Мой дорогой Грег,

вы не согласитесь с этой книгой; я отнюдь не уверен, что она вам понравится; и все же вот она, ваша, приятно вам это или нет. И я посвящаю ее вам, не спросив у вас разрешения, как скромную месть за участь, на которую вы обрекли меня (не спросив моего разрешения на это) восемнадцать лет назад, ту участь, что изменила всю суть моей жизни и отчасти еще над нею довлеет[5].

Такими словами начинается письмо-предисловие к труду Довера Уилсона «Чтобы понять Гамлета. Расследование в Эльсиноре» — книге, выпущенной после восемнадцати лет размышлений и работы и полностью посвященной ответу на статью Грега и решению загадки пантомимы. Речь тут и вправду шла о судьбе, обрушившейся на Довера Уилсона той ноябрьской ночью, ведь любой, кто с интересом читал сцену пантомимы, не смог бы сдержать изумления — и всякое знание оказалось бы уязвимым, до такой степени его анализ ставит под сомнение все то, в чем мы прежде были так убеждены.

Эту загадку — а ее осознали как загадку только в 1917-м — можно было бы назвать второй загадкой «Гамлета»; первой, три века считавшейся главной на критическом небосклоне, была сцена сомнений героя, так и не решившегося убить отравителя собственного отца. Здесь мы вместе попробуем разрешить их обе, но сначала нам потребуется прояснить, что именно мы подразумеваем, говоря о тексте.

Ответ на вопрос — о чем именно говорят Грег и Довер Уилсон, когда обсуждают «Гамлета», — отдает явной тавтологией: они говорят о «Гамлете». Очевидность такого ответа могла бы проиллюстрировать ситуация, когда группа студентов изучает курс английской литературы. Перед каждым из них лежит экземпляр «Гамлета», конкретное издание, приобретенное по совету преподавателя. Тот просит открыть его на определенной странице и найти конкретное место: сейчас он прокомментирует его, оперируя цитатами, одинаково звучащими для всех.

Но разве очевидность не бывает обманчивой и существует ли такой текст в реальности? Этот парадоксальный вопрос — своего рода предварение к размышлениям разного рода о диалоге глухих и к тому, как именно мы разрешим спор Грега и Довера Уилсона и тайну смерти отца Гамлета. Поскольку, если текста, несмотря на его материальное присутствие, не существует вовсе — или, точнее, он у каждого разный, — то, вероятнее всего, коммуникации, обсуждающие эту тему, несовместимы из-за разницы в объекте обсуждения и похожи на диалог глухих.

*

Проблема знания того, существует ли литературный текст в его разделенной подлинности, может быть понята двумя способами, первый — общий, а второй — гораздо более частный, поскольку он касается только «Гамлета».

Первой формулировкой вопрос обязан специалистам в области генетической критики, или. если говорить более общо, всем тем, кто размышлял о трудности разрешения разногласий между разными версиями текста. Ее можно резюмировать следующей полемической формулой Луи Эя, позаимствованной им у Жака Пети: «Текста не существует»[6].

Говоря о несуществовании текста, Луи Эй рассуждает о разнообразии последовательно сменяющих друг друга версий, которые генетическая критика предоставляет исследователю и множественность которых издание искусственно сокращает. Формулу можно понимать в двух значениях. С одной стороны, текста не существует в том смысле, что различные версии часто конкурируют между собой и очень трудно выбрать правильную. Но помимо этого, случается и другое — воедино сводятся разные этапы авторской работы, в то время как писатель, переходя от одного этапа к другому, каждый раз последовательно переделывал текст, прежде чем окончательно решить, на каком из вариантов остановиться.

Так генетическая концепция текста покончила с идеей единичности, к которой он слишком часто и привычно привязывался. То есть текст, весьма далекий от завершенности, выступает как ряд динамичных набросков, обретающий равновесие только ценой более или менее произвольного выбора, и выбор этот вынужден исключать весь ряд других текстов, одновременно и близких, и разных. Но это временное равновесие — ему может угрожать, иногда опрокидывая всю концепцию, обнаружение новых рукописей или заметок на полях, сделанных писателем[7].

*

Предел становления такого текста — случай, когда он сам выступает как объект в состоянии динамики, как если бы было возможно сосуществование разных изданий внутри одной книги.

