■■ Кольридж

В отличие от Вордсворта, Кольридж находит природу. Точнее, она его находит. Вордсворт потратил всю жизнь на то, чтобы очистить свою поэзию от демонизма природы — от той самой грубой реальности, которой Кольридж взглянул прямо в лицо. Вдохновленный циклом изнасилования «Королевы фей», Кольридж в «Кристабель» разрушает женственно-нежный руссоистский мир Уильяма Вордсворта. «Кристабель» слишком часто воспринимается совершенно неверно. Критики навязывают ей христианскую мораль. Сам Кольридж не смог перенести того, что написал, и позднее пытался все исправить и все переистол-ковать. «Кристабель» — превосходный образчик напряженных отношений между воображением и нравственностью. Читая поэму, мы вслед за великим поэтом вступаем в безмерность его Демонических видений, а затем вновь возвращаемся в социальную сферу благих намерений, встречающую провидца сомнением, страхом и осуждением. «Кристабель» показывает, как из зла, жестокости и преступления рождается поэзия.

Прежде чем приступить к чтению «Кристабель», нам придется рассмотреть другие важнейшие стихотворения Кольриджа и показать их эксцентричный сексуальный характер. Его любимая пословица: «Крайности сходятся». Он называет воображение «той синтетической и волшебной силой», что устанавливает «равновесие или примирение противоположных или противоречивых свойств»¹. В «Кристабель» крайности сходятся настолько мощно, что Кольриджу не удается придать поэме форму, соответствующую первоначальному замыслу. Не случайно его главные произведения — поэмы-видения. Фрейд утверждает, что сновидения не обращают внимания на категорию противоречий и противоположностей: «Нет» «почти совершенно не выражается в сновидениях»². Нет, говорят десять заповедей, не делай. Большая часть сознательной жизни Кольриджа посвящена защите христианства. Но в поэзии, изливающейся прямо из жизни его сновидений, иудео-христианское «нет» стирается сексуально двойственными демоническими силами. «Дайте мне природу, раздираемую двумя противоположными силами», — однажды написал он. М. X. Абрамс чувствует в этой фразе влияние каббалистов, Бруно, Бёме и Сведенборга³. Синтез противоположностей приходит к Кольриджу от изнанки ортодоксального христианства. Его увлекает за собой подспудное течение западной культуры, этакая беспорядочная языческая смесь герметизма, алхимии и астрологии. Эссе Кольриджа об алхимиках (1818) не так знаменательно, как сами поэмы-видения — кипящие от демонической энергии нравственно неустойчивые небылицы.

«Первичное Воображение» Кольриджа — «бесконечное я есмь»⁴. Обожествляя себя, поэт-романтик занимает место Иеговы. Его «я есмь» всепоглощающе. Оно дарует художнику неотчуждаемое право на самоутверждение, знакомое нам по декадентскому позднеромантическому культу Я. Например, в творчестве Уайльда теория Кольриджа превращается в идеал личности как произведения искусства и в идеал жизни, стоящей выше творчества. Уайльд говорит: «Истинный художник тот, кто всецело доверяет себе, ибо он всецело является самим собой»⁵. Поэтическая идентичность как бесконечное ego: мы увидим действие этого отождествления в начале «Кристабель», где Джеральдина силой воли выводит себя из мрака небытия на свет существования.

Кольридж противопоставляет истинное воображение лишенной вдохновения «Фантазии», просто «особому виду Памяти», играющему только «предметами определенными и установившимися». Распространим это различение на сферу психологии, и установившиеся предметы фантазии станут жесткими, унаследованными от прошлого сексуальными ролями. О «вторичном Воображении» Кольридж говорит: «Оно растворяет, разлагает и расчленяет явления действительности, чтобы созидать»'. Его поэмы-видения — метаморфозы души, в ходе которых первичное Воображение использует вторичное, чтобы разрушить сексуальные личины. Поэмы — алхимический сосуд; в нем кипит дионисийская жидкость. Нравственность и история растворяются, вызывая демоническое воссоздание, даруя жизнь синтетическому Гомункулусу. Всем великим поэмам Кольриджа угрожает вторжение странного андрогина, сконструированного Сверх-Я.

Сексуальные двусмысленности Кольриджа вполне очевидны уже в «Эоловой арфе» (1795); это стихотворение гораздо необычнее, чем считают исследователи. Спор с самим собой придает этому стихотворению налет шизофрении. Поэт вновь и вновь обращается к жене Саре, но она всего лишь символ общества и нравственности, неподвластных Кольриджу, неспособному установить с ними правильные отношения. Муж, гражданин, благочестивый христианин: вот химеры, провоцирующие поэта; вот личины, с которыми он боролся и которые не смог победить. Критика считает «Эолову арфу» гимном радостям брака. Но в самом стихотворении уже видно сексуальное буйство, прервавшееся два года спустя в поэмах-мистериях.

Упомянутая в названии стихотворения эолова арфа положила начало традиции высокого романтизма, достигшей высшей точки в «Оде западному ветру» Шелли. Эолова арфа — сосуд сексуального преображения. Поэт — пассивный инструмент, на котором играет мужская муза — сила природы. С самого начала Кольридж подчеркивает эротизм метафоры арфы: «Под ласкою небрежной ветерка / Она, как дева робкая, упреки / Возлюбленному шлет, ему внушая / Быть повольнее!»" Возвращая стихотворение к сексуальной норме, исследователи отождествляют с робкой девой Сару. Но образ Сары остается на периферии стихотворения. Кольридж обращается к ней только для того, чтобы напомнить самому себе о том, кем или чем он должен быть. Любое упоминание о Саре звучит напряженно и исступленно.

Солипсизм романтических стихотворений радикален. Робкая дева — Кольридж, а не Сара. Экстатические проекции его Я всегда женственны: «И много мыслей, зыбких и незваных / Проносятся в мозгу недвижном, праздном, / Разнообразны, словно ветерки, / Играющие на покорной арфе!»’ Как Вордсворт и Ките, Кольридж считает праздность творческим условием; это дремотное состояние грезы, полное образов бессознательного, не прошедших цензуру интеллекта. Праздный мужчина приобретает женскую восприимчивость. Такой обманчиво приятный и легкий переход обнаруживает всю свою жестокую мрачность при сопоставлении с поздними поэмами-мистериями. Когда мы дойдем до «Кристабель», фантазии, «разнообразные, словно ветерки» будут не просто проноситься в недвижном и праздном мозгу, но станут самым настоящим изнасилованием сознания. Женственность опасна. Поэту здесь позволяет говорить то самое начало, которое позже замкнет его уста.

В «Эоловой арфе» Кольридж колеблется между чувством общественного и религиозного долга и стремлением к эротической и созидательной пассивности. Объединить то и другое одновременно, казалось бы, невозможно. И все же такое объединение произошло в тот вечер, когда Кольридж слушал чтение Вордсвортом своего «Прелюда», прославленное Кольриджем в стихотворении «Уильяму Вордсворту» (1807). В нем ясно видно, что для Кольриджа духовная экзальтация — сексуальное самопожертвование. Кати свои волны, Иордан, кати — голос Вордсворта накатывает на Кольриджа волнами поэтической силы: «Внимая в молчании, как благочестивое дитя, / Моя душа твоим разнообразным напряжениям пассивно / Поддается, как приливы поддаются звездам». Поэт чувствует себя подобным «спокойному морю, / Широкому и сияющему и все же устремляющемуся к луне». Кольридж — эолова арфа, вторящая чужой музыке. Вордсворт говорит от имени природы и сокрушает Кольриджа невероятностью своего размаха. Нет диалога, один монолог, связь грубого утверждения и взволнованной восприимчивости. Определенно эротическая сцена. Вздымающаяся душа-море вторит сонету Вордсворта, написанному в прошлом году: «Господень мир, его мы всюду зрим», где «играет море с месяцем златым»". Вордсворт и Кольридж замкнуты рамками садомазохистского бракосочетания сознаний, причем в нем право господства принадлежит Вордсворту, а Кольридж приговорен к ритуальному самоуничижению.

Мы видели, что Кольридж сказал о Вордсворте весьма примечательные слова: «Он весь — мужчина». Не просто неверная по отношению к Вордсворту оценка, но и свидетельство гомо-эротической одержимости. Измученный, непостоянный Кольридж считал ледяное спокойствие Вордсворта разновидностью мужской твердости. Вордсворту Кольридж нужен был так же, как Кольриджу — Вордсворт. Говоря о Вордсворте, я утверждала, что его голос звучит особенно по-мужски (в первую очередь, в «Прелюде»), когда он в своей поэзии пассивен, когда он находится под сильнейшим влиянием Мильтона. Чтение «Прелюда» в сумерках становится настоящим представлением: шаман демонстрирует свою черную магию. Подвластный Мильтону Вордсворт подчиняет своей власти Кольриджа. Сгущаясь и расплавляясь, поэтическая идентичность устремляется вниз каскадом иерархических уровней, сексуальным феодализмом отношений господина-и-раба. Вспомним, что «Прелюд» постоянно обращается именно к Кольриджу. Покорность Кольриджа позволила Вордсворту в этой поэме восстать невредимым из вод затопившего его потопа, имя которому — Мильтон. Слушающий чтение поэмы Кольридж — Даная, оплодотворенная золотым дождем Зевса. Кольридж обыгрывает идею духовного осеменения во второй строке, где говорит о «Прелюде»: «В сердце свое вложил я это Слово». Он проникнут и наполнен Вордсвортом, и предоставляет ему всего себя. Секс — поэзия; поэзия — секс.

Под влиянием Вордсворта Кольридж создал свои лучшие работы. После того как они расстались, поэтический источник Кольриджа иссяк, и ему уже не суждено было написать ничего достойного своих ранних произведений. Природа их сотрудничества: Вордсворт — отец-любовник, поглотивший склонное к самобичеванию супер-эго Кольриджа и позволивший бурной жизни его сновидений излиться прямо в поэзию. В дальнейшем мы оценим величайшую иронию того факта, что важнейшие произведения Кольриджа — отрицание Вордсворта. Сын мстит отцу, не ведая жалости. Кольридж уничтожает главную нравственную идею Вордсворта — идею благожелательной природы. Кольридж видит хтонический ужас природы, а Вордсворт отказывается его признавать. Вампиры «Кристабель» и «Сказания о Старом Мореходе» — вот она, мать-природа. Вордсворт пробудил спящий языческий культ природы и бежал от разбуженных им призраков. Как просто приняла Вордсворта буржуазная культура XIX века! Его протестантская мораль — преграда демоническому. Язычник Кольридж, а не протестант Вордсворт — отец архетипического видения XIX века. Позднеромантическая линия декаданса, связывающая творчество Э. По, Бодлера, Моро, Россетти, Берн-Джонса, Суинберна, Патера, Гюисманса, Бердсли и Уайльда, исходит прямо из поэм-видений Кольриджа. Будучи сильно зависим от Вордсворта, Кольридж породил чудовищных детей, разрушивших своего отца.

