Интерес понятия парадигмы в том особенном смысле, какой мы придаем ему в этой книге, — то, что она значительно изменяет игру скрытых метафор, на которых основано наше представление о литературной критике, отводя диалогу глухих место не на обочине, а в самом центре коммуникации, — как тому, что составляет правило обменов мнениями, а не отклонение от него. И действительно, описывать критическую деятельность исходя из внутренней парадигмы означает впустить в отношения между авторами идею несоизмеримости — не в смысле неудачи критики, а как первейшую ее компоненту. То, о чем я с тобой говорю сквозь ткань текста, языка и общих проблем, до такой степени испещрено первостепенными вопросами моего бытия, что каждое слово обладает собственным эхом, а никакой общей мерки для восприятия эха твоих слов не существует.
Один из лучших примеров для понимания критической несоизмеримости — это диалог во всей гамлетианской критике самый прозрачный, какой менее всего можно заподозрить в разночтениях и недопониманиях, — и это диалог Фрейда и Джонса.
Тут по крайней мере не приходится говорить ни об основополагающей теоретической разнице, ни о разнице парадигм в историческом смысле, как его понимает Кун. Близко дружившие, Фрейд и Джонс разделяли одну и ту же концепцию психоанализа, и оба с одинаковой страстью увлекались литературой и искусством. И Джонс, хранитель догмы, относится к Фрейду' как ученик, гарантирующий верность прочтения и соответствующую точность формулировок.
Особенно выражены эта верность и соответствие в труде, который Джонс посвящает «Гамлету», а мог бы с тем же успехом посвятить Фрейду и правильности его метода[144]. Бесконечный анализ, какому он подвергает там все работы, анализирующие пьесу Шекспира, направлен прежде всего на демонстрацию эффективности фрейдовской мысли, оказывается, способной проникнуть в тайну нерешительности Гамлета, о которую четыре века якобы спотыкались все предыдущие авторы.
И потому-то при знакомстве с трудом Джонса кажется, что между' двумя прочтениями пьесы Шекспира нет никаких фундаментальных различий. И то и другое подчеркнуто внимательны к психическому конфликту. Открыто порывают с предшествовавшими авторами. И трудно вообразить прочтение более фрейдистское, чем у Джонса, который без конца ссылается на понимание Фрейда, на открытые им перспективы и его плодотворность в прочтении Шекспира. Короче, если и можно найти среди исследователей «Гамлета» тех, в чьих прочтениях критика ясна и прозрачна, то это, безусловно, у двух друзей.
По если присмотреться хорошенько, то даже когда эти два человека используют одни и те же слова, они говорят не об одном и том же «Гамлете». По справедливому замечанию Старобиньски. Фрейд рассуждает в эпоху психоанализа еще не окончательно сформированного, тогда как Джонс — во время уже вполне сформировавшегося:
«Когда Эрнест Джонс возвращается к „Толкованию сновидений“ и развивает то, что там было скромной сноской внизу страницы, тут радикально изменяется само направление исследования. Нет, Джонс ни в коей мере не демонстрирует мир, не соответствующий учению Фрейда: интерпретация характера Гамлета идентична. Но такая интерпретация для Фрейда была этапом к тому, что еще не обрело форму законченной аналитической мысли: это был момент в изобретении психоанализа и его концептуального инструментария. Короче говоря, Фрейд читает „Гамлета“, находясь на пути к тому, чем станет психоанализ; Джонс перечитывает пьесу, опираясь на психоанализ уже сложившийся. Оспаривая противоречащие ему тезисы, приводя новые доводы в пользу эдиповой интерпретации, Джонс подает нам пример прикладного психоанализа. Сам метод сложился и под вопрос не ставится: речь лишь о проверке его эффективности»[145].
Старобиньски хорошо показывает, что определяющим тут выступает вопрос к тексту, или, если так предпочтительней, завершением этого вопроса может послужить прочтение произведения. И временно́го различия достаточно, чтобы сдвинуть теоретические и стратегические ставки, уменьшить настоятельную срочность проблемы, над которой работал Фрейд, и разделить два прочтения, содержащие два разных замысла.