Тут уместно сказать о странном томе, обнаруженном Роже Шартье, — аннотированном экземпляре старинного издания «Гамлета»[8]. Ссылаясь на несколько найденных в одном томе датировок, он доказывает, что этот экземпляр на самом деле состоит из нескольких «Гамлетов»: версия 1604 года (кстати, не оригинальная); вторая — датированная 1660 годом, сократившая произведение, чтобы адаптировать его к новым требованиям политики и эстетики; третья — 1676-й, здесь воспроизведены купюры, сделанные во второй, чтобы удовлетворить требованиям сценической постановки; и, наконец, четвертая, сделанная бродячим актером, пожелавшим восстановить что-нибудь из старинного текста.

Эта необычная книга — в которой можно переходить от версии к версии благодаря подчеркиваниям и комментариям на полях — состоит, таким образом, из нескольких книг, причем одни заменяют со временем другие, не оставляя никаких надежд на достижение равновесия. И так вплоть до самой знаменитой реплики пьесы (to be…), которая вполне могла бы прояснить, как шло становление, и, не настолько завися от сценических требований, в отличие от других реплик почти не подвергалась изменениям, поскольку нет уверенности, что Гамлет вообще когда-нибудь задавался вопросом о бытии и не-бытии.

Так обосновывает Роже Шартье свои доказательства того, что публикация текста всегда предполагает множественность участников этого процесса и их вмешательства и произведения следует понимать как продукты коллективного труда и результат беспрерывно возобновляемых посреднических действий:

…которые заключаются не просто в приобретении предметов для сцены, отработке манер сценической речи или символическом повторении уже известных социальных или религиозно-обрядовых практик, но которые в фундаментальном смысле представляют собою «транзакции», вечно меняющиеся и обновляющиеся, между произведением и разнообразными формами его воспроизведения и представления[9].

Пример Шартье нам интересен тем, что напоминает: пьесы Шекспира, как никакие другие, никоим образом не могут считаться каноническими текстами, но, за неимением достоверных изданий, варьируются по мере их новых воспроизведений в бесконечном процессе их переделок. Нет одного «Гамлета», а есть ряд вариантов, из которых постановщикам веками приходилось выбирать.

*

Понятно, как интересно было бы нам удостовериться в том, что разные критики, о которых мы говорим в этой книге, действительно держали в руках одного и того же «Гамлета»! И мы вполне имеем право полагать, что, по крайней мере, некоторые участники этих трудных дискуссий пользовались, в самом материальном смысле слова, одним и тем же текстом[10].

Это первая трудность — идущая от генетики, — и она весьма значительна; и тем не менее она никак не соотносится с нашей темой. На деле она одновременно и слишком очевидна, и слишком легко разрешима.

Слишком очевидна — поскольку всегда сложно установить, какая из версий единственно правильная, а тем более если это касается прошедших эпох, когда, в отличие от нашего времени, нет уверенности в том, верно ли текст приписан тому или иному автору.

Но при том, что это главная трудность, а точнее именно поэтому, ее слишком легко преодолеть. Ведь есть простой способ зафиксировать текст хотя бы временно. Если два критика желают работать с неким конкретным текстом, им достаточно убедиться, подобно студентам, изучавшим английскую литературу, что они располагают одним и тем же изданием.

Но тут за интересующим нас вопросом таится крупная генетическая проблема. Давайте, не отвергая совершенно двух наших первых прочтений, попробуем разобрать и понять фразу Луи Эйя иначе. Даже если представить себе, что текст зафиксирован в материальном смысле благодаря одному и тому же изданию, — остается подозрение, особенно если взглянуть с психоаналитической точки зрения, в том, что текст существует.

И правда — стоит только задать себе вопрос, имеете ли вы дело с одним и тем же текстом, как «текст» сразу понимается двояко. В материальном смысле текст, разумеется, идентичен с того момента, как два читателя располагают одним и тем же изданием, и тем самым предварительные вопросы, поставленные нами, оказываются решены. В этом смысле текст «Гамлета» прекрасно существует, и можно быть уверенным, что два обсуждающих его критика говорят об одном и том же тексте, так что этому спору не грозит — во всяком случае, в только что объясненном смысле — превратиться в диалог глухих.

