Всякое произведение искусства рождается из встречи мгновения текущей жизни земли с вечностью: произведение искусства — памятник по умершему мгновению жизни.

Мир — это наше представление, а художник верит, что это действительный мир: свое представление он считает за действительный мир; он должен быть настолько наивен (и глуп), чтобы верить в это свое, как в действительность.

Я, вообще-то, не собиралась писать послесловие к «Эпилогу». Потому что, во-первых, этот роман не окончен, а во-вторых, как мне думалось, рассказанные в нем отдельные истории и без комментариев достаточно понятны. Но в какой-то момент я решила перечитать уже готовый перевод романа, посмотреть заодно и относящиеся к нему визуальные материалы — и в ходе этой работы выплыли не замеченные прежде параллели (с предшествующими частями трилогии и с произведениями других авторов, не только литературными), еще раз показавшие мне, что проза Янна представляет собой сложную ткань, плетение из проходящих через все его творчество лейтмотивов. О главных из них здесь и пойдет речь. Конь, кентавр, корабль — эти образы помнит любой человек, прочитавший «Реку без берегов». Я тоже буду говорить в основном о них, но начну все-таки с другой, менее известной истории.

История об убивших друг друга мальчиках

В начале опубликованного в 1929 году романа Янна «Перрудья» есть такой эпизод. Молодой Перрудья, поначалу увлекавшийся философией, затем начинает читать художественную литературу. И первая же прочитанная новелла производит на него настолько сильное впечатление, что он ее подробно пересказывает (не называя автора).

Автор одной американской диссертации о «Перрудье» (Smith, «Sas-samdischer König») объясняет, что Янн в этом романе целыми кусками цитирует новеллу норвежского писателя Сигурта Матисена «Кровавый вторник»[24], написанную в 1901 году будто бы по материалам давнего судебного процесса. Более того: Янн, как отмечает автор диссертации, возвращается к этому сюжету еще раз — почти через сорок лет — в статье «Более ранние поколения того же возраста» (1958) и там пересказывает содержание газетной заметки, текст которой приводится в начале новеллы Матисена. Этот янновский пересказ я здесь и процитирую, чтобы изложить суть событий как можно короче (впрочем, и у Матисена события описываются коротко, без психологических мотиваций).

Итак, статья Янна (Jahnn, Werke und Tagebücher VII, S. 336):

…В 1838 году в маленьком норвежском городке случилось следующее: пятнадцатилетний подросток с четырьмя приятелями слонялся (здесь это пренебрежительное слово уместно) по каменистой пригородной местности. Эти пятеро вышли к пруду. Пятнадцатилетний загнал одного из приятелей, который ему не нравился и был на год младше его, в заиленную воду между утесами. Сразу после этого, когда тот пытался выбраться, он пнул его ногой в голову и мальчик утонул. Потом, впав в неистовство, убийца стал преследовать одного из младших мальчиков, десятилетнего, который пытался убежать, — схватил его и принудил еще одного мальчика, своего ровесника, затолкать ему под блузу камни. Эти двое утопили его, в том же месте пруда. Мальчик двенадцати с половиной лет, слепо преданный старшему, после этого тоже был убит, по всей видимости ударом камня. Оба оставшихся в живых, почти однолетки, потом вползли на животе в грот из гигантских скальных обломков, расположенный довольно далеко от места убийства. Одним и тем же ножом (Tollekniv) они нанесли друг другу глубокие ранения в шею, и оба скончались от потери крови.

Таково, в самом кратком виде, содержание газетного репортажа, который был использован Сигуртом Матисеном как материал для одной из его новелл.

Для чего вообще Янн — в статье для сборника «Тинейджеры» (Teenagers) — рассказывает такую историю? Тема этой гамбургской антологии, похоже, служит ему только предлогом, чтобы высказать какие-то сокровенные мысли. Упомянув в трех первых абзацах об акселерации нынешних подростков и о беспокойстве по этому поводу взрослых, он затем говорит (ibid., S. 336):

Но давайте отвлечемся от неестественно направляемой, выхолощенной повседневности наших подростков. Лучше сравним то, в чем их упрекают, с поведением более ранних поколений того же возраста.

Дальше следует история, которую я только что привела, и сразу вслед за ней — вот что (ibid., S. 337):

Мой старший брат в подростковом возрасте едва не погиб — так же, как этот четырнадцатилетний, которого загнали в пруд. В непосредственной близости от нашего дома на брата напали «враги». Они подтащили его к пруду и держали его голову под водой, чтобы он захлебнулся. Случайно наш домашний врач, д-р К., проходил мимо, что и спасло брату жизнь.

Дальше Янн рассказывает уже непосредственно о себе (ibid.):

Хочу упомянуть, что подростком я был принят, вопреки царившим у нас обычаям[25], в низовой мальчишеский союз; возможно, потому, что дружил с русским мальчиком, чей отец в 1905 году, будучи революционером, эмигрировал, — и мальчик этот незадолго до того прошел через вступительный ритуал. Мое первое полицейское задержание в детстве было связано с «битвой» — групповой дракой на «бычьих ремнях». Одна партия захватила пленного и, как заведено, «пытала» его. Эта пытка представляла собой не что иное, как очень суровую игру в пятнашки. Но в тот раз правила были нарушены и одежду пленного практически разорвали в клочья. Его мать подала жалобу, и достойный вахмистр Шэттигер требовал, чтобы я назвал предводителей. Я их не знал, поскольку не принадлежал ни к одной «армии». А если бы и знал, то все равно не назвал бы: потому что полицейские были врагами для всех.

И заканчивается статья (после упоминания подростковых массовых драк, иногда приводивших к смерти одного из участников, — тоже времени детства Янна) еще одной, четвертой историей о (гамбургском) подростке (ibid., S. 337–338):

Был и другой, еще более тревожный случай. Сын трактирщика — здоровый, хотя и бледный, одутловатый подросток — стал убийцей; не как «воин», а как человек, персонально ответственный за свою вину. Он жил в окружении, которого не понимал. Я не хочу сказать, что он был глупым: скорее наивным. Злым его тоже не назовешь: скорее добродушным. Но никто из нас, старших, его, как требовалось, не поддержал. Может, он слишком о многом умалчивал. Отец избивал его — нечеловечески — почти каждый день. Мы все догадывались об этом, но не решались узнать наверняка; а он стыдился об этом рассказывать. <…>

Однажды — после очередного ужасного избиения в родительском доме — он нанялся юнгой на парусный корабль. Уж не знаю, что это было за судно, покинутое всеми добрыми духами. Во всяком случае, юнгу там опять-таки били, всячески истязали и в плохую погоду подвергали опасности, от которой пассажиры предпочитали воздерживаться. Когда пароход через год или полтора вернулся в Гамбург, юнга сбежал. <…>

Однажды он проходил по зерновому полю. Там ему встретилась девушка. Он почувствовал влечение к ней; но к тому времени он не научился обращаться даже с самим собой. Он задушил эту девушку. Оттащил ее в поле. А когда потом вышел в одиночестве на дорогу, он впервые в жизни знал, куда ему незамедлительно нужно пойти: в полицейский уча-сток. — Суд оправдал его. Судья взял на себя смелость назвать действительных виновников: его родителей!

После чего следует заключительный абзац статьи (ibid., S. 338; разрядка моя. — Т. Б.):

Чем больше сильные-на-четверть, взрослея, уподобляются полусильным и сильным-на-три-четверти, тем беспощаднее становится их деловитая жестокость. Ц е л ь н о с и л ь н ы е же хватаются за атомные бомбы и негодуют по поводу полусильных, практически безоружных. Хорошо бы хоть те всю жизнь оставались полусильными! Тогда бы для нас была хоть какая-то помощь! Но, увы, они превращаются в обычных людей с заурядным здравым смыслом, который даже не принадлежит им самим.

«Полусильные» — жаргонное название уличных подростков (старшего возраста) в Гамбурге 1950-х годов. Остальные выделенные разрядкой слова Янн придумал.

Как же воспринимает историю об убивших друг друга мальчиках Перрудья?

Пересказ этой истории в романе начинается так (Jahnn, Perrudja, S. 65):

Однако жуть неопровержимых фактов угнетала его [=Перрудью]. Он схватился за высказывания писателей. В одном отношении они разочаровали его больше, чем вся философия и история: тем, что описывали страсти еще сильнее, непосредственнее, отчетливее. При этом они умели отстаивать их — пропорциями внутреннего равновесия, песнопением упорядоченного языка.