Родственные отношения насыщены сексуальными двусмысленностями. Кольридж зовет Вордсворта: «О, друг! Мой утешитель и наставник! / Могущественный и дающий силу!» Но силы наставника, возможно, хватит только на наставления. Возможно, наставление — своего рода вампиризм: используя месмери-ческие притязания на власть, он высасывает им самим порожденную энергию. Я вижу два аналога отношений Вордсворта с Кольриджем. Присущие Эмме Джейн Остин нарциссические колебания сексуальной идентичности вынуждают ее к пагубным притязаниям на безвольную Харриет и сближают их. Манерой поведения, скрывающей сомнения и презрение к самой себе, безобразная и неуклюжая Дорис Килман подавляет прекрасную и юную Элизабет Дэллоуэй из романа Вирджинии Вулф. Во всех трех случаях наставление — эротическое взаимодействие. Покорный партнер превращается в публику, вынужденную принимать театрализованную проекцию иерархической личины.

Представление и публика многократно упомянуты в последних строках стихотворения «Уильяму Вордсворту». «Вокруг нас обоих, / Отрадное зрелище любимых лиц»: замкнутый круг глаз — один из повторяющихся мотивов Кольриджа. «Утешитель и наставник» Вордсворт — Беатриче и Вергилий в одном лице; лица родных и друзей — небесные сферы мистической розы. Поднимаясь в заключительной строке, чтобы найти себя в «молитве», Кольридж взывает не к Богу, но к Вордсворту. А молится он о даровании поэзии — своей собственной поэзии. Вселенная стала театром секса и поэзии. Кольридж смотрит на Вордсворта, разыгрывающего свое представление. Но соблазненный и оплодотворенный Вордсвортом Кольридж оказывается в центре круга смотрящих на него глаз. Стихотворение исчезает, уступая место магическому кругу первичной сцены и семейного романа. В сходных местах из произведений Уитмена и Суинберна эротическая радость мазохистской мужской героини намного усилена кругом внимательно взирающих глаз.

«Уильяму Вордсворту» — подчеркнуто языческое стихотворение. Заклинание бога — жреца культа личности приводит к ритуальным публичным половым сношениям. Сексуальный эксгибиционизм и вуайеризм — в самом сердце искусства. Здесь, как и в «Кристабель», выражением жажды веры становится страстное желание подвергнуться изнасилованию.

Самая влиятельная мужская героиня в истории литературы — герой-рассказчик «Сказания о Старом Мореходе». Пассивную страдальческую натуру Морехода первым отметил Вордсворт. В издании «Лирических баллад» 1800 года Вордсворт перечисляет «существенные изъяны» поэмы: «во-первых, главное действующее лицо не наделено определенным характером... во-вто-рых, он не действует, но постоянно претерпевает воздействия». Блум говорит о «невероятной пассивности» Морехода. Грэм Хью сравнивает неподвижность корабля с «полным параличом воли». Джордж Уолли идет дальше: «Пассивность Морехода — пассивность Кольриджа»⁶. В моем прочтении «Старого Морехода» эта пассивность является главным психологическим фактом поэмы. Я отвергаю нравственные истолкования, восходящие к каноническому эссе Роберта Пенна Уоррена. Эдвард Э. Бостеттер шаг за шагом опровергает Уоррена: «Поэма является болезненно навязчивым рассмотрением человека, ставшего вследствие своего поступка центром вселенского внимания»⁷. Двести моряков, умирая, скорбно взирают на Морехода. Мужская героиня драматизирует свою жизнь и, как оперная примадонна, торжествует, утонченно, публично страдая. Взгляды всей вселенной сосредотачиваются на нем. Берущие в кольцо взгляды у Кольриджа: отчасти — параноидальная боязнь осуждения, отчасти — эротическое преклонение. Взгляды распинают героев, сковывая их парализующей пассивностью, жутким страхом перед миром.

С художественной точки зрения, сагам о мужских героинях всегда угрожает змееподобная динамика самоидентификации. Цепкорукий седобородый Мореход напоминает пресловутых «седовласых» отшельников Вордсворта с «парализованной рукой». По-моему, эта самоидентификация поэта настолько чрезмерна, что своей сентиментальностью ослабляет текст. Местами «Старый Мореход» написан настолько плохо, что напоминает пародию Льюиса Кэрролла: «„Пусти, седобородый лжец“ — / Старик его пустил». «Тут Гость себя ударил в грудь, / Он услыхал фагот». «И двести их, живых людей / (А я не слышал слов) /

С тяжелым стуком полегли, / Как груда мертвецов». Сказание — всего лишь ритуальный перезвон, мрачная туча судьбы. Строфы все больше напоминают дешевый фарс и беззаботно следуют друг за другом. «Старый Мореход» — одна из величайших английских поэм, и, тем не менее, она только что не пренебрегает языком. Видение и исполнение часто резко расходятся. Трезвые «стихотворения-собеседования» Кольриджа написаны с отменным вкусом; но с точки зрения истории литературы эти стихотворения, всецело принадлежащие эпохе чувствительности и неспособные сделать поэта знаменитым, вполне второстепенны. Такое же разобщение формы и содержания поражает поэзию преемника Кольриджа — Э. По. Французы упрекают Америку в том, что она пренебрегает своим величайшим поэтом — Э. По, но, может быть, в переводе Бодлера он звучит лучше, чем по-английски? Подобно Кольриджу, Э. По — гигант воображения, а у воображения — свои законы. В рассказах Э. По и в поэмах-мистериях Кольриджа демоническое открыто выражает себя. Дионис всегда избавляется от правил аполлонической формы.

Кольридж и Э. По захвачены видениями, выходящими за пределы языка и принадлежащими невыразимому в словах опыту сновидений. Я говорила о том, что психоанализ переоценивает лингвистический характер бессознательного. Жизнь сновидений — языческое кино. Остроумие сновидений вызвано тем, что в них со словами обращаются как с предметами. Кольридж и Э. По написали кинематографические произведения. Если бы кино уже было изобретено, возможно, они сняли бы фильмы, поскольку в их произведениях язык только мешает зрению. Оценивая язык «Старого Морехода» по меркам Возрождения или августинианства, мы придем к печальным результатам. Есть несколько великих строк, например: «Как изумруд, на нас плывут / Кругом громады льда»'. Я полагаю, что все эти удивительные фрагменты «Старого Морехода» предвкушают рождение «Кристабель», что на протяжении всей поэмы рвется к жизни холодная зеленая змея «Кристабель». Риторическая слабость Кольриджа и Э. По связана с искажением самоидентификации. Видение вызвала к жизни такая мощная сила бессознательного, что сознание — мастер форм — просто не поспевает за ней.

«Старый Мореход» — рапсодия мужской героини, переполненная проникновенными ариями: «Один, один, всегда один! / Один среди зыбей! / И нет святых, чтоб о душе / Припомнили моей». Эмоциональная выразительность такого рода доступна итальянскому, но не английскому языку. В припадке сентиментальности шекспировский Ричард II восклицает: «И всю мою обширную страну — / На маленькую, тесную могилку, / На тесную, убогую могилку»²⁴ («Ричард II» III, 3). Подчеркнутая малость передает карикатурную ничтожность танцующих карликов. Эти «одни», распевающие на разные лады о своем одиночестве, перенаселяют поэму Кольриджа и воют, как стая собак. Значительная скорость идентификации заставляет его допустить неточную рифму «thump — lump» («стук» — «глыба»). Слишком смешная пасторальная комедия скрывается в наших односложных англосаксонских словах. В «Старом Мореходе» используется тот же принцип, что и в стихотворении «Уильяму Вордсворту» — языческий сексуальный эксгибиционизм. Жалость к самому себе в «Старом Мореходе» аналогична самобичеванию в культах древних богинь. Ни боли, ни унижения. Просто ритуальное средство приобщения к демоническому видению. Романтическая мужская героиня — кастрирующий самого себя адепт культа хтонической природы.

Личины в «Старом Мореходе» складываются в сексуальную аллегорию. Поэма начинается с того, что Мореход останавливает Брачного Гостя, когда тот собирается войти на брачный пир. Глубинная структура сцены точно соответствует началу «Кристабель»: незнакомец с «горящим взором» налагает заклятие на невинного героя, отдающегося во власть демонической мании. Мореход задерживает гостя своим скорбным рассказом, растянувшимся на всю поэму. В конце поэмы гость мрачно отворачивается от двери Жениха и удаляется. Брачный пир продолжается без него. Моя теория: Жених, Брачный Гость и Мореход — три составляющие Кольриджа. Жених — мужская личина, легко принятое обществом Я. Это возмужалое alter ego всегда желанно и отдалено за открытую дверь, через которую Доносятся взрывы веселого смеха. Брачный Гость, «близкий Друг» Жениха, — подросток, моляще домогающийся сексуального удовлетворения и коллективной радости. Чтобы получить желаемое, Брачный Гость должен слиться с Женихом. Но его постоянно удерживает призрачное Я, Мореход, наслаждающаяся пассивным страданием мужская героиня или Я, наделенное чертами гермафродита. Вечная подружка невесты, не вступающая в брак. Брачный Гость в конце отступает, потому что в очередной раз победило уязвленное жрецами Я. Гостю не стать Женихом. Сколько бы ни пытался он пройти через дверь на пир, всякий раз Мореход появляется и пресекает его движение своей соблазнительной историей. Путь к двери — навязчивая сцена сексуального затруднения Кольриджа. Остракизм и изгнание — романтическая дорога к идентичности. Войдет ли он в дверь когда-нибудь? Да, в «Кристабель». И только при помощи самой странной стратегии извращенности и транссексуальности.

Очевидный поворотный пункт истории Старого Морехода — убийство альбатроса, причина всех его страданий. С того времени как я прочитала поэму в средней школе, я считаю альбатроса ненужным довеском, покупкой коня к седлу, и называю манеру учителей и критиков обращать особое внимание на историю альбатроса и неубедительной, и ханжеской. Много позже я узнала, что идею альбатроса Кольриджу предложил не кто иной, как Вордсворт, что и подтверждает справедливость моей точки зрения. Альбатрос — самый грандиозный ложный след в истории поэзии. Он нужен лишь для того, чтобы привести к прегрешению. Мореход совершает мрачное преступление и становится средоточием космического гнева. Но он так же невинен, как теневые герои Кафки, вызванные к ответу перед безличным судом. В мире «Старого Морехода» всякий поступок немедленно наказывается. Утверждение мужского порицается, и человечество приговаривается к пассивному страданию.

Тот же самый драматический поворот встречается и в «Хрустальной шкатулке» Блейка: стоит герою-мужчине совершить поступок, и его изгоняют в пустыню. Мужчина Блейка превращается в плачущее дитя, инфантильно зависимое от рыдающей женщины. Морехода Кольриджа тоже уносит назад, к материнскому миру, сильное течение. Судно попадает в штиль: «Как пахнет гнилью — о, Христос! — / Как пахнет от волны, / И твари слизкие ползут / Из вязкой глубины». Застой, слизь. Видение первичного неразличения, хтонического болота порождения. Вселенная превратилась в одну большую утробу: клаустрофобия, никакого воздуха, повсюду кишат уродливые, слизкие твари, жившие на Земле до человека. Мореход взывает к Христу, но этот призыв совсем не то, чем кажется. Он показывает: интуицией великого поэта Кольридж вопреки своему сознательному приятию христианства понимает, что мир-болото Великой матери предшествует миру Христа и готов в любой момент поглотить его. Две ремарки подтверждают буквальную визуализацию Кольриджем хтонического болота: в одном месте он говорит о «Песках и Топях Зла», а в другом называет похоть «гнусным испарением Болота».

