союз Манфреда с сестрой — неудачно закончившийся со-липсистский сексуальный эксперимент. Беспокойство и раскаяние Манфреда — симптомы пресыщения. Как Фиест, Манфред съел свою плоть и кровь; как Кроносу, ему суждено ее извергнуть. Поскольку Манфред на деле вступил в сексуальные отношения со своим двойником, физический мир отвергает его. «Падение дома Ашеров» Э. По сюрреалистически развивает поэму Байрона: сестра, похороненная в похожем на череп доме, возвращается как кровавое видение и преследует своего истеричного брата. В поэме Байрона материализация духа-сестры обещает душевное облегчение. Манфред просит ее говорить, чтобы она смогла вернуть себе независимость и остаться эк-стериоризованной. Но она только предсказывает смерть брата и исчезает. Я сказала бы, что сестра вновь внедряется в брата, возобновляя его страдания.

В «Тинтернском аббатстве» сестре Вордсворта говорить не приходится. Она — Анима с правильным отношением к поэту. Брат и сестра вступают в духовные, не физические сношения. Но в «Манфреде» описаны насильственные и ненасытные сношения с братом. Кровь, привидевшаяся Манфреду на кубке, пролита. Он разорвал девственную плеву своей сестры. Он не может пить из запятнанного кровью кубка, кошмарное видение места насилия преследует его. К тому же этот кубок — его кровавый ум и кровавый язык, мышление и речь, направленные им против природы.

Центром «Манфреда», как и центром «Кристабель» Кольриджа, становится ритуальный половой акт, отвергающий общественный и нравственный закон. В поэме Байрона языческий культ самопоклонения, узы брака, церковное общение и похоронные обряды производятся одновременно. Ритуальная жертва поражена фаллическим ножом, а ее плоть съедена. Нет могилы Астарты, потому что ее — и тело, и душу — поглотил ее брат-извращенец. Как и героя рассказа Э. По «Сердце-обличитель», Манфреда мучает внутреннее присутствие другого существа, демонического зародыша, без спросу внедрившегося в его чрево. Манфред — романтический солипсист, поглотивший вселенную, она-то и вызывает теперь у него тошноту. Ампутация или самопожирание? Ахилл Клейста выбирает одно, Манфред Байрона — другое. Я не гармонирует с миром объектов, то затопляющим его, то жестоко опустошающим и оставляющим его на берегу морщинистых отшельников Вордсворта. В «Манфреде» Байрон делает запрещенный секс ареной поединков. Романтические сексуальные личины царапаются и кусаются в припадках влечения и отвращения.

Ходили слухи, что Байрон совершил кровосмешение со своей сводной сестрой Августой Ли. Правдивая или ложная, сплетня стала частью его славы. Инцест навязчиво возвращается в поэмы Байрона. «Каин» превращает этот вопрос в юридическую головоломку. Бог разрешает кровосмешение второму поколению человечества. Поэма сосредоточивается на взаимной любви Каина и его сестры-близнеца, уже невозможной между их детьми в силу введенного для них запрета на близкородственные связи. В «Паризине» случается кровосмешение мачехи и пасынка, похожее на инцест Федры, и такое кровосмешение для Байрона, обычно предпочитающего описывать инцест брата и сестры, — исключение. Первоначально главные герои «Абидосской невесты» были влюбленными друг в друга братом и сестрой. В окончательной версии они стали кузеном и кузиной. Но их влюбленность начинается с раннего детства, и девочка еще считает мальчика своим братом, когда, лихорадочно целуя его, отвергает брачный уговор. Байрон говорит: «Как велика любовь тех, кто любит в страхе и грехе» («Небо и Земля»), Кровосмешение — сексуальное инакомыслие. Его ценность — в непристойности. Байрон надменно отверг бы неведение Блейка. Он принимает подход де Сада к сексу и к душе: проведи границу, чтобы я мог ее нарушить. В отличие от Блейка или Вордсворта, Байрон хочет укрепить границы Я. Во время кровосмешения либидо движется туда и сюда, совершая замкнутый круг регрессии и династической кастовости.

Романтическая феминизация мужской личины становится у Байрона женоподобностью. Лишенный мужских качеств, герой «Абидосской невесты» брошен среди женщин. Кровосмесительное желание выношено в восточном тумане. «Корсар» знакомит нас с обольстительной Гюльнар, по ходу поэмы оказывающейся трансвеститом. Отношения Гюльнар с корсаром похожи на отношения Пентесилеи Клейста с Ахиллом: подобный игре обмен силы на слабость. Героический побег, затем плен, унижение и исцеление. Байрон ритуально разрабатывает каждую сцену самоутверждения и пассивности, превращая повествование в медленно разворачивающийся маскарад личин сексуальности.

До самого финала «Лары» Байрон настойчиво намекает на гомосексуальную привязанность нежного пажа Каледа к военачальнику Ларе. Правда обнаруживается, когда Лару убивают и мальчик падает в обморок. Приводящие мальчика в чувство свидетели освобождают его от одежд и видят, что Калед — влюбленная в корсара Лару женщина Гюльнар. Струящаяся поэзия Байрона позволяет читателю увидеть совершающиеся сексуальные метаморфозы. Сначала мы удивляемся блестящим усикам цвета воронова крыла у прекрасного мальчика. Внезапно он падает без чувств. И вот мы разделяем вуайеристское изумление при виде публичного обнажения груди лежащей без сознания женщины. У читателя последовательно вызываются или исторгаются гомосексуальные и гетеросексуальные реакции. Глазом не успеешь моргнуть, а уже произошло сексуальное перевоплощение, напоминающее смену сексуальной перспективы в поэме Спенсера, но Байрон сохраняет мужское имя героини и вместе с ним — сексуальную двусмысленность. Вне всякого сомнения, именно этой сцене подражает Готье, описывая в «Мадемуазель де Мопен», как паж падает без сознания с лошади, его рубашка разрывается, открывая «белоснежную девичью грудь»". На мой взгляд, этот мотив получает завершение в фильме «National Velvet»"' (1944) по роману Энид Бэгнольд: упавшего жокея, роль которого исполняет молодая Элизабет Тейлор, в бессознательном состоянии приносят с беговой дорожки. Мотиву уже придан надежный и благопристойный вид: не возбужденные прохожие, а доктор обнажает роскошную грудь.

