«Может быть, вы сами и верите в вашу теорию, — позднее напишет Грегу Довер Уилсон в письме-предисловии к своей книге, — а вот я так и не смог ею проникнуться. Но в ней есть замечательная красота и великолепная дерзость. Очевидно то, что вы раздули настоящий пожар, указав на примечательный пункт, касающийся пантомимы перед спектаклем, которого предшествующие критики, кажется, почти совершенно не заметили»[19].
Ощутить себя находящимся в том же самом пункте, что и другой, чтобы оттуда увидеть то же самое, что видит он, — это прежде всего означает выбрать те же самые отрывки из пьесы, что и он. Тут надо признать, что к пантомиме обычно проявляли мало интереса, забывая о ней при постановках на сцене или жертвуя ради следующей за нею театральной пьески. А без проявленного особого интереса невозможно оказаться в том положении, какое позволяет задать тот простой и каверзный вопрос, который ставит в своей статье Грег.
Итак, если в области критики есть поле, в котором главную роль играет силлепс, или, предпочтительнее сказать, где текст расходится с текстом, то это как раз поле выбора текстуальных единиц, которые должны послужить поддержкой теоретическим рассуждениям. Теоретизировать по поводу какого-либо текста — значит выделять в нем некоторое количество элементов, никогда в точности не совпадающих с теми, какие выберет иной критический подход. Это означает иметь дело не с полным текстом, а с его частью, уже откровенно персонализированной сделанными из текста вырезками.
Выборка — основная операция, с помощью которой происходит разделение между общим текстом и текстом единичным. Под личиной нейтральной объективности — тем менее спорной, что она еще и подкреплена цитатами, которые, если так можно выразиться, сами являются доводами, не требующими доказательств, — она объективирует в любом критическом подходе один из бесчисленных виртуальных подтекстов, таящихся в каждом произведении, и их гипотетическое объединение могло бы составить общий текст в благостном и бесконфликтном мире, где главенствовала бы точка зрения Господа Бога.
Первая проблема заключается в выборке отрывков. Чаще всего два разных критика выбирают разные отрывки, в зависимости от того, что им необходимо продемонстрировать. Вследствие этого всякий, кто примется сравнивать разные прочтения «Гамлета», быстро увязнет не только в изобилии критических текстов на эту тему, но и, из-за несовпадения выбранных фрагментов, в трудности поиска общих точек соприкосновения в этих текстах, которые могли бы позволить им вступить в диалог друг с другом.
Это легко проиллюстрировать, навскидку вспомнив наиболее часто встречающиеся типы прочтений. Сразу отметим те, что касаются персонажей, предпочитая приводить отрывки, где они появляются, и первый из них тут — Гамлет. Знаменитые минуты сомнения Гамлета — которые Джонс, проштудировавший сотню протофрейдистских прочтений, назвал «сфинксом современной литературы»[20], — разумеется, были источником бесконечного количества комментариев. Но и другие поступки Гамлета породили множество толкований. Приводят, например, различные ответы на вопрос: изменился ли он после путешествия в Англию, о его поведении в театральной сцене и в сцене на кладбище, о его неясном отношении к Офелии и в сцене финальной резни. Не будем забывать и о начале всей этой истории — явлении отца Гамлета сыну, тоже вызвавшем к жизни самые разные гипотезы.
К прочтениям, касающимся самого Гамлета, следует добавить исследования и других персонажей. Стараясь умалить значение героя традиционно главного, такие прочтения опираются на другие фрагменты пьесы, даже если здесь и там явно видны накладки и пересечения. Так они ведут к переносу центра тяжести и заметному изменению угла зрения на прочитанное, и это касается даже самого общего понимания произведения[21].
Такой тип прочтения, поставивший себе целью понять персонаж, чаще всего работает с большей частью произведения или с произведением во всей его полноте, и уж во всяком случае читает его подряд, штудируя все фрагменты, где данный персонаж действует. Другие же прочтения, напротив, сосредоточиваются на одной или нескольких сценах. Это, например, касается текстов Ранка, посвященных сцене театрального представления[22], или Грега, исследующего начало пьесы и сцену пантомимы[23], или Саймонса, анализирующего сцену на кладбище[24]. Такой подход вполне может комбинироваться с тем, что сконцентрирован на персонажах: так, текст Лакана детально изучает несколько основных сцен, в то же самое время подвергая анализу и нескольких персонажей.