«Старый Мореход» — один из вариантов великой регрессии романтической поэзии к демоническому и первобытному. Каждый человек совершает морское путешествие из клетки древнего океана, из заводи внутриутробных вод. Все мы приходим в мир покрытые слизью и охваченные страстным желанием жить. «Так много молодых людей / Лишились бытия: / А слизких тварей миллион / Живет; а с ними я». Все надежды на красоту и зрелость умирают. Мужской силе не дано превзойти женскую силу. Мы живем в слизи тел, удерживающих в качестве заложника воображение. Рожденные матерями тела — невосстановимая природа, лишенная божественного искупления. «Слизкое море» хтонической природы уничтожает слово Христово. Кольридж сражен языческим видением, нахлынувшим на него из области, лежащей ниже его собственной этики и за ее границами. «Старый Мореход» выносит готическую сказку из исторического мира замков и аббатств на возвышенную сцену пустынной природы. Но расширение пространства — еще один тупик. Кольридж блестяще превращает открытое море в гниющий склеп, в то, что я назвала бы демонической утробой готики. В ту единственную черную дыру, из которой никогда не восстанет Христос. «Старый Мореход» — источник «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Э. По, живописующей ужасное путешествие на корабле-утробе и корабле-могиле. Эволюция и движение — иллюзия в сыром, замкнутом пространстве хтонической природы. Отсюда сокрушительная пассивность мужской героини. Человечество шатается под давлением матери-природы.

Я говорила о том, что язык «Старого Морехода» искажается во имя видения. Так, призыв к добру приводит к прямо противоположному результату, порождая зло. Произнесение имени Христова не освобождает Морехода из заточения в кошмарной утробе океана. Когда на горизонте появляется парус, надежда и радость на миг овладевают всеми. Мореход пытается сотворить новую молитву: «Услышь, Мария нас!» Но священный язык осквернен демоническим откровением. На корабле — непристойнейший женский призрак:

Рот красен, желто-золотой Ужасный взор горит:

Пугает кожа белизной,

То Жизнь по Смерти, дух ночной,

Что сердце леденит.

Бесполезно взывать к культу неба. Словно бы оскорбленная упоминаниями своего милосердного наследника, нежная Мадонна, праматерь, превращает свое появление в сенсацию. Блудница вавилонская, освобожденный демон. Ее губы алеют от возбуждения и от крови жертв. Вся — здоровье, и вся — болезнь. Маска красной смерти, Медуза, превращающая людей в камень, но и мать, возбуждающая застойную кровь своих сыновей, пока их тела каменеют в ее утробе. Дать жизнь — значит убить. Такова небесная мать, приходящая на зов. Вампир из тревожных снов людей. В «Вознесении святой Розы из Лимы» Обри Бердсли рисует выполненное в духе Кольриджа богоявление Мадонны-вампира. Сладострастно обнимающая святую Розу Мария висит в воздухе как ядовитое черное облако. Еще одно чудовищное богоявление происходит в фильме Ингмара Бергмана «Как в зеркале»²⁵ (1961): безумная девушка видит Бога в образе сексуально агрессивного паука.

Волна демонического видения несет «Старого Морехода» с первой части по четвертую, но потом что-то происходит. Пятую — седьмую части охватывает неразбериха. Поэма восстанавливается лишь после того, как прерывается история Морехода и вновь воспроизводится рамочная повествовательная структура: Мореход удерживает Брачного Гостя перед дверью Жениха. «Старый Мореход» длится слишком долго, и длится без особого смысла, и я, кажется, знаю, где и почему допущена ошибка. В конце четвертой части Мореход видит в море морских змей: «Где тени ни бросал корабль, / Наряд их видел я, — / Зеленый, красный, голубой. / Они скользили над водой, / Там искрилась струя». Один из величайших моментов в истории романтической поэзии. Мы вернулись к началу времен. Твердь и воды еще не отделены друг от друга. Солнце — всего лишь яичный желток в белковом студне материнской материи. Первобытный океан кишит слизистой жизнью. Но вода — это и человеческое тело, испещренное венами. Эти змеи, выписанные с вергилиевской переливчатостью, представляют сковывающие нас цепи физической жизни. Человек — мучимый змеями Лаокоон. Все мы попались в сети рожденных матерями тел и бессильно бьемся в них. Почему морские змеи — это вены? Потому что все великие строки «Старого Морехода», как я уже говорила, предвещают рождение «Кристабель», а в ней описаны змейки изысканных голубых вен на босых ступнях вампира. Зеленая змея Джеральдина, душащая голубку, — демон хтонической природы, подавляющий человека триумфом своей воли.

Кольридж глубоко проник в царство демонического. Слишком глубоко, чтобы мгновенно спастись бегством в сферу общепринятого душевного волнения. Видение заканчивается ничем, и поэма медленно плывет по течению. Почему? Какому вызванному морскими змеями видению не осмеливается посмотреть в лицо Кольридж? Мореход реагирует на их появление потрясающе просто. «Весна любви» входит в его сердце, и он благословляет их. В тот миг, когда он смог молиться, альбатрос срывается с его шеи и исчезает в пучине. Страшно видеть нашего поэта-шамана разоблаченным, издающим, как какой-нибудь рабочий сцены, восторженные крики. Кольриджа одолевает страх, и он сдается на милость Вордсворта и христианства. Любовь и молитва — нелепо неадекватный ответ хто-ническому ужасу, вызванному Кольриджем из мрачного сердца существования. Морские змеи мутят воду, и это — образ варварской энергии материи, волнообразной спирали жизни и смерти. Как правильно отреагировать на такую экстатическую галлюцинацию? Кольридж окружен змеями. Его герой Мореход как сексуальная личина недоразвит. Чтобы мужская героиня соответствовала демоническому видению, ее следует изменить. «Кристабель» — новый и более дерзкий вариант «Старого Морехода». В ней, как мы увидим, некуда отступать перед змеиным ликом природы. Скрытый под маской и более недоступный Вордсворту поэт низвергается в пучину хтонического ужаса.

Проблема моральных или христианских прочтений «Старого Морехода» состоит в том, что ни те ни другие не придают значения навязчивой, маниакальной структуре поэмы. Если бы «весна любви» Морехода принесла плоды, поэма смогла бы завершиться. Но за избавлением от альбатроса следуют еще три части. И даже в конце поэмы Мореход все еще вынужден скитаться по свету, вновь и вновь повторяя свой «сумрачный рассказ». Кольридж ввел благочестивое переживание в демоническую поэму и потерял нить повествования. В поэму приходится впустить новых героев — серафимов, Кормщика, Отшельника. Начинается запутанный диалог, произвольно петляющий и возвращающийся вспять. В этом суть дела: когда Мореход молится и торжествует добро, а не зло, поэма распадается на части. В конце четвертой части, сломленный страхом перед написанной им поэмой, Кольридж тщетно пытается встать на путь очищения. Для того чтобы скрыть то, что вышло из аморального Оно, приводится в действие Сверх-Я. Девятнадцать лет спустя Кольридж добавил заметки на полях, по сей день украшающие поэму. Эти трепещущие гирлянды — запоздалые размышления и исправления, часто совершенно не согласующиеся по тону с тем текстом, «объяснить» который они призваны. В них слышится голос Кольриджа-христианина, пытающегося смягчить демонического Кольриджа, точно так же как старый, похожий на Уризена Вордсворт «исправлял» свою раннюю поэзию природы. Рационализируя и морализируя, Кольридж старался погасить демонические огни своего воображения.

Поэтические разногласия становятся вполне явными в конце поэмы. Мореход говорит: «О, Брачный Гость, я был в морях / Пустынных одинок, / В таких морях, где даже Бог / Со мною быть не мог»²⁶. Это правда. В космосе «Старого Морехода» восставшая из природной слизи мать-вампир уничтожила Иегову. Но Кольридж-христианин еще держится за разорванную им завесу. Вопреки всякой логике, Мореход продолжает ратовать за общинное посещение церкви под благим взглядом «великого Отца» и так завершает свое послание: «Тот молится, кто любит все — / Создание и тварь; / Затем, что любящий их Бог / Над этой тварью царь». Что это за хрупкая тростинка пытается выплыть там, в водовороте хтонической природы?! Звучит как иронические моральные заключения Блейка, уклончивые извращения серьезности жизненного опыта, описанного в самих стихотворениях: «Плакать нечего, коль выполняешь свой долг»; «Даянье — благо; не гони просителя с порога»”. Прощальные строфы Морехода поэтически непоследовательны. Они противоречат всему великому в поэме. Похоже, сам Кольридж ощущал это, ведь много позже он заметит, что в «Старом Мореходе» «слишком много» морали: «Единственная или главная вина, если можно так выразиться, заключалась в чересчур открытом навязывании морального чувства читателю».

Последнее слово в «Старом Мореходе» всегда остается за воображением. Вот завершающие строки, описывающие, как Брачный Гость поворачивает прочь от двери Жениха: «Побрел, как зверь, что оглушен, / Спешит в свою нору: / Но углубленней и мудрей / Проснулся поутру». Если принять христианское истолкование поэмы, как объяснить эту реакцию? Нравственные проповеди Морехода не увеличили нравственную силу Брачного Гостя. Он погружается в мрачное настроение и удаляется от общества. Мореход рекомендует христианскую любовь, но Брачный Гость удаляется, как если бы Мореход сказал: «Бога нет, а природа — преисподняя аппетита и силы». Но именно такое благословившее Брачного Гостя тайное послание проскользнуло помимо воли Кольриджа, несмотря на все его доблестные попытки привести поэму к нравственно приемлемому завершению. Поутру Гость просыпается «углубленней и мудрей», потому что за дымовой завесой христианского финала произошло ужасное откровение демонического сновидения Кольриджа.

Теперь рассмотрим в контексте сексуальных масок фрагмент из «Кубла Хана». Поэт-герой поэмы — одновременно всемогущий император, сумасшедший пророк и изгнанник. Он живет в магических кругах: под храмовыми сводами и в ритуальных дворах, в священных пространствах искусства. Он черпает силу снизу, из ада хтонической природы, прорывавшейся в поэму «Старый Мореход». Из безмолвных, похожих на земную утробу пещер пробиваются фаллические гейзеры силы, сдвигающей камни. Природа вздымается в сексуальных спазмах творения. Солнечный чертог воображения поэта позволяет ему обозреть необузданную чудовищность природы, существовавшей до человека и до нравственности. Он не может управлять природой, он сам — ее голос. Искусство синтезирует ледяную аполлони-ческую форму и грубый дионисийский поток. Куполообразный чертог — это государство и голова, укротившие змеиные желания утробы и чрева.

Герои Кольриджа всегда сексуально двойственны. В поэте «Кубла Хана» сходятся противоположности:

И крик пронесся б, как гроза:

Сюда, скорей сюда, глядите,

О, как горят его глаза!

Пред песнопевцем взор склоните,

И этой грезы слыша звон,

Сомкнемся тесным хороводом,

Затем, что он вскормлен медом И млеком рая напоен!'