Конечно, говорить о смене парадигмы в куновском смысле здесь было бы чрезмерным преувеличением — и все-таки одни и те же термины психоаналитической теории уже необязательно имеют одинаковые значения, когда видимая перспектива уже не несет в себе предвосхищения. Джонс, в отличие от Фрейда, больше не пытается увлечь читателей новой наукой, чья ценность потихоньку' обретает признание, — он пытается извлечь из текста бессознательный смысл, понятный вне всякого политического значения. Его, если можно так сказать, больше интересует сам Гамлет, нежели то, чему он служит.
Но различие проходит и по историческим позициям обоих авторов, если углубиться в их личную историю.
Прежде всего — вопреки тому, что пишет Старобиньски, — у обоих авторов различается восприятие персонажей. Там, где Фрейд видит истерика, Джонс, внимательно присмотревшийся к перепадам настроения и депрессии Гамлета, скорее чувствует меланхолию и делает акцент на масштабах потери объекта:
«…в самом тексте Шекспира есть многозначительные реплики короля, королевы, Офелии и особенно Полония. Полоний, описывая состояние Гамлета, сыплет целым рядом симптомов, которые можно перевести на современный язык примерно так: подавленность, отказ от пищи, бессонница, странности в поведении, маниакальные заскоки и, наконец, приступы бешенства. Памятные слова, брошенные Гамлетом Полонию при прощании („нет ничего, с чем я бы охотнее расстался, разве что с моей жизнью“), нельзя истолковать иначе, кроме признания в желании умереть. Эти разные симптомы, несомненно, говорят о некоторых формах меланхолии. Более общо — они указывают на маниакально-депрессивный психоз, а ведь мы знаем, что меланхолия всего лишь один из признаков этой болезни. Приступы возбуждения, которые ныне можно было бы назвать „гипоманиакальными“, (…) казалось бы, подтверждают этот диагноз, подобно Броку, Сомервиллю и другим современным психиатрам. И тем не менее быстрые и резкие колебания от крайнего возбуждения к глубокой депрессии не согласуются с общепризнанной картиной этого заболевания, и случись мне определять состояние Гамлета в клинических терминах. — что вызывает у меня отвращение, — я сказал бы, что речь тут о тяжелом случае истерии на почве маниакально-депрессивного психоза»[146].
В том, что Джонс делает такой акцент на психологическом страдании, связанном с утратой объекта, нет ничего удивительного, если принять во внимание его склонность к женоненавистничеству. Нет, он, конечно, не примеряет на самого себя рассуждения Фрейда о соперничестве между Гамлетом и отцом[147], но оно выглядит производным от его сомнения в верности женщин.
Это чувство недоверия, выразившееся и в его замечаниях о Гертруде и об Офелии, еще нагляднее становится в его обращении к психобиографической гипотезе, полагавшей, что Шекспира незадолго до сочинения им «Гамлета» якобы бросила женщина, которую он любил:
«Эмоциональный опыт, который питал Шекспира, когда тот писал „Гамлета“, обязательно должен быть созвучен темам, лежащим в основе трагедии. Итак, как мы только что видели, смерть отца и казнь Эссекса (который явно был фигурой, замещавшей отца) находят отзвук в „Гамлете“. Но ни одно из этих двух событий не способно объяснить глубокого женоненавистничества и страха перед сексуальностью, пронизывающих всю пьесу. Можно ли говорить здесь о постоянном явлении или такое отвращение объясняется первыми детскими опытами? Это кажется маловероятным, если представить жизнь молодого и вольнолюбивого актера комедий на любовные темы. Разве что детские настроения поэта вдруг пробудились и возросли под воздействием сильного чувства той же природы, пережитого уже во взрослой жизни. Итак, сформулируем гипотезу: мог ли Шекспир испытывать столь сильную страсть, преданную при таких обстоятельствах, что желание убить клятвопреступную пару так укоренилось бы в его сознании?»[148]
Тут Джонс замечает, что такой же опыт Шекспир отразил и в «Сонетах» — и в этом опыте многие критики видят отголоски личной драмы:
«Вспомним тему „Сонетов“: автор неосторожно знакомит своего любимого друга — знатного, молодого и красивого — с обожаемой любовницей. Об остальном легко догадаться: молодая особа и друг вступают в связь — истинной природы ее мы, впрочем, не знаем, — которая продолжается два года. Поэт, уже достигший зрелого возраста, чувствует, что его вытеснили, и пишет о своих страданиях. Однако, и это стоит заметить, он куда больше обижен на „даму“, чем на соперника — с которым, кстати, не медлит примириться. Неверность любовницы явно волнует его меньше, чем страх потерять друга. И винит в предательстве он явно молодую женщину»[149].
