Таков одновременно и микроскопический, и центральный пункт статьи Грега, высекающего из него целый ряд поистине дьявольских выводов. Исходя из бесспорного утверждения, что Клавдий сохраняет полнейшую невозмутимость во время пантомимы, он заключает, что тот никак не реагирует потому, что зрелище, на котором он присутствует, не имеет ничего общего с тем, что произошло в действительности, и, следовательно, он не в ответе за убийство своего брата[32]. И Грег стремится доказать, что если в конце концов Клавдий встает уже во время представления пьесы, то лишь потому, что разгневан столь грубым выпадом Гамлета, который еще и сыплет громкими и агрессивными репликами[33].
Удивительно, как это явное несоответствие, пусть даже и второго плана, могло столько веков таиться от внимания критиков и зрителей. Правда, загадка не так уж неразрешима — и одно из ее решений предлагает А. В. Поллард в своей теории второго зуба. По этой гипотезе, Клавдий якобы и во время пантомимы прекрасно понял, что речь идет о его преступлении, но сдерживает ярость на пределе. Просто раздраженный первым представлением убийства, он совсем теряет контроль над собой, увидев второе[34].
Проблема, однако, в том, что в тексте ни о чем таком не говорится, и, чтобы прийти к этому умозаключению, необходимо довериться другому процессу прочтения, столь же определяющему, как и первый. Работа по выборке фрагментов на самом деле производится не абстрактным методом, а исходя из текстуальных единиц, которые читатель часто дополняет собственными мыслями и представлениями. То есть она прирастает еще и деятельностью иного рода, включающейся как при простом прочтении, так и при критическом; за неимением лучшего определения мы назвали бы эту деятельность работой воображения.
Чтение означает не только предпочтение определенных текстуальных единиц, но в то же время и персональную работу, с помощью которой читатель, как и демонстрирует здесь Поллард, представляет себе всю совокупность виртуального мира, вызванного к жизни текстом. Текст не сводится к собственно тексту. Он еще и состоит из производных того физического труда, какой предполагает чтение и без которого он не мог бы быть понятым. Это — работа образов, слов, действий, которые не второстепенны по отношению к чтению, а, наоборот, составляют самую суть его.
Такая работа воображения тем важнее в случае с пьесой Шекспира, что сама пьеса не может выступать в полноте и завершенности, коль скоро еще с давних времен некоторые критики высказывали сомнения в логичности ее построения. Интересно в этом типе дискуссионного, если не иконоборческого, подхода то, что идея связности не рассматривается в нем как нерушимый постулат, а вполне допускается, что определенные трудности прочтения объясняются главным образом несовершенствами самого произведения.
Авторы, отстаивающие этот тезис, — и прежде всего тут упомянем Грега, — считают, что английский драматург, по тем или иным причинам, написал бессвязный текст. Есть и те, кто полагает, что «Гамлет» — текст половинчатый, что объясняется трудностями Шекспира, пытавшегося гармонично объединить старинные легенды с собственными чаяниями[35]. Например, Дж. М. Робертсон считает, что Шекспир потерпел неудачу и не смог «добиться художественной логики, потому что в той событийной ткани, которую он взял за основу, никакой логики не существует вообще», и заключает из этого, что «Гамлет» — «непостижимая драма», и пьесу невозможно объяснить изнутри, а ее построение бессвязно[36].
Рассуждая в том же ключе, и Дж. Ф. Брэдби великодушно утверждает, что «Шекспир улучшил бы свой труд, потрудись он как следует»[37], а Дж. Сантаяна «приписывает нерешительность Гамлета необходимостью для писателя продлить действие пьесы»[38]. Еще коварнее В. Т. Шоур — он уверяет, что у самого Шекспира не было ясного понимания того, что он хотел сказать в «Гамлете»[39].
Самый знаменитый текст этого критического направления — с характерным названием «Гамлет и его проблемы»[40] — принадлежит перу Томаса Стернза Элиота, который полагает, что Шекспир замахнулся на проблему, превышавшую его творческие возможности. Сперва заметив, что «немногие критики признают, что главная проблема — это пьеса „Гамлет“, а персонаж по имени Гамлет — проблема второстепенная», T. С. Элиот расценивает произведение как «эстетический провал» — неудачу, обусловленную тем фактом, что Шекспир по причинам биографического плана, которых он не проясняет, столкнулся с темой, которую оказался не способен разработать.
