Главное произведение Ханса Хенни Янна, «роман в трех частях» «Река без берегов», создавалось в 1935–1947 годах на острове Борнхольм. Когда обе завершенные части, в трех томах, вышли в свет — в 1949–1951 годах, — они, можно сказать, не получили резонанса в тогдашнем литературном климате, сложившемся под влиянием заморозков «холодной войны» и возрождения тупоумной, приукрашенной западной косметикой «душевности». Первая часть трилогии называется «Деревянный корабль», вторая — «Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет»; третья же, заключительная часть, «Эпилог», осталась фрагментом и увидела свет лишь через два года после смерти Янна, в 1961 году, — как публикация из наследия.

Безмерный текстовой массив этого экспериментального романа, объемом более чем в 2000 печатных страниц, относится к числу тех произведений немецкой литературы, которые в большей мере прославлены, нежели действительно прочитаны и оценены по достоинству. Несмотря на попытки привлечь к нему внимание, которые предпринимались такими выдающимися авторами, как Петер Вайс, Ингеборг Бахман, Рольф Дитер Бринкман, Бото Штраус, — и, если говорить о самом молодом поколении, Вернером Фритчем[6], — его влияние до сегодняшнего дня остается по преимуществу потаенным.

Осмысление трилогии Янна как естественного дополнения к роману Дёблина о большом городе, «Берлин Александерплац» (1929), и к бюрократически-клаустрофобской притче Кафки «Процесс» (1925), как самостоятельной разработки тематики романа-реки Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1927), как совершенно своеобразного расширения возможностей джойсовского внутреннего монолога, каким он представлен в «Улиссе» (1922), — все это нам еще только предстоит. Бескомпромисснее, чем в «Реке без берегов», Янн (который, если иметь в виду историю стилей, был родом из экспрессионизма, но чьи духовные предпосылки коренятся в архаических видениях прошлых тысячелетий) никогда не раскрывался навстречу апориям литературного модерна. Принимаясь за этот «роман-чудовище» (письмо Гчставу Грюндгенсу от 20.03.1943), Янн вернулся к проекту, который сопровождал его со времен юности и который, как он сам понимал, он не сумеет при жизни завершить: показать человека в качестве — если воспользоваться формулой, предложенной самим Янном, — «места действия определенных событий» (Янн, Река без берегов II, с. 753). Судьба (и Янн вполне сознавал аналогию между таким воззрением и современной физикой) становится у него особым измерением пространства, она становится трансперсональной и как бы переступает через индивида:

Мы с самого начала втиснуты в пространство, которое оставлено свободным для нас, и вопрос в том, не есть ли отпущенное нам время именно такая полость, с начала и до конца неизменная, и не равнозначно ли тогда слово «судьба» понятию тотального жизненного срока (письмо Людвигу Фоссу от 22.12.1942).

Первой попыткой сломать телесный панцирь Я, существующего в навязанных ему условиях, и помочь человеку узнать себя самого был начатый в 1916 году, в норвежском изгнании, роман «Угрино и Ин-грабания». Уже в этом наброске романа, опубликованном посмертно в 1968 году, Янн инсценирует — в письменном тексте — «странствие к глетчерам души» (Янн, Река без берегов II, с. 725). В немногих главах, описывающих путешествие к островному, утопическо-сновидческому царству, уже присутствуют, в зародышевом виде, все сюжетные мотивы, которые Янн, используя мощные образы, с эпическим размахом разовьет в своих позднейших романах. Критика нашей культуры и одержимость телесностью, фанатизм страдания и наслаждения, погребальный культ и исступленность, а также завороженность смертью и отторжение женского начала — то есть ключевые концепты, суммирующие внутреннее содержание первого романа Янна, — сливаются в единый танец смерти, отличающийся отчасти меланхоличной, отчасти патетичной инструментовкой. Уже на этих ранних страницах воображение Янна создает некий гомоэротический космос, визионерский противомир: «Я уже не сомневался в том, что вижу ворота гигантских размеров, через которые нам предстоит проплыть, — и за ними начнется другой мир» (Янн, Угрино и Инграбания, с. 77). Мир, фундамент которого — любовь между мужчинами, воплощенная, как полагал Янн, в образах Гильгамеша и Энкиду, то есть уже в древнейшем эпосе человечества. Таким образом, именно в «Угрино и Инграбанию древний вавилонский «Эпос о Гильгамеше» впервые послужил фоном для культового и магического порядка, возрождением которого Янн и его друзья занялись в 1919 году, основав неоязыческую «религиозную общину Угрино». Вновь постулированная ими целостность мира — представление о наличии гармоникальной связи между одушевленной и неодушевленной природой — должна была освободить человечество от кошмарного всевластия здравого смысла: как было прежде, когда «человек и зверь и камень и Бог образовывали единство, перетекающее друг в друга (так!)»[7].

После публикации в 1929 году романа «Перрудья» Янн, прежде известный только как драматург, предстал перед литературной публикой в качестве эпика большого масштаба. В романе рассказывается «история скорее слабого, чем сильного человека»[8] Перрудьи, который построил себе дом в безлюдных норвежских горах, живет там, сторонясь людей, с кобылой и одним работником… и в конце концов, словно «Каспар Хаузер эпохи развитого капитализма»[9], внезапно оказывается верховным владыкой гигантской, охватывающей весь мир империи. Такой конфликт — разрыв Перрудьи со своим прежним архаичным, напоминающим жизнь троллей, существованием — Янн не успел довести до разрешения, поскольку и этот роман, как очень многое в жизни и творчестве его автора, остался руиной. Наброски продолжения, «Второй книги), позволяют предположить, что Перрудья хочет использовать свое богатство для последней войны, вместе с которой вернется Всемирный Потоп, чтобы на сей раз окончательно указать человеку путь к жизни, не отчужденной от природы, но по-родственному связанной с нею. Янн рассказывает свою историю — что в то время восхитило таких читателей, как Клаус Манн или молодой Вольфганг Кёппен, но вызвало возмущение, скажем, у Вальтера Беньямина, — полифонично, прибегая к мощным художественным образам и словотворчеству в духе футуристической словесной техники, которой он научился у Дёблина и Джойса, но которую оживлял свойственными только ему одному способами; он как бы описывает круги вокруг сюжета, вновь и вновь возвращаясь к нему в отщепившихся, обретших самостоятельность сказках, вставных эпизодах, новеллах, — Клаус Манн прозорливо назвал это произведение «безбрежным, ускользающим куда-то прочь фабулированием». Как позже в «Реке без берегов», так и здесь в основе повествования лежит биография повествователя, норвежский ландшафт становится фантазийным пространством внутреннего опыта — природой, которая сталкивает человека с экзистенциальными условиями его бытия: с «загадочным словом „боль“» (Янн, Река без берегов I, с. 92), с «неотвратимым» (Янн, Репа без берегов III, с. 207), то есть смертью. Янн окончательно отказался от продолжения «Второй книги» «Перрудьи» только в 1935 году, ради «Реки без берегов».