Ее имя, вполне возможно, было Мэри Фитгон, она якобы познакомилась с Шекспиром в последние годы XVI века, и результатом возникшей любви стала их любовная связь. Потом будто бы явился и другой претендент, загадочный У. X., которому посвящены «Сонеты», и в нем некоторые исследователи опознают Уильяма Херберта, ставшего в 1601 году графом Пемброком. Связь держали в тайне, пока в марте 1601 года не родился ребенок. Мэри Фитгон изгнали из придворного общества, Херберта бросили в тюрьму. Вот-де Шекспир и написал «Гамлета», чтобы выразить свое «глубокое смятение, вызванное этим двойным предательством»[150].
Это смятение могло бы объяснить и одну из самых непроницаемых по сей день тайн: почему Гамлет так подчеркнуто гневлив к Офелии и примеров схожей гневливости нет в других пьесах Шекспира. Ведь если позволительно предположить, что Гамлет хотел или по крайней мере подумывал обращаться так с Гертрудой, то его выпады, когда он наедине с молодой девушкой, остаются непонятными, даже если вообразить, что все дело в переносе агрессии с одной персоны на другую.
Джон Довер Уилсон уверен, что именно это и есть главная тайна, куда более важная, чем нерешительность Гамлета или сцена с пантомимой: «Поведение Гамлета по отношению к Офелии бесспорно главная загадка пьесы, куда серьезнее, чем причины его проволочек, и только из одного этого можно было понять, что настоящий замысел Шекспира целых три века оставался скрытым под густой пеленой»[151]. И он будет долго искать ответ: «Гамлет оскорбляет Офелию, как будто она проститутка; единственная линия обороны — доказать, что у него есть для этого веские причины. Какие же это могут быть причины? Запоздалый ответ пришел мне в голову, когда я уже бросил искать его, перебрав все мыслимые объяснения пререканиям Гамлета и Офелии»[152].
Этот ответ содержится во фразе Полония, отца Офелии: он произносит ее по настоянию короля, когда предлагает ему отправить дочь пререкаться с Гамлетом, пока сами они спрячутся и подслушают их разговор: «к нему я вышлю дочь»[153]. Войдя на сцену нежданно для обоих, Гамлет слышит конец их сговора; якобы поэтому он и затаил гнев против Офелии, убедившись в ее предательстве.
Проблема в том, что в тексте ни о чем таком не говорится, и, значит, эта гипотеза в конечном счете лишь подтверждает нашу теорию, по которой любое произведение может считаться законченным лишь с дополнениями его прочтения. Но главное, даже если допустить мысль, что Гамлета до такой степени потряс диалог Клавдия и Полония, из этого все равно не очень ясно, почему из-за проступка столь незначительного он выплеснул на Офелию столько ненависти, осыпав ее ругательствами из вполне специфического лексикона — то есть фактически сравнив с проституткой.
Все это можно назвать третьей загадкой пьесы, мимо которой прошли и Грег, ни слова о ней не сказавший, и Довер Уилсон, который отделался от нее несколькими страницами после размышлений длиной в двадцать лет. И все-таки его вывод, возможно, и позволит нам разрешить две остальные загадки и понять, отчего же Гамлет отнюдь не торопится убить Клавдия и почему тот так беспечно сидел на месте во время первого сценического представления своего преступления.
Двойное предательство, жертвами которого, как писал Джонс, оказались как Гамлет, так и сам Шекспир, странным образом откликнулось и в его личной судьбе, если вспомнить ее подробней. Летом 1912 года Фрейд, по просьбе Джонса, соглашается принять на обследование его молодую супругу. Лоэ Канн — так ее зовут — мучается от депрессии. Джонса, прибывшего в Европу вместе с Лоэ, Фрейд просит уехать из Вены, и тот направляется в Будапешт, чтобы заняться научным психоанализом с Ференши[154].
По ходу обследования — как и полагалось в традициях того времени, интенсивного и рассчитанного на несколько месяцев, — Френд все больше и больше интересуется Лоэ Канн и регулярно сообщает Джонсу о подвижках в лучшую сторону, почти ежедневно отправляя ему письма. Кроме этого, он вводит в курс дела и Ференши, рассказывая ему об эволюции в обследовании, а тот, вернувшись в Вену, информирует Фрейда об ученых изысканиях Джонса.
