В ноябре 1917 года некий инспектор Министерства просвещения из Лидса едет на поезде в Сандерленд, где собирается вести переговоры с главами местных профсоюзов. В руках у него — еще не распечатанное письмо; он вскрывает его и погружается в чтение. Внутри большого квадратного конверта — последний номер «The Modem Language Review», ежеквартального журнала, посвященного штудиям по вопросам литературы и филологии — как средневековых, так и современных. Статье, открывающей этот номер, суждено будет изменить и жизнь путешественника, которого зовут Джон Довер Уилсон, и судьбу исследований творчества Шекспира.
В Европе самый разгар войны; и хотя министерские поручения помогли Джону Доверу Уилсону избежать участия в битвах, он, подобно большинству англичан, озабочен военным положением на континенте. В поездах, где из-за его инспекторских миссий проходит вся его жизнь, он читает главным образом газеты, публикующие сводки с разных фронтов. С трудом сосредоточиваясь на всем том, что не имеет прямого отношения к войне, он, как сам заметит позднее[1], пребывает в опасном психологическом состоянии человека, рискующего в любой момент обратиться в другую веру, внезапно влюбиться по уши или впасть в безумное буйство. И ожидают его в точности три этих удела.
Статья, перевернувшая жизнь Джона Довера Уилсона, написана специалистом по Шекспиру Уолтером Уилсоном Грегом. Заметки этого автора касаются части «Гамлета», казалось бы, до смешного второстепенной — сцены пантомимы из третьего акта. Как мы все помним, Гамлет просит труппу бродячих актеров сыграть театральную пьесу, изображающую убийство его отца, — «Убийство Гонзаго», чтобы понаблюдать за реакцией Клавдия, предполагаемого убийцы, который поспешно покидает зал во время представления. А представлению у Шекспира предшествует пантомима, рассказывающая ту же самую историю, и как раз она-то и привлекла внимание Грега.
Ибо кое-что не сходилось в этой сцене с пантомимой, кое-что такое, что можно пропустить мимо ушей, на целые годы оставив без внимания, — но если рассмотреть его в нужном контексте, оно способно ослепить и навсегда потрясти душу. Это нечто столь до непомерности поразительное, что остается лишь удивляться: почему за прошедшие долгие века никто этого не заметил и не задался простейшим вопросом, как такое неправдоподобие назвать.
Впрочем, то, что заметил Грег, выходит далеко за рамки сцены с пантомимой. На самом деле это вся структура мышления, какую мы привыкли видеть в «Гамлете», и его интрига, предстающая совершенно преобразившейся. Начиная с самых знаменитых и наименее спорных эпизодов пьесы, которые выглядят совсем в ином свете, — если взглянуть на них после прочтения статьи Грега и сделанных им выводов.
И вот что стоит за таким новым прочтением — предметом для переосмысления тут выступает весь свод критических инструментариев, данных нам для чтения, вплоть до познания того, что означает сам процесс прочитывания. Ибо становится понятно, что тот же самый текст, в котором не изменено ни единой буквы, может быть прочитан совершенно иначе, и такое прочтение превращает его в совершенно иной текст, рассказывающий другую историю, прожитую другими персонажами.
Можно понять Довера Уилсона, который, разматывая клубок неумолимой аргументации Грега, почувствовал в тот самый день, как весь мир вокруг него в одночасье рухнул. Через восемнадцать лет, все еще потрясенный прочитанным, напишет нижеследующие строки тому, кто вверг его в состояние шока, в письме-предисловии к книге, целиком посвященной опровержению этих аргументов:
Еще до прибытия в Сандерленд я перечел вашу статью с полдюжины раз и с первого же мгновенья знал: я рожден, чтобы ответить на нее. Но каким именно должен быть мой ответ, мне еще не было вполне ясно. В те времена я знал «Гамлета» не лучше обычного среднего читателя. Но ваша теория жгла «как лихорадка, впущенная в кровь», и я страшился только одного: как бы кто-нибудь другой не опередил меня, вмешавшись, чтобы скрестить с вами шпаги прежде, чем я успею на вас накинуться. Я совсем забыл и о журнале «Land and Water», и о Министерстве вооруженных сил, и даже о войне. Я чувствовал только, что вся Америка и Европа вот-вот прочтут октябрьский номер «The Modern Language Review», и мне необходимо пометить свою территорию, не теряя ни секунды. По дороге в отель я опустил в ближайший почтовый ящик открытку главному редактору, написав: «Статья Грега дьявольски изобретательна, но заслуживает ада. Опубликуете ли вы возражение?»[2]
Даже не дожидаясь ответа, Довер Уилсон, «добычею став одержимости сильной»[3], пускается в методическое опровержение статьи Грега и принимается лихорадочно писать в любом месте, куда закинет судьба — в поездах, на вокзалах, на задних партах школьных классов или в кабинетах Министерства вооруженных сил. И это возражение уведет его очень далеко — поскольку он быстро понимает: невозможно соединить все элементы пазла, не начав с основательного изучения текста «Гамлета». Вот при каких обстоятельствах человек, который станет самым видным из всех английских шекспироведов, тут же принимает единственно верное решение, выпавшее ему на долю: посвятить свою жизнь Шекспиру.