Этот тип прочтения сводится к тому, чтобы заронить зерно сомнения в шекспировском таланте или, далее, вне рамок всеобщей тенденции считать шекспировское творение шедевром, усомниться в том, что пьеса может вообще быть полностью понята. Можно даже и дальше пойти в таком критическом мышлении и задаться вопросом — уж не загадочный ли характер пьесы, в конце концов, и принес ей такой успех?
Но главное достоинство таких подходов, — старающихся понять, почему мы тратим столько бессмысленной энергии на поиски связности в тексте, который, вполне вероятно, просто ее вовсе лишен, — состоит в подчеркивании творческого вмешательства самих читателей, призванного помочь автору усовершенствовать свой труд с помощью производных их воображения.
То, на чем неявно настаивают сторонники бессвязного «Гамлета», что отстаивает Грег и отвергает Довер Уилсон, — это исключительная важность работы чтения как прочтения критического, которую можно было бы назвать работой по дополнению.
Литературное произведение никогда не бывает до конца завершенным, или, предпочтительнее сказать, не образует целостного мира, в том смысле, что произведение, какими бы ни были его недостатки, есть то, что переживаем мы. Если оно заимствует элементы у уже существующих миров, в том числе у нашего мира, то не составляет целостного универсума самого по себе, но выявляет ряд информационных частиц, которые не могут считаться достаточными без нашего вмешательства. И тут было бы вернее говорить о таком недостаточном литературном пространстве как о фрагментах мира.
Исходя из этого, работа по прочтению и критике принуждена этот мир довести до завершения. Добавить сведения и характеристики там, где их не хватает, закончить описания, довести до конца незаконченные мысли, придумать прошлое и будущее в тексте. Так произведение продолжается каждым читателем, который, войдя в него, живя в нем, на время заканчивает его для самого себя[41]. Это личное завершение касается всех пластов произведения, особенно литературного, ибо литература страдает от нехватки визуальной образности. Можно предположить и то, что в такой динамичной работе воображения огромная роль — например, с точки зрения феноменов отождествления — отдана читательскому бессознательному.
Несомненно, если рассуждать по всей строгости, то было бы желательно, чтобы такая работа по дополнению была сколь возможно ограниченна и критик неукоснительно придерживался бы, как хотел того Жерар Женетт, только слов текста[42]. Но и он не уверен, что это реально достижимо и можно с легкостью помешать — даже в случае с текстами более ясными, чем «Гамлет», — работе воображения пуститься в свободное плавание. Тем более что признание роли бессознательного приводит к предпочтению той концепции прочтения, в которой преобладают глубоко личные образы индивидуальной жизни, и текст воспринимается только через вырезки из него, каждый раз персональные.
Такая неполнота особенно очевидна в случае с литературным персонажем. Он, обладая открытой структурой, всегда чрезмерно яркий в своих проявлениях, так что его невозможно свести лишь к словам, вдыхающим в него жизнь, определяется самим текстом лишь частично, а частично — и в немалой степени — еще и придумывается читателем, готовый стать его частью, так что читатель даже может проецировать на самого себя прямое продолжение его судьбы. По этой причине наиболее явная трудность — рассмотренная в предыдущей главе — заключается в фиксации референта в неподвижном состоянии, что означает говорить о том же самом, что и твои собеседники. И не случайно именно пример с персонажем так часто приводят теоретики языка — последователи Расселла, то есть те, кто проявляет интерес к референту.
В этой проблеме персонажа Гамлет — фигура крайне знаковая. Двусмысленностью поведения и высказываний он провоцирует в каждом читателе мириады образов и чувств, из которых лишь некоторые пребывают в сфере сознательного, и, по всей вероятности, все это должно обретать законченные формы по-разному, в зависимости от воспринимающего субъекта. И то же самое происходит — хотя, наверное, не с такой степенью идентификации, ведь они не отличаются такой же сложностью — и с другими персонажами пьесы. Здесь применение психоанализа тоже не облегчает задачу, ибо он склонен интересоваться персонажем под углом зрения бессознательного, приписывая ему разнообразную внутреннюю жизнь и тем самым порождая опасные эпистемологические проблемы. Но он всегда погружается в уже существующую брешь, то есть в незавершенность литературного мира.
Персонаж видится весьма проблематичным объектом и тем, кого терзает опасение, что он окажется чем-то вроде проекционной доски, на которой каждый читатель будет писать главные черты собственной субъектности. Он, еще ярче, нежели другие элементы литературного произведения, подчеркивает ту работу по дополнению, которая и есть прочтение, и необходимость различения текста и референта.