Поэтому они волновали даже сильнее, чем предания жизни. С гневом отворачивался он от них. И все же поддавался их чарам. Есть некая правда, которую он со слезами на глазах пытался опровергнуть. Люди мучают и уничтожают друг друга своими маниями. Они слепы. Самоуверенны. И никакая любовь, никакое величие души не убережет их от преступления.

Отто Хенрик Леопольд Ульферс, тринадцать лет и девять месяцев.

Рихард Будде, десять лет и четыре месяца.

Одд Торбьернсон, двенадцать с половиной лет.

Эдгар Вильям Дуус, пятнадцать лет.

Артур Эмерт Либе, четырнадцать лет и три месяца.

Перрудья, значит, помнит мальчиков из этой истории очень точно: он перечисляет их имена, даже возраст.

Причина первого убийства, похоже, истолковывается — Перрудьей и Янном — как смутное недовольство подростков, переживающих внутреннюю трансформацию, жизнью вообще (ibicl., S. 65–66):

Они подошли к пруду. Они не играли. Они не смеялись. Они молчали.

Быки с кольцом в носу. Свиньи, ошпариваемые в корытах на бойне. Только младший смеялся, Рихард Будде, которому было десять лет и четыре месяца. Этот ничего не понимал. Ничего — о фиолетовом небе и цитроново-желтых солнцах; ничего — о пыльном дожде; ничего — о гранитных плитах на тротуарах, на которые нельзя наступать, чтобы не случилось несчастья; ничего — о том, что приходится ежедневно падать, разбивая колени. Поэтому все они ненавидели младшего. Отто Хенрик Леопольд Ульферс не ненавидел его так сильно, как другие. Он был труслив и хитер и боялся, как бы его самого не избили до крови. Такое его товарищи не могли стерпеть. Они столкнули его с низкого утеса, на котором стояли, вниз, в воду. Они видели, как он барахтался и потом утонул.

(Как «трусливого» мальчика, который никогда не дрался, Янн изображает и себя самого — в статье о молодежи, о которой шла речь раньше.)

Из последующего пересказа этой истории я приведу только описание смерти последних двоих (ibid., S. 66–67):

Артур Эмерт закусил губы.

«Эси, мы же не собираемся тут остаться. Пошли!» — сказал Эдгар Дуус [=убийца]. Он положил руку на плечо младшего. Они шагали быстро.

Они подошли к утесам. <…>

Темнота в пещере. Влажность. Они нашли место, чтобы лечь рядом.

Они прикасались друг к другу. Старший молча протянул младшему самодельный нож. Схватил его за руки, обхватил ногами, притянул и взгромоздил над собой. Жаркое дыхание этих двоих перемешивалось.

«Убей меня, убей», — сказал младший.

«Нет, ты должен меня убить. Не хочу больше жить». Он схватил руку другого и рванул ее к своей шее. Теплая струя крови брызнула в лицо младшему и залепила ему глаза. Он хотел подняться, но ударился головой о скалу и упал навзничь на тело умирающего. Он не решился оставаться впредь в одиночестве. «Он меня ждет. Мой друг». И нож воткнулся в голую шею последнего.

Дальше следует самое интересное. Перрудья попеременно рассказывает о своих впечатлениях от прочитанного и приводит — не совсем точно — закавыченные цитаты из новеллы (ibid., S. 67–70; я буду пояснять такое чередование в квадратных скобках; курсив здесь и далее во всех цитатах мой; курсив, имеющийся в русских изданиях Янна, не воспроизводится. — Т. Б.):

Слезы после прочтения какой-то книги он [=Перрудья] никогда не мог возвести к одной простой причине. Напрасно он пытался сформулировать свое требование и свое возражение. Факты обезоруживали его. <…>

[Начало цитаты; рассказ здесь ведется от лица мальчика, умершего в последнюю очередь] «…Я только теперь по-настоящему рассмотрел его лицо [=лицо убийцы]. Оно не казалось мне больше насмешливым и хищным. Наоборот, оно было прекрасным и очень гордым. Щеки отсвечивали старинной бронзой. А в глазах его мне опять почудился желтый свет луны.

У меня возникло странное желание просунуть палец в дырку на его гольфе. Белая волосатая кожа просвечивала через нее. Я дотронулся пальцами до его белой волосатой кожи.

У меня возникло странное чувство. Мой друг, Эдгар Вильям Дуус, мертв. Он ждет меня».

[Мысли Перрудьи] Они [=эти двое мальчиков] проявили последовательность, хотя и действовали с отталкивающей четкостью, с оскорбительной строгостью. На какие-то секунды ему [=Перрудье] показалось, что его слезы относятся к нему самому, вызваны состраданием к себе самому, ведь это его жизнь лежит перед ним, неведомая, и это у него нет никакого друга, и сам он не друг никому Потому что он был вытолкнут в разрушительную логику обобщений. — А вот эти двое от нее ускользнули. <…>

[Цитата] «Тут опять у меня возникло странное желание просунуть палец в дырку на его гольфе. И настолько неотвратимой была власть этого тела надо мной, что я потянулся к нему и упал на его мертвую руку. Лежал и вспоминал все наши тайные места игр. Подумал о своей мертвой матушке, которую не мог вспомнить. И я не решился оставаться и дальше в одиночестве».

Теперь он [=Перрудья) подпустил эти судьбы к своему горячему сердцу. Его гнев против писателей выдохся, освободившись от возмущения, слепого негодования. <…> Страдания человечества хлынули через тысячу шлюзов в его грудь. Он видел теперь только горе. Всякая радость казалась очень короткой, потому что сама человеческая жизнь коротка. <…> Он запутался в перекрестном допросе. Он отвергая добро и принимал зло. Все понятия (Begriffe) в нем опрокинулись. Потерпев кораблекрушение [Sdiiffbrüchig]. <…>

Они [=двое мальчиков] перед смертью ощупывали друг друга.

Так он [=Перрудья], хотя и жил в затворничестве, вдали от людей, узнал их сущность более неприкрашенно, чем соседи, которые, из-за огромной численности живущих наряду с ними, стали почти слепы ко лжи и хамским искажениям, используемым в качестве одежд. <…>

Это соединение двух людей было сказкой (ein Märchen), в которой, благодаря основополагающему настрою протагонистов — а именно их любви, — уже не воспринималось как нарушение законов разума и справедливости, возвышенного и прекрасного, то обстоятельство, что они, посредством чуда таинственных реальностей, которые не являются атрибутами их экзистенции, одерживают победу: как неуязвимость, как неувядающая юность, как шапки-невидимки, как спрятанные внезапно найденные сокровища — мечи, щиты, панцири, дарующие неуязвимость.

Я не могу, читая это, не думать о «Реке без берегов».

Здесь сказано, что система понятий Перрудьи терпит кораблекрушение, как потерпел крушение деревянный корабль. Потому что Перрудья, как читатель и как человек, может не сочувствовать этим мальчикам-убийцам. Они действительно совершили страшное преступление, после которого не могут жить дальше. Выделяет этот случай из всех других, более или менее ему подобных, то обстоятельство, что перед смертью двое мальчиков в своем отчаянии и одиночестве вдруг ощущают близость, любовь друг к другу (так, во всяком случае, истолковывает их поведение Перрудья). Другой мальчик (из статьи Янна о молодежи) — тот, кого избивал отец, который был юнгой на паруснике, а потом задушил первую встречную девушку, потому что «не научился обращаться даже с самим собой», — напоминает Альфреда Тутайна, одного из главных героев «Реки без берегов». Причем в этом случае, похоже, Янн ощущал и свою личную вину, потому что он этого мальчика знал, но не попытался ему помочь. Фраза, сказанная о Перрудье: «Он запутался в перекрестном допросе», — тоже отсылает к главной теме «Реки без берегов»: попытке Хорна разобраться с собой, оправдать себя неизвестно перед каким судом.

Николай, персонаж «Эпилога», тоже вспоминает о «суде» — в связи со своим неудавшимся самоубийством, с мыслями о собственной слабости и о неких «проклятых», к числу которых вполне можно было бы отнести и двух убивших друг друга мальчиков (Янн, Река без берегов IV, с. 209–211; курсив мой. — Т. Б.):

О да, мы оба [=Николай и Аякс, с которым сын Хорна недавно познакомился. — Т. Б.] принадлежим к большому сообществу тех, чьи возражения считаются несущественными. Нам позволяют говорить. Нас слушают и далее начинают вести протокол. Но потом позволяют, чтобы все записанное сгнило, как и мы сами. Мы всегда стоим перед Законом; но он от нас ничего не требует; он — лишь кажимость. <…> Существует лишь немного людей, которые постоянно, даже в свои благонравные часы, относятся к числу проклятых, к тем, кто непрерывно проявляет неспособность выстаивать перед Законом. Такие больше не оправдывают себя, они не предпринимают попыток скорректировать свое чувство. Они наслаждаются редкостной свободой проклятых, которые умирают здесь, не вызывая никакого сострадания. Которые разделяют участь лошади и быка, участь всех животных. Я, к сожалению, очень отдалился от них. Попытка самоубийства, даже если она была совершенной ложью, насильственно толкнула меня обратно, к благонравию.