Сексуальные игры «Лары» — отзвук игр самого Байрона. Покинув стены Кембриджского университета, Байрон завел себе любовницу, переодевал ее мальчиком и звал братом. Дж. Уилсон Найт предполагает, что леди Каролина Лэм надевала платье пажа, стремясь вновь разжечь затухающую страсть поэта ². Это переодевание и стало, вероятно, моделью отношений прислуживающего вождю Ларе Каледа, другой же возможной моделью была ситуация трансвестита Виолы при дворе герцога Орсино в «Двенадцатой ночи». Пристрастия Байрона так же бисексуальны, как и пристрастия Шекспира. Его одновременно и в равной мере возбуждают и нежный мальчик, и дерзкая женщина в мужском платье. Последние поэмы Байрона обращены к прекрасному греческому юноше, предмету его несчастной страсти. На создание ранних стихотворений, посвященных «Тир-зе», поэта вдохновил кембриджский хорист, которого звали, вероятно, Джон Эдлстон. Мальчик носит женское имя отчасти потому, что в противном случае стихи просто не опубликовали бы. Но это к тому же еще и пример того, что я называю сексуальной метатезой: смена пола вызывает эротические ощущения особого рода. Мы чувствуем это в байроновском сладострастном удовольствии, с которым он устраивает в «Ларе» представление на открытом воздухе с разоблачением сексуальных масок — традиционная тема сбрасывания одежд, воспроизводящая настроения непристойных итальянских историй о любви, очищенных Шекспиром.

В «Сарданапале» (1821) Байрон прямо соперничает с Шекспиром. Поэма представляет новую версию «Антония и Клеопатры»: ее герой — Антоний и Клеопатра. В предисловии Байрон утверждает, что заимствовал историю у Диодора Сицилий-

* Пер. Е. Баевской цит. по: Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., 1997. С. 163.

** Фильм Кларенса Брауна рассказывает о девушке-жокее по прозвищу Velvet

Brown, стремящейся принять участие в скачках Grand National.

ского. Грек Сарданапал совсем не похож на ассирийского царя и полководца Ашшурбанипала. Байроновский Сарданапал изображен на выполненной в темно-красных тонах картине Делакруа среди декадентского пожара империи. Байрон начинает поэму так же, как Шекспир начинает пьесу: недружелюбный посторонний обличает сексуальное вырождение главного героя, выступающего на сцену для того, чтобы мы сами смогли лицезреть его. В пьесе Шекспира циничный комментатор опровергнут любовью Антония и Клеопатры. Но Сарданапал Байрона действительно настолько не мужчина, насколько о нем это говорится. Он величественно выступает на сцену, увенчанный цветами, «женственно одетый», сопровождаемый свитой женщин и молодых рабов. Сарданапал — Дионис Еврипида, окруженный менадами, но теперь перед нами — царь Дионис. Мы — в шекспировском Египте, в текучем царстве женщин, музыки и ароматов. Мужественность исчезает. Круг приближенных царя включает евнухов, «тварей тех, кто... женщин хуже». Шурин Сарданапала говорит о нем: «Внук / Семирамиды!.. Не царь — царица!»' Кто из них царь, а кто — царица: Семирамида или Сарданапал? Антоний играл трансвестита; называя своего героя «царицей», говоря про него «она», Байрон развивает его игру в целый характер. Сарданапал утверждает, что он — не солдат, и осуждает всех, кто называет себя солдатами. Байрон пытается доказать, что мужественность Сарданапала шире заурядной мужественности. Но моралитэ не назовешь сильным местом романтизма. Байрон быстро впадает в сексуальное каприччо — свой блестящий стиль. Феминизированная мужественность Сарданапала делает его неспособным к действию. Царство разрушается, и он вместе с ним.

«Сарданапал» — эксперимент с личиной: сколь долго может склоняться герой-мужчина к женской крайности, не теряя при этом мужественность полностью? Безволие «Сарданапала» значительнее безволия в «Антонии и Клеопатре», прерывающегося взрывами ренессансной энергии. В своем дневнике Байрон говорит о восхитительном «спокойном небытии вялости», а в другом месте описывает «забвенье сладостное о жизни»" («Остров»). Это текучее состояние вредит «Сарданапалу». Царь жалуется на тяжесть предметов, как будто его мускулы атрофировались. Сарданапал — западная личность, погруженная

* Пер. Г. Шенгели цит. по: Байрон Дж. Г. Собр. соч. М., 1981. Т. 4. С. 190, 197—

198.

** Пер. Вяч. Иванова цит. по: Байрон Дж. Г. Собр. соч. Т. 3. С. 285.

в дионисийское течение. Когда военный крах вынуждает его обратиться к мирному социуму, реальность оказывается неподатливо непроницаемой.

Самый мужественный миг жизни Сарданапала — вооружение для битвы, эпизод, восходящий к описанию Клеопатры — оруженосца Антония в пьесе Шекспира. Сарданапал просит подать панцирь, перевязь, шлем, копье — и зеркало. Он отбрасывает прочь свой шлем, потому что тот ему не к лицу. Ассирийский царь, готовящийся к битве, больше похож на даму, примеряющую шляпы. Шекспировского героя провожает любовница. В трагедии Байрона любовницу заменяет зеркало. Сарданапал — завершенный романтический герой, влюбленный в свой зеркальный образ. Он сам себе и публика и критик, проекция глаза. Байрон уничтожает мужественность Сарданапала женственным нарциссизмом. Мы видели подобный образец в «Монахе» Льюиса: каждое сексуальное действие немедленно превращается в свою противоположность. Сарданапал рискует жизнью, вступая в битву с непокрытой головой явно потому, что хочет показаться, «развеяв кудри». Волосы поэта из «Кубла Хана» Кольриджа: Байрон понял их сексуальную двусмысленность. Всю линию Кольриджа Байрон связывает с царской ра-быней-амазонкой Миррой (грешницей из поэмы Данте, совершившей кровосмешение), бросающейся в бой, «сверкая взором, / Развеяв косы»'. В отличие от критиков, поэты чувствуют секс и декаданс в искусстве.