Того, кто, последовав примеру Уолтера Уилсона Грега и Джона Довера Уилсона, предпримет попытки решить проблему пантомимы в «Гамлете» и, более того, прояснить обстоятельства смерти Гамлета-отца, ждет первая трудность: он столкнется с бесчисленным множеством изысканий и толкований, предпринятых его предшественниками. Да ведь и в самом деле — если исключить специфический пример с Библией, тогда, наверное, в мире нет другого текста, который породил бы столько разноголосицы в интерпретациях. Как проникнуть в тайну произведения, до такой степени открытого самым разным комментариям, что оно само в конце концов растворяется в истории своих прочтений?
Мы, в свой черед преисполненные желания пойти по стопам Грега и Довера Уилсона и скрестить с ними шпаги, столкнувшись с множеством написанных текстов на ту же тему, сделали выбор, предпочтя интерпретации психологические. Помимо того что в центре нашего расследования стоит персонаж, чья психическая уравновешенность у многих вызывает большие сомнения, такого рода интерпретации еще и позволяют нам привнести в пьесу оригинальные прояснения, изучив бездны души.
В этой перспективе важное место займут прочтения фрейдистские, поскольку психоанализ с особым рвением подступался именно к «Гамлету» — чего стоит одно только предположение Фрейда, будто герой не решается убить виновника смерти своего отца из-за эдипова комплекса. Но психоанализ не обладает монополией на интерпретационные порывы, и мы обратили внимание и на другие психологические гипотезы, если только они казались нам интересными, — коль скоро они родились у инакомыслящих теоретиков или авторов, вовсе не склонных к фрейдизму, как Грег и Довер Уилсон, — и до знаменитых писателей и даже африканских племен, впавших в интерпретационный транс.
Однако первоначальный отбор наиболее любопытных прочтений еще не означает решения всего и сразу. Тут же вырисовывается вторая проблема; она более эпистемологическая или примыкает к числу таковых. Начиная внимательно исследовать ученые препирательства, да, например, тех же Грега с Довером Уилсоном и других ученых представителей из бесконечного множества тех, кто занимался этой пьесой, и сравнивать толкования, — ввиду разнообразия предлагаемых прочтений неизбежно задаешься вопросом: об одном ли и том же произведении говорят критики? Или, если угодно, — уж не имеем ли мы дело с диалогом глухих?
У диалога глухих скверная репутация. Его часто связывают с переборами политического дискурса, и потому он сам по себе вызывает негативные представления — например, об отказе выслушивать контрдоводы или о казенном языке выступлений. С этими представлениями связана мысль о том, что речь-де тут о феномене второстепенном, о неудачном моменте коммуникации, на краткое время вмешавшемся в течение нормальной беседы, которой потом суждено снова пойти по обычному руслу, или — если речь о временной протяженности подольше — о тех особенных ситуациях, когда собеседники оказываются вне площадки обмена мнениями.
Однако если убрать полемический характер и осознать со всей серьезностью, что явления, на которые указывает диалог глухих, не второстепенные, а очень даже значимые, — понятие такого диалога позволяет нам акцентировать особый пункт: при каких условиях, обсуждая ту или иную тему, возможно реально вступить в коммуникацию и испытать нас на взаимное понимание?
Скажем еще точнее: применяя это понятие, мы оказываемся лицом к лицу с вопросом — отнюдь не исчерпывающим всех проблем, связанных с диалогом глухих и его многочисленными разладами в общении и взаимными несовпадениями, — который стоит обсудить: действительно ли наше общение с другими имеет в виду один и тот же объект?
Это можно выразить и более простой формулировкой: когда мы можем беседовать с полной уверенностью, что говорим об одном и том же?
Чрезвычайно широкий вопрос, который мог бы найти живейшие отклики как в научной среде, так и лепете влюбленных или в обсуждении международных отношений, здесь будет применен исключительно к литературной критике, — не без упования, что некоторые умозаключения, к которым мы придем в итоге, будут развиты и продолжены за пределами этой книги. Тогда-то и следует задать самим себе вопрос — исходя из характерного примера с «Гамлетом» — что в литературной сфере означает говорить об одном и том же тексте?
Работа над диалогом глухих быстро оказалась необходимым предварительным условием для любого размышления о «Гамлете» — по причине невообразимого количества предложенных прочтений и интерпретаций шекспировской пьесы. Нам показалось, что эта проблема, более или менее отождествляемая с проблемой «Гамлета», заслуживает того окольного пути, весьма долгого, который позволит нам вскрыть теоретические неточности и установить общепринятый текст.
Эти замечания были необходимы, и тем не менее они не должны заслонять от нас первоначальную цель — и притом единственную, стоящую для нас всего остального, сколь устрашающими ни оказались бы открытия, к которым мы собираемся прийти в конце: разрешить наконец тайну смерти отца Гамлета, до сих пор так и не проясненную, и понять, что же такое произошло в Эльсиноре за четыре века с небольшим до того, как Джон Довер Уилсон как ошпаренный выскочил из поезда, прибывшего на Сандерлендский вокзал[4].