Пьеса, на сей раз понимаемая как она есть, давала возможность для множества суждений, ориентированных на ее общий смысл в соответствии с более или менее аллегорическими подходами к ней. Такие подходы, предпринятые еще задолго до появления психоанализа[25], скорее склонны рассматривать все произведение в его совокупности, поскольку ищут в нем глобальный месседж, но иногда доводы позволяют понять ценность того или иного фрагмента[26].
К этим анализам, касающимся и персонажей и пьесы — рассматриваемой как фрагментарно, так и целиком, — надо добавить еще и иные возможности комбинирования. Например, те, что интересуются историей создания произведения, связью с жизнью Шекспира и тем, как была принята пьеса. Такой тип прочтения тем труднее для изучения, что критик иногда комбинирует подходы, подобно Фрейду, исследовавшему и пьесу «Гамлет», и творчество и жизнь Шекспира, в одном и том же абзаце используя как «имманентный» подход, так и биографический.
В примерах, разобранных нами выше, разнообразие сделанных выборок текста приводит к тому, что эти прочтения чаще всего очень трудно заставить вступить в настоящий диалог — поскольку отсутствует относительное единство того, о чем они говорят. И с этого момента любое прочтение имеет дело скорее с подтекстом, нежели с общепринятым текстом произведения, который, разумеется, существует как материальный объект или как абстрактное понятие, но не способен уточнить, какой именно подход нужно выбрать для его даже относительной целостности.
Случайности выборки фрагментов тем явственней, что внутри одних и тех же отрывков или монологов одного и того же персонажа, даются не одни и те же цитаты, и эта разница порождает вопрос: да об одном ли и том же тексте говорят критики?
Например, Фрейд, Уинникотг и Лакан в разных местах своих исследований цитируют — все трое — знаменитую тираду Гамлета, начинающуюся фразой «Быть или не быть», но их внимание сконцентрировано на разных фразах из этого монолога[27]. Причем сделанные ими умозаключения совсем необязательно несовместимы друг с другом. Но и при этом вызывает сомнение, что так можно говорить об одном и том же тексте. Хорошо известно, насколько такая разноголосица в цитатах, которая не прошла бы незамеченной для любого критического мышления, может быть важной для психоанализа, где букве придается особенный смысл и где каждое слово может иметь решающее значение.
Эта проблема с цитированием имеет главным образом смысл негативный. Многие из прочтений дают по минимуму или вовсе не дают никаких точных ссылок на пьесу. Это касается и Фрейда, у которого бесполезно искать подробные ссылки и чьи выкладки чаще всего не подкрепляются цитатами — ни малейшей, даже в «Толковании сновидений», самом объемистом из всех трудов, в которых он упоминает «Гамлета», — ни даже никаким точным фрагментом пьесы.
И потому то, что является предметом обсуждения, не есть текст в собственном смысле слова, а тот образ, который он после себя оставил, неточное воспроизведение, которое читатель может разделить с критиком по своим воспоминаниям о прочитанном, но в котором он может и не сориентироваться. Оно отсылает к неясной и более или менее условной идее персонажа и интриге — определенное количество цитат, будь они приведены, могло бы ее подкрепить, но другие фрагменты без труда разгромили бы эту идею в пух и прах.
Итак, цитируется ли произведение в точности или же нет, критическая деятельность в любом случае ориентирована на часть текста, выбранную после предварительной работы[28]. Эта работа по выборке в случае с «Гамлетом» легче, чем с другими произведениями, из-за относительно небольшого объема пьесы. Но она всегда тайно присутствует, она и есть сам процесс критического восприятия, и она не позволяет спутать общепринятый текст с любым из текстов единичных, на которых и основывается всякое прочтение, в динамическом развитии его приблизительной оценки, составляющем как его силу, так и его слабость.