В качестве программы андрогинности «Сарданапал» неубедителен. Я считаю поэму более зловещей, чем Найт, восславляющий «подобного поэту» героя за «соединение мужского разума с женской эмоциональной глубиной»³. Сарданапал кажется слишком тщеславным и капризным, чтобы править народом или даже создавать искусство. Бранящаяся Клеопатра более совершенна. Женственность байроновского героя извращенная, а не идеальная. Обилие ссылок на Шекспира в «Сарданапале» вынуждает задаться весьма любопытным вопросом. Байрон всегда отзывался о Шекспире отрицательно. Леди Блессингтон заключает, что Байрон, зная чуть ли не всего Шекспира наизусть, вынужден был симулировать враждебность. Вспомнив об описанном Блумом страхе влияния, позволительно предположить: Байрон был настолько обязан Шекспиру, что вынужден был отрицать заимствования даже перед самим собой.

В «Дон Жуане» (1819—1824), самой большой и самой значительной своей поэме, Байрон изобретает другого сексуально нетрадиционного героя. Соблазнитель Дон Жуан, испанец эпохи Возрождения, — одна из уникальных западных сексуальных личин. В отличие от Дона Джиованни Моцарта, Дон Жуан Байрона мал ростом, робок, женственен. Он «нежен был и сердцем, и лицом», «мальчик... / ...сохранивший юношеский вид/В том возрасте, в котором, как известно, обильная растительность вредит / Красивости», «как ангел, нежен и румян»²⁸ (VIII, 52; IX, 53, 45). Дон Жуан — отчасти сам Байрон, а отчасти — то, что Байрон любит в мальчиках. Найт, Фрай и Блум указывают на сексуальную пассивность героя по отношению к господствующим женщинам⁴. Когда Жуана продают в рабство в Константинополе, евнух заставляет его переодеться женщиной, дополнив платье гримом и выщипав излишнюю растительность. На Жуана положила глаз султанша. Трансвестизм позволил ему тайно проникнуть в гарем и принести ей удовольствие. Чувственный замкнутый гаремный мир Байрона похож на розу Блейка: разросшаяся и сжатая в маленький влажный круг женственность.

Султанша Гюльбея — одна из самых сильных женщин в романтизме. В «Дон Жуане» продолжаются сексуальные интриги женственного мужчины, начатые в «Сарданапале». И так не слишком выраженная мужественность Дон Жуана почти уничтожена женским платьем. Теперь Байрон толкает Жуана прямо к амазонке-госпоже. Жуан в юбках — всего лишь жалкая пешка, атакованная разъяренной королевой. Гюльбея — Клеопатра, не состоявшаяся в «Сарданапале». Это еще один андрогин — мегера с роскошным женским телом, но с грубой мужской душой. Гюльбею отличает энергичная двойственность Клеопатры: ее большие глаза отражают «полутомленье, полу-приказанье». «Властительно в ней выражалась власть», а в «улыбке нежной и надменной» выражалось «своеволье». Ее глаза «горели пламенем всегда», соединяя «ласку» и «надменность» (V, 108, 110—111, 134, 116). На талии Гюльбеи — мужской кинжал. Султанша Байрона кончит тем же, что и томная испанская маркиза в «Златоокой девушке» Бальзака, извлекшая кинжал и использовавшая его самым ужасным образом.

Вступление Гюльбеи в поэму сокрушает остатки мужественности Дон Жуана. Введенный в гарем султана в обличии девушки, он краснеет и дрожит. Байрон предпочитает не защищать мужественность своего героя и злонамеренно уклоняется от объективной оценки его пола. Бедный Жуан — теперь просто «она». Даже Спенсер, просветив читателя, возвращает своим трансвеститам соответствующие местоимения. В следующей песне Байрон иногда допускает местоимение «он». Но его грубо вытесняет неослабевающее внимание гарема к новоприбывшей: «Они свою подругу разбирали: / Судили о глазах, о волосах» (VI, 35). Сплетня, восхищение, зависть: женское alter ego Жуана зафиксировано и спроецировано на невольных зрителей. На вопрос об имени Жуан отвечает: «Жуанна». И Жуанной его называют вплоть до конца турецкого эпизода все, и даже сам Байрон. Это сексуальное преображение собственного имени — такой же признак развивающейся сексуальной сложности Жуана, как переносящая вампира через порог Кристабель Кольриджа. Извиняясь за то, что именует своего героя Жуанной, Байрон своенравно подчеркивает сексуальную неопределенность: «Она, однако, пояснила ей / (Сказав ему, я отвлекусь от темы, / Хоть это, правда, было бы точней)»’ (58). Спенсер даже в минуты наивысшего своенравия никогда не жеманничал подобным образом. Байрон флиртует с читателем: что-то новенькое в литературе.

Логично, что юноша, как лиса в курятнике, быстро извлечет пользу из свободного доступа к красавицам сераля, ведь, как замечает Байрон: «Грезы их / Томились жаждой радостей живых» (26). Но эта поэма написана в эпоху романтизма, а не в эпоху Возрождения, а в романтической поэме, как это уже должно быть ясно, у мужества нет привилегий. Жуан превращается в объект желания не потому, что он мужчина, а потому, что его считают женщиной. Одалиски борются за право спать с Жуанной и думают при этом о чем-то большем чем сон: услышав предложение спать с Жуанной, «улыбкой счастья Лола расцвела» (82). В эту порнографическую неразбериху включена и Гюльбея. Султан «обставлял торжественно порой» свои «посещения ночные». Из-за «отсутствия мужчин» в гареме султан вряд ли был бы удивлен, обнаружив в постели Гюльбеи ее собственных женщин (V, 146; VI, 32). Косвенные лесбийские намеки «Дон Жуана» разрушают общепринятые сексуальные ожидания. Как утаить мужественность мужчины в счастливой свободе гарема? Транссексуально виртуозная романтическая поэма беспечно отвечает: да просто превратив его в трансвестита и в объект лесбийского вожделения!