В последний раз он сделал средоточием повествовательного проекта садомазохистское вожделение — сцепление наслаждения и насилия, любви и смерти, склонности к эксцессам и жертвенности — в романе «Это настигнет каждого»[10], начатом в 1951 году. От этого намерения тоже остался лишь фрагмент. Только вычлененная из всего комплекса новелла — «Свинцовая ночь» — увидела свет в 1956 году как самостоятельная маленькая книжка. Она убедительно свидетельствует, что ее автор до конца жизни был околдован «священным эротизмом» (Жорж Батай), что выразилось и в неустрашимом, но одновременно беспощадном изображении анатомии тела, и в том влечении к смерти, определение сущности которого Янн — в трагедии «Медея» — вкладывает в уста младшего мальчика: «Ты вправе убить меня, но только если ты меня любишь».

Река без берегов — уже в этой заглавной метафоре, в которой Янн сплавляет воедино понятия реки и моря, то есть чего-то ограниченного, прокладывающего себе путь, и, с другой стороны, безбрежного, наводняющего собою всю землю, заявляет о себе его воля к преодолению всяческих границ, к детерриториализации посредством процесса письма. Река без берегов — то «течение бесцельного бытия», которому оба протагониста, Густав Аниас Хорн и Альфред Тутайн, позволяют, чтобы оно «их несло»[11]; имеется в виду также безмерное и безграничное струящееся вспоминание; имеется в виду и воля вспоминающего Я к самопознанию, к самоупрочению жизни в процессе письма: одержимость писанием и готовность в конечном счете принять написанное за подлинное пространство реальности.

Отчету, или «Свидетельству», Густава Аниаса Хорна, пишущего из перспективы будущего в форме прошедшего времени, предшествует сжатый, читающийся на одном дыхании и все-таки уже скрывающий в себе ядро всего романного цикла — «Деревянный корабль»: своего рода криминальный роман судьбы. В «Деревянномкорабле» рассказывается о таинственном отплытии парусного корабля «Лаис», который под началом суперкарго, то есть надзирающего за грузом, покидает порт — с неизвестным грузом и неизвестной целью — и, после мятежа матросов, терпит крушение и тонет где-то в открытом море. На борту корабля произошло убийство; однако тело Эллены, дочери капитана, остается ненаходимым — даже для Аниаса, ее жениха, проскользнувшего на корабль в качестве «слепого пассажира». Читатель, как и Аниас, теряется в лабиринте этой истории, которая даже в конце не выдает свою тайну, но — в манере Эдгара По — утаскивает ее с собою на дно.

Мы вновь встречаемся с Густавом Аниасом Хорном, который относился к числу спасенных жертв кораблекрушения, почти три десятилетия спустя, в его «Свидетельстве». Он к этому времени успел стать прославленным композитором и прожил долгие годы вместе с матросом Альфредом Тутайном, убийцей его невесты. Он хочет вновь обрести прошлое — в настоящем своего свидетельствования. Он отчитывается перед собой в своих странствиях, совершенных после того кораблекрушения, в событиях детства и юности, в своем становлении как музыканта, в своей любви к Тутайну и в его смерти. В одиночестве последних прожитых лет он ищет оправдания для своих поступков, но находит лишь того, кто станет его убийцей.

Само писание Хорна все больше и больше превращается в единственный сюжет «Свидетельства», пережитое становится инсценировкой в анатомическом театре письма, дневник — фикцией, свидетельствование — защитой перед внутренним судом. Дискурс разрастается, заслоняя собой прожитую жизнь. Запланированный третий том, «Эпилог» (тема которого — судьба убийцы Хорна, Аякса, и его сына Николая), хотя и далеко продвинулся в черновых тетрадях, но как целое остался фрагментом.

«Река без берегов»: за этим заголовком скрываются не только три романа, но и триединство различных, несмотря на все повторы, — отличающихся друг от друга и жестами, и контурами — манер письма. Три части охватывают разные способы переживания одного и того же опыта — беззащитности человека перед любовью и смертью — и показывают их в эмоциональном и формальном плане контрастно.

«Деревянный корабль» выполняет в структуре романного цикла функцию пролога. Он выводит нас в открытое море, и мы становимся свидетелями «не лишенной жути» истории, в конце которой этот корабль погружается в морскую пучину. С одной стороны, ауктори-альная повествовательная ситуация — довольно скупо передающая особенности видения и эмоции действующих лиц — позволяет добиться прямо-таки классической обоснованности событий и такой стремительности их развития, от которой захватывает дух и которая ближе к концу обретает бешеное ускорение. С другой же стороны, здесь царит вневременная, клаустрофобная атмосфера: какая-то душная напряженность, чреватая бедой, нависает надо всем и — едва ли случайно — приводит на память Кафку. Общее между «Процессом» Кафки и «Деревянным кораблем» — отказ от изображения точно локализуемого колорита: из-за этого реальность превращается в нечто ирреальное. В том и другом случае событие обретает зримый облик исключительно внутри — и посредством — травматически разрастающегося говорения. С Кафкой однажды сравнил себя сам Янн, на ранней стадии работы; он, правда, подчеркнул, что пишет реальнее, закрытыми предложениями, полностью остающимися в подчинении у законов физики. Вальтеру Мушгу он писал, что «намерением этого произведения состоит в следующем: «…яснее показать, (…) что человек внезапно оказывается настигнутым авантюрой жизни, что в конце любого познания стоит Случай и что единственная сладость бытия заключается в навязанном нам преступлении, в этой Неотвратимости» (письмо от 20.12.1936).