И вот пройденный Лоэ Канн курс лечения, кажется, приносит ей значительное облегчение. Но один из его результатов то, что она мало-помалу отдаляется от Джонса — который, скажем правду, между делом изменял ей — и влюбляется в одного американца, фамилия которого тоже Джонс, но зовут его Хербертом. И вот в июне 1914 года Фрейд присутствует в Вене на бракосочетании Лоэ Канн, не сообщив об этом Джонсу.
Тут Джонсу впору считать себя преданным дважды. Прежде всего Лоэ Канн, бросившей его ради однофамильца. Странно и то, что предательство произошло тогда, когда Джонсу было столько же лет (тридцать шесть), что и Шекспиру, когда его бросила Мэри Фиттон. И еще удивительная подробность: оба совратителя носили одно и то же имя — Херберт.
Но Джонса предал еще и Фрейд, который увлекся Лоэ Канн и благословил ее на брак с другим Джонсом. Эдипов запрет, который удваивается другим, более очевидным: Лоэ к тому же была подругой Анны Фрейд, — а ее-то Джонс попытался соблазнить после отъезда Лоэ Канн. Но та, узнавши об этом от подруги, предупреждает Фрейда. А он запрещает дочери принимать ухаживания Джонса.
Центральная роль, которую Джойс отводит ревности Гамлета, — гипотеза ничуть не более безумная, чем другие Даже если остальной текст произведения почти ее не подтверждает[155]. Она, по крайней мере отчасти, продиктована личным фактором — которого, впрочем, не может не быть, — но здесь он вплоть до мельчайших подробностей определяет всю совокупность истолкований.
Итак, оглянувшись на жизнь самого Джонса, трудно не заметить в его труде, за поверхностным согласием с Фрейдом, содержательную роль личной парадигмы, направляющей все прочтение пьесы. Это вовсе не означает его неправоты — просто такая констатация включает и вопрос к нам самим: а что, в самом деле, в пределах прочтения произведения означает быть правым?[156]
Внимательно присмотревшись к высказываниям Джонса о тексте Фрейда, можно ясно увидеть в его работе двойственность дискурса, заставляющую его говорить одновременно и то же самое, что Фрейд, и абсолютно иное. И если Джонс и вправду честно излагает фрейдистский тезис, то способ, которым он его излагает, выводит его мысль к совершенно другим направлениям, даже если он пользуется теми же выражениями.
Джонс обрисовывает тезис Фрейда в главе «Психоаналитический вывод». Яркому представлению этого тезиса предшествуют многие страницы, где он возвращается к нерешительности Гамлета, показывая, что ее истоки коренятся во внутреннем конфликте, который, впрочем, предчувствовали некоторые из предшественников психоанализа. Но этот конфликт рассказан в выражениях, явно отдающих предпочтение гипотезе о меланхолии:
«Поведение Гамлета — его глубокая депрессия, его отчаянное позерство по отношению к миру и к ценности жизни, его страх смерти, его кошмары, самообвинения, его патетические усилия избежать исполнения долга, тщетные попытки оправдать собственное бездействие — показатели мук совести. В нем есть смутное и неосознанное желание избежать своей задачи. Нашей же целью должны быть поиски происхождения такой медлительности, дабы вывести на свет эту скрытую контрмотивацию»[157].
Поставленный не напрямик и без явной ссылки на Фрейда, фрейдистский тезис искривляется и переносится в той мере, в какой Джонс меньше интересуется проблемой отцеубийства, а больше — отношениями Гамлета с матерью:
«Не стоит ли нам пойти самым прямым путем, то есть глубоко изучить поведение Гамлета по отношению к предмету его мщения, Клавдию, и к преступлениям, за которые он должен отмстить. Мы знаем, что это за преступления: с одной стороны — братоубийство, а с другой — инцест, совершенный королевой; и очень заметно, как по-разному говорит о них герой пьесы. С интеллектуальной точки зрения ему, разумеется, отвратительны оба; но если убийство, совершенное Клавдием, вызывает возмущение и желание отмщения, то преступное поведение матери пробуждает в нем неподдельный ужас»[158].
