Процессы, о которых мы только что говорили, происходят при любом чтении, и не важно — демонстративным был умысел или нет. Но тут же вступают и другие элементы — без необходимости четкого различения, — как только читатель начинает читать не просто для собственного удовольствия, но и в такой же степени, пусть даже почти неосознанно, с точки зрения теоретической рефлексии.
Второй элемент после выборки текстуальных единиц, который необходимо брать в расчет, — если пытаться наладить диалог между двумя прочтениями одного и того же текста, — это теория, используемая для выстраивания таких прочтений. Читать литературный текст, во всяком случае для критика, не означает просто пробежать глазами выбранные места, дав волю собственному воображению, — это значит еще и воспринять эти места сообразно определенной теории восприятия, внешней по отношению к этим фрагментам и потому детерминирующей полученные результаты.
Здесь в игру вступает иной аспект критического прочтения, а именно — владение концептуализацией. Концепты теории восприятия глубоко влияют на литературный текст, последовательно подгоняя выбранные куски под часть этой теории. Как и действия по выборке, они представляют собой настоящий труд, и литературный, и психический, который составляет суть всякого критического прочтения. Для нас обязательно выявление этой работы и ее законов, если мы хотим успешно завершить наше расследование и, после стольких веков ошибок и сомнений, наконец-то разрешить заданную нам загадку.
Пример, позволяющий оценить значимость теории, — это различие между прочтением Фрейда и теми прочтениями, какие выдвигают теоретики психики, некогда близкие к нему, но позднее от него отошедшие.
При рассмотрении нескольких прочтений «Гамлета», предложенных юнгианцами, хорошо видно, как именно теория, которой они руководствовались при прочтении, приводила их к сделанным умозаключениям. Например, Петер Доу Дебстер объясняет колебания Гамлета задержкой в его индивидуации — это юнгианское понятие, оно определяет такое состояние пациента, при котором, если применять соответствующий метод лечения, пациент должен суметь увидеть себя как целостность, осознающую сильное влияние бессознательного: в этом смысле Гамлет, слишком захваченный своей сознательной жизнью, уделяет слишком мало внимания своей жизни бессознательной[52]. Другой критик-юнгианец, У. И. Д. Скит, в своей книге о меланхолии у Шекспира, анализирует психологию Гамлета, исходя из понятия интроверсии, и объясняет его поведение трудностями в построении самого себя как удовлетворительной «персоны», приемлемой «личины», способной защитить его от нападок мира[53].
Другой великий диссидент психоанализа, Альфред Адлер, прочитывает «Гамлета» в русле своих рассуждений о комплексах превосходства и неполноценности, которые и привели к его разрыву с Фрейдом. Объявляя убийство социально приемлемым только в случаях самозащиты, он показывает, что Гамлет чувствует себя способным убить короля лишь с того момента, когда ему приходится обороняться и он вынужден защищать свою мать. Так пьеса сводится к рассмотрению пациента, охваченного парализующим комплексом неполноценности и обретающего в себе физические силы преодолеть его в крайней ситуации[54].
И если теперь мы обратимся к примеру Отто Ранка, то ничуть не удивимся, обнаружив в его прочтении отголоски его излюбленных теоретических тем, начиная с мотива инцеста, который можно отыскать в пьесе Шекспира без особого труда. Продолжая прочтения Фрейда и Джонса, Ранк делает основой собственной интерпретации схему эдипова комплекса, настаивая на амбивалентности Гамлета по отношению к обоим родителям. Таким образом, Гертруда одновременно выступает и как неприкасаемая девственница, и как женщина, предназначенная другому. Умирая одновременно с ней, Гамлет исполняет бессознательный обет вернуться в материнское лоно[55].
В каждом из этих случаев основные концепты теоретиков, все-таки значительно отличающиеся друг от друга, вполне правдоподобно накладываются на текст, который, кажется, задним числом только их и ждал, чтобы его наконец смогли объяснить. Их никак не назовешь несовместимыми — тем более что речь в них о разных сегментах текста, — но они и не полностью эквивалентны и не совпадают, и их мирное сосуществование подчеркивает значительность теории восприятия в создании гипотез прочтения.
Такого обращения к теории могло бы хватить для различения одного текста от другого с помощью динамики теоретического силлепса, аналогично тому, что мы разобрали в первой части.