Что Янн и здесь, и в некоторых других прозаических текстах («Угри-но и Инграбания», «Это настигнет каждого», «Кораблекрушение и кое-что сверх того»[12]) использует как завязку сюжета путешествие на корабле, может объясняться прежде всего биографическими мотивами: Янн вырос в районе гамбургской гавани, его отец был кораблестроителем; именно корабль доставил его и его друга Хармса — в августе 1915 года — из ненавистной вильгельмовской Германии в Норвегию. Кроме того, корабль и гавань, как определенная среда обитания, подсказывают — что немаловажно для гомосексуального автора, каким был Янн, — литературный шифр для гомоэротических фантазий: образ матроса. Однако в «Реке без берегов» корабль получает еще один, экзистенциально-глубинный смысл. Тот, кто полагается на «свободу морей», говорится в «Деревянном корабле», рискует тем, что лишится «твердой почвы под ногами» (Янн, Река без берегов I, с. 56). Жизнь-как-морское-плавание и кораблекрушение — это метафоры человеческого бытия; метафоры, восходящие к эпохе античности, что показал философ Ханс Блюменберг (в книге «Кораблекрушение с наблюдателями»)[13]. Янн широко использует в «Реке без берегов» эту метафорику преодоления границы — рубежа, за которым располагается нечто непривычное, «не лишенное жути». Неразрывная связь Хорна с Тутайном обусловлена катастрофой (которую Янн понимает как обрушившуюся именно на этих двоих, в силу действия «Случая», некую «Неотвратимость»): убийством Эллены и гибелью корабля «Лаис». Но ведь корабль символизирует среди прочего и женщину. И погибнуть в «Реке без берегов» должен не только деревянный корабль, который, что характерно, носит имя греческой гетеры (Лаис по-гречески значит: «общеизвестная»); потерпеть поражение — в результате конкуренции с Тутайном — предстоит также Эллене и всем прочим женщинам, чьи пути пересекутся с путем Хорна.

Янн, когда в 1935/1936 году, на острове Борнхольм за немногие месяцы написал эту новеллу (так «Деревянный корабль» обозначен еще в первой машинописи) — занимаясь в то же время отнимающей чрезвычайно много времени и сил работой на крестьянском хуторе, — не думал ни о ее продолжении, ни о расширении первоначального плана. Первоначально он предполагал, что опубликует готовый текст как замкнутую в себе книгу. Только когда это намерение потерпело фиаско и друзья и литературные советчики указали ему на невнятность финала романа — мы не узнаём, почему исчезла Эллена, и даже труп ее не удается найти! — Янн, вероятно, молниеносно осознал громадную внутреннюю емкость такого материала и таящиеся в нем нереализованные возможности.

Однако за пределы этого первого финала гонит не только неразрешенный криминальный конфликт, но и история Кебада Кении, поначалу воспринимаемая как инородное тело, которая — что подтверждается рукописным наброском — была написана безо всякого разрыва, на одном дыхании с обрамляющим текстом. Анархичное самоуправство Кебада Кении — который, хотя он умер и уже похоронен, все-таки не может умереть, — отдаленно напоминает субверсивные баллады (они были известны Янну) из «Домашних проповедей» Брехта. Немертвый Кебад Кения предвосхищает композиционный философский принцип «Свидетельства»: «…то будущее, которое уже было в прошлом, которое наконец достигло настоящего и вот теперь неудержимо врастает в Неотвратимое» (Янн, Река без берегов II, с. 275). Как и Густав Аниас Хорн, Кебад Кения подвергается погребению в соответствии со странным ритуалом — вместе с его кобылой, в каменном мавзолее:

Я ведь пришел из великого затворничества, где жил с животными, а хочу попасть в еще большее затворничество, где рядом со мной не будет никого. Великое затворничество — вот в чем заключался мой грех, а еще большее затворничество станет для меня спасением (Янн, Река без берегов I, с. 121).

В «Свидетельстве» перспектива аукториального рассказчика сразу сменяется перспективой «пишущего „я“» (Янн, Река без берегов И, с. 255). Эта мощная срединная часть — полторы тысячи страниц текста — воз-никла в 1937–1945 годах. Здесь находит завершение — если говорить о внешнем аспекте происходящего — встреча Хорна с Альфредом Тутайном, убийцей его возлюбленной. «Свидетельство» формально имеет структуру отчета, составленного в виде квазидневниковых записей, — оно представляет собой «Записки»[14], согласно первоначальному заголовку в первой тетради рукописи. И это записывание, или свидетельствование, осуществляется в каком-то смысле у нас на глазах, по ходу нашего чтения. Высокая эстетическая привлекательность «Свидетельства» состоит, не в последнюю очередь, в постоянных переходах от автобиографических признаний к указаниям на то, что здесь мы сталкиваемся с искусством — с вымыслом. Текст втягивает нас в интимную ситуацию его же производства, процесса его возникновения, как если бы мы заглядывали через плечо пишущему Хорну/Янну. Вместе с тем притязание на правдивость, свойственное каждому произведению искусства, основывается именно на нашем знании о том, что мы в данном случае имеем дело с вымыслом. Предпосылка писания Хорна — его одиночество. Если оставить в стороне изобилие материала, в «Свидетельстве» буквально переливающегося через край, то именно интенсивность, мощь этого усиливающегося одиночества, его вектор, одновременно пробуждающий эмоции и требующий соблюдения дистанции, непосредственно воздействуют на читателя.

В уединенности, где совершается эта писательская работа, для Хорна мало-помалу теряют четкие очертания пространство и время. Если в первых главах, кончая главой «Июнь», действие которой разворачивается в Халмберге, преобладают следы внешней реальности — пребывания Хорна и Тутайна в Южной Америке, их морского путешествия вдоль побережья Западной Африки в Лас-Пальмас, а также дальнейших остановок в Норвегии, Швеции и, наконец, на их новой родине, вымышленном острове Фастахольме, — то в последующих главах рефлексивные куски, прежде представлявшие собой лишь небольшие вкрапления в текст, занимают все больше места, пока под конец не получается так, что лишенный возможности двигаться и уже не способный к действиям Хорн протоколирует только приближение собственной смерти. При этом внешняя и внутренняя идентичность связаны обратно пропорциональной зависимостью: в то время как творческая интроверсия Хорна захватывает всё большие пространства и становится всё более пространной, его внешнее пространство сжимается до размеров тесной рабочей комнаты. В этой комнате Хорн и пишет свое «Свидетельство», то есть ту самую книгу, которую мы читаем. В этой комнате с тяжелым сундуком из тикового дерева, который имеет размеры гроба и действительно скрывает в себе забальзамированный труп Тутайна, Хорн, будучи живым, может существовать в сообществе с умершим. Он уже теперь живет в предвосхищении собственной могилы, собственного гроба — образ, который связан с самым глубинным смыслом янновского понимания судьбы. Начиная записывать «Свидетельство», Хорн не просто бездумно отдается на волю теснящим его воспоминаниям; он ввязывается в судебный процесс, ибо в зеркале памяти предстает перед собственным внутренним судом:

Для своего оправдания, а может, и для оправдания Тутайна, и чтобы еще раз ощутить ту реальность — может, я тогда лучше пойму взаимосвязи или правильнее их истолкую, — ради всего этого я записываю, что знаю (Янн, Река без берегов И, с. 36–37).