Мореход стал «духовным странником». Он узник восприятия. Сластолюбец и аскет, он наслаждается постясь. Пища богов делает его одновременно больше и меньше человека. Блум говорит, что он «молод, как зрелый поэт»⁸. Но он лишен мужественности. Перед нами — осужденный на сожжение андро-гин. Одинокий отшельник, давший обет безбрачия, Брачный Гость, а не Жених. Тысяча дверей закрыты перед ним. Он приносит дары, как бедняк-чужестранец, не допущенный и на порог дома.

Поэт — прекрасный юноша в эллинистическом стиле, ку-рос-эфеб с женственными эмоциями. Горящие глаза и вьющиеся волосы соединяют мужскую силу с женской красотой. Горящие глаза могут приказывать и пронзать, но могут и недвусмысленно приглашать, как стреляющие глаза веселых девиц. Глаза поэта сверкают именно таким светом; их блеск как призрачная смена образов на экране кинотеатра. Поэт женственен, потому что пассивен по отношению к своему собственному видению. Он увлекает, потому что сам увлечен. Его чувства — дом временного задержания. Его глаза — окна, распахнутые в поэзию.

Вьющиеся волосы обычно составляют женский канон красоты. Вспоминаются Венера Боттичелли, Рита Хейуорт и Хеди Ламарр. Но в конце 1790-х годов, когда был написан «Кубла Хан», длинные и ненапудренные волосы символизировали молодость, жизнелюбие и бунтарство. Горящие глаза и вьющиеся волосы Кольриджа появляются на портретах Наполеона — «Бонапарт на Аркольском мосту» Гросса или «Наполеон переходит через Альпы» Давида: ветер судьбы развевает длинные волосы героя. В «Кубла Хане» волосы поэта наполнены лирическим вдохновением; поэт — эолова арфа, на струнах которой играет ветер. Я уже говорила, что гиацинтовые локоны прекрасного юноши становятся эротической ловушкой для глаза наблюдателя. Даже в струящихся волосах Наполеона есть что-то транссексуальное. Перед нами — женственный элемент наполеоновской харизмы, а она, по-моему, всегда сексуально двойственна. Наполеон носил длинные волосы, пока был молодым и стройным, вдохновенным аутсайдером. Его стрижка на манер Цезаря относится в основном к периоду империи, когда уже вполне проявилась и его склонность к тучности. Волосы ранее выражали то, что теперь выражается в женственной плоти: на картине Давида «Наполеон в рабочем кабинете» мы видим чревоугодие императора, засиживающегося за работой допоздна.

Поэт «Кубла Хана» — тоже сухопарый аутсайдер с феерической харизмой. Вьющиеся волосы — стяг гермафродита, дразнящий и нарциссический. Длинные волосы — знак многих воинственных культур, от спартанцев до сикхов. Но в соответствии с основным направлением развития западных сексуальных личин длинные волосы были и будут языком женского эроса. Сознательно или бессознательно длинноволосый мужчина привлекает внимание к своей женственности. Он превращает себя в сексуальный объект, пассивно воспринимающий испытующий взгляд. Именно так выглядят портреты кавалеров XVII века, излучающие невероятное очарование эпицена. Запад настойчиво и, вероятно, небезосновательно связывал длинные мужские волосы с опасностью чарующего и самовлюбленного эгоизма. Проследить эту ассоциацию можно вплоть до библейской истории про Авессалома, повторяющего жизненный путь Алкивиада, предопределенный красотой и подстрекательством. Длинные, неприбранные волосы поэта у Кольриджа выражают сексуальное, социальное и моральное неповиновение. Такие волосы естественны, поскольку неформальны, но порочны, поскольку связаны с самообожествлением и аутоэротизмом.

Опасность! Поэт «Кубла Хана» окружен «тесным хороводом» священного ужаса. Поэт — неприкасаемый носитель харизмы, находящийся в изоляции. Ему присущ жуткий сексуальный блеск. Мужественность и женственность сияют над ним, как солнечные лучи. Люди кричат: «Сюда, скорей сюда, глядите!» Но не потому, что он мужественен. Он не из тех мужчин, кто Действует, но он тот, кто видит. Он может вызывать галлюцинации и у других, и у самого себя. «Кубла Хан» придерживается архаических ритуальных правил. Фрэзер говорит: «Святость, магическое целомудрие, табу или все то, что мы могли бы к ним приравнять, первобытным философом понималось как духовная субстанция или эманация, распространяющаяся на сакра-лизованных или табуированных индивидов и насыщающая человека в точности так, как лейденская банка заряжена электричеством». В другом месте он говорит: «По-видимому, примитивный ум представляет себе святость как вид опасного вируса, контакта с которым осторожный человек, насколько это возможно, будет избегать и из-за которого, если ему все-таки случится быть инфицированным, он подвергнет себя тщательной дезинфекции путем особого рода церемониального очищения»⁹. Майский хоровод смыкается вокруг поэта, для того чтобы сдержать избыток маны. Магия против магии: общество использует все свои защитные средства против опасного излучения искусства.

«Кубла Хан» заканчивается двойной церемонией: поэт впадает в транс, а общество посыпает солью землю, на которой он стоит. У него под ногами — выжженная земля, теменос, где уже ничто никогда не вырастет. Поэт одарен, но проклят, осужден на изгнание из общества. Кольридж хладнокровно притягивает взгляды людей к поэту, — иначе говоря, к себе самому. Блеф слепого, играющего в реальность. В этот мистический момент слепнут все. Художник и публика воюют друг с другом. Поэт обезличен, все его сторонятся. Он страдает от «молчания», от остракизма, которому обычно подвергают нарушившего кодекс чести курсанта. Запомним это, чтобы прочитать «Кристабель», где от избранной демоническим началом героини жестоко отворачиваются все близкие, оставляя ее заточенной в своем собственном молчании. Поэт-визионер видит слишком много, и его видения терзают его. Козел отпущения откармливается лакомствами, как жертвы ацтеков перед убийством или как римские волонтеры в армейских лагерях, получавшие все плотские наслаждения накануне ритуальной казни. Поэт — слеп, искалечен, парализован. Его воображение свободно, но тело сковано ритуальными ограничениями. Он демонический Аполлон, оракул, обезумевший от пьянящих напитков, в данном случае от крови и млека — дионисийских жидкостей. Поэт Кольриджа — сексуальная личина страдающего гермафродита, священное чудовище, плодящий духов из бесплодного воздуха.

Появление «Кристабель» предопределено всеми сексуальными двусмысленностями Кольриджа. Предопределена и эпическая цель, и трагическая судьба, рок. Судьба в «Кристабель» — это предел. Поэзия приговорена к смерти. Транс приводит к параличу, а язык — к молчанию. В этой поэме Кольридж создал демоническое пространство и уже не смог из него выбраться. Вордсворт уничтожен, а Кольридж свободен. Но свобода приобретается ценой сексуального и метафизического порабощения и настолько полного шаманского перевоплощения, что, даже стоя прямо перед читателем, поэт невидим.

История «Кристабель» необычна. Первая часть была написана в 1797 году, а вторая — в 1800 году. Кольридж медлил с публикацией, но частным образом поэма распространялась в рукописи. Поэма вышла в свет в 1816 году по настоянию Байрона, любившего «Кристабель» и называвшего ее источником всех баллад сэра Вальтера Скотта. Кольридж никогда не считал «Кристабель» законченной и собирался написать еще три части. Год за годом он упрямо возвращался к поэме, и неспособность закончить ее превратилась для него в источник постоянного разочарования. Критики на протяжении ста лет выдвигали теорию за теорией для объяснения этой ситуации. Свод комментариев к «Кристабель» весьма короток. Вероятно, ни одну поэму в истории литературы не искажало настолько сильно моралистическое христианское прочтение. Вопиющую лесбийскую порнографию поэмы не замечали или вежливо обходили молчанием.

Христианское истолкование «Кристабель» нашло свое обоснование в замечании Кольриджа, назвавшего своему другу Гилману тему последней поэмы: «Добродетельный мирянин спасает нечестивца». Противоречие между христианским чувством и поэтическим видением в «Кристабель» даже резче, чем в «Старом Мореходе». В поэме мало что подтверждает провозглашенную Кольриджем нравственную задачу. Благочестие уносит порыв ночного ветра. Рай завоеван адом. Добродетель в поэме не становится, да и не может стать спасением. Величие «Кристабель» заключается в ее сенсационной языческой живописности. Это явление зла. Мать-природа возвращается, чтобы возместить утраченное. «Кристабель» — демонический сценарий апокалипсического возвращения. Встречайте звезду! Лесбийский вампир Джеральдина — хтоническое восстало из земной могилы.

Реакция Шелли, впервые услышавшего «Кристабель», подтверждает присутствие демонического видения в самом сердце поэмы. Когда в Женеве Байрон процитировал несколько запомнившихся ему отрывков, Шелли пронзительно вскрикнул и стремительно выбежал из комнаты. Его нашли трясущимся, в холодном поту. Слушая описание Джеральдины, он вдруг представил, что соски его будущей жены Мэри Годвин — это глаза. Об этом сообщает свидетельство Полидори, и письмо Байрона подтверждает это. Шелли увидел архетипическую фаллическую женщину: аморальная сущность поэмы немедленно передается от одного поэта к другому. Воображение Кольриджа вложено не в «добродетельного мирянина», а в демоническую личину, наделенную силой гермафродита. «Кристабель» — психологически архаизирующая поэма. Нимало не подтверждая христианскую истину, она отменяет христианство и возвращает душу в населенный враждебными духами первобытный мир. Первым Кольриджа-поэта исказил Кольридж-христианин.

«Кристабель» переписывает «Старого Морехода», обращая его движение вспять. Демоническое откровение происходит не в открытом море, но в цитадели государства. Зло вторгается в тайные обители тела и души. «Кристабель» — будуарный эпос. Секс, точка пересечения человека и природы, осквернен. Поэма начинается с того, что леди Кристабель в полночь покидает замок своего отца, чтобы помолиться за своего суженого рыцаря. Стремление сочетаться традиционным браком, как и в начале «Старого Морехода», будет расстроено. Кристабель — невинная дева, верящая в неразрывность любви и добродетели. Поэма гротескно осквернит ее призвание к гетеросексуальной добродетели. Секс вернется и истерзает христианскую волю. Прогулка девы Кристабель в архаическую ночь глупа, а может, и провокационна. Она надеялась предотвратить зло, но сама вызвала его появление. Ни христианству, ни природе Вордсворта не защитить ее. Унылая, декадентская бесплодность сделала зеленые листья пепельно-серыми. Персефону на лугу скоро похитят, но ее противник — сама мать-земля, а мрачная темница — собственный дом.