Слова Николая, выделенные курсивом, по сути, перефразируют притчу «Перед Законом» Франца Кафки. Или даже — весь роман «Процесс»…

Все это заставляет меня пересмотреть мое понимание новеллы Янна «Свинцовая ночь», опубликованной в 1956 году (то есть уже после того, как работа над «Эпилогом» была фактически прекращена). Новеллу принято интерпретировать так, что рассказчик, Матье, встречает во сне свое второе «я»: себя, каким он был в пятнадцать лет. Мне всегда было не очень понятно, почему это второе «я», Андерс, заставляет рассказчика убить его, причем таким страшным способом. Теперь я вижу, что подробности этого убийства воспроизводят (приблизительно) сцену смерти двух последних мальчиков в новелле Матисена и в романе Янна «Перрудья».

Вот как об этом рассказывается в «Перрудье» (Jahnn, Perrudja, S. 66–67; курсив мой. — Т. Б.);

«Нет. ты должен меня убить. Не хочу больше жить». Он схватил руку другого и рванул ее к своей шее. Теплая струя крови брызнула в лицо младшему и залепила ему глаза. Он хотел подняться, но ударился головой о скалу и упал навзничь на тело умирающего. Он не решился оставаться впредь в одиночестве. «Он меня ждет. Мой друг». И нож воткнулся в голую шею последнего.

А вот как заканчивается «Свинцовая ночь» (Янн, Это настигнет каждого, с. 110–111,114-115; курсив здесь и далее во всех цитатах мой; курсив, имеющийся в русских изданиях Янна, не воспроизводится. — Т. Б.):

Потом Матье ощутил рывок. И перестал видеть что-либо. Он падал вперед, и сперва его свободная рука ухватилась за пустоту; но потом он нашел опору — и этой опорой, которую он так нежданно получил, стало тело мальчика, оказавшееся где-то под ним. <…>

И тотчас — как если бы наступление темноты было тем знаком, которого Андерс ждал, мальчик принудил сжимаемую им руку нанести удар вниз, в него самого. <…>

Рука попалась в плен. Она теперь во внутреннем пространстве человека — мальчика, которого он, Матье, любит. Она уподобилась руке убийцы. <…>

Потом он [=Матье] упал. Он почувствовал, что опрокидывается назад. Но неотвратимое падение замедлилось: сила гравитации как будто не действовала. Между тем Матье понимал: вовсе не закон притяжения превратился в свою противоположность; просто его, падающего, кто-то подхватил. Тот, кто отвернулся от него, когда он ступил в этот город, теперь снова был здесь.

Похоже, что этот мальчик, Андерс, — что-то вроде привидения или сновидческий образ (реально жившего прежде человека). Во всяком случае, он говорит о себе (там же, с. 98):

Если я — это возвращение вас самих, каким вы были в пятнадцать или шестнадцать лет, — то есть нечто, сохранившееся с тех пор, ваше внешнее и внутреннее подобие… замурованное в вас давнишнее бытие, ключ к вашим важнейшим переживаниям, которые вовсе не улетучились (в отличие от сладенького дерьма многих других дней, сделавшихся для вас безразличными); если я и есть эта тень, которая издали вас преследовала, подкарауливала, в конце концов намеренно попалась вам на глаза… и теперь вторгается в вас, снова став образом и плотью… вашим лучшим другом, единственным, тоже однажды сюда заброшенным, но наделенным особой стойкостью: тогда вы знаете мою рану!

Мальчик этот, как он намекает, — мертвый (там же, с. 98):

— Почему твоя постель устроена в полу? — спросил он [=Матье].

— Почему людей укладывают под дерном, когда они перестают двигаться и обнаруживают признаки разложения, неприятные для других? — в свою очередь спросил мальчик с болью в голосе.

Если этот мальчик — действительно персонаж новеллы Матисе-на, это объяснило бы некоторые странности текста Янна. Например, в «Свинцовой ночи» о городе, где Матье встречается с Андерсом, сказано (там же, с. 104):

Жители этого города — ничем не приметные люди, у них обычная жизнь, исполненная забот. Они нетребовательны, усердны, любят порядок. Живут по нескольку десятилетий у себя дома; потом их удаляют, они исчезают где-то на большом черном поле, обрамляющем город. Некоторых бросают в реку.

В новелле Матисена двое мальчиков утопили трех других в озере, но это не принципиальное различие.

Понятно тогда, почему Андерс хочет, чтобы Матье его убил: потому что для тех мальчиков возможности вернуться к нормальной жизни не осталось. Андерс аргументирует свою просьбу так (с. 107):

Вы забыли о месте, которое нас крепко держит. Вы не хотите того, чего хочу я. Вы все еще грезите о мире, давно нас из себя вытолкнувшем. Если мы и продолжаем быть чем-то, так только друг для друга. <…> Почему не хотите вы стать моим убийцей? Что вас удерживает? Почему вы готовы допустить, чтобы мое умирание было делом рук мучителей, не способных к любви?

Говоря о новелле Матисена, я не упомянула еще об одной ее особенности. У нее имеется рамочное обрамление. В начале новеллы сказано, что пятеро мальчиков просто бесследно исчезли. По прошествии многих лет взрослый человек, сын брата Артура Эмерта Либе (того самого, что умер последним), носящий такое же имя — Артур Эмерт Либе, — видит во сне, как все было на самом деле.

Мое теперешнее предположение относительно новеллы «Свинцовая ночь» заключается в следующем: Янн (воспроизводя, в сущности, прием Матисена) показывает, как человек — скажем, во сне — постепенно переходит от отстраненного отношения к другому человеку (или, может быть, литературному персонажу — это не так важно) к сочувапвию ему, доходящему до отождествления себя с ним. Имя Андерс означает «другой». О тождестве Матье и Андерса как его подросткового «я» нигде, как я теперь вижу, — совершенно однозначно, напрямую — не сказано.

В начале новеллы о Матье говорится (там же, с. 63):

Не вспоминал он и о собственном прошлом бытии, более содержательном, чем нынешнее: связанном с существованием Другого, кем бы тот ни был.

Вернемся теперь к «Эпилогу». В главе «В поисках нужного человека» Тутайн (Аякс, называющий себя Тутайном), поселившись в Стокгольме, пытается найти человека, который сделает ему поддельные документы. Пока он бродит по городу, ему встречаются два мальчика (там же, с. 233; курсив мой. — Т. Б.):

Возле шлюза Карла Йохана он вдруг обнаружил, что какой-то мальчик и парень постарше то и дело пересекают ему дорогу — иногда перед ним, иногда за его спиной, — как если бы он каким-то особенным образом привлек их внимание. Он мог бы представить, что это два теленка, которые увидели в руках у человека ведро с молоком и теперь обтанцовывают его, выражая, каждый на свой манер, свою заинтересованность. <…> Старшему могло бы быть лет пятнадцать: среднего роста упитанный парень, но одет явно в кхжис-то обноски; в черных резиновых сапогах, изначально с (…) длинными голенищами, однако наполовину обрезанных, которые прямо-таки символизируют нарастающую запущенность. Шапка на голове — новая. Совсем по-другому выглядел младший, которому на вид было не больше двенадцати-тринадцати. Костюм на нем хорошо сидел и был почти новым. Лыжные ботинки, утепленные суконной подкладкой, удостоверяли защищенность ног. Только головной убор несколько обтрепался. Между этими двумя, казалось, существовало отношение взаимной зависимости. Младший был интеллектом, умом старшего, а старший — вожделенной для младшего телесной завершенностью, вожделением как таковым, однако еще совершенно не окультуренным, прямо-таки невинным или, по крайней мере, не сознающим себя. «Симбиоз, — подумал Тутайн, — удивительный симбиоз. Это интересует меня; но это меня не касается,).