Текст этот движется многоколейно — по рельсам времен, не параллельным друг другу; к таким «рельсам» относятся: Настоящее, то есть время записывания «Свидетельства»; Прошедшее, которое вновь оживает в процессе письма; а также, главным образом в главе «5 июля», с ее воспоминаниями из детства и юности Хорна, — Пред-Прошедшее, то есть время, предшествовавшее отплытию судна «Лаис» и встрече Хорна с Тутайном. Такое наслаивание друг на друга и перемешивание различных временных уровней не является произвольным, как мы могли бы ожидать, исходя из дневниковой формы записей, но представляет собой результат искусной компоновки. Хорн заканчивает свое размышление, завершающее первую главу, такими словами:

Я должен, хотеть вспоминать. Память — это и есть моя мера. Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа все забывает. Я хочу попытаться вспомнить себя. Я должен дать полный ответ. Полный ответ? — Он где-нибудь да прервется. В нем обнаружатся десятки тысяч лакун. Не бывает, чтобы поток переживаний полностью обратился вспять. Никакой сон не будет для этого достаточно протяженным, никакой мозг — достаточно точным. Повсюду захлопываются двери. Я знаю, знаю, что двери захлопываются. Двери захлопывает Сильнейший. Ни один завоеватель, когда умрет, не удержит в руках захваченные страны. Ему могут бросить лишь несколько комьев земли…

Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план (Янн, Река без берегов II, с. 33).

К этому плану — к «Свидетельству» как литературной форме, к воспоминанию как литературному формообразующему принципу — Хорн, пребывающий в поисках своей утраченной идентичности, возвращается вновь и вновь. Возможность и вместе с тем невозможность повторить жизнь в письменном тексте, отворить время, как если бы оно было пространством комнаты, структурировать его в процессе записывания — такова точка схода всех направлений Хор-нова письма. Еще в главе «Март» — непосредственно перед воссозданием эпизодов, связанных с пребыванием в Лас-Пальмас, — Хорн формулирует свое «решение»: показать «то будущее, которое рее было в прошлом, которое наконец достигло настоящего и вот теперь неудержимо врастает в Неотвратимое» (Янн, Река без берегов II, с. 275). Ближе к концу, в главе «Октябрь», когда он вынужден признаться себе, что не имеет никакой власти над уже-бывшим, над стоячими водами времени, его незавершенная с грамматической точки зрения фраза, выражающая покорность судьбе, очевидным образом «выворачивается наружу»: «О эта одержимость желанием писать, удерживать пережитое-»(Янн, Река без берегов III, с. 528). Свойственное Хорну переживание времени указывает куда-то дальше его самого, за пределы рассказываемой им истории. То, что он пишет, в его сознании свертывается, как кровь, превращаясь в воображаемые свидетельства, — но это «Свидетельство» о воображаемом, представленное именно как нечто воображаемое, вступает в реальный диалог с читателем.

В начале главы «Март», вспоминая свою любовь к девочке-метиске Эгеди, Хорн записывает в «Свидетельстве» мучительную для него мысль: «О действительности я так ничего и не услышал. И ее [грамматическая двусмысленность: «ее» может относиться и к «действительности», и к Эгеди] теперь не вернуть. Это время, которое отошло в прошлое. Я могу, конечно, записать: так было. Но так было только в моем представлении. […] На мои вопросы не приходит ответ» (Янн, Река без берегов II, с. 245). Хорн хочет вернуться в то время. Но мы не можем возвращаться назад. Своим планом — повторить жизнь, воспроизводя ее в письменном тексте, — Хорн только ускоряет катастрофу. В ту дыру, пустоту, которая разверзлась в нем после смерти Тутайна, вторгается Аякс. Трагедия, имевшая место в прошлом, теперь повторяется в виде фарса. Янн инсценирует появление Аякса как выход на сцену замаскированного мима. Аякс предстает перед Хорном таким, каким Хорн надеялся и боялся его увидеть: как призрак умершего; с подкрашенным косметикой и позолоченным лицом истлевшей мумии. Хорн инстинктивно чувствует опасность, но все-таки поддается чарам, исходящим от повторения. Он вступает в последнюю отчаянную — растягивающуюся на сотни страниц — борьбу за любовь, по ходу которой Аяксу удается лишь разрушить образ Тутайна, но не занять его место в сердце Хорна. «Праздник на двоих» (Янн, Река без берегов 1П, с. 324), который когда-то переживался и свершался Аниасом и Тутайном как «исступление», то есть как «полная обнаженность человека перед потенциями тварного мира» (Янн, Река без берегов II, с. 708), на сей раз заканчивается обманом и самообманом. Между Аниасом и Аяксом не соединяются края пропасти любви, но разверзается бездна попыток соблазнения и вымогательства.

Угрозу, которой становится для его «Свидетельства» появление Аякса, Хорн сигнализирует и на формальном, структурном уровне: начиная с этого момента искусное переслаивание временных пластов исчезает и время записывания все больше сливается со временем непосредственно переживаемого — сливается до такой степени, что в конечном счете само убийство превращается в бег наперегонки между воображаемой и реальной смертью, смертью в письменном теисте (или: письменного текста) и смертью записывающего этот текст Хорна. Взрывное изобилие пережитого и выстраданного, мыслимого и воображаемого, вторжение внешней реальности в подземелья внутренних образов и представлений производят настолько сильное впечатление, что полторы тысячи страниц <Свидетельства) оставляют ощущение безвременья, отсутствия каких бы то ни было гранил. Миф этой книги — миф о вечном повторении.