Как только Кристабель молитвенно преклоняет колени, начинается демоническая драма. Слышится стон чего-то, грубой, бесполой, сексуальной материи, волнующейся формы языческой природы, пробудившейся от своего долго сна. Вмешивается голос поэта: «Чу! Бьется сердце у ней в груди — / Святая дева, ее пощади!»" Вспоминается похожий призыв к небесам в «Старом Мореходе», услышанный прокаженным вампиром. Вновь используется моральная инверсия Кольриджа. Христианская молитва вызывает языческое богоявление. Небеса или глухи, или настроены садистски. Материализация вампиров извращенно происходит в «Кристабель» и в «Старом Мореходе» по произнесении имени Божия. Кажется, будто утверждение христианства усиливает демоническую власть. Страсть к осквернению витает в воздухе, как призрачная дымка. Внезапно она обретает твердость алмаза. В свете сверкающего, божественного кино появляется вампир Джеральдина во всей своей красоте белой богини. «Помоги, Богоматерь, мне с высоты», — говорит Кристабель, подчеркивая грубую иронию Кольриджа. Мадонна становится змеем в саду. В ее объятия попадет Кристабель; ее прикосновение станет каиновой печатью, отлучающей Кристабель от ее рода. Доверчивость и добрая воля Кристабель, как в спен-серианском «Дитя-радости» Блейка, — в природе станут изъяном нежной пассивности. Милосердие опустошено своим контекстом, голодным черным пламенем демонической энергии.

Джеральдина порождает себя «бесконечным я есмь» воображения Кольриджа. Она поэзия, во всеоружии вырывающаяся из бессознательного, муза-гермафродит. Голоса искусства в Кольридже пророчат не мир, но войну. Искусство — конфликт, буря, отрицание. И в зеркале искусства отражается природа, из которой в конце концов изгнан Вордсворт. Муза-вампир в «Кристабель» создает поэзию обольщения и растления. Отравленные слова приведут к отравленному сексу. Она лжет, чтобы завладеть. «Протяни мне руку, не бойся, о нет...» — говорит Джеральдина Кристабель. После длинного лживого рассказа приглашение повторяется, на сей раз не без успеха. Кажется, Джеральдина вызывает бессознательное соучастие своей жертвы. Блум справедливо называет Кристабель «полусознательной жертвой»¹⁰.

Сатанинские соблазны вампира сопровождаются ложным сексуальным романом. Вампир надевает личину самой хрупкой женственности. Пять воинов похитили ее из отчего дома и бросили в лесу: «Схватили беззащитную деву, меня». Ирония истории Джеральдины об изнасиловании заключается в том, что она сама — насильник. Кристабель слушает рассказ о том, что произойдет с ней самой. Психологический перевод рассказа: мужчины — скоты! Вот так Джеральдина разрывает душевную связь Кристабель с ее нареченным и убеждает протянуть ей руку. Демоническая мать увлекает невесту назад, прочь от зрелости, ^в регрессивное движение к лону. По плану Кольриджа в конце поэмы Джеральдина при помощи транссексуальной уловки должна была стать воплощением жениха Кристабель. Уже в первой части Джеральдине удается заместить его. Выиграв свою первую битву, Джеральдина одержала окончательную победу. Она вторглась в психику Кристабель и теперь управляет ее мыслями. Кристабель сама подает идею пробраться «тайком» и разделить постель. От такой скрытности веет эротической напряженностью, грехом и стыдом.

Модель стратегии Джеральдины заимствована из Спенсера. Ее скорбный рассказ подражает истории, рассказанной двуличной Дуэссой Рыцарю Красного Креста в первой книге «Королевы фей». В лесу Джеральдина напоминает Бельфеб, а в замке — Малекасту. Сексуальный стиль «Кристабель», сочетающий холодную средневековую красоту со спрятавшимся в приюте сладострастным злом, — неподражаемый стиль Спенсера. Как Блейк, Кольридж чувствует декадентскую извращенность Спенсера. Тема изнасилования приходит в «Кристабель» из перенасыщенной изнасилованиями «Королевы фей». Но девственность утратила христианскую воинственность. Никакое оружие не защищает героиню Кольриджа от сексуальных хищников. Сама женственность Кристабель — ее погибель. Демоническая ненасытность вторгается в нее и уничтожает ее девичество. Она не соперник для агрессивности гермафродита. Христианская схема теперь уже не в силах превратить вожделение в очищение. Приют Спенсера, в котором гибнет Кристабель, — она сама.

Приглашение к изнасилованию — от гостеприимного жеста Кристабель до ее действительного совращения — занимает 140 строк. Долгий путь предстоит пройти. Интериоризуется эпическое путешествие Морехода. Но когда Кристабель дает согласие, — «ров» пересечен. Рубикон перейден, возврата нет. Сто сорок строк — призрачная сарабанда, одновременно похоронный и свадебный марш. В сценах, почерпнутых из «Лукреции» Шекспира, поэма следует за каждым шагом вторжения Джеральдины в ворота, во двор, в зал, в спальню. Замок отца Кристабель напоминает метафорический разрушенный замок из «Вертера» Гете. В поэме Кольриджа хтоническое вторгается в мужской замок общества и истории и вносит в него беспорядок. Но замок также и тело Кристабель, постепенно поддающееся Джеральдине. Кристабель отпирает ключом «узкую калитку» своего целомудрия.

Проходя через ворота, Джеральдина ложится, словно подкошенная болью, и Кристабель приходится нести ее на руках. Блум говорит: «Джеральдина не может переступить порог, вероятно защищенный от нее заговором»¹¹. В древней Скандинавии под порогом зарывали топор, для того чтобы уберечь дом

от молнии и от проникновения ведьм. Вот так и города в старину для защиты закладывали останки своих основателей в притолоку ворот. Джексон Найт, как мы видели, показывает, что богини-девственницы покровительствовали городам, потому что целостность стен представлялась аналогичной девственной плеве. Так троянский конь и покорил Трою: обойдя стороной ворота, он разрушил охранявшие город магические чары. Охраняющие святость стен табу настолько строги, что римского воина, перескочившего через лагерную стену, вместо того чтобы пройти через ворота, казнили как разрушившего защиту; вот почему Ромул вынужден был убить Рема, перемахнувшего через его новую стену. Итак, в «Кристабель» Джеральдина минует преграду ворот, в которые «может проехать целый отряд», с помощью чисто троянской уловки. Укрывшись на руках Кристабель, она и ниспровергает мужскую власть, и проникает в девственное тело. Коварный разоритель городов, волк в овечьей шкуре.

Пройденные ворота «Кристабель» — та дверь «Старого Морехода», в которую невозможно войти. Брачный Гость стал наконец Женихом. Пересекающая порог с Джеральдиной на руках Кристабель — жених и невеста. Кристабель заключила демонический брак с Джеральдиной; его же не расторгнешь. Джеральдина, тяжкая ноша, — тягостное бремя психической жизни. Кристабель, пошатываясь, вступает под древо природы; Блейк видел, что мы распяты на нем. Дверной порог — сексуальный крест Кольриджа, его via crucis'. Продвижение Джеральдины вглубь замка повторится в «Маске красной смерти» Э. По, где кровавая биология восторжествует над всем миром. Джеральдина — тоже маска, мать-природа, использующая маску красоты в духе BopflCBopta, для того чтобы скрыть свою хтони-ческую грубость. В рассказе Э. По в спальне таятся часы, а у Кольриджа — кровать. И то, и другое — явление материнской силы. Медленному продвижению Джеральдины и Кристабель присущ абстрактный формализм, религиозная торжественность. Соблазнить (сбить с пути истинного) — значит провести инициацию, посвятить в демонические мистерии. Методичное движение усиливает эротизм поэмы, воспламеняющийся от предвкушения и напряжения. Мрак, уединение и безмолвие подчеркивают притягательную сексуальную уязвимость Кристабель.

Процессия движется по замку, как по церковному нефу, направляясь к алтарю — к ложу соблазна. Ни стража, ни правитель не препятствуют такому восшествию королевы на престол. Мужчина-правитель, сэр Леолайн слаб здоровьем и погружен в сон. Животный инстинкт заставляет старую суку издать жалобный вздох, но она даже не просыпается. Только в спальне Джеральдина действительно встречает сопротивление призрака матери Кристабель, ангела-хранителя, выступающего как ризничий этого святилища. Мать умерла в час рождения Кристабель, поклявшись, что услышит двенадцать ударов замкового колокола в день свадьбы дочери. Поэма начинается с мерных полуночных ударов колокола. Так это свадьба! Кристабель собирается совершить извращенный обряд бракосочетания. В этой поэме добро душит само себя; рождение ведет к гибели: беременность — смертельная болезнь. Приготовленное матерью Кристабель из «диких целебных трав» — из желтых нарциссов Вордсворта, без сомнения! — вино только придает силы вампиру, вступившему в войну за территорию. Джеральдина вступает в схватку с призраком и прогоняет его: «Прочь, скита-лица-мать!.. Час этот мой!., здесь все мое!» Кто же отдал ей все? Бог и судьба на стороне сил зла. Архаическая ночь неумолимо возвращается.

Мать сражена, и Кристабель отдана во власть Джеральдине. Триумф демонического отмечен смиренным коленопреклонением Кристабель. Джеральдина подчинила себе космос поэмы, и теперь она — божество. Кристабель без колебаний подчиняется приказанию Джеральдины раздеться: «Пусть будет так!» Иными словами: «Да, согласна». Брак заключен. Она ложится в постель, она ждет свою госпожу. Как поэт «Кубла Хана», Кристабель — жертва, обреченная на заклание, действительно приведенная к алтарю и обнаженной возлегшая на него. Кристабель — Ифигения, смиренно ожидающая удара ножа. Джеральдина — первосвященник, приступивший к исполнению своего кровавого долга, — но возносящий молитву, обращенную к самому себе, к демонической воле. Здесь убийство — сексуальная связь, ибо сексом материнская природа убивает нас, т. е. порабощает наше воображение. Природа проливает первую девственную кровь, нашу кровь. Как и в стихотворении «Уильяму Вордсворту», кульминация поэмы — языческий ритуальный сексуальный акт. Церемониальный характер «Кристабель» продолжается сексуальной пантомимой осторожных приготовлений к постели. Это один из пунктов программы, от которых стремится уклониться Кольридж-христианин. Спустя двадцать лет после написания поэмы, он вставил семь строк (256—261), описывающих, как Джеральдина «медлит», не решаясь сразу лечь с Кристабель и заключить ее в объятия. Читателя ни в коем случае не должны вводить в заблуждение попытки озабоченного Кольриджа-рецензента скрыть сделанное Кольриджем-визио-нером. Вампир и совесть несовместимы. Прекрасным вдохновителем поэмы изначально была не знающая колебаний Джеральдина, неспособная к колебаниям Джеральдина, неумолимая Джеральдина.

Раздевание Джеральдины — таинство. «Взгляни: ее грудь, ее бока — / Это может присниться, но как рассказать? / О, спаси Кристабель, Христа благодать!» Что же обнажает раздевание демона? Дж. Уилсон Найт говорит о «некоем сексуальном осквернении, нарочитом психическом ужасе»¹². Во второй части воспоминания Кристабель заставляют ее похолодеть: «Она снова увидела старую грудь, / Холодную грудь ощутила вновь». Исследователи тотчас узнали деталь, заимствованную из «Королевы фей»: когда прекрасная Дуэсса предстает обнаженной, оказывается, что у нее — «иссохшие соски, похожие на сдутые пузыри» (I, viii, 47). Проснувшись поутру, Кристабель видит «взволнованную грудь» своей компаньонки. Должно быть, Джеральдина — классический вампир преклонного возраста, чья грудь увядает только от голода. Стоит ей насытиться, напившись крови или как-то иначе поглотив жизненную энергию жертвы, и ее грудь возвращает себе чувственную полноту. Во второй части Кристабель вспоминает «боль и страх»: какое-то проникновение определенно имело место!

