Итак, оказывается, прочтения могут вступить меж собою в настоящий диалог, только если они, опираясь на произведение, строят предмет беседы более или менее близким способом, с точки зрения как выборки фрагментов, так и теоретизации, придающей им значимость, и вопросов, историческая датировка которых поддерживает изменчивость теории, чтобы ее движение казалось естественным.
Но, как мы уже видели в предыдущей главе с теоретическим понятием идиолекта, такой констатации недостаточно — и требуется добавить к этой первой несоизмеримости, основанной на построении объекта исследований, другую несоизмеримость, основанную на бессознательном отношении между этим объектом и субъектом, постигающим его.
Если попробовать переосмыслить проблему несоизмеримости психоаналитически, то возникает вопрос — в какой мере к непрозрачности эпистемологической тут может прибавиться и непрозрачность другого плана, более «субъективная», итогом чего была бы несхожесть референтов двух разных критик независимо от общего теоретического контекста, пусть даже они придерживались одной и той же теории?
Показателен для такой непрозрачности пример Фрейда, уж он-то давно чувствовал с Шекспиром, а особенно с «Гамлетом», связь очень крепкую — однажды ему даже случится обронить фразу, что его способны свести с ума только две проблемы: оккультизм и вопрос авторства и личности Шекспира[140].
Фигура датского принца много раз появляется на протяжении всего его творчества почти как навязчивая галлюцинация. В этом он легко сравним с Леонардо и Моисеем, он одна из главных фигур, осеняющих все рассуждения Фрейда. И потому-то мы вправе спросить — оставив за скобками восторги эстетического свойства, — чем же вызвала такую одержимость разума пьеса Шекспира и ее центральный персонаж?
Традиционный ответ для работавших над этой темой психоаналитиков — тем, что притягательность «Гамлета» для Фрейда была связана с проблемой отца. И действительно — основополагающее для всего психоанализа письмо, датированное 15 октября 1897 года, в котором гипотеза эдипова комплекса излагается с опорой одновременно и на «Эдипа-царя», и на «Гамлета», написано за восемь дней до первой годовщины смерти отца Фрейда и содержит очень серьезную оговорку.
Вот что в действительности замечает Фрейд:
«Как объяснить, что он не решается убить дядю, отмстив за убийство отца, — это он-то, без всякого зазрения совести отправивший двоих придворных на верную смерть и, ни секунды не колеблясь, убивший Лаэрта? Все это лучше проясняется, стоит лишь подумать, какой мукой для него является смутное воспоминание о том, что когда-то и сам он, испытывая страстное влечение к матери, задумывал свершить такое же злодеяние против собственного отца»[141].
Но никак нельзя сказать, что Гамлет ничуть не колеблясь убивает Лаэрта. Как напоминает нам Старобиньски[142], в финальной сцене поединка Гамлет не знает, что с рапир сняты предохранительные колпачки. А вот кого Гамлет действительно убивает без даже секундного колебания — так это Полония, отца Лаэрта, и получается, что Фрейд ссылается именно на эту сцену в спальне Гертруды.
Любопытно, что Фрейд, странно и бессознательно сам «вписавшись» в собственную теорию, будто под действием первичного сомнения, еще и усиливает главную тему всей пьесы Шекспира: трудность совершения отцеубийства, пытаясь обойти ее, не назвав имени и заместив отца сыном.
Посредством оговорки говоря о себе самом, Фрейд, может быть, ведет к иному переосмыслению вопроса о роли родственных связей в «Гамлете». Кажется, его и вправду интересует не столько сама пьеса или удивляющее поведение ее главного героя, сколько тайна связей автора со своим творением. В этом смысле рассуждения Фрейда позволяют понимать идею отцовства в ином смысле, отличном от значения в строгом смысле слова семейного.
Особенно наглядно видно, как вопрос стоял для Фрейда, по его увлечению гипотезами Дж. Т. Луни. В 1920 году в книге под названием «Shakespeare Identified» этот автор пытался доказать, что пьесы, приписываемые Шекспиру, на самом деле были сочинены Эдуардом де Вером, семнадцатым графом Оксфордским. В 1922 году Фрейд уже был знаком с этой книгой, и аргументация Луни произвела на него сильное впечатление. Впечатление это не разделяли близкие ему люди — они подтрунивали над ним, призывая воспринимать все это с осторожностью и напоминая о фамилии автора: «loony» в переводе с английского значит «чокнутый».
Но, переключившись с «человека из Стратфорда» на Эдуарда де Вера, Фрейд не исправляет предшествующих текстов. Так, по наблюдению Сержа Видермана, начиная с восьмого издания «Толкования сновидений» Фрейд вводит примечание, в котором отвергает гипотезу о «человеке из Стратфорда», заменяя ее гипотезой об Эдуарде де Вере, однако это нисколько не влияет на весь текст, при том что он основывается на определении личности Шекспира как «человека из Стратфорда»[143].