Оставшаяся часть «Дон Жуана» — серия сексуальных эскапад в Азии и Европе. Незаконченная поэма завершается сценой женского трансвестизма, возможно вдохновленной «Монахом»: в спальню Жуана вторгается призрачный монах, скрытый под капюшоном, и лишь заключительные слова разоблачают в нем «игриво-нежную» женщину. Лучшие сцены «Дон Жуана» происходят на Ближнем Востоке, превратившемся в предмет общеевропейского интереса после экспедиции Наполеона в Египет в 1798 году. Найт говорит: «Байрон полон симпатии к Востоку»⁵. Восток Байрона, подобно Востоку Шекспира, — эмоциональная расширяющаяся сфера, растворяющая европейские сексуальные личины. Количество полов увеличивается: Байрон называет евнухов и кастратов «третьим полом». Он говорит: мы не можем понять тайны любви, не подражая «мудрому Тирезию» и не испробовав «различные полы». Кишащие в «Дон Жуане» евнухи — свита евнухов султана в «четверть мили» длиной — предельная версия андрогинного героя поэмы. Жуан-трансвестит под властью Гюльбеи похож на кастрированного жреца Кибелы. На байроновском Востоке установлен матриархат. Сераль в «Дон Жуане», «лабиринт женщин», — сонливый приют Спенсера, утроба-могила мужской воли. Как в «Антонии и Клеопатре», Восток — освобожденное воображение. Анархия бессознательного, сновидческий мир неустойчивого пола и идентичности, в котором объекты не могут поддерживать свою аполлоническую форму.

Свободный и легкий стиль «Дон Жуана» трудно анализировать. Стиль отражает поэта. Шпенглер говорит, что западная история требует «противоположно сильных акцентов — войн или великих личностей — в решающие моменты»⁶. Громадное влияние личности Байрона на XIX век еще недостаточно оценено. Такие его ранние поэмы беспричинного бунта, как «Каин» и «Манфред», соответствуют популярному имиджу байронизма, но «Дон Жуан» действительно раскрывает духовную сущность поэта. «Дон Жуан» эмоционально разнообразен и глубок. Блум говорит: «Не „ирония", а „изменчивость" (mobility), один из любимых терминов Байрона, должна стать последним словом при обсуждении „Дон Жуана"»⁷. Байрон определил изменчивость как «чрезмерную восприимчивость к непосредственным впечатлениям». Изменчивый мужчина восприимчив и женственен. Я сама случайно применила термин «изменчивость» для описания психической неустойчивости мальчиков и женщин, относящихся в пьесах Шекспира к тому же классу, что и любовники, безумцы и поэты. Множество настроений всеведущего рассказчика «Дон Жуана» превращает его в многоликого Меркурия. Поэма исследует эмоциональные тональности, доступные поэтическому голосу, говорящему от своего имени, а не устами вымышленных персонажей. Вот так же Шопен развивает лирические возможности фортепиано. В «Дон Жуане» Байрон избирает темой поэмы самого себя почти так же решительно, как это делает Вордсворт в «Прелюде».

В посвящении к «Дон Жуану» Байрон нападает на Вордсворта, Кольриджа и Саути: «Но все-таки пора бы перестать / За океан озера принимать». Озеро закрыто и ограничено условным и признанным. Но ни с какой точки зрения невозможно охватить взглядом океан, бескрайний и метафоричный. Энергия Байрона нарушает благолепие Вордсворта. Нетерпеливый Байрон упускает из виду сексуальную амбивалентность Вордсворта и демонического Кольриджа. Он обвиняет их в узости: они направили русло эмоций в застойное духовное мелководье. Традиционно англичане — мореходы. Живость поэзии английского Возрождения во многом была обусловлена островным положением Англии посреди бушующего северного океана. К началу XIX века духовная изменчивость шекспировской Англии была давно утрачена. Самый изменчивый поэт, Байрон, как и Шелли, бежал из закрытого общества. Эмоционально и сексуально англичане превратились в сухопутную нацию. Фрэзер связывает древнеегипетскую стабильность и консерватизм с географией пустынь. «Монотонная рутина» сельского хозяйства развивает в крестьянине «спокойный флегматичный образ мыслей, так сильно отличающийся от подвижности, проворства, гибкости характера, которые риск и ненадежность торговли и моря воспитывают в купце и моряке» — в людях «изменчивого (mercurial) духа»⁸. В «Дон Жуане» Байрон возвращает английское воображение к морю. Пока Жуана крутит и вертит стихия приключений, изменчивый голос рассказчика воссоздает беспрестанное морское изменение секса и эмоции.

Структура «Дон Жуана», так же как и структура принесшего Байрону известность «Паломничества Чайльд-Гарольда», определена архетипической темой путешествия. Но путешествию в «Дон Жуане» придана скорость. Алвин Кернан говорит о «возрастающей спешке» поэмы, о «мощном принудительном движении вперед»⁹. От локомотива до реактивного самолета: скорость преобразила современную жизнь. Возрождение вызвано неожиданным расширением пространства: известный мир удвоился и утроился. Скорость — западная власть над пространством, линейный след агрессивной воли. Современная скорость изменяет восприятие. Уже в 1910 году героиня «Ховардз-Энд» Э. М. Форстера сопротивляется непривычной скорости автомобиля, заставляющей ее утратить «всякое чувство пространства». Мистер Уилкокс кричит: «Вот прелестная церковь! — О, вы недостаточно быстры». Несовременный взгляд Маргарет движется медленно: «Она смотрела на окружение. Оно вздымалось и поглощало, как каша. Вот оно застыло. Они приехали»¹⁰. Скорость растворяет объективный мир, не восстанавливая его. Революционный Байрон предчувствовал неминуемое изменение природы пространства, хотя и не дожил до него. «Дон Жуан» запечатлел момент появления в искусстве современной скорости.

Критики порой говорят о «быстроте» поэзии Шелли. Но движение Шелли направлено вверх. Он стремится к экзальтации рапсода (exaltare значит «подниматься»). Байрон никогда не поднимался вверх. Движение Байрона ограничено земными дорогами. Пространство Байрона создано ренессансной эпохой Великих географических открытий и измерено эпохой Просвещения. В работе о Мильтоне Дон Камерон Аллен говорит, что иудео-христианство побуждает человека «отказаться от горизонтального движения человеческой истории в пользу вертикального движения духовной жизни»¹¹. Шелли — духовная вертикаль. Байрон — земная горизонталь. Шелли опрокидывает все горизонтали: ладья Атласской волшебницы преодолевает притяжение и плывет против течения, а процессия из «Триумфа времени» представляет жизнь строем неповоротливых рабов. Мы еще увидим, что объекты Шелли, лишенные веса и наполненные воздухом, видны насквозь. Твердые объекты Байрона прочно закреплены в пространстве и времени. У Шелли Движением обладает воображение, а в поэзии Байрона движется сам герой. Байрон — греческий атлет, бросающий вызов и преодолевающий препятствия. Объекты нужны ему, лишь чтобы оттолкнуться от них.