Мальчики будто заманивают его куда-то, даже откровенно подманивают свистом. Аякс сперва думает, что это порочные мальчишки, которые пытаются его соблазнить. Он, однако, идет за ними, потому что надеется таким образом выйти на их покровителя и завязать знакомство с представителями криминальной среды. Кончается эта прогулка очень странно (с. 237–239; курсив мой. — Т. Б.):

Так они и странствовали по улицам города: впереди магнит, вслед за ним — железо. Наконец Тутайн решил, что он у цели. Мальчишки поспешно заскочили в парадное какого-то дома. <…> Пока он размышлял, какую видимость лучше придать своему намерению, если на пути у него возникнет непредвиденное препятствие, та дверь опять распахнулась, и теперь из нее вышли три мальчика, причем один из них — старшая, плотская половинка уже знакомой пары — высвистывал приманивающий зов. Тутайн не понял, что произошло. <…> Опять — широкие улицы, площадь, автомобили, электрические трамваи, идущие или стоящие жители этого города, приманивающий зов, эхо из боковой улочки; эхо обрело облик другого пятнадцатилетнего. Теперь свистят улсе трое или четверо. Тутайн видит еще несколько таких, спешащих по улице. И слышит их смех. Он выжидает какое-то время, прежде чем обратиться в бегство. <…>

Он не спеша побрел вниз по улице, как человек, в чьем сердце воцарился совершенный покой. У себя в комнате снял со стены зеркало, сорвал абажур с маленького торшера и принялся рассматривать собственное лицо, чтобы узнать, красивое оно — или помятое. Он нашел, что не столько помятое, сколько красивое. Он плюнул в него; то есть он оплевал пленку. Потом бережно отложил оскверненное стекло в сторону. Он не плакал, не возмущался. А только проговорил: «Я, можно сказать, не могу — не выдержу — больше. Меня никто не направляет — даже принцип зла. Я стал бледным, отощавшим и молодым. Такой провал, он почти непереносим: один раз последовать за вывеской, за заманивающим зовом — и вернуться домой с пустыми руками — этого уже не поправишь».

Он бережно очистил зеркало.

Дети, которых встречает в «Эпилоге» Аякс, вполне могут быть детьми из новеллы Матисена. У них примерно такой же (разный) возраст; они, судя по их внешнему виду, из «приличных» семей. На такую мысль наводит и фраза, сказанная о младшем: «Только головной убор (die Kopfbedeckung) несколько обтрепался». Дело в том, что прежде чем убить второго мальчика, Рихарда Будде, у него срывают с головы Kasket[26] (это датское слово переводится как «шляпа, шапка, фуражка, головной убор) и забрасывают ее в воду[27]. Старший мальчик мог бы быть (как и Андерс в «Свинцовой ночи) убийцей и предпоследним убитым, у Матисена о нем написано: «Эдгар Вильям Дуус, 15 лет и 1 месяц, единственный сын госпожи Элеоноры Дуус, вдовы военного комиссара Дууса».

Поведение этих мальчиков напоминает поведение Андерса из «Свинцовой ночи», который — напомню еще раз — сказал о себе: «…если я и есть эта тень, которая издали вас преследовала, подкарауливала, в конце концов намеренно попалась вам на глаза… и теперь вторгается в вас, снова став образом и плотью…»

Если мальчики — призраки убитых детей (из новеллы Матисена, скорее всего, а может, и любых других), то тогда понятно, почему Аякс после встречи с ними, вернувшись домой, почти дословно цитирует последнюю фразу «Земского врача» Кафки: «Такой провал, он почти непереносим: один раз последовать за вывеской, за заманивающим зовом — и вернуться домой с пустыми руками — этого уже не поправишь» (у Кафки, в переводе Г. Ноткина: «Один раз откликнешься на ложный звонок ночного колокольчика — и ничего уже не поправишь»; Кафка, Малая проза, с. 15). Обычную жизнь земского врача ведь тоже нарушает встреча с раненым мальчиком, рану которого он долго не желает замечать…

В «Свинцовой ночи» встрече Матье с мальчиком Андерсом предшествует встреча с целой группой подростков (Янн, Это настигнет каждого, с. 69–70):

Они [=Матье и провожающий его грум] добрались до двери, вышли во двор, окруженный молчащими домами. Через подворотню прошли во второй двор, на первый взгляд не отличимый от первого. Имелся, как оказалось, еще и третий. Когда они пересекли и его, Матье увидел четырех человек, стоявших кружком, сбоку от дороги, у ворот, за которыми начинался третий переулок. Матье присмотрелся к ним. Он подумал, что увидел достаточно, чтобы ухватить их поверхностное. Вот парень, ему пятнадцать или шестнадцать: много плоти, сильный, с темным пушком над верхней губой. Вот девушка, четырнадцати- или пятнадцатилетняя: много плоти, сильная; бессознательная жизнь рассеяна по всему ее телу. И два паренька помладше, лет четырнадцати-пятнадцати: оба — нежнее старшего, с более чувствительной кожей; оба неуемны в желаниях, но замкнуты в себе. <…>

— Кто они такие? — спросил Матье через двадцать или тридцать шагов.

— Я их не знаю, мой господин. Они мои ровесники; но я их не знаю. — Почему они бодрствуют, Ослик? Ведь было объявлено, что город спит.

— Это их жизнь, мой господин. Их жизнь как раз и состоит в том, что они бодрствуют и стоят здесь.

Дело в этой новелле происходит во сне, и подростки, похоже, должны о чем-то напомнить Матье. Напомнить о детстве и связанных с ним травмах? Путь Матье кончается тем, что он отождествляет себя с Андерсом, «Другим».

(См. Илл. 1 и 2: примерно так могли выглядеть дети, о которых идет речь в новелле Матисена, и те, которых встречает — в «Свинцо-вой ночи» — Матье.

Илл. 1. Подростки из голландского рыбацкого поселка Bолендам на берегу Зёйдерзе, около 1900 года. (Фотографий детей этого времени, из какой бы то ни было европейской страны, сохранилось очень мало. В поселке Волендам на рубеже веков поселились художники и фотографы, которые старались запечатлеть традиционный быт обитателей поселка, поэтому он в этом смысле представляет собой редкое исключение.)

Илл. 2: Гамбург, квартал возле гавани, около 1900 года.)

Вообще же «Свинцовая ночь» представляет собой как бы зеркальное отражение «Земского врача» Кафки. Действие там и там происходит в заснеженном, безотрадном пространстве. Слова Кафки «стужа этой самой злосчастной из эпох» идеально подходят для города, описанного Янном (где постепенно иссякают все необходимые для жизни припасы). Врач Кафки попадает к больному мальчику (der Junge, то есть, скорее всего, подростку), который просит: «Доктор, позволь мне умереть». Доктора кладут в кровать к больному, Андерс же у Янна просит Матье лечь рядом с ним… Разница (очень существенная) — в том, что врач Кафки от больного убегает, а Матье в конце концов начинает любить Андерса и готов разделить его судьбу, отождествив себя с ним.

Что же касается зеркала, в которое всматривается Аякс, вернувшись домой после встречи с мальчиками, то этот мотив — тоже общий для «Эпилога» и «Свинцовой ночи». В новелле зеркало, видимо, способствует вспоминанию (Янн, Это настигнет каждого, с. 64):

И тут же нахлынуло воспоминание — правда, очень короткое, каким бывает всякий толчок, заставляющий человека проснуться, когда внезапный перебой пульса разрушает глубокий сон, после чего остается проникнутая страхом неуверенность: единственное свидетельство недавно грозившей опасности. «Тоньше папиросной бумаги, таков я но зеркальной поверхности. У ангелов нет выдвижных ящиков, наполненных галстуками, среди которых они могли бы хранить нас, как вырезанные из бумаги фигурки, если мы были когда-то их игрушками, — ведь ангелы нагие. Но зеркала у них есть. Туда-то они и заталкивают нас… истончившихся, как мысль между двумя книжными страницами… если, конечно, от нас что-то остается. ГАРИ… эта наша новая ипостась даже не как папиросная бумага… а гораздо тоньше. Тысячи и тысячи теней хранятся в одном-единствснном зеркале. Все мыслимые образы… и наши тоже — если ангелы хоть раз прикоснулись к нам, чем-то им понравившимся…»

Это было, как если бы говорил Другой. Отыскалось имя. Зеркало выдало имя, но не соответствующее обличье. Матье искал вторую тень, помимо своей. Он сильней забарабанил пальцами по стеклу. Мгновение пролетело. Прозвучало имя. Но оно снова забылось, потому что соответствующее обличье не показалось.