Когда Янн в январе 1944 года закончил рукопись и занялся ее правкой и перепечатыванием на машинке, повторилось то же, что было семь лет назад после завершения «Деревянного корабля». Янн снова — в конце пути и все же не добрался до цели. Еще в то время, когда он занимался правкой срединной части, Янн начал работу над третьим, заключительным томом трилогии, который он во всех черновых тетрадях и письмах называет «Эпилогом). С точки зрения сюжета и хронологии этот том непосредственно примыкает к «Свидетельству), однако в плане формального построения возвращается к суверенному линеарному повествованию «Деревянного кораблю. В центре уже не две фигуры, а несколько персонажей: первое указание на то, что Янн больше не хочет концентрировать судьбоносные проистекания событий на одной трагической констелляции — как в случае с Аниасом и Тутайном, — но предпочитает показать их вариации и преображения. Из персонала «Свидетельства» возвращаются две немаловажные там фигуры: Гемма Бон и Фалтин, чьи жизненные пути — в главе «Июнь» — пересеклись с жизненным путем Аниаса и Тутайна. К ним добавляется группа мальчиков-подростков — сыновья Геммы Николай, Асгер и Сверре — а также дети Фалтина Мов, Ольга и Фроде. Завязывается некая запутанная история, которую Янн — вероятно, уже в 1947 году — бросил и которая, несмотря на многократные заверения, что он ее завершит, к моменту его смерти в 1959 году так и осталась фрагментом.

Впечатление, которое «Эпилог» производит на читателя, — смущающее. Это смущение связано не только с фрагментарным состоянием текста. Янн — насколько завершенные главы и немногие дополнительные фрагменты, сохранившиеся в виде набросков, позволяют распознать его намерение, — похоже, хотел на сей раз создать мультиперспективное повествование. В центре этого повествования должна была располагаться встреча между Николаем, внебрачным сыном Хорна и Геммы Бон, и Аяксом (который перед Николаем выдает себя за Тутайна). Вопрос, как Янн собирался разрешить эту судьбоносную встречу, это судьбоносное повторение уже бывшего, — непосредственно после фрагментарной, не интегрированной в общее сюжетное развитие сцены супружеской измены, в которой участвуют Аякс/Тутайн и жена Николая Ингер, — по необходимости остается открытым. В любом случае, кажется, предполагался не-трагический исход «Эпилога» — умереть должен был только Фалтин.

Вокруг Николая группируются составляющие основное действие — равноценные, слабо связанные друг с другом — эпизоды, повествующие об остальных мальчиках и молодых людях: об Асгере, полюбившем Йоханнеса (летняя идиллия, которую оба они переживают на Козьем острове, относится к самым светлым, ничем не отягощенным фрагментам творческого наследия Янна); о Сверре, влюбленном в корабли (нетрагическое повторение судьбоносной корабельной метафорики); о Мове, который исцеляет рану пострадавшего в результате несчастного случая матроса Рубена Норлинда (тоже нетрагическая вариация изначального для Янна мотива проникновения внутрь человеческого тела с целью его изучения); и, наконец, о Фроде, в уста которому Янн вкладывает собственный биологический пессимизм и скепсис по отношению к бытию. Фроде, по крайней мере, достигает «края познания» (Янн, Река без берегов IV, с. 368) — и, значит, вслед за Хорном, пусть лишь в сфере естественно-научного экспериментирования, бросает вызов судьбе. Что же касается демонически мерцающей фигуры Юрьё и атмосферы дома свиданий «Quilibet», то они уже предвосхищают садомазохистский антураж романа «Это настигнет каждого» и новеллы «Свинцовая ночь». Наконец, здесь внезапно обнаруживается и особое представление об ангеле как небесном вестнике гомоэротической любви, которое будет навязчиво повторяться в поздних произведениях Янна: в «Эпилоге» ангел появляется в первый раз в качестве инициатора встречи между Николаем и Аяксом/ Тутайном. Вероятно, именно потому, что «Эпилог» распадается на отдельные эпизоды, уводящие прочь от центра, этот роман столь упорно сопротивлялся попыткам Янна его закончить. Детерриториализа-цию, которая свершилась в «Свидетельстве», можно было завершить только ценой новой ретерриториализации, то есть введения нового ограничения[15]. Поток, который, уничтожая индивида, вышел из берегов в срединной части трилогии, для этого должен был вернуться — так, пожалуй, мы вправе понимать Янна — в русло обычной жизни. Поэтому к обрушению конструкции «Эпилога» привели, вероятно, не столько внешние, сколько, в большей степени, внутренние причины: это было отражением той фрагментарности, которую стареющий писатель под конец жизни воспринимал как характерную особенность всей своей деятельности: «Моя собственная жизнь представляет собой череду незавершенных или не поддающихся завершению процессов» (письмо Петеру Зуркампу от 7.05.1958[16]).

Когда Янн в 1930 году писал для гамбургского журнала «Круг» (Der Kreis) короткую заметку о первом немецком переводе «Улисса», ему, по его словам, пришлось противостоять искушению «кратко изложить материальное содержание джойсовского романа»: «Важно лишь то, что в этом произведении рассматривается, обнюхивается, ощупывается сама потребность в форме и ее варьировании, то есть неприкрашенный принцип тварного мира» (Jahnn, Werke und Tagebücher, Bd. 7, S. 254). «Река без берегов» — попытка осмысления тварного мира, места человека в нем и «проистеканий»[17] бытия. Эта книга есть одновременно многое: аллегорическая детективная история, роман о художнике, эротический экспериментальный роман, исследование внутренних, а также внешних характеристик «лживого ледяного блока под названием „человек“»[18]. Но прежде всего — это книга о времени, направленная против времени. Янн писал ее — неслучайно — в годы своей добровольной изоляции.

В 1934 году Янн купил крестьянский хутор на расположенном в Балтийском море, относящемся к Дании острове Борнхольм. В результате переселения на датский остров, навязанного ему приходом к власти национал-социалистов, Янн оставил позади не только густую сеть человеческих взаимоотношений, но и возможность публичной деятельности — в качестве драматурга, публициста, специалиста по органостроению. Он и прежде однажды уклонился от ситуации крайнего обострения внешне неблагоприятных обстоятельств посредством бегства — в той же мере, как это, обусловленного экзистенциальными причинами: в 1915 году Янн, тогда выпускник гимназии, которому исполнился 21 год, и его друг Готлиб Фридрих Хармс, на год старше, бежали в Норвегию. Только в конце 1918 года друзья вернулись в Германию. Это время первой эмиграции (позже Янн назовет его «самыми жидкообразными годами») и дружба с Хармсом заложили основу для всего, что Янн будет думать, планировать и осуществлять в своей дальнейшей жизни: как основатель религиозной общины и теоретик зодчества, как специалист по органостроению и драматург, как активно вмешивающийся в повседневные события публицист и тут же вновь отстраняющийся от них визионер. Они также образуют тот (незримый) фундамент, на котором покоится вся художественная, языковая конструкция «Реки без берегов».