Еще характернее работа по дополнению выглядит в предложениях по прочтению — особенно частых в случае с «Гамлетом», — которые склоняют к реконструкции событий, оставшихся за рамками пьесы.
Этот тип предложений — его весьма соблазнительно априори сразу назвать несерьезным и надуманным — естественным образом вытекает из психологических прочтений пьесы. Он расположен на пересечении подхода биографического и подхода «имманентного», которые старается накладывать один на другой. Если некий персонаж страдает, то эти симптомы логически должны находить истоки в его детстве. В определенных случаях нам, напрямую или полунамеками, рассказывается об этом детстве. В других же случаях такого рассказа недостает, вот откуда искушение восстановить его.
Если у Фрейда мы таких предложений не найдем, то у Джонса можно встретить анализ событий, остающихся за рамками пьесы, особенно о детстве Гамлета[43]:
«Если взглянуть под таким углом зрения, то вот как можно описать психическое развитие Гамлета:
Дитя, он — герой, испытывающий самую нежную привязанность к матери; в этом чувстве — как всегда и бывает — есть скрытые элементы эротики, особенно в первые годы жизни. Такое предположение укрепляют две черты в характере королевы: ее явная чувственность и та страстная нежность, какую она испытывает по отношению к сыну».
Пассаж может вызвать улыбку, но он есть результат дополнения. Предполагать в персонаже его предшествующую жизнь не есть прерогатива одного только психоанализа, а скорее естественный порыв при нашей встрече с вымышленным существом — порыв, которому психоанализ в этом случае просто дает разумное продолжение.
Сюда же следует отнести и гипотезу о дуэли между Гамлетом-отцом и Фортинбрасом-отцом — событии, предшествовавшем пьесе, но, возможно, оставившем заметный след, особенно в некоторых загадочных фразах, и способном объяснить ее тайны. В первый раз мы встречаем такую гипотезу у Николя Абрахама. Потом ее долго разрабатывал Андре Грин. Бой двоих соперников якобы не был честным, рапиры были смазаны ядом, и только этот обман позволил Гамлету-отцу овладеть землями Фортинбраса-отца. На основании этой, предшествовавшей пьесе, дуэли все объясняет финальная сцена:
«Первоначальное преступление — то, что под личиной „законной“ дуэли ставило своей целью убийство старого Фортинбраса доблестным Гамлетом, воспользовавшимся услугами Полония, который я подал идею отравления. Бились, разумеется, на рапирах без предохранительных колпачков, так что любая, даже самая легкая царапина тут же становилась смертельной раной. Каждый из соперников, дабы подтвердить свое рыцарское достоинство, бросал в чашу другому жемчужину со своей короны, однако жемчужина датчанина была отравлена. Ставка этого поединка не ограничивалась захватом норвежских и датских земель. Ею была Гертруда, которую страстно желал Фортинбрас. И желание любой ценой сохранить ее и подтолкнуло датчанина, как позднее и его брата Клавдия, и по тем же самым причинам, стать убийцей.
Таково недосказанное в этой трагедии. Такого не выскажет не только ни одно привидение — от этого удержался даже сам Шекспир, все-таки не до конца вытеснив весь след этой мифической „истории“, которая осталась и живет вопреки его ведому»[44].
Оспаривание гипотезы Грина ровным счетом ничего не изменяло бы в главном и побудило бы к обращению и к другим гипотезам о подлоге. Невозможно воспринимать литературного персонажа, не приписывая ему, пусть даже мимолетно, предшествовавшей жизни, и элементы, содержащиеся в тексте для обоснования его идентичности, никогда не будут достаточны для удовлетворения читательского воображения. Работа по историческому дополнению, радикально доведенная Грином до пределов полицейского романа, отнюдь не являясь досужим теоретическим вымыслом, участвует в нашем отношении к вымышленным существам, демонстрируя как соблазны этого отношения, так и его риски.
Раз уж есть авторы, пристально исследующие вопрос: а кем был и что делал Гамлет до начала действия пьесы? — то логично, что есть и другие, так же естественно интересующиеся, что он делал потом.