Скорость Шелли и скорость Байрона стимулирована разными принципами преодоления своего пола. Скорость «Дон Жуана» — скольжение, похожее на полет Галатеи Рафаэля в колеснице через море. Но Галатею мчат дельфины, а скорость Байрона самопроизвольна. Все самопроизвольные скорости присущи гермафродитам — ангелам, Камилле Вергилия или Меркурию Джамболоньи. В поэме Поупа «летит Камилла вдоль полей и нив»²⁹ («Опыт о критике», 373). Байрон и в самом деле сравнивает танцующего Дон Жуана с амазонкой Вергилия: «Порхая, как воздушная Камилла, / Он элегантной грацией сиял» (XIV, 39). Дон Жуан — герой и «Дон Жуан» — поэма скользят по миру. Скользит стиль, скользит содержание. Поэзия Байрона не «завершенная», т. е. не четко выстроенная и отшлифованная. Сэр Вальтер Скотт видел в Байроне «беспечную и небрежную непринужденность аристократа». Называя его «неряшливым и неаккуратным», Мэтью Арнольд упрекал Байрона в «небрежности» и «нехватке искусства и поэтического мастерства»¹². Но эта неряшливая свобода придает Байрону неустанное поступательное движение. Строка с недостаточно четкой формой, теряя дыхание, опрокидывается в следующую строку. Расшатанные строки Шекспира тяжелее, а дикция — тверже. Я говорила о том, что сила зрения Кольриджа и Э. По часто подавляет язык и тот остается грубым или слабым: речь то воспламеняется, то остывает, яркие мазки чередуются с беспомощной мазней. Но поэзии Байрона присуща гладкость ткани, текучая плавность. Байрон высоко ценил августинианских поэтов, но если его аристократическая сатира и близка августинианству, то его стиль от августинианства далек. В нем отсутствует и тормозящая цезура в середине строки, и солидная четкость Поупа. Байрон развивает чувство линейности. Его стих — как чистый и быстрый поток. Четкостью Байрон благосклонно наделяет вещи. Ручей его поэзии шлифует настроения и объекты, как гладкую гальку. Любовь и ненависть, мужчина и женщина, салат из омаров и шампанское: предметный мир Байрона в радостном кружащем потоке. В его поэзии все объединяется, чтобы передать ощущение скольжения по поверхности.

Поэзия начинается с музыки, а музыка начинается с танца. Движения Шелли — движения классического балета в абстрактном пространстве. Сама идея балета отрицает гравитацию. Великие танцовщики срывают аплодисменты, демонстрируя способность застывать в высшей точке своего прыжка, словно прерывая на миг свою связь с землей. Танцовщицы калечат ноги для того, чтобы сверхчеловечески стоять на пуантах, сводя свой контакт с землей к абсолютному минимуму. Руки продолжают тело, их жест, восходящий к придворному церемониалу эпохи барокко, напоминает презревшие земную поверхность крылья. Балет — восхождение тела. Балет священен и церемониален. Презрение балета к банальному материальному миру — источник его власти и очарования. Балет — аполлоническое искусство. Марта Грэхем изобрела или, точнее, открыла заново хто-нический танец. Современный танец — примитивистские движения таза, позволяющие шлепать босыми ногами по матушке-земле и совершать сокращения, соответствующие ее спазмам. Танец поэзии Байрона — ни аполлонический, ни хто-нический. Байрон не устремляется ни к небу, ни к глубинам земли. Он скользит по земной поверхности, порхает на границе сфер. Байронический стиль «Дон Жуана» встречается в творчестве одного танцора: Фреда Астора. Гибкий танец Астора — серебристое скольжение по твердым полированным поверхностям. Астору не свойственно балетное воодушевление. Астор — здесь и сейчас, Астор — изощренное движение в космополитическом пространстве. Даже прыгая на стулья и взбегая по стенам, Астор исследует измерения нашей обыденной жизни. Рудольф Нуриев — высокомерный Люцифер, изгнанный с небес и стремящийся достичь их своими гневными прыжками. Нуриев — ранний Байрон, напряженный и вызывающий. Астор (и его поклонник Михаил Барышников) — поздний Байрон. Астор — слабый тростник, сгибающийся под ветром. Ему доступна «непринужденность» Байрона, культурные манеры и мягкая, улыбчивая ирония. Астор столь же элегантен и строен, как Меркурий Джамболоньи. Приглаженные волосы и изящное тело — вне возраста и вне пола. Милостивый хозяин или проводник, как Рафаэль Мильтона, «доброхотный Дух» или «приветливый Архангел»³⁰. Плавная грация Астора — байроновская изменчивость, скольжение по миру.

Байрон понимал и свою скорость, и свое пространство. Посвящение к «Дон-Жуану» извещает поэтов-соперников о том, что он с «музой прозаичной» ходит пешком, «а ваш-то конь крылат!», и он не собирается состязаться с ним. Не Нуриев, как Пегас, взмывающий в небо, но Астор, кружащийся в земном танцзале с веселыми чувственными музами (Джинджер Роджерс,

Рита Хейуорт). Вечное «странствие», скольжение по поверхности: байроновские поэмы-путешествия, как все авантюрные романы, не нуждаются в завершенности, их можно продолжать и продолжать. Легкость и быстроту «Дон Жуана» я называю свежестью (breeziness). Связь с Камиллой: Джексон Найт говорит, что скользящая по вершинам колосьев фигура, возможно, объясняется верой вольсков в то, что «в зерне присутствует некий дух»¹³. Так, волнообразное движение луговых трав — невидимые шаги ветра. Свежесть «Дон Жуана» — свежесть весеннего бриза, нового духа, проникающего в историю и освежающего ее. Веющий от байроновского стиля бриз — его эманация в прямом смысле слова — дух молодости, оказавший невероятное воздействие на европейскую и американскую культуру. Руссо изобрел современный культ детства; Гете популяризировал печального подростка Руссо. Но Байрон сотворил очаровательного сексуального юношу, порывистого, дерзкого и энергичного, новизну, воплощенную в харизматической сексуальной личине. Таким образом, Байрон чувствует наступление века скорости. Юноша — быстрота в эмоционально скоротечной форме. Быстротечность (transience; от латинского transire — «проходить») подразумевает как идею путешествия, так и идею недолговечности. Байрон, запечатленный Гете в образе андрогинного, внутренне противоречивого Эвфориона, умер в 1824 году. Первый пассажирский поезд появился в 1825 году. Дух Байрона словно бы вселился в скоростной двигатель.