Однако переселение на Борнхольм, то есть отречение от нацистской Германии, не было просто повторением первой норвежской эмиграции. К этому моменту Хармса уже нет в живых, и владелец хутора Янн теперь несет ответственность за семью — собственную и семью умершего друга. Эксперимент с хозяйствованием на крестьянском хуторе терпит крах. Тем не менее Янн остается на острове до 1949 года. На Борнхольме — где он живет сперва на хуторе Бондегорд, а с 1941 года в скромном маленьком доме «Гранли» — он отрезан от любых возможностей публичного влияния. Характерно, что после 1934 года — на острове — не возникает больше ни одной эссеистической работы Янна и ни одной драмы, а последняя завершенная им к моменту переселения пьеса, «Бедность, богатство, человек и зверю[19], в тот период так и не была поставлена (премьера ее состоялась лишь в 1948-м). Жизненная, писательская ситуация Янна становится монологичной, и этот монолог — в «Свидетельстве» — он переплавляет, структурирует, превращая в художественное произведение. Конечно, содержание романного цикла «Река без берегов» не сводится к обстоятельствам его возникновения, к биографии автора. И все же от осознания близости между жизнью Янна и его творчеством зачастую бывает больно. Даже сегодня Борнхольм, при всей моторизации и обилии туристов, позволяет читателю янновских произведений уловить что-то от его языческого прошлого, почувствовать суровость здешней жизни, дыхание этих гранитных ландшафтов, стихийную мощь моря и ветра, запахов и красок, тумана и солнца, постоянно заклинаемых человеком в их бытии.

«Река без берегов», и особенно «Свидетельство», несет на себе отпечаток биографии Янна, его жизненного опыта, переживаний, убеждений и горестей. Вымышленная биография пишущего «я» смонтирована из обломков автобиографии Янна, его ретроспективных размышлений, семейных историй, признаний. Тем не менее пережитое самим Янном — это только ядро, вокруг которого фантазия пишущего Густава Аниаса Хорна наслаивает другой, выдуманный, жизненный процесс. Автобиографическую грунтовку имеют прежде всего рассказ о пребывании в Уррланде (образцом для него послужило пребывание Янна и Хармса в норвежском Эурланне в 1915–1918 годах), а также детские переживания Хорна, о которых он рассказывает в главе «5 июля». В плане изучения повествовательной техники интересно отметить, что именно эти отрывки чаще всего представляют собой интерполированные новеллистические экскурсы, которые, как правило, отсутствовали в первоначальной рукописи и были вставлены в нее только по ходу окончательной правки, в 1944/1945 году. Важнее, чем эти автобиографические линии схода, которые автор Янн, компонуя роман, тщательно затушевывал, — его подлинные убеждения, открыто представленные на больших отрезках «Свидетельства» (прежде всего), но также и в «Эпилоге». Именно потому, что они предъявляются с большим риторическим нажимом — с особой энергией мысли — и неотделимы от свойственного этому автору трагически окрашенного восприятия жизни, их воздействие при чтении романа оказывается, можно сказать, доминирующим.

Получается, что Янн причастен к распространенному в то время феномену эссеистического повествования, которое практиковалось, например — если упомянуть только две крайности, — Музилем и Томасом Манном. Однако Янна отличают — и от Манна, и от Музиля — особая интенсивность (доходящая до неприятия любых других мнений) его мощного речевого потока и тот меланхолично-пессимистический тон, в котором Хорн излагает свои убеждения. Идет ли речь о темах, связанных с музыкальной эстетикой, с гармо-никальным мировоззрением и биологической натурфилософией, то есть о проблемах в большой степени абстрактных, или о регулировании деторождения, сельском хозяйстве и организации питания, то есть о вопросах практических, — Хорн всегда отстаивает свои идиосинкратические воззрения совершенно бескомпромиссно. Насколько такого рода высказывания в романе основываются на мыслях самого автора трилогии, можно понять, сопоставив их с «Работами по литературе, искусству и политике» (Schriften zur Literatur, Kunst und Politik) Янна, впервые полностью изданными в 1991 году. В любом случае, теперь уже едва ли можно серьезно сомневаться в том, что Хорн является выразителем идей своего автора, а «Река без берегов» среди прочего обладает той ударной силой, что свойственна любой мировоззренческой тенденции. Однако чем больше реалии, из которых скомпонован этот роман, погружаются в прошлое, тем отчетливее проступают контуры его вневременности, покоряющая сила его особой интенсивности.

«Река без берегов» — не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших окрыляющих порывах. Янн, таким образом, выполняет основополагающее требование к любому художественному произведению: он создает свой, только ему принадлежащий, мир внутри и посредством языка. «Река без берегов» — это сводчатое перекрытие судьбы, монументальное осмысление жизни и смерти, и опорные столбы в нем именуются Тщета и Бренность. Единственное, что может сохранить отблеск земного, — искусство. Это с очевидностью подтверждается ситуацией пишущего Хорна, который держит рядом с собой, в своей комнате, труп Тутайна — как живое напоминание о смерти. «Все так, как оно есть. И это ужасно» — эти слова из «Нового „Любекского танца смерти“» (1931) навязчиво возвращаются, как внутренний лейтмотив, в «Свидетельстве».