Даже если процитированные или упомянутые фрагменты будут совершенно идентичными, из этого не следует, что столь же идентичны и тексты, независимо от соображений, высказанных в предыдущих главах. Прочесть текст «Гамлета» — еще ничего не значит. Читать всегда означает чтение в соответствии с теорией, которая чаще всего — хотя и не только — относится к области литературной критики.
Даже если допустить, что приведенные цитаты — явно или скрыто — подобны друг другу, они не могут целиком сводиться к собственно тексту. Даже в динамичном процессе своей выборки они уже структурированы теорией, предпочтенной для их понимания. Они, разумеется, играют подтверждающую роль — но лишь потому, что заранее были готовы к ней.
Исходя из этого, никакая цитата не может быть нейтральной, или, предпочтительнее сказать, не совпадает сама с собою. Любое цитирование уже представляет собой динамическое движение теоретического силлепса, преобразующего текст, и оно тем опасней, чем более неуловимо в момент движения. Между просто фразой из текста и процитированной фразой пролегает глубокая трансформация, переход от буквенной системы к системе концептов, переход неощутимый, которого, вопреки очевидности, вполне достаточно, чтобы текст стал отличаться от самого себя.
Характерный пример иллюзий, к которым приводит прозрачная концепция теоретической деятельности, встречаем в семинарах Лакана о «Гамлете». Развивая часть теории скорби, продолжающей и развивающей теорию Фрейда, Лакан в таких выражениях комментирует сцену на кладбище: «Мной не использовано ни единого слова, которого не было бы в тексте. Он это говорит — „Но, право же, своим кичливым горем меня взбесил он“. Иными словами, именно в скорби Гамлет вновь чувствует себя мужчиной»[56].
Невозможно утверждать, как это делает здесь Лакан, — к тому же имея дело с текстом, до такой степени открытым множеству возможных прочтений. — что у него нет ни одного слона, которого не было бы в тексте. Идея буквального прочтения произведения не имеет особого смысла. Отличающееся строгой правильностью выступление Лакана — к которому мы еще вернемся — ни на миг не имеет дела с цитатами из текста, очищенными от всякой работы мысли, а имеет уже с цитатами, реорганизованными в соответствии с функцией демонстративного умысла. Как бы ни увлекала его рефлексия о психике, но в шекспировском тексте не больше «гомологичного соответствия нарциссическому отношению к самому себе и к образу другого»[57], чем «влечения истерика» или «одержимого»[58]. Шекспир, как замечает сам Лакан, не только «не держал в уме подобных штучек»[59], но он их еще и не писал. А точнее, сегодня он может выглядеть написавшим такое только в свете теории, которая, оставив в неприкосновенности все элементы драмы, тонко преображает каждый из них, чтобы заново накладывать друг на друга.
Иной, обратный характерный пример значения теории в интерпретации дает нам Рене Жирар, который, будучи далек от лакановского стремления считаться продолжателем Фрейда, предлагает, в русле размышления о желании, прочтение, альтернативное фрейдистскому.
Рене Жирар особенно враждебно настроен к типу прочтения, навязываемому психоанализом, и, критикуя его «эротический императив»[60], с жаром оспаривает тезис Джонса о сомнениях Гамлета:
«…от какого зла он страдает? На этот вопрос вам сейчас точно ответит доктор Эрнест Джонс. Он, личный друг и биограф Фрейда, воспитанный в этом серале, прекрасно знает его кулуары. Этот человек науки все время посвящает изучению пациента. И ни на мгновение не сомневается в тяжелейшем характере гамлетовского сомнения, — а сам сомневается в том, какую же из двух патологий лучше выбрать при том, что обе кажутся одинаково ужасными: истерический паралич воли и характерное безволие. Но существует и другой пункт, в котором не усомнится ни один психоаналитик. Эрнест Джонс, как до него Полоний, убежден, что проблемы Гамлета — исключительно сексуального характера»[61].
Этому посылу, который он называет «фрейдистской вульгатой», Рене Жирар противопоставляет простейший довод:
«„Гамлет“ восходит к трагедии мести, жанру низкому и в то же время обязательному для шекспировской эпохи, так же как в наше время для любого телесценариста неизбежна работа с жанром „фильмов с саспенсом“. В „Гамлете“ Шекспир, сталкивавшийся, как любой другой драматург, с необходимостью беспрерывно писать трагедии одного и того же типа, использует возможность для почти публичного спора о проблемах, которые я попытался определить. Усталость, испытываемая им как от темы мести, так и от катарсиса, по-видимому, зашкаливала, ибо в „Гамлете“ она в центре пьесы и ярко выражена, но в то же время подана с иронией и двусмысленностью.