Исследования показывают, что реклама завладевает нашим вниманием, акцентируя два слова: «свободный» и «новый». Мы все еще живем в эпоху романтизма. Ничто не может быть долговечным, пока люди преклоняются перед новизной. Рок-музыка, вездесущая американская форма искусства, становится формой байронической молодежной культуры. Классическая американская привычка: нестись сломя голову по хайвею, врубив радио на всю катушку, — повторяет эмоциональный и поэтический стиль «Дон Жуана». Вождение автомобиля — американская сублимация, не имеющая абсолютного европейского аналога. В десяти милях от окраины любого американского города начинается открытый фронтир. Длинные, прямые сверхшоссе перечеркивают бескрайние просторы. Меркурий и самопроизвольная скорость Камиллы: сияющий стеклами современный автомобиль настолько быстр, удобен и продуман, что кажется продолжением тела. Пересекать американский ландшафт или скользить по нему в подобном средстве передвижения — значит чувствовать скорость и открытое ветрам пространство «Дон Жуана». Пульсирующая рок-музыка из радиоприемника — сердцебиение автомобиля. В Европе мало радиостанций, и большую их часть контролирует государство. Но в Америке радиоприемники полны музыкой и голосами столь же многочисленными, как настроения поэм Байрона. Проезжая через периферийные районы штата Нью-Йорк, прорезанные горизонталью прямой как стрела автострады, можно на протяжении шести часов слушать музыку из Иллинойса, Кентукки, Северной Каролины, столь же далеких, как далека Италия от Англии. Американский водитель крутит ручку настройки, мчится по бесконечному шоссе — и летит по непрерывной поверхности музыки, самодовольно ощущая себя исследующим и подчиняющим колоссальное пространство.

Рок-музыка обычно исполнена мрачного демонического настроения. Величайшая рок-группа «Роллинг Стоунз» — наследница бурного Кольриджа. Но в роке встречается и ауолло-нический стиль дневного света, сочетание солнца и скорости: «Бич Бойз». «Дон Жуан» и «Бич Бойз» сочетают молодость, ан-дрогинность, свежесть и скорость. Лилиан Роксон называет первый альбом «Бич Бойз» «празднеством ветренности и скорости, скорости на воде или на дороге»¹⁴. «Бич Бойз» сохраняют роман движения в стремительных созвучиях и пыхтящем звуке «чух-чух-чух», напоминающем о паровозе или пароходе. «Бич Бойз» превратили калифорнийского серфингиста в новый, сменивший ковбоя, американский архетип. Что-что, а серфинг — скольжение в чистейшем виде.

Ведущий голос «Бич Бойз» — фальцет, звучащий на фоне хора мальчиков, и звучащий женственно и в то же время восторженно гетеросексуально, например в бессмертных «California Girls». Такое же странное сочетание встречается и в поэзии Байрона. Возможно, сам Байрон отчасти или даже прежде всего был гомосексуалистом, но его поэзия пробуждает особое эротическое чувство своей женственной гетеросексуальностью. Ангельский мальчишеский голос «Бич Бойз» придает неожиданную красоту и религиозность их тривиальным школьным темам. Байронический тон: симпатия и сатира, никакого цинизма. Избыточность, гедонизм и неуместная манерность «Бич Бойз» воплощают самодостаточную и раздражающе самодовольную современную молодежную культуру, созданную Байроном. Американский подросток в набирающем скорость автомобиле преодолевает взрослое пространство.

Почему поэзия Байрона превратилась в скольжение? Бернард Блэкстоун замечает: «Известно сильнейшее нежелание Байрона присутствовать при трапезах своей жены, и, хотя это, может быть, связано со страхом полноты и с воспоминаниями об обжорстве матери, бывали моменты, когда Байрон ощущал себя гомункулом, окруженным непрерывным чавканьем, попавшим в тиски верхней и нижней челюстей Анабеллы»¹⁵. Байрон страдал от лишнего веса и старался сохранить стройность, прибегая для этого даже к голоданию. Полнота — женственность, природное изобилие, воплощенное в выпуклостях Венеры из Виллендорфа. Я говорила о том, что женское начало примитивно и архаично, тогда как женственность социальна и эстетична. Байрон преклоняется перед женственностью, но бежит от женского начала. Боязнь ожиреть — страх заплыть матерью и женой, страх перед проникновением женщины под его кожу. Скользящее движение снимает сливки с молока или накипь с супа, избавляя их от жира. Скольжение «Дон Жуана» — защитный механизм, компромисс между примитивным хтоническим началом земли и репрессивным аполлонизмом небес. Байрон сохраняет верность движению, отделяющему пространство от матери-природы. Сарданапал Байрона отменяет и вытесняет Клеопатру, потому что Байрон боится роковой женщины и женского застоя. Даже яростная Гюльбея — узница султана — пленена миром мужчин.

Байрон любил воду и плавал настолько искусно, что гадал, не был ли в прошлой жизни водяным. Украшением герба на дверцах своей кареты он избрал русалку. Кто эта русалка — андро-гинный Байрон или архетип закрытой для проникновения женщины? Хромоногий Байрон свободнее всего мог двигаться в воде. Один из подвигов Байрона — переплывание Геллеспонта: Байрон чтил водную среду, но стремился к атлетическому господству над ней. Ничуть не меньше Вордсворта ему хотелось избавить природу от хтонической опасности. Ясность стиля позднего Байрона — отрицание темной стихии женщины и воды. Женские потоки смутны, непроницаемы; жир, самая водянистая часть нашего тела, — покушение матери-природы на человеческую волю. Байрон, как и Блейк, отказывается поклоняться Иегове или Кибеле. «Беги, беги, беги» — призывает добрая дюжина классических рок-песен. Растению, чтобы расти, нужно укорениться. Поэтому умри молодым. Неустанное живое движение Байрона разрушает его женскую растительную плоть. «Дон Жуан» не останавливается, потому что Байрон остановиться не может.