Итак, мотив убитых мальчиков (мальчиков из новеллы Матисена, а может, и страдающих — и причиняющих страдания — подростков вообще) проходит через все творчество Янна: этот мотив встречается и в «Перрудье», и в «Реке без берегов», и в новелле «Свинцовая ночь», и даже в поздней статье о подростках. Главный смысл всех этих рассказов сводится к фразе, которую говорит Аяксу — вскоре после того, как тот встретился со странными мальчиками, — молодой служащий гостиницы, Юрьё (Янн, Река без берегов IV, с. 271): по утверждению Юрьё, человеку (любому) простится «…всё, всякая вина, всякое преступление, потому что наша вина сомнительна». И не случайно, видимо, глава «Эпилога», где все это происходит, называется «В поисках нужного человека». «Нужный человек» — слова, относящиеся в одном знаменитом лютеровском гимне к Иисусу Христу (см. коммент, на с. 426–427). Юрьё с его мировидением оказывается самым нужным для Аякса человеком.

В подтверждение своего мнения я могу сказать, что роман «Эпилог» обрывается на таком абзаце (там же, с. 377):

Сострадание базируется на одной-единственной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и настаивает на том, что реальна лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем смертного приговора, вынесенного Вечностью и не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств — опирающегося лишь на безграничное равнодушие. — В проспекте издательства Вилли Вайзмана, в начале 1950 года, «Эпилог», который, как тогда предполагалось, должен был вскоре выйти, анонсировался — вероятно, с согласия Янна, а может, анонс и был составлен им самим, — так (цит. по: Jahnn, Muß ohne Ufer III, S. 1011):

Завершением и венцом трилогии «Река без берегов» станет ЭПИЛОГ.

В этой части события, прежде многообразно разветвлявшиеся во времени и пространстве, будут рассмотрены под новым тематическим углом зрения. Смысл и структура повествовательной «ткани» более ранних романов прояснятся, и откроются новые поразительные перспективы: можно будет увидеть, что невиновность всех живущих в этом мире — какие бы мрачные стороны он ни имел — есть главное прозрение писателя Ханса Хенни Янна.

О гармоникальном устройстве мира

Ханс Хенни Янн был, как известно, сторонником гармоникального учения. Я уже писала об этом (Янн, Река без берегов I, с. 399, 402), но сейчас напомню и немного расширю то, что говорилось раньше.

Ханс Кайзер (1891–1964) был немецким музыкальным теоретиком, учившимся у Энгельберта Хумпердинка и Арнольда Шёнберга (а также изучавшим математику). В 1920-е годы он разработал теорию мировых гармоний (восходящую к учению Пифагора, которое в XIX веке возродил немецкий юрист Альберт фон Тимус, автор двухтомного труда «Гармоникальная символика древности», 1868 и 1876). Кайзер обнаружил, что принципы гармоникальной структуры в природе описываются законом соотношения звуковых гармоний. Много лет он посвятил возрождению науки об обертонах. Исследование принципов, лежащих в основе взаимосвязи между музыкой и математикой, считал Кайзер, позволяет вывести законы взаимосвязи между тонами и числами. Таким образом, становится возможным выводить качество (тон, слуховое восприятие частоты) из количества (число), и наоборот. В своей работе «Акроазис» (греч. «слух, слуховое восприятие») Кайзер писал: «Западная наука родилась в тот момент, когда была открыта и получила числовое выражение взаимосвязь между высотой тона и длиной струны — то есть была создана формула, позволяющая с предельной точностью выводить качество (высочу тона) из количества (длины струны или волны)».

По мнению Кайзера, утрата этого древнего учения и стала причиной того, что между понятиями «наука» и «душа» пролегла непреодолимая пропасть. Однако он не переставал надеяться, что, преодолев забвение, наука о гармониях вновь свяжет в единое целое материю и дух. В соответствии с теорией Кайзера, принцип соотношения целых чисел лежит в основе не только учения о гармониях, но и множества других наук о живой и неживой природе — химии, физики, кристаллографии, астрономии, архитектуры, спектрального анализа, ботаники.

Ханса Кайзера (который с 1933 года жил в Швейцарии) упоминает, например, Герман Гессе (Гессе, Игра в бисер, с. 17–18):

Один швейцарский музыковед, к тому же страстный любитель математики, дал Игре новый поворот и тем самым возможность высочайшего расцвета. Подлинное имя этого великого человека уже не поддается установлению, его время уже не знало в сфере духа культа отдельных лиц, в истории же он известен как Lusor [=Игрок] (а также Joculator [=Шутник]) Basiliensis [=Базельский].

Кайзер оказал влияние и на Пауля Хиндемита, который переписывался с ним и чья опера и одноименная симфония «Гармония мира» отражают гармоникальные представления, которые были характерны для Боэция, Иоганна Кеплера и, позже, — для фон Тимуса и Кайзера. Так, три части симфонии Хиндемита воспроизводят (уже в своих названиях) гармоникальную концепцию трех родов музыки: 1. Musica instrumentalis, Инструментальная музыка, то есть музыка звучащая, чувственно воспринимаемая; 2. Musica humana, Музыка человеческая, гармония человеческой души; и 3. Musica mundana, Мировая музыка, представляющая собой гармонию сфер, гармонию Универсума.

В Берне с 1974 года существует общество «Крут друзей Ханса Кайзера» (Kreis der Freunde um Hans Kayser), которое издает его сочинения и организует симпозиумы.

Гармоникальное учение преподается, как отдельная дисциплина, в Венском университете музыки и исполнительского искусства.

Существует также Немецкий гармоникальный центр (Das Harmonik Zentrum Deutschland) в Нюрнберге; он занимается пропагандой наследия Ханса Кайзера.

В статье 1932 года «Задача поэта в наше время» (Jahnn, Werke und Tagebücher VII, S. 22–23; курсив мой. — T. Б.) Янн писал:

Но прежде, чтобы избежать недоразумений, я бы хотел напомнить кое о чем, касающемся художественного творчества всех эпох и видов искусства. Оно было и остается попыткой распознать гармонию миров, объяснить ее и прославить, даже тогда, когда наколдовывает для себя формы проявления, уклоняющиеся в сторону трагического. <…>

Нет ни одного художника, заслуживающего этого имени, который одновременно не был бы последователем гармоникалъного учения. То есть тайного учения, относящегося к древнейшей и величайшей традиции.

Он еще больше раскрывает свои взгляды в письме к бывшему члену общины Угрино Хильмару Треде (от 20 июня 1933 года; Jahnn, Briefe I, S. 545; курсив мой. — Т. Б.):

Я пришел к тому, чтобы рассматривать мироздание гармоникально (harmonikal), и стою, значит, по ту сторону христианства и без обвинений против Бога и без требований к Нему, на почве такого воззрения на природу, которое желает именоваться религией. <…> Что же касается, в этой связи, органа, то орган есть совершенное творение на гармоникалъной основе. Творение настолько языческое, насколько что-то вообще может быть языческим. Христианский пиетизм не умел создавать ни органы, ни соборы. Ему для этого требовалась поддержка ремесленных гильдий, руководители которых стояли по ту сторону от понятий добра и зла и рассматривали математику как ключ к мифическому окружению нашего мира (Schlüssel zu den myphischen Hintergründen der Welt). <…> В конце концов язычество, как я его понимаю, есть нечто настолько сильное и позитивное, что для своего упрочения оно не нуждается в скудоумии христианских ханжей. Я не хочу и не могу признать, что человек вправе измерять что-либо мерками добра и зла. Во всяком случае, я претендую на то, чтобы обходиться без такого рода детских помочей.

Речь идет о том, что Универсум функционирует по законам, не связанным с человеческими понятиями добра и зла. Г. Кристиан Лоббак в статье «Органный масгер Ханс Хенни Янн и гармоникальный закон» пишет (in: «Orgelbauer bin ich auch», S. 17; курсив мой. — T. Б.):

Ханс Хенни Янн, сторонник гармоникального учения, проектировал и конструировал органы, потому что он установил, что законы пропорций согласуются с упорядочивающими принципами природы. Он зная, что сущеапвуют законы формы, которые структурированы гармоникально и имеют свою основу в числовых характеристиках тонов и в координации долей тонов.

Вот как в «Деревянном корабле» описывается сам этот корабль или, может быть, формообразующий гармоникальный закон (Янн, Река без берегов I, с. 161):

Он [=Густав] говорил себе, что все это не может быть порождением индивидуальной фантазии кораблестроителя, а скорее есть совокупность конструктивных приемов (представлений, прозрений касательно пространства), которые накапливались тысячелетиями. Первозданные образы, пусть и ошеломляющие новичка… Рядом с этим постепенно формирующимся знанием уже стояло самостоятельное и внезапное откровение, исходящее от плотно пригнанных друг к другу деталей. Нечто такое, чего заранее Густав и помыслить бы не мог. Балка, лежащая на другой балке, соединенная с ней, скрепленная дюбелями, вместе с другими такими же балками образует трехмерную конструкцию, которая кажется пространственно ограниченной и вместе с тем бесконечной: она подобна кристаллу, создающему вокруг себя ритмически расчлененный мир. Так же возникает чудо шестигранной равномерной формы: растущий кристалл кварца, который не только точно вписывается в круг, но и, при многократном повторении, точно соединяется с другими такими же шестигранниками, образуя подобие пчелиных сот. Все это осуществляется с беспримерной легкостью, недоступной ни для разума, ни для воображения человека.