Таков в известном смысле казус Уинникотта, высказавшего сожаление, что сам Гамлет не мог бы увидеть представление пьесы о самом себе: «Самое трудное в монологе Гамлета — что он не смог найти решение собственной дилеммы, — дилеммы, решаемой изменением его состояния. У Шекспира был ключ к решению проблемы, но Гамлет не мог прийти посмотреть пьесу»[45]. Дальше у него — то же самое другими словами: «Жестокость Гамлета по отношению к Офелии может быть понята как степень его отвращения к тому, что ее девственная плева уже нарушена. <..> С такой точки зрения это пьеса (если б ее мог прочесть или увидеть на сцене сам Гамлет), которая могла бы указать ему на суть его собственной дилеммы»[46].
Менее виртуально, если так можно выразиться, Николя Абрахам принимается рассказывать о том, что произошло после окончания пьесы. Так, в «Антракте истины» он замечает: «Последняя сцена трагедии „Гамлет“ не завершает, а обрывает действие. „Эдип-царь“ Софокла действует на душу „очистительно“, при этом, как показал Фрейд, напрямую срывая покровы с Бессознательного. У Шекспира — ничего подобного. Совсем даже наоборот! Действие, сотканное из видений и интриг, ловушек и безумств, наконец прекращается из-за отсутствия протагонистов. Занавес падает, и больше нет ничего, кроме трупов и тайн, немых, погребенных во мраке Эльсинора. Зритель, потерявший надежду увидеть, как он рассеется, остается в полном замешательстве»[47].
Верный собственной «теории фантома» — согласно которой мы вопреки нашей воле населены существами умершими, — Абрахам пытается объяснить силу воздействия пьесы секретом, который и пытался высказать призрак отца, и притом секретом куда более тяжким, чем тот, какой он раскрывает в первом акте:
«Тот „секрет“, какой „призрак“ Гамлета открывает, отдавая приказ о мести, не более чем ложная цель. Он скрывает другой секрет, на сей раз действительно истинный и реальный, но в нем заключена такая невысказанная и бесчестная низость, что сыну неведомо, как совесть мучает отца. Здесь и есть гипотеза, почти априорная: подлинная энергия драматического действия призывала бы нас самих доказать себе и убедиться, не формулируя этого, что откровения Призрака лживы и Гамлет страдает оттого, что мечется между „истиной“ обманчивой и навязанной и „истиной“ настоящей, о которой давным-давно догадалось Бессознательное»[48].
Чтобы раскрыть этот секрет, Абрахам даже сочиняет шестой акт, где выводит на сцену разных Призраков, населяющих пьесу: отца Гамлета, но еще и Гамлета-сына и Фортинбраса-отца, снимающего покровы с тайны, на которой строится пьеса. Первая дуэль, в которой Гамлет-отец победил Фортинбраса-отца, была, как и показал Грин, мошеннической. Но Абрахам довершает эту гипотезу, предполагая, что Полоний по ходу заговора рассказывает об этом Клавдию, который, в свою очередь, передает суть разговора своему брату, а тот, узнав об этом, умирает[49].
Связывая прошлое, настоящее и будущее персонажей, вписывая пьесу в куда более обширную историю, которая для нее была скорее второстепенной, прочтение Абрахама позволяет сделать хотя и явно преувеличенные, но при этом вполне логичные выводы той самой работы по дополнению, которая не вторичный акт по отношению к чтению, а само наше динамичное погружение в произведение, когда мы сами словно бы становимся его персонажами, на время прочтения или на всю оставшуюся жизнь.
Однако воссоздание случившегося до или после пьесы встречается реже, чем домыслы и просчеты того, что происходит во время ее действия, в той мере, в какой при чтении текста невозможно не предполагать событий, о которых в нем не говорится, но которые при этом тайно сопровождают сюжет и заполняют его «темные места».
Возьмем для примера прочтение, предложенное Жюлем Лафоргом в его «Легендах-моралите»[50]. Пересказывая содержание пьесы в весьма субъективной манере, автор «Жалоб» ничтоже сумняшеся обращается с Шекспиром очень и очень вольно, не постеснявшись ввести в интригу нового персонажа — Кейт, одну из актрис той самой бродячей труппы, которую Гамлет просит сыграть «Убийство Гонзаго», сочиненную им самим пьеску — западню для Клавдия. Персонаж привлекательный — вся его несуразность лишь в том, что у него нет официального существования, во всяком случае литературного. Что не мешает Гамлету влюбиться в эту актрису и бежать с ней.