Современники упоминали о «магическом влиянии» Байрона на людей. Мэри Шелли говорила о нем: «Было что-то очаровывающее в его манере вести себя, в его голосе, его улыбке — во всем этом чувствовалось обаяние»¹⁶. Байрон обладал абсолютной харизмой, сила его личности не была связана ни с идеологией, ни с моралью. Харизма — электромагнетизм, искрящееся слияние мужского и женского. Леди Блессингтон говорила про Байрона: его «голос и акцент исключительно приятны, но женственны». Его друг Мур видел «женский склад характера» в «его капризах, приступах плача, неожиданных симпатиях и антипатиях»¹⁷. Байрон принадлежит к категории андрогинов, которую я ввела при описании «Джулиано Медичи» Микеланджело: эпицен, прекрасный мужчина, атлет с алебастровой кожей. Джейн Портер назвала цвет лица Байрона «нежно-бриллиантовым», «бледным, как лунный свет». Леди Блессингтон описала «необычайно бледное» лицо, оттененное вьющимися темно-каштановыми волосами: «Он выливал на них значительное количество масла, отчего они выглядели еще темнее»¹⁸. Белая кожа, темные, напомаженные волосы: Элвис Пресли да и только. В знак почтения к певцу Рою Орбисону Пресли выкрасил свои каштановые волосы в черный цвет и подкрашивал их до самого конца жизни, несмотря на настоятельные советы друзей вернуть волосам естественный цвет. Мифотворец Пресли понимал суть своей архетипической красоты.

Байрон и Элвис Пресли схожи между собой, особенно греческим профилем с прямым носом (рис. 34, 35). В «Гленарвоне», a clef* романе о своей связи с Байроном, Каролина Лэм описывает первый мимолетный взгляд героини на героя: «Гордый изгиб верхней губы выражал высокомерие и горькое презрение»¹⁹. Усмешка Пресли была настолько эмблематична, что сам он подшучивал над ней. В 1968 году в посвященной ему телепередаче он кривил рот и ворчал в ответ на смех аудитории: «У меня к губе что-то прилипло». Изогнутые губы в романтизме — аристократическая надменность: Пресли до сих пор называют «королем» — свидетельство потребности демократической публики в церемонии. У революционных сексуальных личин Байрона и Пресли есть ранний и поздний стили: выношенная угроза сначала, учтивое великодушие — потом. В повседневной жизни они вели себя смело и благородно. Пресли очаровывал своим вкрадчивым обаянием. Байронический герой, замечает Питер Торслев, «неизменно вежлив с женщинами»²⁰. Создатели миров, носители титанической силы, Байрон и Пресли все же глубоко эмоциональны и сентиментальны, как женщины.

В поздние периоды творчества и тот и другой пережили приступ любви к Востоку. Обратившись к восточным темам, Байрон ушел на войну с турками за независимость Греции и умер от загадочной болезни в Миссолунги. Портрет представляет его в шелковом тюрбане и расшитом албанском платье. Стиль одежды последнего десятилетия Пресли напоминает культ Митры: украшенные драгоценными каменьями шелковые комбинезоны, огромные ремни с заклепками, кольца, цепи, пояса, шарфы. Похоже выглядел в свой поздний период Наполеон, если верить портрету Энгра, изобразившему императора восседающим на троне в византийской роскоши под тяжестью бархата, горностая и драгоценностей. В начале своего пути Наполеон, Байрон и Пресли были обычными людьми, пламенно утверждавшими юную мужскую волю, и все трое превратились в украшенные objets de culte. Британские предания прочерчивают движение культуры «на запад»: из Трои в Рим, из Рима в Лондон. Но существует и движение культуры на восток. Мы оторвались от своих исторических корней, находящихся в Месопотамии и Малой Азии, но снова и снова коллективная эмоция охватывает европейскую харизматическую личность, инстинктивно возвращая его или ее на Восток. Елизавета I и та в конце концов обернулась роскошной византийской иконой.

Другая параллель: Байрон и Пресли известны атлетической силой, но и тот и другой страдали хроническими заболеваниями, как ни странно, нимало не вредившими ни привлекательности их телосложения, ни цветущей красоте. Оба постоянно боролись с тучностью, и Пресли к концу жизни сдался. Оба умерли преждевременно: Байрон — в тридцать шесть лет, Пресли — в сорок два года. Вскрытие Байрона обнаружило увеличенное сердце, болезни печени и желчного пузыря, воспаление мозга и сглаживание швов черепа²¹. Пресли страдал от увеличения сердца, болезней толстой кишки и печени. И в том и в другом случае потрясающая физическая энергия странно смешана с внутренним беспорядком, бунтом организма. Наркотики Пресли — симптом, а не причина. В ходе психогенеза Байрон и Пресли пользовались таинственным женским искусством самоувечья.

Обсуждая «Джулиано» Микеланджело, я отмечала лебединую шею статуи, странно контрастирующую с массивными коленями и икрами. Графиня Альбрицци сказала о Байроне: «Шея его, которую он имел обыкновение открывать, насколько позволяли общественные приличия, казалась отлитой в изложнице и невероятно белой». (Шелли тоже предпочитал не «прятать свое белое горло».) Почти все портреты Байрона подчеркивают красоту шеи. Повернув женственную шею, прекрасный мужчина-нарциссист предлагает нам полюбоваться его профилем. Женственный смысл выставленной напоказ шеи виден в «Мадам Бовари» Флобера: флиртуя со своим будущим супругом, Эмма выпивает залпом ликер и, откинув назад голову, облизывает дно рюмки. Подобный же провокационный язык тела демонстрируют Марс у Лукреция, Фетида у Энгра, Эндимион у Жироде, Ахилл у Клейста, Розамонда у Джордж Элиот и Тилли Ло в роли тщеславной китайской танцовщицы в «Доброй земле»* (1937). Один из характерных признаков позднего, восточного периода Элвиса Пресли — архитектурно стоячий, жесткий воротник, удлиняющий шею и открывающий горло в V-образном вырезе на груди. В своих шоу в Лас-Вегасе Пресли ритуально наматывал шарфы на шею, а затем швырял их в публику — самораздача в форме стереотипного напоминания о шее. Сие творите в мое воспоминание.