А ведь это значит, что в пределах одной (—границы Фрейд говорит не об одном и том же, или. точнее, не об одной и той же личности. Удивительный текст — оставшийся идентичным самому себе, вот только референт изменен. Здесь действительно важно то, что текст и референт перенесены в реальный мир: речь о некоей абстрактной личности автора, включенной в произведение в форме своих внутренних призраков, — личности, понадобившейся Фрейду, чтобы поразмышлять о присутствии автора. Это персональный и некоммуникабельный референт, его нельзя делить ни с каким читателем или критиком Шекспира, но исходя из этого он может по прихоти биографических открытий надевать разные личины.
То, что должно быть прослежено в «Гамлете», — касается одновременно и эстетической, и психоаналитической проблематики авторского присутствия, иначе говоря — перехода от бессознательного у автора к бессознательному в произведении. Не так важны потенциальные возможности прочтения с того момента как произведение ясно свидетельствует, что в нем продолжается личность его автора. Однако не столь уж важна и личность автора — с того момента, как некоторые его черты обнаруживаются в произведении. Зато важна демонстрация объединяющей их связи и того, что Гамлет, символизирующий безумие некоей личности, подтверждает назидательную ценность литературы.
Таким образом «Гамлет» ставит вопрос не столько просто отцовства, сколько отцовства литературного. За рассуждением об убийстве отца Гамлета скрывается рассуждение о связях «отца пьесы» со своим героем. Попытка придать конфликту форму душевного разлада не столько направлена на истолкование психики героя, сколько призвана показать, что речь идет о конфликте ярко выраженном, то есть о произведении понятном и, соответственно, открытом для интерпретации.
Исходя из этого в «Гамлете» открывается тройная проекция, поскольку проблема родственных связей здесь возникает трижды. Сперва тематически — из фантазма об отцеубийстве. Потом генетически — в тех следах самого себя, так возбуждавших любопытство Фрейда, какие писатель оставляет в своем произведении и его конфликтах. И наконец, опять генетически — вот когда самое время вспомнить и оговорку Фрейда, и историю с Эдуардом де Вером: а какие следы нас самих есть в вопросах, которые мы задаем произведению?
Хотя мы и не располагаем о других критиках той же широтой сведений, что о Фрейде, — да и эти сведения с точки зрения бессознательного носят фрагментарный характер, — вышеприведенные подробности приводят нас к предположению, что каждого исследователя побуждает к активности критического поиска то, что мы, следуя за гипотезой Куна, предлагаем называть внутренней парадигмой.
В творчестве любого из них, но особенно — выдающихся, оставивших заметный след, среди тех, кто вовлечен в активный поиск, внутренняя парадигма, возможно, состоит из группы личных вопросов (и внутренних сочленений между этими вопросами), актуализируемых на арене поиска и бессознательно и детерминирующим образом моделирующих основные направления.
Как показывает пример Фрейда, внутренняя парадигма изначально участвует в выборе предмета исследования. Простое решение — работать над тем или иным автором пли текстом — уже определяет, как оно предорганизует всю дальнейшую деятельность ученого и те результаты, которых тот стремится достигнуть.
Даже вне субъекта внутренняя парадигма диктует тип вопросов, задаваемых произведению Речь не об используемой теории — пусть она далее зависит от поставленного вопроса, — и не (в кумовском смысле) от типа главного вопроса, который каждая эпоха задает миру; нет, куда более глубокое изучение его происхождения и его судьбы — вот над чем работает любой критик, вот о чем он спрашивает себя, используя произведение как предлог.
Ибо ввод в действие внутренней парадигмы и выступает в построении произведения как предлог, то есть в его отъединении от самого себя. В движении силлепса, отделяющего текст от него самого, порождая версию, одновременно и идентичную, и несхожую с той, с какой исследователю предстоит иметь дело. Изменчивое движение искривления текста делает каждое слово непрозрачным внутри самого себя, заменяя его словом идентичным и тем не менее не подобным, покольку отсылает к целому ряду личных значений.
Хотя внутреннюю парадигму и можно определить как вопрос, или же группу вопросов, или же их постановку — на самом деле для нас она вмещает намного больше того, что в ней есть от контртрансфера или роли субъекта.
Даже за рамками психоанализа обычно считается, что читатель — не важно, критик он или нет, — не рассуждает о предмете неизменном, а взаимодействует с текстом, и, допустим, его участие квалифицируется аналитиками как контртрансферное или, проще сказать, субъективное.
Если такое представление о критическом участии или вмешательстве, вполне справедливое, не выглядит удовлетворительным, то по той причине, что оно основано на ложной идее общего текста. Предшествовавший различным участиям, этот текст оказался бы модифицированным различными участниками, и те оставили бы на нем отпечаток собственной субъективности и изменили бы его — тем, что спроецировали на него свой внутренний мир.
Более экстремальной выглядела бы гипотеза, выдвигаемая внутренней парадигмой — которая, подступая к той же проблеме психоаналитически, принимает в виде постулата разницу между текстами, тем не менее идентичными, многократно оцененными критикой. Она не подменяет текст субъективными вариациями — в этом случае диалог мог бы рассматриваться как цель сближения каждого единичного текста с общепринятым, — а формирует гипотезу разнородности структуры между текстами, которые не понимались бы как предшествовавшие критике, а творились бы ею.