Чрезмерность этого примера дополнения тем очевидней, что у Шекспира сия молодая актриса нигде не упоминается, и Лафорг поистине позволяет себе свободные фантазии на темы произведения, хотя и не нарушая основных взаимосвязей. Так что здесь трудно даже говорить о прочтении, в том смысле, как говорят о нем другие процитированные авторы, тем более что Лафорг, заново переписавший пьесу, иногда явно изменяет историю, рассказанную Шекспиром.
Эту, на первый взгляд очевидную, разницу между той версией произведения, которая стремится добавить персонажа, и теми, которые, по примеру Грина и Абрахама, расследуют предшествовавшее пьесе убийство, отнюдь не так уж легко определить, так же как и границы серьезных предложений или чистого вымысла. Поскольку убийству, жертвой которого якобы стал отец Гамлета, в этом тексте отводится не больше значения, чем образу Кейт, — но она оставила след хотя бы в виде того очевидного факта, что у Гамлета вечно мозги набекрень. И он, и она понемногу наполняются жизнью за короткое время одного прочтения только по мере работы читательского воображения, которое, дабы завершить свой единичный текст, решается на улучшение некоторых сюжетных ходов, придавая им обманчивую значимость.
Подлинный смысл прочтения — а критического прочтения и подавно — открывать в окрестностях произведения дополнительные пространства, играя с его незавершенностью. Пространства для выдумывания, далекие от всякой «реальности» текста и вследствие этого плохо поддающиеся общим гипотезам. Далее мы отметим, что процитированным авторам, за исключением Лафорга, для развития собственных вымыслов вовсе не нужно противоречить тексту или модифицировать его. Иначе говоря, перед ними всегда один и тот же текст. Этим они отличаются от всех тех — и особенно от драматургов — кто, взяв «Гамлета» скорее как канву, нежели как неприкасаемый шедевр, делает адаптации, переиначивающие все то, что написал Шекспир[51].
Если принять во внимание всю работу по дополнению, какую делает прочтение, и пойти еще дальше в нашем размышлении о диалоге глухих, — тогда придется допустить, что, вопреки очевидности в общепринятом смысле, референт критического спора — не текст. Несомненно, текст — если воспринимать его здесь в материальном смысле — является составной частью референта, но лишь как один из элементов, как тот, кто мобилизует игру представлений и замет, из которых и состоит работа по прочтению.
И вот теперь видно очень ясно, как трудно снабдить двоих читателей одинаковым текстом. Разумеется, как предметы, оба томика одного и того же издания, выпущенные в одном и том же году и напечатанные на тех же печатных станках, в определенном смысле подобны друг другу точно так же, как и два текста внутри них. У них одинаковые обложки, одинаковое количество страниц, и студент, по указанию преподавателя отыскивающий цитату в верхней части названной страницы, без труда найдет ее, до буквы совпадающую с той, что нашел студент-сосед по парте.
Но это материальное совпадение, придающее нам успокоительное чувство, будто мы дискутируем об общем предмете, всего лишь иллюзия. Два текста подобны только в некотором смысле, поверхностном и обманчивом. Текст — не только текст, образующий тему, сюжетную основу и причинно-следственную связь. Это еще и универсум слов и образов, выстраиваемый подходом к произведению, и текста не существует до такого выстраивания, вечно первичного, и этот универсум — причина того, что два текста, положенные перед студентами, сидящими рядом на уроке английской литературы, различаются так же значительно, как если бы они, в довершение недоразумения, купили разные произведения.
На северо-западе Киото, в Японии, есть самый известный сад дзен — Рёандзи. Простой и строгий: правильный прямоугольник, насыпной белый гравий под ногами, а на нем разложены — пятью горками по два, три или пять — пятнадцать самых обычных камней.
Попадая в открытое пространство такого прямоугольника, посетитель видит эти пять горок и некоторые из камней, но никогда не все камни полностью. Проходя вдоль одной из двух длинных сторон прямоугольника (а иначе и не пройти), он наблюдает за тем, как каждая горка неуловимо движется вместе с ним, открываясь взгляду иначе, скрывая одни камни и показывая другие, — но гость никогда не увидит все камни разом.
Особенность сада Рёандзи в том, что, какую бы позицию вы ни заняли, — нет такой точки, из которой можно увидеть сразу все пятнадцать камней. И откуда бы вы ни смотрели, вам предстоит выбрать из множества виртуальных садов; такой выбор читателю предлагает законченное произведение, чьей завершенностью при этом никому не дано полюбоваться, — как гипотетическое представление о видении глобальном, которое и манит, и не дается.