То, что мы попытались показать в нашей теории силлепса, позволяет продолжить и уточнить лишь внимательное рассмотрение работы по выборке фрагментов. Речь о теории, нарочно зацикленной на разнице между текстом и текстом, или, если угодно, разнице между общепринятым текстом произведения, трудно постигаемым, и текстом единичным, который каждый тайно себе представляет, предполагая в качестве гипотезы — слабой, но необходимой, — что речь о том же тексте, что и у другого комментатора.
Рассматривать вопрос под таким углом зрения — значит выводить на первый план исследования проблему референта[29], странным образом отсутствующую в большинстве размышлений на литературно-критические темы. Вопрос, который нужно поставить и решить с наиболее возможной точностью, заключается в следующем: что мы имеем в виду, когда говорим о тексте, — и в необходимости детально изучить особенности такого речевого высказывания.
Проблема референта на самом деле связана с лингвистическими исследованиями критической деятельности, задуманной как акт высказывания, в самом прагматическом смысле этого слова. В качестве предварительного условия она включает расположение критического высказывания внутри общей рамки, расположение коммуникации между темой и другой или другими темами, а не в двоичном отношении между этой темой и текстом.
Такое построение рамки коммуникации превращает объект коммуникации в проблему или, если угодно, делает проблематичной саму коммуникацию. Теоретиками речи, делавшими акцент на проблеме референта, — такими как Расселл, Огроусон или Лински[30], — руководило стремление изучать тип объекта, участвующего в литературном дискурсе, при этом не соглашаясь с тем, что этот объект — совокупность того мира, что создан текстом, но им не ограничивается, — может быть важен сам по себе. Говорим мы о пьесе «Гамлет» или о персонаже по имени Гамлет — этот вопрос становится первостепенным с той минуты, как прозвучал акт высказывания, и феномены, на которые направлено внимание, мыслятся уже не исключительно как феномены текста, но тесно связаны с положением языка, который позволяет им прозвучать.
И принятие этого положения побуждает нас сформулировать главное, что мы хотим различить в нашей книге: это разница между объектом и референтом, которых обычно путают. Когда двое вступают в спор о пьесе Шекспира, то их объект совершенно идентичен, по крайней мере если они запаслись двумя одинаковыми изданиями. Но все далеко не так однозначно идентично, когда мы говорим о референте — то есть о виртуальном мире, населенном живущими в нем выдуманными существами. Таким образом, между текстом как объектом и текстом как референтом пролегает тонкая прокладка критического высказывания, которое и само по себе простегано воображаемым, отделяющим текст от самого себя.
Такое размышление о речи выявляет главную проблему, центральную для всей теории о диалоге глухих: об удержании референта в неподвижном состоянии, и приводит к вопросу: а при каких условиях возможно удержать объект спора от соскальзывания в бесконечное движение? Это другой аспект проблемы силлепса, и его можно было бы резюмировать так: очертить с мало-мальской точностью пределы того, о чем на самом деле идет речь, во всяком случае в области литературы, очень трудно.
Такой тип рефлексии допускает заметное смещение вопросов к литературному тексту, сдвигая акцент с проблемы смысла (текста) на проблему референта (спора). Многочисленные подступы к литературному тексту — из коих наиболее широко представлена психоаналитическая критика — снова и снова возвращаются к вопросу: в чем смысл текста? Таким образом, мы видим, что этот единственный вопрос — или различные варианты его же — заключает в себе и нечто вроде постулата, тем менее исследованного, что произведение имеется только одно и существует в плане вполне материальном, то есть речь якобы для всех, кто к нему подступается, идет об одном и том же тексте. В этом такой тип вопроса прекрасно иллюстрирует абсолютную форму невидимого силлепса.
В вопросе о смысле произведения, имеющем ценность лишь если текст один и тот же, принятие в расчет референта или, если угодно, высшей степени динамичности объекта спора, содержит в себе другой вопрос: каков же он — референт критического спора? Референт несомненно различный сообразно каждому вмешательству, изобретающему новый текст. Подход, основанный на референции, задается вопросом — как составлен объект, о котором речь, — и выводит на сцену всю совокупность процессов, в ходе которых в бесконечном разнообразии индивидуальных восприятий и возникает смысл.