Тогда перекомпоновывается вся совокупность произведения, словно чудовищная конструкция, включая каждый ее элемент, чтобы сделать ее отличной от самой себя. Разница незримая, но при этом решающая по своему воздействию, так как тут одно произведение заменяется подобным, но с переосмыслением связи каждого элемента с единичным универсумом субъекта.
Ибо основной принцип понятия внутренней парадигмы состоит в идее критического подхода как путешествия через произведение, предпринятого ради рефлексии критика о самом себе. Так, чтобы критик, говоря о произведении — переформатированном сообразно его фантазмам и личному языку — и став одним из его персонажей, мог, за пределами уже забытого текстуального объекта, работать с главным референтом своих исследований: с самим собой.
Идея внутренней парадигмы с очевидностью следует из идеи парадигмы Куна, стремясь довершить ее, переведя в план индивидуальный. Как и в универсуме, который описывал Кун, на самом деле эта идея — хотя и с разными модуляциями — ведет к мысли, что мы, даже чувствуя свою несомненную близость с кем-то, все равно живем с ним в разных мирах.
Да, таков один из главнейших элементов внутренней парадигмы независимо от разницы в проблематике: важное значение некоммуникабельности. Внутренняя парадигма не только определяет способ, которым она же ведет меня к сотворению моего единичного текста, того единственного, с каким я буду готов иметь дело в своем прочтении и критических замечаниях, но в то же самое время порождает непреодолимый разлом между мной и другими, который и есть второе название этой книги.
Если мы моделируем любой текст, вписывая в него нас самих и заставляя его заговорить на нашем языке, то любой литературный спор в фундаментальном смысле есть диалог глухих, поскольку каждый из обсуждаемых текстов субъективное видение его комментаторов подвергло переформатированию — как в целом, так и в каждом его элементе. И если принять гипотезу внутренней парадигмы, то обнаружится больше сходства между миром, уготованным Куном исследователям с разными парадигмами, и миром, где нам предписывает жить неумолимый характер внутренних парадигм.
В обоих случаях тут главенствует несоизмеримость, понимаемая не столько как различение, сколько, скорее, как отсутствие связи. Категорически ставя на первое место субъекта, внутренняя парадигма организует каждый текст вокруг того, что у критика есть наиболее характерного, что может быть понято еще и как наиболее чуждое другим критикам. Так внутренняя парадигма одновременно выступает и как тайный знак присутствия субъекта, и как гарантия некоммуникабельности, которая, переставая быть прискорбной случайностью, становится структурообразующей.
Внутреннюю парадигму, коль скоро она встраивается в продолжение теории Куна, не приходится добавлять к описанным выше трем измерениям: различиям литературным, теоретическим и проблемным. Она скорее внутренняя при любом подходе, без его ведома детерминируя его и организуя. Она проявляет себя как в выборке текстуальных отрывков, так и в их концептуализации, и в общей, исторически детерминированной проблематике, породившей и ту и другую. Это и есть само искривление, незримое и окончательное, общего текста, которого не существует, — кроме множества текстов единичных, несводимых друг с другом, каждый из которых создает встреча читателя с произведением.
Задача внутренней парадигмы — сфокусировать, как будто в зеркальном отражении, то, что в процессе включения в произведение обнаруживается в критике от автора. Именно такую точку пересечения и высвечивает фрейдовское объяснение сомнений Гамлета. И есть все основали, вслед за другими критиками, отмечавшими общую проблематику отцовства как у Шекспира, так и у Фрейда, полагать, что Фрейду не удалось бы открыть в Гамлете эдипов комплекс, если бы в тот момент своей жизни он не страдал бы им сам, перенося в главные эпизоды пьесы часть собственной личности.
Но если внутренняя парадигма до мельчайших деталей моделирует участие критика, то она же еще и ослепляет его, перекрывая доступ к некоторыми прочтениям произведения. Как иначе объяснить, что Грег, достигший апогея собственных рассуждений, внезапно отступает, отказываясь сделать последний шаг, к которому взывает весь его текст? И почему Довер Уилсон не указал ему, что тот не осмелился довести свою мысль до конца?
Ведь действительно — все это возобновление следствия о смерти отца Гамлета обесценивается откровениями Клавдия, который в сцене молитвы открыто признается в своей виновности. Но рассматривать все неправдоподобности пьесы, даже не попытавшись объяснить это крайнее затруднение, означает приписать произведению безнадежное отсутствие связности, лишая его второго шанса на новое логическое прочтение.
И теперь мы вправе поставить вопрос более драматически: а что, если Фрейд не так уж пристально всмотрелся в проблему отцовства — мы имеем в виду гипотезу о том, что загадка шекспировской пьесы никогда не исчерпается одним-единственным решением, — и не потому ли он прошел мимо истины столь ошеломляющей, что, подойди он к ней слишком близко, она могла совершенно ослепить его.