Но, вопреки очевидности, сходство двух текстов не сводится к подобию в материальном смысле, который выступает лишь самой видимой и, соответственно, самой обманчивой поверхностностью. Все то, что мы чувствуем при чтении, несводимо ни к какой материальности. И если не сводить процесс чтения к простому механическому действию, тогда два критика вступают в спор об одном и том же тексте не потому, что у обоих перед глазами одно и то же издание одного и того же произведения. Тут в игру вступает другая форма подобия — не столь явная, как та, что разделяет два разных издания, — но потому-то и куда более интересная.

*

Для понимания тех трудностей, которые сейчас ожидают нас, проще всего обратиться к одной из риторических фигур — к силлепсу. Фигура до странности малоизвестная, а ведь такой знаменитый автор, как Фонтанье, помещает ее в первый ряд, упоминая рядом с метафорой, метонимией и синекдохой. И обычно она несправедливо игнорируется — поскольку, если внимательно ее рассмотреть, это может повлечь целый ряд существенных замечаний о том, как устроена и действует человеческая речь.

Что же такое силлепс? Классическая риторика определяет его так: речь идет о двойном использовании одного и того же слова, употребляемого как в прямом смысле, так и в фигуральном, когда фигуральность может выявиться благодаря метафоре или метонимии. Так, можно увидеть силлепс через метафору во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу» (где второе упоминание «сердца» означает не жизненно важный орган, а психическую энергетику) и силлепс через метонимию в знаменитом стихе Корнеля: «Отныне Рим не в Риме — нет, весь он последовал за мной» (где только второе упоминание Рима указывает на город, а первое отсылает к высокому понятию).

Все усложняется тем, что слова вовсе необязательно употребляются дважды[11]. Фонтанье приводит в пример три строфы из Расина, где фигурируют два силлепса:

Силлепс в первой строке — «от зол» — использован в двух смыслах: первый — более физический или материальный — означает разорение и упадок, какие Пирр оставил после себя в Трое, а второй более психологический — страдания, которые испытывает он сам. На подобном же принципе основан и силлепс в третьей строке, сводящей к одному и тому же слову и пламя пожара, и пламя страсти.

В дальнейшем мы отметим, что противопоставление двух этих примеров выявляет разницу, на которой Фонтанье не остановился подробно. Второй силлепс явно вводит в игру оппозицию между прямым смыслом и фигуральным. То же самое мы имеем во фразе: «Не принимайте ваш порок сердца близко к сердцу». Зато в иных случаях, подобных первому силлепсу, разница смыслов разделяет уже не прямой и фигуральный смыслы, но два различных значения одного и того же слова[13]. С этого момента понятие силлепса проявляет себя как пригодное для множества речевых явлений.

Бывает, что силлепс встречается и тогда, когда главное слово не употребляется. Так, в выражении «Он уже не тот», тот «человек», которого подразумевает слово «он», отличается от «человека», каким он перестал быть, — а ведь само слово ни разу не употреблено. Соответственно можно было бы продолжить замечания Фонтанье, предложив существование того, что можно назвать невидимыми силлепсами. Они отсылают нас уже не к образованной стилевой фигуре, а к конкретному моменту, когда понятие неявно присутствует в тексте в двух различных значениях.

*

Эта стилевая фигура — силлепс — особенно в том широком толковании, какое придаем ей мы, используется не только в риторике, но и в литературном творчестве, чаще всего оставаясь незамеченной, и во многих речевых ситуациях, как и в критике и сопутствующем ей дискурсе.

Так, мы часто говорим о каком-либо тексте, совершенно не задаваясь вопросом о степени его общепринятости. Существует же вот текст «Гамлета», а точнее — из всех текстов существует один, и он физически изолирован с тех пор, как все договорились выбрать из всех доступных версий, разнящихся между собой, одну общую и работать именно с ней.

Но в то же время, когда мы обсуждаем литературный текст во всей его глобальной завершенности, нам приходится — хотя и используя именно эти слова — говорить о нем в его единичности, на сей раз указывая на именно этот конкретный текст, с которым мы имеем дело в рамках индивидуального подхода, сознательно или же бессознательно воспринимая его как субъект. Вот так и получается, что оба «текста», при более внимательном рассмотрении, имеют мало общего и подобны друг другу лишь тем, что названы одинаковым словом, по какой причине и произвольно совпадают.