Откуда берется харизма? Куда она уходит? Байрон был захвачен политическими идеями, не оставившими ему иного выбора, как только пожертвовать жизнью за свободу. Но он — Алкивиад, и его обаяние слишком сильно для его собственного общества. Существование Байрона оказалось нестерпимым для Англии, и она изгнала его. Совершенный нарциссизм зачаровывает и тем самым развращает. Нарциссизм Байрона высвободил архаическое и антиобщественное явление инцеста. Что случилось бы, войди лорд Байрон в английскую политику? Известен пример другого красивого мужчины, Джорджа Вильерса, первого герцога Бэкингема, фаворита Якова I и Карла I. Во время экскурсии по Палаццо Питти двадцать лет назад меня взволновал плохо освещенный неизвестный портрет анд-рогина неописуемой красоты. Оказалось, это написанный Рубенсом портрет Бэкингема. Саймон Грэй в роли Бэкингема в «Трех мушкетерах» (1974) Ричарда Лестера удачно загримирован под этот портрет кисти Рубенса. Дэвид Харрис Уиллсон говорит:

Фильм Виктора Флеминга.

Бэкингем был соблазнительным молодым человеком, сочетавшим достоинства того и другого пола. Его считали одним из красивейших мужчин мира. Стройный, миловидный и прекрасно сложенный, он был очень силен физически и весьма искусен в телесных упражнениях... Антиквар и автор дневников Д’Эвис (D’Ewes) отмечал: «Я видел, что все в нем исполнено изысканности и красоты, да, его руки и лицо казались мне особенно женственными и привлекательными»²².

Красивый мужчина Бэкингем соединял атлетизм с женственным очарованием. И снова — контраст темных волос и нежного цвета лица. Невероятная красота Бэкингема имела жестокие и долговременные политические последствия. Перез Загорин заявляет:

Он поднялся на вершину пирамиды власти и сиял там своим великолепием, пока нож убийцы не погасил его свет... Золотой дождь богатства и должностей обрушился на него... Правление Бэкингема — решающий период революционной предыстории. Оно разрушило функционирование королевского правительства и системы покровительства. Оно вызвало растущее недовольство двора и стало первопричиной враждебности на политической сцене. Королевский режим превратился в предмет ненависти и презрения. Правлению фаворита в немалой степени следует приписать также упадок морального авторитета короля — того необходимого для правления авторитета, который легко утратить, но слишком трудно вернуть.

Несмотря на все свое влияние, Бэкингем не разработал настоящую политическую программу и не имел далеко идущих целей. В противоположность современникам-министрам Ришелье и Оливаресу, главной целью власти для него было упрочение его самого и его нахлебников²³.

Алкивиад способствовал развалу афинской империи. Бэкингем ускорил английскую антимонархическую революцию. Избыточная харизма опасна и для себя и для других.

Романтический изгнанник Байрон принес Англии славу. Соединенные вместе энергия и красота — гремучая смесь, божественная и разрушительная. Байрон создал культ молодежи, увлекший Элвиса Пресли к его беспокойной славе. В нашей свободной коммерческой культуре этот красавец мужчина мог

строить свою империю вне политики. Ритуальная функция современной поп-культуры: развиваться параллельно правительству, очищая его деяния. Современной харизматической личности доступны безграничные возможности кино, телевидения и музыки. Средства массовой информации, как барьер, защищают политику от возможного деструктивного элемента в лице нарциссически обаятельного человека эпохального значения. Сегодняшний байронический красивый мужчина — Пресли, господствующий над воображением, а не Бэкингем, разрушающий государственный порядок.

1 Wilde О. Portrait of Dorian Grey. Baltimore, 1949. P. 248. [Пер. M. A6-киной цит. no: Уайльд О. Портрет Дориана Грея И Уайльд О. Избр. произв. М., 1960. Т. 1. С. 235.]

2 Knight G. W. Lord Byron’s Marriage. P. 17.

3 Knight G. W. Poets of Action. P. 226.

4 Knight G. W. Poets of Action. P. 246—247; FryeN. Fables of Identity. N. Y., 1963. P. 184, 188; Bloom H. Visionary Company. P. 274—275.

5 Knight G. W. The Starlit Dome. P. 210.

6 Spengler O. The Decline of West. Vol. 1. P. 145.

7 Bloom H. Visionary Company. P. 286.

8 Frazer J. G. The Golden Bough. Vol. 6. P. 218.

9 Kernan A. The Plot of Satire. New Haven, 1965. P. 180.

10 Forster E. M. Howards-End. N. Y., 1921. P. 197—199.

11 Allen D. C. Milton and the Descent of Light // Milton. Modern Essays in Criticism / Ed.: Barker A. E. N. Y„ 1965. P. 184.

12 Arnold M. Essays in Criticism / Ed.: Littlewood S. R. N. Y., 1966. P. 104, 102, 105—106.

13 Knight J. The Roman Vergil. L*, 1944. P. 93.

14 Rock Encyclopedia. N. Y., 1969. P. 24.

15 Blackstone B. Byron. A Survey. L., 1975. P. 301.

16 Цит. no: Butler E. M. Byron and Goethe. L., 1956. P. 182; цит. no:

White N. I. Shelley. N. Y., 1940. Vol. 2. P. 337.

17 Lady Blessington’s Conversations of Lord Byron / Ed.: Lovell E. J., jr. Princeton, 1969. P. 6—7. Цит. no: Knight G. W. Lord Byron: Christian Virtues. N. Y„ 1953. P. 81.

18 Lady Blessington. P. 6.

19 Lamb C. Glenarvon. L., 1816. Vol. 2. P. 29.

20 Thorslev P. The Byronic Hero. Minneapolis, 1962. P. 8.

21 Рапорт о вскрытии перепечатан: Lord Byron in Greece // Westminster Review. 1824. July. P. 258—259. Теорию о смерти Байрона от кровоизлияния в мозг вследствие врожденного аневризма, см.: Chapman J. S. Byron and the Honorable Augusta Leigh. N. Haven, 1975. P. 233—243.

22 Willson D. H. King James VI and I. N. Y., 1956. P. 384—385.

23 Zagorin P. The Court and the Country. The Beginning of the English Revolution. N. Y., 1970. P. 58—59.

14