Из двух преступлений худшее для Джонса — то, что содеяно Гертрудой. И якобы только ей может быть известна разгадка всех странностей в поведении Гамлета — поскольку Джонс в продолжение доказательств утверждает, что причуды героя начались еще прежде, чем он узнал о братоубийстве:
«Давайте сразу уточним, сколь губительные последствия имело беспутное поведение Гертруды для ее сына. Еще не услышав от Призрака, что его отец был убит, Гамлет уже страдает от тяжелой депрессии; причиной ее почти наверняка послужило новое замужество королевы. Чтобы убедиться в этом, достаточно монолога из первой сцены первого акта. Именно ссылка на эту сцену позволила Фарнивеллу написать: „Важно подчеркнуть, что еще до самых малых прозрений относительно убийства отца, еще прежде чем на него свалилась тяжкая ноша отмщения, Гамлет всерьез помышлял о привлекательности самоубийства; воображение призывало его оставить мир, который Бог хотел бы видеть прекрасным, но который непоправимо запачкало сластолюбие его матери“»[159].
Нет, Джонс со своей субъективностью участвует в тексте не читая, а дополняя его. И если бы он его не дополнял, текст оставался бы непонятным. Предлагаемые им продолжения — превращающие его в текст, отличный от того, каким он виделся Фрейду или каким видится нам, — не пытаются изменить первоначальный текст, идеально подходящий для наложения прочтений, а собирают первотекст, по ценности и праву на существование равный другим первотекстам, которым он противопоставляет себя без надежды с ними встретиться.
Если в биографических подробностях из жизни Фрейда или Джонса у нас недостатка нет — этого не скажешь о многих других авторах: в их случаях уже трудновато установить, чем и как поучаствовал в их личных историях «Гамлет». А вне попыток подвергнуть психоанализу их теоретические работы тщетно даже помышлять о возможности выявить теоретический идиолект без глубокого знания жизни и творчества каждого исследуемого автора. Тут и получается, что, наблюдая за некоторыми диалогами, с трудом верится, что авторы говорят об одной и той же пьесе и об одном и том же персонаже.
Допущение мысли о том, что возможно, используя одни и те же слова и составляя из них одинаковые фразы, говорить не об одном и том же, предполагает психоаналитическую концепцию речи — несомненно, больше лакановскую, нежели фрейдовскую, — которая не низводит слова до их кажущегося прямым значения, а интегрирует их в весь лингвистический универсум использующего их субъекта и в его, соответствующие им, глубоко сокровенные ценности.
В основе или в эффекте такой психоаналитической концепции речи лежит встреча и пересечение двух внутренних парадигм. Это пересечение детерминирующее, когда мы говорим о тексте, — но, вероятнее всего, столь же важное и во всех речевых обменах, которые и образуют наше социальное существование.
В этом смысле Лоэ следует воспринимать не как призрачный образ реальной женщины, а как псевдоним объекта желания. Не столь важно, в какой момент до сознания Джонса дошло, что он вновь разыгрывает с Фрейдом драму Эльсинора и он без него нашел решение загадки гневливости Гамлета по отношению к Офелии. И не столь важно, вернулась Лоэ или нет и каким окажется ее участие в написании текста Джонса. Вызванного к жизни вереницей смутных силуэтов, которые тайно руководили деятельностью и мысли, и пера и не могут совпадать с теми, какими вдохновлялся Фрейд.
Ибо в психоаналитическом понимании текста референт — это не столько текст, сколько объект желания. Тогда вся искусственная работа по приведению мышления к общему знаменателю направлена на защиту от угрозы этого объекта, скрывая при помощи силлепсов невозможность критического диалога, сам принцип которого противоречит идеям желания и бессознательного.
Загадки пьесы решить невозможно, не пройдя через воссоздание того, что представляет собою Офелия и чем ей удалось вызвать у Гамлета такой гнев, что эту тайну ей даже пришлось унести с собой в могилу. Но так же как не существует настоящих Лоэ и Гертруды, так нет и настоящей Офелии, которая предшествовала бы разноречивым суждениям критиков и в спорах о которой они могли бы постепенно, ценой уступок и приблизительных предположений, сблизить свои позиции, чтобы наконец получить беспристрастное разделение голосов. Читатели не могут спроецировать своего отношения и своих фантазмов на эту молодую женщину (la jeune femme), потому что здесь не существует определенного артикля «la», который мог бы сблизить разные гипотезы. Офелия Грега совсем другая, чем Офелия Довера Уилсона, или чем та, что нужна нам для разрешения загадки «Гамлета»; они несовместимы и никогда не встретятся, и пусть каждая продолжает жить своей жизнью в том психическом пространстве, где однажды появилась на свет под читательским взглядом.