Какова бы ни была причина, по которой грудь Джеральдины вызывает отвращение у всякого, кто ее увидит, это и есть отличительный знак ведьмы. Исследуя европейский культ ведьм, Маргарет Мюррей описывает еще одну схожую метку, «маленький сосок», расположенный в необычном месте и «предназначенный для выделения молока и кормления грудью отпрысков, как человеческих, так и животных»¹³. Дополнительные груди или соски — аномалия в строении лопатки, грудной клетки, брюшной полости, ягодицы или бедра. Иссохшая грудь, соски не на том месте, многочисленные грудные железы: тело ведьмы — извращение материнства или пародия на него. Соответственно, единственный противник Джеральдины — добродетельная мать Кристабель, и горькая правда поэмы в том, что сила матери сокрушена и изгнана. Ведьма с животными сосками — по сути дела, третий пол. Мерзость порождающей природы. Хтоническая мать, поедающая своих детей.

Третий пол: как Джеральдина совершает сексуальное насилие над Кристабель? Кольридж говорит о них, лежащих рядом:

Звезда закатилась, взошла звезда.

О, Джеральдина, тот час, когда

Твои объятья стали тюрьмой

Для прелестной леди — тот час был твой!

Закатилась звезда Иисуса. Взошла звезда демона, древний знак сексуального скорпиона. Объятия матери-природы — тюрьма, из которой Иисус не может нас вызволить. Джеральдина овладевает Кристабель. Такое высказывание относится исключительно к мужскому опыту. История литературы не знает другого случая, когда бы оно применялось к женщине. Единственную аналогию я нахожу в дневнике Виктории Секвилл-Уэст, описывающей поведение своей возлюбленной Виолетты Трефузис во французском отеле через два дня после свадьбы: «Я дико наслаждалась ею, я занималась с нею любовью, я обладала ею, мне было все равно»¹⁴. «Я обладала ею»: как странно звучит язык мужчины-собственника в устах женщины. В поэме Кольриджа женская сексуальная восприимчивость таинственным образом преобразилась в мощь насильника. Что же случилось? Если вампир пьет кровь, его действие должно сопровождаться оргазмическим возбуждением сознания, похожим на туманную лихорадочность «Кармиллы» — викторианской повести Дж. Шеридана Ле Фаню о лесбийском вампире, явно вдохновленной прочтением «Кристабель».

Возможен ли в таком демоническом совокуплении фаллический подтекст? Описания тела Дуэссы Спенсера двусмысленны. Увидев ее в ванной, Фрадубио поражен: «Ее конечности, небывалые, чудовищные, / Скрывала вода, так что я не мог разглядеть, / Но они казались куда более отвратительными и ужасными, / Чем женские формы, в существование которых мог бы поверить человек» (I, п, 41). Звучит несколько неопределенно, но вот Дуэсса разоблачена, и раздается голос поэта: «Ее срамные части, позор женского пола, / Моя строгая муза зарделась от стыда, не в силах описать их» (viii, 48). Похоже, он готов дать самой порочной из женщин пенис. Одна англичанка, наша современница, описывала, как во время спиритического сеанса в Лондоне ледяной «призрачный пенис» покинул гениталии обнаженной женщины-медиума, пересек пространство между ними и вошел в нее.

Поднимаясь с постели на следующее утро, Кристабель говорит: «Сомненья нет, / Я согрешила». Она ничего не помнит, но чувство потерянной невинности достаточно сильно, поскольку ведьма проникла и в тело, и в душу. Удовлетворенная Джеральдина спит, как спит торжествующий насильник-мужчина, в то время как изнасилованная девушка плачет от стыда. Кристабель — человечество после грехопадения. Ее глаза открылись. Она знает: мы наги и беззащитны перед лицом природы. Иллюзии Вордсворта о матери-природе преодолены. Заниматься любовью в рамках семейного романа человека — значит практиковать кровосмешение и каннибализм. Кристабель оплодотворена музой и несет бремя страха и страдания. «Она содрогнулась; боль и страх»: сексуальные мучения — зрелище садомазохистской зависимости. Возможные причины боли — укус вампира или извращенное проникновение. На средневековых шабашах ведьм Дьявол представлял публичное ритуальное сношение при посредстве раздвоенного пениса, проникавшего в тела посвященных через два отверстия. Посвящение в древние культы природы всегда включало определенное насилие над телом: от бичевания до кастрации. В ходе языческого богоявления в «Кристабель» демон возвращается, устраивая дионисийскую оргию наслаждения-боли. Вампир и поэма — чудовищные похитители-хищники.

Глаза выдают демоническую агрессию Джеральдины. У вампиров фаллический взгляд: испытующий, пронизывающий, впивающийся. В очаге высокой залы вспыхивают языки пламени: «Кристабель увидела леди глаз, / На миг, пока огонь не погас». Она одержима, порабощена. В миг наивысшего проявления своей силы в спальне Джеральдина поднимается во весь свой «высокий» рост, и эта эрекция питается одержанным превосходством над духом матери, подчинением коленопреклоненной Кристабель и вином, превратившимся в кровь Кристабель. Полнолуние глаз вампира: «Ее прекрасные большие глаза снова ярко вспыхнули»'. Блум замечает, что Джеральдина, как и Старый Мореход, — «гипнотизер или месмерист»¹⁵. Обольщение Кристабель — сексуальный гипноз. Фрейд говорил, что «слепое повиновение» гипнотизируемого вызвано «бессознательной фиксацией либидо на личности гипнотизера»¹⁶. Итак, Кристабель духовно участвует в своей собственной дефлорации.

Тема гипнотизма «Кристабель» вернется в «Счастливый дол» Готорна. Источник лесбийского притяжения женственной При-сцилы и волевой Зенобии — любовная связь Кристабель и Джеральдины:

Девушка так и не сдвинулась с места. Она стояла возле двери и не отрываясь смотрела огромными печальными карими глазами на Зенобию — на одну Зенобию! Она явно никого больше в комнате не видела, кроме этой веселой, статной, румяной красавицы. Странный то был взгляд — похожего я ни у кого не припомню. Он долго оставался для меня загадочным и навеки останется памятным... Она... опустилась... на колени, сложила умоляюще руки и посмотрела жалобно ей в глаза. Не встретив в Зенобии сочувствия, она поникла головой¹⁷.

«И ничего иного не видела она»²⁷. Внешность, затмевающая все остальное, преклонение колен и господство-подчинение — декадентский эротизм Готорна, дань Кольриджу. Э. По в свою очередь преобразит Джеральдину в свирепую Лигейю и зубатую Беренику, вызывающих фаллическую фиксацию и обитающих в демонических могилах. История лесбийской парочки Кольриджа при посредстве Готорна продолжится и закончится в «Бостонцах» Генри Джеймса: Персей освободит Андромеду из прибрежной пещеры вампира-феминистки.

Фаллическая оптика поэм-мистерий Кольриджа — следствие раскалывающей «Старого Морехода» войны видения и языка. В сексуальном видении Шелли грозные женские глаза означают всевластие и вездесущность творящей природы. Демоническое обращает человека в камень. Джейн Харрисон называет гор-гону «воплощенным дурным глазом»: «Чудовище причудливо убрано жестокими клыками и змеями, но убивало оно глазом, оно очаровывало»¹⁸. Очарование — черная магия искусства, любви и политики. Кеннет Берк замечает: «Тема очарования в „поэ-мах-мистериях“ Кольриджа — тема амбивалентной силы. Он преподносит нам, как говорится, поэтический словарный перечень терминов, располагая их по порядку — от совершенно „доброго¹¹ очарования до полностью „злого“ очарования»¹⁹. Очарование амбивалентно, потому что амбивалентна любовь.

Латинское слово fascinare, «очаровывать», «околдовывать», «прельщать», восходит к греческому слову bascainein, «наговаривать», «клеветать», но также и «околдовывать при посредстве заклятия или при посредстве дурного глаза». Fascinareu bascainein лингвистически связаны со словами, обозначающими речь, — латинским farari и греческим phaskein, «говорить». Ложась рядом с Кристабель, Джеральдина говорит: «Кристабель, прикоснулась к тебе моя грудь, / Молчаливой, безвольной отныне будь!» На следующее утро Кристабель не может ни рассказать о своей боли, ни обратиться за помощью. Дурной глаз и магическое заклятье: демоническое колдовство лишает свою жертву дара речи, возвращая их вспять от истории к животному состоянию. Так, самая жестокая пытка Цирцеи — замкнуть уста спутникам Одиссея. Острый ум заперт в теле свиньи, осталось только хрюкать. Героиня «Кристабель» ввергнута в немоту. «Виденье тягостного сна» уничтожает язык.

Способность вампира очаровывать жертву связана с легендарной способностью змей парализовать жертву, задерживая на ней свой взгляд. Страх, заставляющий животное застыть на месте, и страх, парализующий человека под взглядом вампира, — один и тот же страх. Это эманация жестокой биологической иерархии. Превращающая людей в камень, горгона и вампир-совратитель добиваются своего, внезапно утверждая превосходство. Отождествление пениса с властью — одно из ложных социальных утверждений, тешащих мужчин и позволяющих им преодолеть страх перед демонизмом секса. То, что женщина способна истощить и парализовать, — только часть латентного вампиризма женской психологии. Архетип роковой женщины известен с незапамятных времен, он будет жить вечно.

Власть вампира — форма харизмы, силы, позволяющей лидеру подчинять себе волю сторонников и заставлять их жертвовать собой ради воплощения его видений. Мы уже отмечали, что Гитлер называл массы женщиной: способность приводить в экстаз и сосредотачивать сознание нации — форма сексуального обольщения. Взаимосвязь политики и театра существовала задолго до средств массовой информации. Создавая эффект присутствия на сцене, демонстрируя врожденную власть, артист овладевает зрителями. «Заклинающий» оратор буквально налагает заклятие. Он «приковывает к себе» внимание. Аудитория «захвачена», «покорена», ею «овладели», никто не в силах ни шелохнуться, ни заговорить со своим соседом, становится «так тихо, что можно услышать, как падает шпилька». В политических и театральных действах метафор секса и власти более чем достаточно. Оратор владеет зрительным контактом. Все взгляды словно загипнотизированных слушателей устремлены на него. Аудитория ввергнута в состояние неподвижности и немоты, издревле подвластное демонам. Актер и вымысел управляют аудиторией, подчиняя мятежное тело и фокусируя сознание на одном лишь духовном лидере. Очарование — успокоение, состояние эротической пассивности; в таком состоянии Старый Мореход встречает в море вампира-при-роду. Видение, молчание, оскопление. Мы входим в сексуальное средоточие поэм-мистерий Кольриджа.