Эстетические убеждения Янна (они отражены в «Свидетельстве», главным образом в главе «Октябрь») едва ли ведут свое происхождение от литературы — только Марло, Клейст и Бюхнер могли его в этом смысле вдохновлять; скорее — от музыки, но больше всего — от зодчества. Он еще в Норвегии интересовался строительством с использованием массивных форм, а в начале 1920-х годов разработал теорию «монументального зодчества». Она должна была, как он надеялся, найти воплощение в погребальных сооружениях, образцами для которых служили бы египетские пирамиды и романская архитектура. Всякое искусство было для молодого Янна погребальным искусством. «Зодчество, — говорится в «Конституции и уставе религиозной общины Угрино», — потому так сильно выступает на первый план всего, что нам предстоит создать, что оно говорит языком, исходящим из первобытного ощущения материальной массы, потому что в нем преодолеваются ощущения смерти, потому что оно есть творение множества людей, потому что оно — условие существования и отчизна для других искусств» (Jahnn, Werke und Tagebücher, Bd. 7, S. 133). В полифонической музыке Ренессанса и раннего барокко, то есть в «абстрактной» музыке (как он ее называл, противопоставляя «патетической» музыке бюргерского модерна), Янна восхищала способность выводить слушателя в трансцендентное — по отношению к человеческим страстям — пространство. Театр тоже, как он считал, должен служить для культовой ресакрализации: почти все его ранние драмы («Пастор Эфраим Магнус», «Коронация Ричарда III», «Врач / Его жена / Его сын», «Украденный бог») обсессивно кружат вокруг представления о смерти и, в связи с этим, — вокруг погребального культа, инсценирования гроба, склепа и крипты. Характерно, что даже «Медея» — то есть та драма, которая воплощает в себе начало собственно литературного творчества /Янна, — в своей первой, написанной в 1925 году, но опубликованной лишь посмертно, в 1988-м, прозаической версии в плане сценического оформления ориентируется на образ напоминающей склеп пещеры.

Янн. создавая «Реку без берегов», думал не о разработке новой автореферентной эстетики (сколь бы ни восхищала нас суггестивная сила его искусства, проявившаяся в этом романном цикле), а — почти в брехтовском смысле — об искусстве жить, о том, чтобы снова сделать жизнь священной, о восстановлении в первозданном виде космических взаимосвязей. Мощное здание созданной Янном романной трилогии можно уподобить возведенному из текстовых блоков архитектурному сооружению — гробнице для его друга Готлиба Хармса. Гробницы вездесущи и в самом тексте романа. Утроба «Лаис», «деревянного корабля», становится «плавучим мавзолеем» (Янн, Река без берегов I, с 193) для Эллены: корабль и убитая девушка вместе погружаются на дно. Во вставной новелле о Кебаде Кении, где описывается странное погребение человека вместе с его лошадью, уже предвосхищен финал < Свидетельства». Само же «Свидетельство» представляет собой диалог с мертвым Тутайном, забальзамированное тело которого хранится в рабочей комнате Хорна. (Этот символ продолжающейся и за порогом смерти любви имеет реальный прообраз: тот деревянный сундук, в котором Янн в доме «Гранли» хранил все, что осталось у него как напоминание о времени общины Угрино, и который стоял в маленькой рабочей комнате Янна, то есть был неотъемлемой частью работы над реальной рукописью романа, как гроб Тутайна — частью работы над фиктивным «Свидетельством» Хорна.) К той же символической сфере относятся эпизод погребения ныряльщика Аугустуса[20] в главе «Апрель» и эпизод потопления в море саркофага Тутайна. И наконец, в самом конце романа располагается та выдолбленная в скальной породе посредством взрывов гробница, которая — как рассказывается в «Заверенной копии протокола» — принимает в себя, становясь для них общей могилой, мертвого Хорна и его кобылу Илок. Что побудило Янна к созданию этих совсем не святотатственных, а символических по своему характеру образов, пытается объяснить Фроде Фалтин на последней странице внезапно обрывающегося фрагментарного «Эпилога»:

После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно и только сострадание, которого природа по отношению к своим творениям не чувствует и которое, как очевидно, является самым небожественным из всех свойств, представляет собой единственное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий дух вырвался за собственные пределы и начал искать братского сближения с чужеродным — расширения любовных возможностей своей души.

Сострадание базируется на одной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и настаивает на том, что реальна лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем смертного приговора, вынесенного Вечностью и не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств — опирающегося лишь на безграничное равнодушие (С.м. выше, с. 376–377).

В «Свидетельстве» набрасывается многомерная картина проистеканий человеческой судьбы, и эти различные формы переживаний выражаются посредством разных временных структур. «Внешнее» измерение воссоздает жизнь Хорна с момента гибели судна «Лаис» и вплоть до его смерти, с ретроспективными врезками, касающимися его юности и детства; этому измерению соответствует вспомина-тельная форма времени — прошедшее время. «Внутренее» измерение как бы промеряет глубину преданности Хорна Тутайну; этому измерению соответствует время записывания воспоминаний — настоящее. То и другое время по ходу работы над рукописью сливаются в одно «Свидетельство»: Хорн пишет из перспективы будущего — в форме прошедшего времени. Янн называет это третье измерение — преобразование судьбы в некое пространство при одновременном «снятии» времени — «инверсией» (Янн, Река без берегов III, с. 616). Отображение и его прообраз, воспоминание и переживание здесь перевертываются, меняются местами. Само же слово, обозначающее такой феномен, заимствовано из учения о музыкальной композиции, где оно означает обращение темы. В «Свидетельстве», с его переслаивающимися временными пластами, инверсия прежде всего — прием повествовательной техники, демонстрирующий будущностный аспект прошлого[21], совпадение и, вследствие этого, упразднение вспоминания и ожидания. Однако инверсия означает также десубъективизацию индивида и, в специфическом контексте однопалых любовных отношений между Хорном и Тутайном, — инвертированный вектор судьбы человека с гомосексуальной ориентацией. Особая роль в трилогии отведена музыке — которая относится ко всем трем измерениям, охватывает их и одновременно выплескивается за их пределы. В «Свидетельстве» она служит средством коммуникации. Описывая симфонию Хорна «Неотвратимое», которая представляет собой своего рода инверсию любви и смерти на тексты Конфуция, Плача Иеремии и «Эпоса о Гильгамеше», Янн как бы создает метафорическое квазимузыкальное руководство для понимания языковой композиции «Свидетельства».