[… ] Из этой неприятной работы Шекспир создает ослепительный театральный шедевр с двойным смыслом. Он хочет лишь сказать о тоске мщения, но делает это так, как имеет он один, в обычной шекспировской манере, то есть разоблачая драмы отмщения, включая и его собственные, смело и дерзко, при этом не полностью лишая зрительскую массу' требуемого ею катарсиса, а себя — публичного успеха, необходимого для его карьеры драматурга»[62].
Довод Жирара, выдаваемый им за очевидность, якобы укрывшуюся от всех предыдущих комментаторов, — то есть то, что Шекспир относился к сочинению «Гамлета» как к нежеланной и тяжелой работе и руководила им скучная обязанность написания очередной трагедии мести, — можно принять постольку, поскольку сам Жирар также склонен исходить как из теории замещения, так в равной степени и из теории миметического, или трехстороннего желания.
И в самом деле, спрашивая, почему же Гамлет постоянно колеблется, а в финале вдруг решается, Жирар обращается к сцене у могилы Офелии, чтобы показать, какую определяющую роль тут играет зеркальное соперничество-совпадение с Лаэртом:
«Увидев, как в могилу Офелии спрыгивает Лаэрт, Гамлет донельзя возбуждается. Куда делся беспечный тон его знаменитых философствований с Горацио — он сменяется неистовым подражанием театральной скорби соперника. В это самое мгновенье Гамлет, побуждаемый миметизмом, решает, что и он может действовать так, как ждет от него общество, иными словами — он делает выбор: стать вторым Лаэртом. И вот он тоже мелодраматически спрыгивает в могилу первой жертвы — при том что уже готов загубить еще много жизней.
[… ] Чтобы придать мщению целесообразность Гамлету необходимо войти в круг желания и соперничества. До сих нор он был неспособен это сделать, но теперь благодаря Лаэрту наконец становится одержим „слабым и бледным духом соперничества“, знаменующим окончательную фазу того онтологического зла, которое так часто встречается в творчестве Шекспира»[63].
Итак, эта миметическая теория необходима Жирару, чтобы продемонстрировать: основной посыл пьесы — отказ разрабатывать тему мести. С ее помощью он ясно показывает, как Гамлет без сильнейшей мотивации, каковую представляет зрелище его двойника, не преодолел бы самую трудную проблему насилия, к которому его подталкивает все происходящее. И что пьеса изображает не последовательное возрастание желания, а преодоление преграды, которого не могло произойти без встречи с Лаэртом.
Если предположение Жирара и способно заменить прочтение Джонса, еще и обогатив его, — оно само зависит от теоретической системы, основанной на понятии миметического желания. Полагать, что гипотеза подкрепляется текстом, не было бы ни неверно, ни безынтересно, но текст способен подкрепить ее лишь будучи подогнанным к той теории, которая его описывает. В этом прочтение Жирара не ближе к тексту Шекспира, чем прочтение Джонса. Или, скорее, оно близко и даже совпадает с ним — но только если говорить о тексте единичном, позаимствовавшем действие пьесы, чтобы в нем уже опереться на закладки, оставленные этим же прочтением.
В действительности — как в случае с Фрейдом, так и с параллельными или конкурирующими теориями, какие мы только что рассматривали, особенно Юнга, Лакана и Жирара, — мы имеем дело с совокупностью текстов, в высшей степени структурированных концептуально и, вследствие этого, производящих настоящую перестройку литературного текста, переводя его в другой язык, нежели тот, на котором он был написан.
Но такая теоретическая перестройка может оказаться намного легче, если используемая теория не столь догматична и состоит из элементов, заимствованных у разных теорий. Так и есть в случае с книгой Джона Довера Уилсона «Чтобы понять Гамлета», целиком посвященной опровержению статьи Уолтера Уилсона Грега о сцене пантомимы.