То есть корабль построен в соответствии с тысячелетней традицией (мастеров), однако сама эта традиция соответствует законам природы = гармоникальному закону.

А таким мир, управляемый гармоникальным законом, видится подростку Асгеру из «Эпилога» (Янн, Река без берегов IV, с. 323–324):

Он видел, как небесные звезды расплываются во влаге его глаз. Он думал об этих звездах, о нескончаемом пустом пространстве, в котором они, согласно легенде, плавают, — об алмазном троне гравитации, на котором восседает Дух гармонического порядка, — о горе под этим троном — зиккурате, украшенном символами зодиакального круга — образами близнецов Кастора и Поллукса, Космы и Дамиана, Асгера и Йоханнеса. Украшенном, среди прочего, образами Асгера и Йоханнеса.

И, для сравнения, из статей Янна об органе:

Отдаленным символом органного строительства представляется мне ступенчатая пирамида Имхотепа в Саккаре. Чем там является камень, чем в мальчиках Сикстинской капеллы являются телесность и тела, чем в стеклянных мозаиках средневековых соборов являются красочность и краски — тем же в таком инструменте, как орган, должно быть земное тело звучания и звуков… (X. X. Янн, «Орган и микстура его звучания», 1922; цит. по: «Orgelbauer bin ich auch», S. 95; курсив мой. — T. Б.).

Я рассматриваю орган как механизм для порождения музыкальных звуков, который, будучи земным телом, должен принять в себя душу вечной музыки. Та музыка, которой, по моим ощущениям, я подчинен, — культовая; потому место органа следует мыслить как место свершения культа (X. X. Янн, «Орган», 1925; Werke und Tagebücher VII, S. 195; курсив мой. — Т. Б.).

[См. илл. 3: орган Якобикирхе в Гамбурге со скульптурными портретами органных мастеров (в том числе и Янна). Следует ли понимать это так, что внутри органа (или: деревянного корабля) сохраняются души людей, имевших отношение к нему или к исполнявшейся на нем музыке?]

Я уже писала в послесловии к первой части трилогии, «Деревянному кораблю», что корабль и орган там отождествляются, на что впервые обратила внимание Нанна Хуке, немецкая исследовательница трилогии Янна (см. особенно в первом томе ее исследования [которое имеется в Интернете, в свободном доступе] главу 2.2. «Гармоникаль-ный „способ строительства“ деревянного корабля: Hucke, Die Ordnung der Unterwelt I, S. 207–278; см. также: Янн, Река без берегов I, с. 486–488).

Не буду повторять здесь аргументы Нанны Хуке, а только заострю внимание на том, что и орган, и «деревянный корабль» организуют пространство вокруг себя, структурируя его ритмически — наподобие кристалла или пчелиных сот. Учитывая это, мне следовало бы, пожалуй, перевести выражение Янна не как «алмазный» трон гравитации, а как «диамантовый» (немецкое слово Diamant может означать и «алмаз», и «бриллиант», то есть ограненный алмаз).

[См. илл. 4–6.

Рисунок (из французской книги XVIII века о конструировании органов, которая имелась в библиотеке Янна), изображающий орган в разрезе, действительно очень напоминает корабль с трюмом (илл. 4).

Картины немецко-американского художника Лионеля Фейнинге-ра (1871–1956) с удивительной наглядностью демонстрируют мысль Янна о том, что корабль (илл. 6) и церковь (илл. 5) структурируют пространство вокруг себя. Это сходство не случайно: сам Фейнингер писал об одной из своих картин, что его целью было «соединить детали изображения в гармоничное, обусловленное цветовыми переходами и линеарными связями целое» (письмо жене, Юлии Фейнингер, от 20 сентября 1913 г.) и, еще раньше, что «увиденное должно быть внутренне преобразовано и кристаллизовано» (письмо Юлии Фейнингер от 29 августа 1907 г.). Письма цитируются по статье Юлии Платтти «„Чистейший кристалльщик“: Картины Лионеля Фейнингера как выражение мистического мироощущения», в: Georges-Bloch-Jahrbuch, Bd. 9-10 (2002–2003), S. 283 und 284. «Чистейшим кристалльщиком» (klarster Kristalliker) назвал Фейнингера поэт Теодор Дойблер.

Илл. 7 — пример того, как орган и внутренняя архитектура (готической в данном случае) церкви могут образовывать единое структурированное пространство.]

В первой части трилогии Густав и матросы пугаются, сталкиваясь с непонятными особенностями устройства «деревянного корабля», на котором они плывут, и у них возникают самые зловещие предположения (о которых и в последующих частях всегда говорится именно как о предположениях, а не фактах). Впечатление же читателя (или, лучше сказать: люе, буду говорить только о себе) — что «мораль», если можно так выразиться, этого романа заключается в нагнетании ощущения таинственности мира, в подведении читателя к мысли, что бывают явления, которые невозможно понять средствами логического мышления. Попытки насильственно взломать черные ящики, похожие на гробы, или проникнуть в помещение, неизвестно для чего предназначенное, приводят в конечном счете к крушению корабля. Между тем если этот таинственный корабль подобен органу, то черные ящики можно сопоставить с виидладами — резервуарами для хранения воздуха, без которых орган не может звучать. [Про виндладу (из дома Янна) и ее сходство с «ящиками-гробами» есть маленький видеофильм: Jahnn-Versuchswindlade.]

Похожим образом, видимо, трактовал первый роман трилогии и Вернер Хелвиг, писатель и друг Янна, который в книге воспоминаний о нем, «Притча о поврежденном кристалле», пишет (Helwig, Die Parabel vom gestörten Kristall, S. 113,115):

Слышащий человек[28] согласился служить беззащитным проходом для непознаваемых сил с непознаваемыми целями. Его согласие приносит прибыль в виде искусства. <…> Мистерия «слышащего человека», как ее понимали исследователи Альберт фон Тимус и Ханс Кайзер, стала для Янна исходным пунктом такого толкования мира и Творения, которое нацелено на придание статуса святости чувственному восприятию (die auf die Heiligung der Sinne abzielt).

То есть художник, согласно Янну (как его понимал Хелвиг), должен тщательно вслушиваться в существующий мир, Универсум, доверяя прежде всего чувственному восприятию, а не навязывать миру какие-то априорные концепции. Но Густав в первой части трилогии — не художник, а растерянный и отчаявшийся молодой человек. Его становлению как художника (и как «слышащего человека») посвящена вторая и центральная часть трилогии, «Свидетельство Густава Аниаса Хорна».

Постепенно, по мере продвижения трилогии вперед — в «Свидетельстве» и особенно в «Эпилоге», в высказываниях биолога Локе (именуемого также Фроде), сына Фалтина, — описание подчиняющегося гармоникальному Закону Универсума обретает все более тревожные, трагические черты. Так, например, ближе к концу второй части «Свидетельства» говорится (Лии, Река без берегов III, с. 677):

Все так, как оно есть. Эта ужасная железная ось. Никакая вера не сдвинет ее. Миллиарды страданий загнали эту ось в сердцевину мира, и теперь ее не выдернет оттуда даже вечный покой, даже вечный штиль. Мироздание, с разными его измерениями, образует алмазную конструкцию… и мы болтаемся внутри ее: как разбойники, пытавшиеся ограбить церковь, — на виселице.

В «Эпилоге» ученый Фроде и его отец Фалтин теряют веру из-за существования в мире страданий, боли. В диалоге же Аякса и Юрьё, который я процитирую, Юрьё пытается Бога оправдать (Лин, Река без берегов IV, с. 271):

[Реплика Аякса / Тутайна] — Но тогда, значит, Бог допускает ошибки — промахи — небрежность —? Вы это имеете в виду? — или мир представляется вам Творением, чистым Творением — совершенной природой — не нуждающейся, чтобы ее хоть в чем-то улучшили? — Неужели хорошо всё, такое как оно есть? Даже боль? — [Реплика Юрьё] — Я иногда думаю — я предполагаю — что Бог порой ошибается — продумывает не все последствия. <…> Он — как весы, которые тянутся во все стороны, во всех пространствах и во всех побуждениях, во всех процессах, в прошлом и будущем; но и как плоть, которой ничто — не чуждо, из того, что переживает всякая плоть. <…> Он безоговорочно служит порядку во всем Поднебесье, поддерживает этот порядок, добивается его повсеместного соблюдения. Нам же будет прощено — всё, всякая вина, всякое преступление, потому что наша вина сомнительна…

Во многих трагических аспектах мироздания повинен, по мысли Янна, человек, особенно человек современной эпохи, поставивший себя выше всех остальных представителей тварного мира и не знающий жалости даже к себе подобным (потому он и сравнивается с пойманным в церкви вором).