Все временные измерения романа и его сюжета обрамлены также описаниями природы. Эти «большие строфы единой поэмы о природе» — то есть, казалось бы, самые объективные, в наибольшей степени отдаленные от человеческих страстей эпизоды, — как ни парадоксально, самым субъективным образом передают голос автора. Именно они вобрали в себя всю интенсивность, свойственную мировидению Янна: Действие, диалоги выстраивают себя сами, без оглядки на предвзятое мнение автора. Но при этом я пришел к одной странной форме. Я, чтобы не оставаться совсем уж ни к чему не причастным, вбросил гуда много сотен страниц описаний природы, а для главной части выбрал музыкальную конструкцию» (письмо Альфреду Дёблину от 29.05.1948). Уже членение «Свидетельства» на главы следует неумолимому ритму чередования времен года и, значит, связано с отпущенным нам временем, временем жизни. Тринадцать глав имеют в качестве заголовков названия месяцев, начиная с главы «Ноябрь» и кончая главой «Ноябрь, снова». Однако картины природы — те настроения и ощущения, которые природа вызывает у пишущего, — расчленяют и структурируют также отдельные главы, причем самыми разными способами. Чаще всего они обрамляют какую-то историю, служат переходом, местом отдохновения и рефлексии. Они противостоят судьбе: выводят за пределы судьбы отдельного человека, ограничивая и детая относительным его переживание. То, что Янну удалось — в языковом плане — сконденсировать и сконцентрировать на этих бессчетных страницах, относится к числу самых впечатляющих фрагментов «Свидетельства». Он обладал — о чем свидетельствуют многие его письма — не только особым чутьем к атмосферным явлениям, но и сейсмографической чувствительностью к возможностям фиксации подобных явлений в языке.

Это в последний раз возвращает нас к форме центральной части романного цикла, «Свидетельства», и, значит — к формообразующим принципам музыки. Собственные занятия Янна музыкой и его неосуществившееся желание — стать композитором — могут служить лишь очень поверхностным объяснением того, почему он сделал своего главного персонажа композитором (Николай в «Эпилоге» тоже становится музыкантом) и почему отвел музыке, можно сказать, центральное место в эстетической конструкции романа. Сочинять музыку и писать: у Хорна эти два вида деятельности постоянно перетекают друг в друга. То, что он сочиняет как музыку, обретает перед его глазами зримый облик и преображается в письменное свидетельствование; с другой стороны, он рассказывает о том, как пишет, как если бы это и была его главная деятельность. Музыка, которую сочиняет Хорн, становится, таким образом, способом перевода с одного языка на другой, способом вспоминания. Записываемые Хорном ноты и ведущийся им дневник отсылают друг к другу. Однако «Свидетельство» не просто говорит о музыке. Оно само, в целом, «скомпоновано» наподобие музыкального произведения и звучит как музыка — многоголосо, бесконечно, безбрежно:

Я знаю: музыка не способна ни поймать в свои сети какие бы то ни было образы, ни отграничить понятия, ни научить человечности, ни описать с точностью те или иные впечатления. Ее взволнованные шаги и ритмы могут только намекнуть на волнение как таковое, но никогда — нарисовать молнию, никогда — передать мятежный порыв или проклятие, исторгнутое из конкретной души. Печаль, порождаемая музыкальным плетением, еще пропитана мелодической, гармоничной красотой — и потому, несмотря на слезы, которые музыка может вызвать, эта печаль утешительна, как сами слезы. Она многозначна и автономна (Янн, Река без берегов III, с. 219–220).

Многозначна и автономна… — эти качества разделяет с музыкой и романная трилогия Янна «Река без берегов». Лишь мало-помалу начинает блекнуть свойственная этому сюжетному материалу прельстительная и отпугивающая сила, которая долго, очень долго навлекала на Янна критику со стороны его противников и восторженные отклики очень немногочисленных почитателей. Однако, по мере того как интерес к биографическим аспектам этого романного цикла сглаживается и сюжетные напластования отходят на дальний план, интенсивность его светового излучения только усиливается. Намерение Янна состояло в том, чтобы написанное слово проникало буквально во внутренности читателя. В этой беспримерной анатомии человека он следовал по стопам Леонардо да Винчи, чье часто цитируемое им высказывание, пожалуй, наиболее лаконичным образом суммирует собственные убеждения Янна: «Умствования, не прошедшие через чувственное, напрасны и никакой правды, кроме вредоносной, не породят» (Янн, Река без берегов I, с. 356[22]).

Читатель должен просто отдаться на волю текстового тела этого романа, допустить, чтобы его вела страстная интенсивность описанных там переживаний и сексуальная энергия самого языка: так, как он отдается на волю музыки. «Река без берегов», так же как восхищавшее Янна полифоническое искусство Ренессанса и раннего барокко, представляет собой смешение магии и разума, сооружение монументальное, но при этом отличающееся тончайшей проработкой деталей, наполненное экспансивной риторикой, но с метафизической строгостью использующее только средства выразительности, далекие от привычного нам психологизма: плач о проигранном, попусту растраченном, потерянном чуде тварного мира; нескончаемую жалобу, питаемую способностью к сопереживанию — со-страданием. Как и все творчество Янна, этот романный цикл ратует за революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.

В декабре 1946 года — на первом публичном чтении романа, тогда еще не опубликованного, — Янн в своем страстном обращении к слушателям сказал, что главной целью этого произведения он считает деконструкцию западного логоцентризма:

Если когда-нибудь, в ближайшем или отдаленном будущем, вы будете держать в руках мой эпос «Река без берегов» и если от этого сюрреалистического повествования вас охватит телесный страх, потому что написанное слово проникнет в ваши внутренности, — тогда, пожалуйста, не переставайте думать о прочитанном: ибо мое желание состоит в том, чтобы человеческий мир изменился. Он должен измениться: ведь уже следующий шаг в прежнем направлении будет означать его гибель и гибель дружественных нам крупных теплокровных животных. Если бы я в эти годы одиночества присмирел и не имел никаких иных амбиций, кроме культивирования хорошего немецкого языка, я мог бы вообще не утруждать себя писанием. Литература, которая подчиняется сотням цензурных соображений, жужжащих по всему миру, определенно не окажет хоть сколько-нибудь существенного влияния на судьбы человечества. Я, правда […], не смею надеяться, что мою «Реку» ожидает лучшая участь. Но она все-таки представляет собой попытку убедить читателя в том, что он вправе спокойно полагаться на свою природную конституцию[23], даже если его бессмертная душа, присягнув ей на верность, изменится.

Что наша душа может измениться под воздействием ядов, и в частности яда книг, — в этом наша единственная надежда на будущее. На власть бесполезно возлагать какие-либо надежды; надежда заключена, пожалуй, в музыке, в слове, в храмах, в аллеях деревьев {Jahnn, Fluß ohne Ufn- 1П, S. 727).