Стараясь найти объяснению тому, что выглядит явным неправдоподобием, — отсутствию какой бы то ни было реакции Клавдия на сцену, изображающую его преступление, — Довер Уилсон развивает идею, что в этот момент король просто занят разговором с Полонием и Гертрудой о состоянии здоровья Гамлета и поэтому не удостаивает вниманием первую часть спектакля:
«И когда Гамлет призывает зрителей взглянуть на них — видны три склонившиеся друг к другу головы. Они шушукаются, их шепот, должно быть, становится слышнее, когда сам он умолкает. Каждый твердит аргументы в пользу собственного суждения; каждый пылко отстаивает ложный след, более всего ему льстящий. Есть о чем поспорить битый час, особенно если дебатами руководит Полоний. Поэтому они вовсе не следят за происходящим на сцене; пьеса вовсе их не интересует; все внимание сконцентрировано на безумии Гамлета»[64].
Короче, король просто отвлекся. И таким образом ясно видно, какое огромное место в опровержении Довером Уилсоном тезиса Грега отдано сфере воображения, работе по дополнению — и она совершается не более in abstracto, чем у предшествующих авторов, даже при том, что критик не ссылается ни на какую конкретную теорию. На страницах его книги полностью дорисовывается психологическая концепция персонажей[65], позволяющая ему достроить взаимодействие между ними, якобы и ставшее причиной такой слепоты Клавдия.
То есть книга Довера Уилсона, основанная на том, что можно было бы назвать минимальной теоризацией, все-таки не так уж свободна от всех теорий. Теория психики, незаметно окрасившая все прочтение, обращается к выборкам из текста точно так же, как и рассмотренные в предыдущих примерах и куда более догматичные теории Жирара и Лакана. Она просто применяется не столь явно и подчеркнуто, но при этом никуда не пропадает — ее нельзя считать отсутствующей. Из нее можно даже вывести альтернативные гипотезы вроде «теории второго зуба» Поллара, согласно которой Клавдия повергло в такое замешательство именно раздражение от того, что его дважды поставили лицом к лицу с собственным преступлением.
Не говоря уж и о тесной связи этой теории психики с тем, что мотивирует к ее применению, а именно — с теорией текста. Оппонируя не только Грегу, но и Элиоту, Брэдби и всем тем, кто, полагая, что проблема кроется не в персонаже, а в авторе, принялся коллекционировать несообразности пьесы, Довер Уилсон отвергает даже мысль о том, что в пьесе Шекспира можно найти хоть какой-нибудь недостаток, и невозмутимо заявляет в финале углубленного изучения построения «Гамлета»: «В „Гамлете“ нет ни малейшей небрежности, в которых можно заподозрить другие пьесы. Чем больше его изучаешь, тем тоньше и безошибочней выглядит техника исполнения»[66]. Теория, совершенно очевидно куда более герменевтическая, нежели релятивистская, предписывает всем прочтениям быть исчерпывающе и идеально связными.
Модель критического прочтения, предлагаемая нами здесь, держится, таким образом, на двух осях, которые мы обозначили бы как перекрестные. Первая ось — представим ее себе как горизонтальную — это ось выборки текстуальных единиц; она сопровождается активной работой воображения. Вторая — вообразим ее вертикальной — это ось концептуализации этих единиц. И та и другая — поле для работы, в одном случае ее можно назвать работой по выборке, а в другом — работой по концептуализации.
С нашей точки зрения, выборка и концептуализация — не раздельные или последовательные движения, но единый процесс встречи с текстом. Цитировать нейтрально невозможно — поскольку сам выбор и прочтение любого из фрагментов в явной транспарентности его отбора определяется концептуальными требованиями теории выборки.
Здесь мы снова сталкиваемся с уже отмечавшимся раздвоением между герменевтическим и релятивистским подходами. Герменевтический подход предпочтет выборку по отношению к концептуализации. Не пренебрегая последней и той трансформацией, какой она подвергает сюжет, этот подход будет подразумевать, что в тексте уже существуют единицы смысла, сформированные заранее, из которых он своей теоретической работой извлекает вторичную логику.
Релятивистский подход, напротив, предпочтет важность концептуализации. Не отрицая, что основной текст существует, он отвергает, что к нему возможен открытый подступ. Отбор происходит с того момента, когда он определяется игрой концептов теории выборки, которые не описывают и не приводят в некую форму существующую текстуальную реальность, но конструируют ее.
Герменевтический подход — а в сфере литературной критики у нас преобладает именно он — по умолчанию утверждает единственность литературного текста или, если угодно, смешивание главного текста с текстами единичными. Релятивистский же подход, наоборот, отвергает возможность унификации и видит в концептуализации — которая для него не что иное, как форма текстуальной выборки, — одно из действий силлепса, позволяющее забыть, что, даже говоря об одном и том же, невозможно говорить об одном и том же.