В «Эпилоге» есть странный эпизод (там же, с. 169–174), когда Аякс, только что познакомившийся с Николаем, приглашает его на прогулку в зимний лес и там подводит к древнему жертвенному камню, возле которого пересказывает мальчику библейскую историю о жертвоприношении Авраама и говорит, что и сам мог бы его тут убить (там же, с. 170):

Говорят, это был голос Бога. Я не настолько дерзок — чтобы приписывать тот голос столь высокой инстанции. Я ведь и сам мог бы — без особых угрызений совести — положить тебя на этот камень — и убить — если бы услышал голос —.

Далее, все еще стоя у камня, Аякс говорит Николаю (с. 171–174):

Такой акт — акт жертвоприношения — есть единственное деяние — соответствующее природе человека. Человек пока не научился обходиться разумнее со своим ближним и его достижениями. Так с незапамятных пор уничтожались храмы и соборы, картины, статуи, стихи, музыкальные композиции. Правда, кое-где еще высятся остатки каменных построек и кто-то продолжает говорить и писать о выдающихся сооружениях, о дивных произведениях искусства, возвышающих душу. Но в лабораториях уже изобретены бомбы, способные обратить в пыль любое произведение искусства. <…>

И все же — Колай, сегодня я не буду действовать как человек — я не воспользуюсь правом сильного и не уничтожу тебя. — Меня занимает только эта мысль. Я хочу тебя пощадить — не получив от этого радости, — хотя такое желание противоестественно. <…>-Однако лес цепко ухватился за меня. — Это ты способен понять только приблизительно. Такое одиночество превращает меня в покинутое животное — в человека. И я вижу, в своей покинутости, какого рода существо представляет собой человек.

Аякс не совершает ничего из того, чем угрожал Николаю. В этом преодолении им изначально присущих человеку инстинктов, видимо, и заключается смысл всего эпизода.

Преображение — несколько иного рода — происходит и с другим персонажем «Эпилога», Хавьером Фалтином (там же, с. 289–297). Фалтин, еще не знающий о своей смертельной болезни, во время прогулки переживает странные ощущения (там же, с. 289–290):

По дороге в Мьёвад он остановился возле угла одного дома, поскольку именно этот угол выдвигался до самого края дороги. Фалтин хорошо помнил и такое место на своем обычном пути, и сам дом; но теперь ему показалось, будто он видит все это в первый раз. <…> Видел как что-то, выдвинутое к нему из вечности, облитое таким блеском какой-то особой реальности, который еще никогда — ни наяву, ни во сне — ему не встречался. На грубо обработанных гранитных глыбах фундамента он различал каждый изгиб поверхности, ребра всех кристаллов, линии стыков — как если бы они были нарисованы тушью на белой бумаге. А на просмоленных деревянных косяках двери — текстуру древесины, вплоть до мельчайших деталей; различал все бороздки, все шарики стекавшего каплями и потом застывшего дегтя, как если бы имел дело с системой Универсума. <…> Он видел эти […] повседневные вещи с точки зрения самих этих вещей, изнутри, погружаясь в них чувственным восприятием, — так что теперь он, без слов и определений, понимал их значение, их значение безотносительно к возможной полезности.

На обратном пути такое ощущение повторяется (там же, с. 293):

…Он почувствовал, как поток благодарности захлестнул его сердце, потому что ему довелось это пережить: это превращение, это подлинное познание ценности даже самых простых вещей, которые мы топчем ногами. Одинокий, со своим только что открывшимся новым знанием, стоял он — в человеческий рост — над землей: эта старая горилла с тяжелыми худыми конечностями, в коричневых, как какашки, перчатках, с золотым кольцом в носу. С травянисто-зеленым галстуком, повязанным вокруг сморщенной шеи.

Фалтин и раньше, во второй части «Свидетельства», описывался как человек, похожий на гориллу и мечтающий о зеленом галстуке, кольце в носу и прочих атрибутах, которые, как городской синдик, он никогда не мог себе позволить (см.: Янн, Река без берегов И, с. 668–669, 674). Но именно теперь, когда он начал по-иному воспринимать окружающий мир (как нечто ценное само по себе, безотносительно к человеку), в тексте Янна прогладывает явное противопоставление: городской синдик — «горилла», но он (впервые) стоит «в человеческий рост» (я даже не знаю, как это перевести: буквально «стоит по-человечески, по-людски», menschlich — «как подобает человеку»?). Означает ли в таком случае сравнение с гориллой, что прежде в Фалтине (как и во всех людях?) преобладала (низшая) животная природа?

Такую мысль, как мне кажется, подтверждает одно высказывание Фалтина о самом себе в первой части «Свидетельства» (Янн, Река без берегов И, с. 674):

Он [=Фалтин] сказал: он всегда культивировал в себе те навыки соблюдения приличий, которые только и делают человека человеком. Прилагал напрасные усилия, чтобы преодолеть в себе зверя — своевольного, безжалостно требовательного, безжалостно избитого и оттесненного вглубь.

Фалтин — благородный человек; он честно пытался победить в себе грубые животные, звериные инстинкты. Но только, по мысли Янна, попытки «безжалостно» применить к своим природным задаткам насилие, «оттеснить» их «вглубь», не могут увенчаться победой.

С другой стороны, человек, дающий этим инстинктам полную волю, выглядит достаточно неприглядно. Это хорошо видно в эпизоде «Деревянного корабля», где описываются грезы матросов в кубрике (Янн, Река без берегов I, с. 112):

Вот как все началось: робкие клочки не приносящего удовлетворения счастья, по виду — будто земной парадиз увеселительных заведений. Яркие прожектора — на разноцветье красок тут не поскупились — показывали кичливый груз фальшивого золота. <…> Эти превращения матросского кубрика, поначалу явно заимствованные из мира пьяных фантазий и безглазых шлюх, вскоре продолжились по собственным законам. <…> В конечном счете каждый человек болезненно искривлен: обременен горбом, из которого сочится гной ущербности и дегенеративности. Происходящее напоминало продуманный до мелочей протест против совести, которая каждому из нас мешает действовать как ему хочется. В больших стеклянных блоках осуществленные мечты представали как нечто великолепное и в такой же мере уродливое. Все это не имело отношения к попыткам улучшить мир. Не было здесь и языческого восторга перед всемогуществом бытия. <…> Те мерзости, которые любое человеческое существо носит под черепной коробкой, сейчас десятикратно умножились. Каждый, освободившись от сдерживающих пут, валялся, как в грязной луже, в постыдном — постыдном, которое он сделал своей жизненной целью и которое было для него важнее всех возвышенных клятв.

И так далее. Стоит перечитать весь этот эпизод (там же, с. 111–114).

Во второй части «Свидетельства» композитор Густав Аниас Хорн вспоминает — много лет спустя — тогдашние события в кубрике и, в частности, фигуры атлантов (воплощающих, как ему кажется, животное начало в человеке), которые грезились матросам (Янн, Река без берегов III, с. 367; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Мужчины бородаты. Ни один из них не молод, как Адонис, и не красив, как был красив Аполлон, когда он преследовал Дафну. В руках и глазах нет ничего от грезы. Серьезно или со злой усмешкой думают эти быкообразные сверхчеловеки о своем деле: о том, как поддерживать крышу над головой и давать грубые обещания женщинам. Как море волнами, так же и их тела бугрятся мускулами. Грудь — плоский кусок плоти — накрепко приросла к ребрам. Такие же клочья волос, из каких состоит борода, растут у них над сердцем, а ниже пупка венчают пышно-складчатую набедренную повязку. Они похожи на сатиров или титанов… а некоторые — на ненасытных кентавров, в верхней части: ибо вместо лошадиной груди у них набедренная повязка. Руки со вздувшимися мускулами протянуты вперед, чтобы обнять любое приближающееся существо женского пола. Париса среди них нет. И Патрокла нет. И Антиноя тоже. Даже Аякса среди них не найти.