Силлепс во всей своей сбивающей с толку функции путаницы проявляется тогда, когда общий текст, опубликованный издательством и доступный любому из нас в сопоставимой с другими текстами версии, накладывают на текст единичный, сличаемый с любым индивидуальным вмешательством, которое, играя в его переработку, не столько раскрывает его, сколько выстраивает.

Весьма характерный пример такой путаницы находим в знаменитом расссуждении из «Толкования сновидений» Зигмунда Фрейда, где автор выдвигает новую гипотезу касательно Гамлета, а именно — то, что его действиям препятствуют его же сомнения[14]. Даже перечитав лишь те фрагменты, где только упомянуто название пьесы, мы уже поймем: одно и то же слово указывает вовсе не на одно и то же. Так, когда Фрейд говорит, что «Гамлет» исследует отношения сына с родителями[15], он просто пересказывает общее место, что заявлено в начальной сцене и приемлемо для большинства читателей. А когда в том же рассуждении, но немного выше, он утверждает, что у «Гамлета» те же истоки, что и у трагедии «Эдип-царь»[16], то он говорит о пьесе, которую с ходу меньшинство читателей примет в такой интерпретации, поскольку она сводит воедино всю совокупность сюжета, сознательное и бессознательное, работающие на подтверждение такого смысла.

Очевидно, что и тот, и этот «Гамлеты» отсылают к одной и той же пьесе и ссылаются на одно и то же. Но от одного употребления к другому тут происходит смещение смысла. Если первое указывает на общий текст пьесы, то второе — на текст единичный, являющийся продуктом индивидуального подхода и степени понимания того, кто, произведя серию переработок и трансформаций, старается вытащить из пьесы эдипов комплекс[17]. Значит, вопреки видимости — хотя использование одного и того же слова может заставить об этом позабыть, — в двух этих фразах говорится не об одном и том же тексте[18].

Помимо этого, можно представить, вспомнив о невидимых силлепсах, что переход от общего текста к единичному' происходит, даже если из текста ни слова не процитировано, но представление о нем, уже составленное и служащее основой критической полемики, смешивает две концепции, то есть когда общий текст совмещается с одним из тех единичных текстов, которые и составляют суть прочтения, налагая на него свой личный оттиск.

*

Измерить этот разрыв, образующийся, когда два разных человека используют одно и то же слово, или, если так понятнее, показать, что речь тогда не идет об одном и том же слове, — вот последствия чего старается продемонстрировать понятие силлепса, в котором заключена вся концепция языка, придирчивого к малейшим неясностям и недопониманиям.

Если же мы отбросим понятие силлепса — тогда все можно объяснить совсем просто, заметив, что в глубокой основе идеи или утверждения о работе над одним и тем же текстом, если внимательно посмотреть на все происходящее, лежит игра словами. Во всем ряде причин, который мы в этой книге попытаемся проанализировать подробно, — тех самых, что оказались в горниле критических дебатов Грега и Довера Уилсона, — слово или идея текста выступают главным образом как удобное речевое прикрытие, дабы оградить нас от тревожного ощущения — часто вполне оправданного, — что, рассуждая об одном и том же произведении, мы говорим вовсе не об одном и том же произведении.

Но каким бы ни было произведение — можно постараться и уточнить эту мысль: достаточно сказать себе, что читатели и зрители, три века читавшие и смотревшие сцену пантомимы из «Гамлета», не замечая ничего странного, полагали, что она просто рассказывает ту же самую историю, что и разыгрываемая следом за ней театральная пьеска, и не подозревали, что ослепительная истина у них прямо перед глазами. Сцена, сегодня повергающая нас в полное ошеломление, если только мы представим себя в точности в той точке, в какую так хочет нас поместить Грег, и дадим себе труд всмотреться в то, что он предлагает нам увидеть в ней и чем Джон Довер Уилсон, сидя в поезде, ехавшем с вокзала в Мидлсбро на вокзал в Дареме, в тот самый миг, когда его жизнь обрела смысл, был так нежданно потрясен.