Изменение угла зрения — в соответствии с тем, как проблема референта ведет к исчезновению смысла или, по крайней мере, к относительности его значимости. Стремясь устранить операцию силлепса и отделяя текст от него самого, подход, основанный на референте, разрушает ту диалогичную часть, что лежит в основе всякого прочтения. Отделенная часть, пребывая сама по себе, при обращении к следующему прочтению ставит во главу угла общность объекта разделенной речи. И наоборот — в том подходе, который основан на диалоге глухих, текст, о котором говорю я, больше не является идентичным для тебя, и тот смысл, который ищу я, стал смыслом моего личного поиска.
Такое изменение перспективы частично связано со смещением центра тяжести пьесы относительно читателя, который становится, в ущерб тексту, интерпретатором, подотчетным только себе самому. В этом центре притяжения, отталкиваясь от произведения и выходя за его пределы, изобретается текст в его единичном рождении — такое прочтение, с утратой надежды когда-нибудь вновь обрести «потерянный рай» единого общего текста, и выдвигается как новое поле для критического исследования.
Делать упор на выборе текстуальных единиц, как мы в этой книге, означает еще и отдать предпочтение релятивистской концепции текста, а не герменевтической.
Герменевтическая концепция подразумевает снижение значения работы по выборке, поскольку такая работа подчинена тексту, который организует или нарочито подчеркивает определенные из своих зон. Эта работа вторична по отношению к сущностям смысла, уже содержащегося в произведении, и который критический подход обязан суметь установить. Такой посыл приводит к унифицированию текста и отодвигает в сторону любую настоящую рефлексию о референте.
Релятивистская концепция, основанная на важности значения референта, не будет безусловно чуждой любой трактовке. Но трактовок этих окажется тем больше, что текст не был раз и навсегда задан как однозначный, и сама идея смысла отсюда полагает себя глубоко изменившейся.
Две эти концепции не замкнуты каждая в себе и могут пересекаться и даже совпадать, но из них вытекают постановки разных вопросов. Например, проблема понимания того, как сам писатель вписал свою личность в собственное произведение, предполагает относительную стабилизацию последнего, и потому это проблема скорее герменевтическая. Проблема же того, как вписывается критика, самим своим принципом оспаривает идею стабилизации: у нее все шансы оказаться более релятивистской.
Обе концепции могли бы — хотя и, разумеется, не без нюансов — найти воплощение в противостоящих фигурах Уолтера Уилсона Грега и Джона Довера Уилсона. Первый, настроенный более релятивистски, признает существование мест, вовсе лишенных смысла или многозначных по смыслу, как, например, сцена пантомимы. И надо ж такому случиться, что второй, настроенный более герменевтически и, значит, привязанный к идее смысла текста, немалую часть жизни потратил на отчаянные попытки восполнить его. Канал, проходящий между двумя концепциями, узок. Правда, это канал спасения, и нам необходимо любой ценой отыскать вход в него — если мы хотим, путешествуя сквозь века и тексты, разгрести путь в Эльсинор.
Главное — нам предстоит найти убедительный ответ на вопрос, который Грег поставил о пантомиме: вопрос, казалось бы, не столь важный, если только не придавать значения всем его последствиям. Теперь самое время его сформулировать. Напомним, что пантомима предшествует театральной пьесе, которую Гамлет, попросивший бродячих комедиантов сыграть ее, выбрал потому, что она якобы изображает убийство его отца и позволит ему понаблюдать за реакцией Клавдия; и западня срабатывает как задумано: нынешний король резко поднимается и покидает зал. Но ведь пантомима рассказывает ту же самую историю, что и пьеса, и она-то Клавдия ничуть не волнует — он невозмутимо смотрит ее, сидя на месте. Если на сцене и вправду представлено убийство, виновник которого именно он, — как же тогда объяснить абсолютное отсутствие его реакции?[31]