Очарование — и тема, и развитие темы «Кристабель». Первая часть подходит к концу, оставляя Кристабель в объятиях Джеральдины. Позже я докажу, что такое завершение содержит в себе характерное для Кольриджа видение, что написанная через три года вторая часть, равно как и черновой план следующих трех частей, порождены страхом перед тем, что он только что создал. «Кристабель» не закончена, потому что, сколь усердно ни пытался Кольридж превратить демоническую сагу в притчу о христианском искуплении, ему не удалось совершить невозможное. Даже вторая часть заканчивается тем, что отец Кристабель отказывается от нее и связывает свою жизнь с лживой Джеральдиной. На уровне сознания Кольридж стремится к торжеству добродетели. Но его бессознательное возражает: зло старше, и оно победит. В конце первой части сказано про Кристабель: «Но одно она знает: близка благодать, / И святые помогут — лишь стоит позвать, / Ибо небо объемлет всех людей!» Христианские интерпретаторы упустили из виду страшную иронию этих строк. Как мы видели, в творчестве Кольриджа воззвание к небесным силам навлекает беду. Кристабель страдает от излишней рационализации, напоминающей об эксплуатируемом трубочисте Блейка. Ее женственность так же привлекает несчастья, как женственность жертв изнасилования из «Королевы фей» или женственность героини романа де Сада «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» (оригинальное название — «Злоключения добродетели»). Добродетель в самом деле возбуждает похоть и провоцирует нападение вампира. Язычество притязает на девственное сердце христианской добродетели.

Переход от первой части ко второй резко контрастен. Из зловещего сновидения мы переносимся в фарс. Поэма выходит на мелководье. Туда-сюда снуют малозначительные герои, трезвоня в колокола и распевая молитвы. Мы знакомимся с проснувшимся отцом Кристабель сэром Леолайном; по правде говоря, лучше бы ему и не пробуждаться. Исследователи отметили внезапную утрату мифической напряженности, но не смогли ни изучить ее, ни объяснить. Хэмфри Хауз, например, говорит: «Две части настолько отличаются друг от друга, что с трудом верится, что это части одной и той же поэмы»²⁰. Приходится внести изменения в мою критику: во 2-й части есть два прекрасных фрагмента. Первый рисует картину совместного пробуждения ото сна Джеральдины и Кристабель (360—386). Второй описывает зловещее видение барда Бреси: «блестящая зеленая змея» обвивается вокруг тела голубки (547—556). Но и тот и другой фрагмент вновь напоминают о совокуплении из первой части. Иными словами, высочайшая поэзия второй части произведена демоническим заражением из части первой, это заразительность порока.

Почему первая часть настолько сильнее? Величие поэмы заключается в искусительном вампиризме Джеральдины. При ее написании поэта вдохновляло видение непреодолимой силы женской личины. Все в поэме подчинено Джеральдине. Кольридж манипулирует характером, временем и местом действия, окружая ее кругом восхищения, а она, как царь солнца, излучает холодное иератическое сияние. В основе структуры «Кристабель» — архаическая техника орнамента, ритуальный эксгибиционизм. В период кризиса человека боги сходят с небес, но демон восстает со своего призрачного ложа. Гетеросексуальные отношения неудачны: материнское право ослабело, а мужественность пришла в упадок, отцовские доспехи — заржавевшая реликвия. Искусство может видеть, но не действовать: бард предупреждает, но ему не верят. С вероломством, достойным короля Лира, отец отталкивает дочь.

Мир «Кристабель» завершен и готов к апокалипсису. В этот вакуум и вступает лесбийский вампир, ослепительно прекрасный, безжалостно мужественный. Подобно «Как вам это понравится», «Кристабель» — алхимический эксперимент, и ее главное событие — кристаллизация rebis, или личности со свойствами гермафродита. Поэма — перегонный куб раскаленной души. Энергия освобождена и скована снова. Вампиры порождают вампиров: Кристабель «имела лишь силу хрипло вздохнуть» — издать генетически измененный, подвергнувшийся демоническому искажению крик. Очарование, захват, обладание, преображение.

«Кристабель» — сон Кольриджа, проговоренный вслух. Кэтлин Кобурн считает, что Кольридж не мог закончить поэму, «потому что она была слишком прямым представлением его собственного опыта». Она связывает успехи Джеральдины с ночными кошмарами поэта, «в которых, посетив однажды, его постоянно преследовали отталкивающие женские образы»: «Джеральдина — зло, вышедшее из сновидений самого Кольриджа»²¹. Вот выдержки из его записной книжки, содержащие два примера таких сновидений:

...самый страшный Сон о Женщине, ее очертания смешиваются с тьмой, подбирающейся к моему правому глазу и пытающейся вырвать его — я быстро перехватил ее руку — ужасное чувство — заслышав мой стон, Вордсворт громко окликнул меня...

.. .Меня неотступно преследовала страшная бледная женщина, желавшая, как мне кажется, поцеловать меня и способная наградить постыдной болезнью, дунув мне в лицо...

...и вновь мне приснился этот образ женщины гигантского роста, смутной и неопределенной и являвшейся как бы в дымке, — ия был принужден приблизиться к ней...²²

Кольридж записывает множество сновидений о сексуальных нападениях, некоторые из них связаны с нападениями мужчин. Однажды ему приснился мужчина: «Он прыгает на меня и сжимает мою мошонку». Бостеттер усматривает сходство между Джеральдиной и женщиной из ночного кошмара Кольриджа, — ее высоту Норман Фруман связывает с высокой и величественной Джеральдиной²³. Из отождествления Джеральдины с внушительным образом, преследующим Кольриджа во сне, логически следует отождествление поэта с Кристабель. Кобурн полагает, что Кристабель — «одна из важных сторон его собственной натуры». Эти прозрения могли бы иметь далеко идущие последствия для истолкования поэм-мистерий, но они не развиты, они касаются грани сексуальной проблематики, но не рискуют погрузиться в нее.

В «Кристабель» происходит одно из величайших в истории литературы транссексуальных самопреобразований. Я говорила о драме мужской героини «Старого Морехода», о комплексе самоидентификации, скатывающемся в сентиментальность. В «Кристабель» остаточная мужественность мужской героини рассеялась, и нет никакого гендера, кроме женского. Кристабель —

Кольридж, поддавшийся демоническому очарованию поэт. Поэма открывает особую литературную традицию XIX века, в рамках которой сексуально амбивалентный поэт рисует сцену напряженной лесбийской эротики, чтобы, дерзновенно искажая воображаемый гендер, отождествиться с пассивным партнером. «Златоокая девушка» Бальзака, выдержанная в духе Байрона, а значит, и Кольриджа, открывает французскую версию темы, породившую «Дельфину и Ипполиту», в свою очередь порождающую «Анакторию» Суинберна и «Сапфические идиллии» Верлена и Пьера Луиса. «Кристабель» — ритуал капитуляции перед языческой извращенностью. Ее героиня впала в транс, нравственно отравлена и бессильна спастись бегством от непреодолимой силы. Вампир Джеральдина, скопированная и увеличенная морская ведьма из «Старого Морехода» — госпожа психической и поэтической жизни Кольриджа. Это жестокая мать-природа, второе пришествие которой — смерть для Вордсворта. Без отпевания она поместит Кольриджа во внутреннее погребальное пространство, откуда его ночной крик уже не сможет достичь ушей Вордсворта.

Ход мыслей в поэме подтверждает идентификацию Кольриджа с Кристабель. Бард видит во сне, что ручная голубка сэра Леолайна по имени Кристабель потерялась в лесу, «блестящая зеленая змея / Обвилась вокруг крыльев и шеи ее»: «Она шевелилась, вкруг птицы обвита, / Вздувая свою шею, как вздувала та». Он просыпается: часы бьют полночь. Час свадьбы Кристабель, ныне исполняющей свои брачные обязанности: голубка и змея сплетены друг с другом, вздутие, шевеление и напряжение — спазмы муки и радости. Кольридж захвачен этим гибридным образом. В «Унынии» (1802) он заявляет: «Прочь, мысли-змеи! Не душите ум, что явью удручен!»* Однажды он признался, что пагубная склонность к опиуму была «способом избавиться от болей, которые сдавливали обручем» его «психические силы, как змеи стискивают тело и крылья орла». Итак, поэта преследует метафора птицы в тисках змеи. Человеческое тело — смертельное объятие, а воображение — ужаленная змеей птица, неспособная взлететь. Человек скован цепями секса и природы.

И вот заклятие Джеральдины, отнявшее дар речи у Кристабель, удерживает ее от рассказа отцу об изнасиловании. Должно быть, эта деталь заимствована из древней легенды о жертве

Пер. В. Рогова цит. по: Кольридж С.-Т. Стихи. С. 137.

насилия Филомеле: чтобы заставить ее молчать, ей отрезали язык. Кольридж упоминает ее в «Соловье» (1798). Кристабель «передать не могла, колдовством больна», и смогла произнести только одну фразу. Ее супруга-гермафродит — владычица ее речи. Кристабель похожа на невинного Билли Бада Мелвилла, обманутого заговорщиком-гомосексуалистом и погибшего из-за своего заикания. Кристабель пытается заговорить — пророческий автопортрет поэта Кольриджа, так и не завершившего свои начинания. По современным стандартам наследство Кольриджа огромно до беспредельности. Но он умирал под бременем несбывшихся больших надежд, и своих и чужих. Шедевр не был создан. Поэзия приходила к нему только фрагментами. Отсюда его бессмысленное для нас восхваление «Кубла Хана», с его фальшивым стуком в дверь. В конце жизни Кольридж записал в дневнике: «Из моих ранних воспоминаний я сохранил сознание Власти без Силы — ощущение, переживание необычной энергии в сочетании с внутренним чувством слабости». Хэзлит говорит о нем: «Нос, стержень лица, демонстрирующий силу воли, — слабо очерченный, маленький, незаметный — как и то, чего он достиг в жизни»²⁴. Кольридж считал свое лицо «вялым, немужским»: «Чрезмерная слабость, бессилие моего лица всегда тягостно даже для меня». Впервые встретив его, Карлейль сказал: «Его главный грех в том, что ему хотелось бы иметь волю. Решительность ему не свойственна».

Кристабель безмолвная — Кольридж нерешительный. Ее искалеченная речь похожа на невнятицу Льюиса Кэрролла, произносимую не в компании детей, но в требующей напряженного внимания среде взрослых. В «Алисе» Кэрролл рисует автопортрет в образе ископаемой престарелой птицы Додо: ее имя — попытка передать то, как заикающийся Кэрролл произносил свое настоящее имя — Чарльз Доджсон. Неспособность Кристабель заговорить — невнятица Кольриджа. В поэме она представляет собой неспособность поэта завершить саму поэму. Таким образом, заклятие, наложенное на Кристабель, распространяется и на Кольриджа. Он, и никто другой, борется с языком, ожидает предательства со стороны языка и беспомощно переживает отчуждение от языка. Неспособность говорить — темное пятно поэмы, меланома, способная увеличиваться и уничтожать всякую поэзию. Опасность заключается в том, что Кольридж превращается в Филомелу с отрезанным языком. Целуй, но не болтай. Темное пятно — место опасного видения, мешающее соединять слова. Это магический круг нежной ткани на том месте, где следовало бы быть кости, подобный родничку на голове ребенка. Мне вспоминается первый великий сценарий «Сумеречной зоны» Рода Стерлинга' «Потерявшаяся девочка»: дыра в стене спальни засасывает ребенка в другое измерение. Вот так и в будуарной поэме «Кристабель» неспособность к речи — зона опустошений, способная прекратить существование поэзии Кольриджа. Муза-вампир «Кристабель» — греческая «ду-шительница» Сфинкс. Вот та загадка природы, которую не разрешить поэту. Она дарует видение, но отнимает речь. Джеральдина — прародительница лжи. Змей в саду — вкрадчивый, раздвоенный язык, поедающий освященное тело невинности и проникающий в него.

Итак, Кольридж и Кристабель — мужская героиня, лишенная речи, отныне уже не идентифицирующаяся ни с чем мужским. Кольридж — та «дева робкая», что «упреки / Возлюбленному шлет»" в «Эоловой арфе», и та женщина, что «о демоне рыдала»'" в «Кубла Хане». Кристабель в руках вампира — лира, на которой садистски играет демоническая природа. Но ее музыка — молчание. Историю природы не расскажешь, ведь она обязательно предает любящее ее сердце. На суше и на море: вынужденное повествование Старого Морехода — ранняя, слабая версия немоты Кристабель, избыточно многословный, Мореход пытается разгадать тайну, заставившую Кристабель замолчать. «Кристабель» в первой своей части — глубочайшая поэма. Она не испорчена сентиментальностью «Старого Морехода»; ее язык исполнен достоинства и целостен. Почему? Брачный Гость не смог переступить порог в «Старом Мореходе», потому что он — все еще мужчина. Брачный пир может идти своим чередом, но он его не увидит. В «Кристабель» порог преодолен и свадьба состоялась, потому что поэт отверг свой гендер. Он исчезает в своей героине и женится на своей музе, которая станет говорить вместо него. Джеральдина — чревовещатель. Она пишет поэму, а Кристабель проживает ее. Чем сильнее сексуальное унижение Кольриджа, тем сильнее его поэзия. Искусство преображается, нанося себе увечья.

Противоположности сходятся в «Кристабель»: порок и добродетель, мужское и женское, природа и общество. И над всем властвует демон. Нет места для жалости к себе в духе «Старого Морехода», осталась только нравственная, эмоциональная и сексуальная крайность. «Кристабель» — совершенная крайность. Священный союз, нечестивый брак и будуар — вершина видения, на которую муза возносит поэта. Как и в стихотворении «Уильяму Вордсворту», перед нами снова — богоявление, пик переживания. Джеральдина — поэтическая воля, чистое первичное Оно. Как в «Кубла Хане», все, разрушенное во исполнение пророчества, окружено табу. От Кристабель отворачиваются, ее преследуют. Тронутая, трогательная и неприкасаемая. Избранница демона, она создана, одновременно осквернена и посвящена. Как переодетый Клодий, Кольридж проникает на древние мистерии. Язычество вновь прорывается в культуру. Новая фаза истории начата изнасилованием. Я думаю, что «Кристабель» — один из источников «Леды и лебедя» Йейтса. Джеральдина — грубый бог, потрясающий, насилующий и бросающий на произвол судьбы.

Христианская тема поэмы совершенно неверно истолкована. Кристабель — Кольридж-христианин, преисполненный надежд моралист, постоянно терпящий поражения в борьбе с демоническим. Она-то-есть-он никогда не освободится от рабства. В «Кристабель» христианство отменяется и возвращается хто-ническое. «Любовь и сострадание» в конце первой части — эпитафия Кольриджу-христианину. Добродетель упомянута только для усиления извращенности греха в духе де Сада. Изнасилование становится тем более яростным и губительным, чем четче обозначены границы, призванные смирить его. Кристабель, прекрасный Христос, находит гибель в варварском безобразии матери-природы, на старой, холодной груди, порождающей и хоронящей каждого человека.

«Кристабель» — сексуальный апокалипсис, в котором Кольридж видит своего бога-гермафродита уже не как сквозь тусклое стекло, а лицом к лицу. Джеральдина очаровала его и превратилась в самодержавного тирана поэмы в ущерб всему содержанию второй части. Она иллюстрирует принцип, который я называю принципом психоиконизма: он управляет литературными произведениями, вдохновленными экспериментальной, харизматической личиной, являющейся так, как является Бог, и сражающей своей изобразительной силой. Такая фигура наделена столь значительной психической силой, что другие герои на ее фоне теряют художественную энергию и сливаются с задним планом. Сэр Леолайн, например, всего лишь беглый набросок, виньетка. Психоиконизм напоминает регистровый метод египетской стенной росписи: главная культовая фигура в три раза больше простых смертных. Психоиконизм вызван навязчивой ритуализацией личности на Западе. Спенсеровская амазонка Бельфеб психоиконична. Масштаб ее представления потрясает своей непропорциональностью в сравнении с окружающими ее действующими лицами; ее драматическое взаимодействие с ними неуклюже и напыщенно. Психоиконизм объясняет неравенство Розалинды и ее поклонников в «Как вам это понравится» и демонстративную разнородность транссексуального «Орландо» Вулф. Видения-гермафродиты живут своей жизнью. Вампиры питаются кровью своих собственных текстов.

Джеральдина — один из величайших андрогинов в истории искусства. Ее отличает утонченная женская красота и мужественный дух. Она похожа на нарциссическую королеву-ведь-му из «Белоснежки», на злобную мачеху из волшебных сказок, которая является вытесненной негативной проекцией настоящей матери и направленной против настоящей матери. Кристабель возражает против союза своего отца и Джеральдины, как ребенок, отказывающийся принять новую жену вдовца. Лесбийская направленность поэмы параллельна семейному роману «Белоснежки», в которой Блум находит следы кровосмесительной любви матери и дочери. Я трижды смотрела «Белоснежку» Уолта Диснея, и она ошеломила меня так же, как «Кристабель» — Шелли. Королева-ведьма — личина, всецело запредельная по отношению к нравственной вселенной христианства. Она дохристианская форма злобной матери-природы.

В «Кристабель» языческая изобразительность торжествует над иудео-христианским словом. Естественно, что современные аналоги Джеральдины могут встречаться только в кино — в механизме нашего агрессивного глаза. Марлен Дитрих в «Марокко», Мария Казарес в «Орфее» и в «Дамах Булонского леса», Лорин Бэккол в «Юном горнисте», Стефан Одран в «Мерзавках»': изящество, искушенность, самообладание, холодная лесбийская воля. Взгляд вампира проникает сквозь время и пространство. Вуайеризм «Кристабель», как вуайеризм «Королевы фей», отражает непризнанный вуайеризм западного искусства.

Как мы узнаем в заключении первой части из воспроизведения всего произошедшего с точки зрения Джеральдины, вампир постоянно настороже, все время наблюдает и с особым злорадством заставляет поверженную мать созерцать изнасилование ее собственной дочери. Тысяча голодных глаз демонической природы поджидают в ночном лесу.

«Кристабель» — порнографическая притча о западном сексе и власти. Это английский «Фауст». Господство и обольщение — центр западного знания. Приносящие себя в жертву мужские героини Кольриджа переходят через Э. По и Достоевского к Кафке, а Кафка создает комическую версию немой Кристабель — образ распятого таракана. Дефлорация в «Кристабель» — Вордсворт разорен, счастливые цветущие поля обнажены и открывают грубый хтонический субстрат природы. «Кристабель» показывает конфликтность, враждебность и амбивалентность любви и поэзии. Она осуждает либеральные идеализации эмоций. Через всю жизнь Кольридж пронес желание «закончить» поэму, но оно было превратно истолковано. Дополнения к «Кристабель», как и нервные заметки на полях «Старого Морехода» — форма самоопровержения, дополнительная невнятица. Они находятся в вопиющем противоречии с подлинным стимулом поэмы, изображающей вампира, наделенного властными чарами и сверхъестественной самоуверенностью. Джеральдина — демонический дух архаической ночи, у которого, по оригинальному и истинному замыслу Кольриджа, нет ни начала ни конца.

1 ColeridgeS. Т. Biographia Literaria. Vol. 2. P. 12. [Пер. В. В. Рогова цит. по: Кольридж С.-Т. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // Кольридж С.-Т. Избр. труды. М., 1987. С. 103—104.]

2 Freud S. The Interpretation of Dreams. P. 353. [Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 263.}

3 Abrams М. Н. The Mirror and the Lamp. N.Y., 1953. 356n.

4 Coleridge S. T. Biographia Literaria. Vol. 1. P. 202.

5 Wilde O. The Soul of Man Under Socialism // Wilde O. Plays, Prose Writings, and Poems. N. Y., 1972. P. 274. [Пер. О. Кириченко цит. по: Уайльд О. Душа человека при социализме // Уайльд О. Избр. произв. М., 1993. Т. 2. С. 360.)

6 Bloom Н. The Visionary Company. P. 221; Hough G. The Romantic Poets. N.Y., 1964. P.61; WhalleyD. The Mariner and The Albatross// Coleridge:

A Collection of Critical Essays / Ed.: Coburn K. Englewood Cliffs, N. Y., 1967. P. 40.

7 BostetterE. E. The Nightmare World of The Ancient Mariner // Studies in Romanticism. Vol. 1. 1961—1962. P. 250.

8 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 229.

9 Frazer J. The Golden Bough. Vol. 10. P. 6. Vol. 8. P. 29.

10 Bloom H. The Visionary Company. N. Y., 1961. P. 225.

11 Bloom H. The Visionary Company. P. 226.

12 Knight G. W. The Starlit Dome. L., 1970. P. 83.

13 Murray M. The Witch-Cult in Western Europe. Oxford, 1921. P. 90.

14 Sacville-West V. Quoted: Nikolson N. Portrait of Marriage. N. Y., 1973. P. 114.

15 Coleridge S. T. Selected Poetry / Ed.: Bloom H. N. Y., 1972. 42n.

16 Freud S. Three Contributions to the Theory of Sex. 15n. [Фрейд 3. Три очерка no теории сексуальности // Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1989. С. 134.]

17 Hawthorne N. The Blithedale Romance. N. Y., 1957. P. 47. [Пер. Л. Поляковой цит. no: Готорн H. Счастливый дол //Готорн Н. Избр. произв. М., 1982. Т. 1. С. 254.]

18 Harrison J. Prolegomena. P. 196.

19 Burke К. The Philosophy of Literary Form. N. Y., 1957. P. 47.

20 House H. Coleridge. L„ 1953. P. 122.

21 Coburn K. Coleridge and Wordsworth and «the Supernatural» // University of Toronto Quarterly. 1956. Vol. 25. P. 128—130.

22 [Coleridge S. Т.] The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge / Ed.: Coburn K. L„ 1957. Vol. 1. P. 848, 1252.

23 Bostetter E. E. «Christabel»: the Vision of Fear // Philological Quarterly. 1957. Vol. 36. No. 2. P. 192; Fruman N. Coleridge S. T. The Damaged Archangel. N. Y., 1971. P. 376.

24 Hazlitt W. My First Acquaintance with Poets // Hazlitt W. Complete Works / Ed.: How P. P. N. Y., 1967. Vol. 17. P. 109. [Пер. A. H. Горбунова цит. no: Хэзлит В. Мое знакомство с поэтами //Кольридж С.-Т. Стихи. С. 191.]