Получается некая апория: человек, живущий животными инстинктами, плох, но подавить в себе эти инстинкты он не может…

[См. илл. 8: немецкому художнику А. Р. Пенку (настоящее имя Ральф Винклер; 1939–2017) кровожадные инстинкты и не менее кровожадные мечты человечества виделись такими.]

Сны о кентаврах и профессия лошадиного барышника

Воспоминание о матросах «деревянного корабля» и однажды пригрезившихся им атлантах наталкивает Густава Аниаса Хорна на мысль написать музыку о кентаврах.

Кентавры — как бы облагороженные атланты. Они тоже сохраняют в себе животную природу, но это природа самого совершенного, по мнению Янна, животного — лошади. Кентавры свободно проявляют свойственные им инстинктивные порывы, по-настоящему счастливы благодаря своей включенности в природный мир и ни для кого не представляют угрозы (Янн, Река без берегов III, с. 397, 492–493):

Но кто из слушателей [= слушателей этой музыки] угадает содержание тяжелого и роскошного сна кентавра? Ветер доносит флейтовую мелодию Пана <…> — глубинное сотрясение земли превращает барабанную дробь копыт в потоки фыркающего, тромбонного сладострастия. Куб из наслоенных одна на другую гармоний описывает широкое пространство звериного счастья. Да, но кто же распознает в звуках фанфар призывный клич жеребца, пыльный запах дорог и росистый — луга? А эту встречу с тенью, видимой только лошадиному глазу: встречу с подземным жителем, всадником на шестиногом жеребце? Кто сможет вычитать из нот наш с Илок [=лошадью Хорна] разговор о последних вопросах: простые слова, которые я шептал в ухо кобыле, и молчаливое приятие этим благословенным существом всего того хаоса, которым закамуфлировано кровавое Мироздание? — <…>

Я стоял у окна, совсем близко от мифологической сцены, в которой нимфы и дриады, пытаясь уберечь свою белую плоть — чтобы дождь не прибил ее, как дым, к земле и чтобы она не погибла в грязи, — прячутся под непромокаемыми брюхами подоспевших им на помощь кентавров. Лесные богини испуганно сидят на корточках под близким мохнатым небом, кичащимся страшной для них мужественностью. Одно нетерпеливое движение подкованного железом копыта могло бы нанести им смертельное увечье. Однако не происходит ничего такого, что могло бы нарушить гармонию этих теней.

В романе «Деревянный корабль», в главе «Буря», Густав, разговаривая с Элленой, осознает силу свойственных ему плотских инстинктов. Его ярость против «рассудка», опровергающего их значимость, уже как бы предвосхищает убийство Эллены, которое вскоре осуществит другой персонаж, Тугайн (Янн, Река без берегов I, с. 92–94):

Густав воздвиг в себе слово «опасность» как магический охранительный знак. Решил неустанно сохранять бдительность против любых приукрашивающих правду толкований. В конце концов то, что философы называют волей, есть не что иное, как Путь Скорби. Чтобы спасти себя, каждый вынужден двигаться по предначертанному для него, обрамленному стенами пути. Густав не хотел истечь кровью от неведомой любовной болезни. Он хотел откровенно поговорить с Элленой. Хотел изойти страстью. Выйти из берегов, разлившись половодьем радости, сумасбродств, откровенной чувственности. Он ощущал каждой клеточкой тела жаркое напряжение, слепую ярость плоти, готовой в клочья разодрать рассудок. Величественная пантомима воздушного моря казалась ему достойным прологом к осуществлению его намерения. Он чувствовал, что через нее являет себя некое Единство. Упорядочивающая сила Храма, выросшего из отдельных камней; гармоничная мощь широкого музыкального полотна; фигуры взлета и падения, подобные ковровому орнаменлу. Форма жесткого и мягкого, превращающихся в возвышенное под воздействием общего для них закона… <…>

Оставалось последнее — поворот через фордервинд. Треск парусов…

Не символизирует ли «поворот», который осуществляет в этот момент корабль, перелом в мировосприятии самого Густава?

В непосредственно следующей после «Бури» главе, центральной в романе «Деревянный корабль», рассказывается легенда о «Человеке, пролежавшем в могиле двести лет» (так называется глава). Этот человек, Кебад Кения, как я пыталась показать в послесловии к «Деревянному кораблю» (Янн, Река без берегов I, с. 465–479), скорее всего, представляет собой образ творца, художника, который даже через много лет после смерти способен ожить — в своем произведении — и продолжать оказывать влияние на других людей.

Еще при жизни Кебад Кения пытается соединить в себе природу лошади и человека — соединить так, чтобы они срослись нераздельно, смешавшись кровью (там же, с. 119):

И Кебад Кения продолжал нестись в скачке между внешней и внутренней шкмои, в кровь обдирая себе шенкеля и внутреннюю часть бедер. И спина лошади тоже была израненной, окровавленной — как и его тело. Если бы ночь не закончилась, если бы солнце — хоть один день — не восходило на небе, Кебад Кения врос бы в спину лошади. Сердце животного и человеческое сердце, обменявшись соками, слились бы в ужасном братстве, образовав новое гибридное существо: гиппокентавра. Кебад Кения желал этого, чтобы стать невинным…

Зачем нужно такое слияние, как оно может привести к невинности? Ответ содержится, быть может, в одной фразе Леонардо да Винчи, которую Янн на протяжении жизни неоднократно перефразирует или повторяет в разных своих работах: «Дух, не имеющий связи с чувствами, может продуцировать только разрушительные истины» (Янн, «Мое становление и мои сочинения», 1948–1949, в: Янн, Река без берегов I, с. 353; у Леонардо да Винчи, в «Анатомических тетрадях»: «Умствования, не прошедшие через чувственное, напрасны и никакой правды, кроме вредоносной, не породят»).

[См. илл. 9 и 10, работы итальянского художника Марино Марини (1901–1980): ночной всадник, который мог бы быть Кебадом Кенией, и лошадь со всадником, которые, похоже, уже «смешались кровью»…

«Едва ли имя какого-либо представителя современного искусства так тесно связано с темой „Лошадь и всадник“, как имя Марино Марини… В констелляции „лошадь и человек“ этот художник находит выражение для мифа и реальности, красоты и порока, мужества и человеческой несостоятельности. После опыта военного времени она становится лейтмотивом его трагического мировоззрения: неспокойные, встающие на дыбы животные с их падающими всадниками — дая Марино это символ экзистенциальных проблем человечества» (Янна Отгманс, «Марино Марини — „Конь и всадник“», в: Marino Marini. Pferd und Reiter.]

Воскреснув по прошествии двухсот лет, Кебад Кения обретает воз можность превращаться в коня или кентавра (там же, с. 128):

Вокруг башни летали галки. Но их-то полет был медленным — в сравнении с его, Кебада Кении, бегством. Каменные головы наблюдали за ним. Одна на него походила: это и был он сам, только каменный и уже обветрившийся от старости. Едва он ухватился за нее, за эту самость, как его снова повлекло прочь. Он летел, отвернувшись от солнца, по направлению к ночи. Он узнал себя — тяжелоскачущего, четырехногого, с копытами — посреди песчаной степи. Но тотчас у него выросли крылья — и он, заржав, взмыл в небо. Серые ноздри жадно втягивали ночной воздух. Какая-то сила погнала его назад, за тысячу миль, будто для него может существовать родина.

Интересно сравнить этот фрагмент с тем, что Янн пишет о современном писателе — уже не в романе, а в статье 1930 года «Поэт и религиозная ситуация современности» (Jahnn, Werke und Tagebücher VII, S. 19):

Итак, он должен взнуздать не только Пегаса, но и собственное сердце, чтобы защитить то, чему грозит опасность. Конечно, в глазах тех, кому хватает юмора, чтобы всё отрицать, он — смехотворная фигура, Дон Кихот, непрактичный идеалист, который, следуя некоему политическому или мировоззренческому убеждению, скачет на гиппокампе (тоже бастарде или сказочном существе) и, потакая своей сокровенной мысли, вступает в поединок с — ветряными мельницами. Воображая, будто нет ничего более справедливого и легче осуществимого, чем нравственное требование, поборником коего он является.

Про то, кем, собственно, был Кебад Кения и чем он занимался, рассказывается очень расплывчато (Янн, Река без берегов I, с. 120):

…Ибо он был могущественным — могущественнее их всех [=соседей], вместе взятых. Он имел большой дом и много слуг. Но слуг держал на отдалении от себя, как свиней держат в хлеву.

Эта странная связь между слугами и свинарником заставляет опять-таки вспомнить «Земского врача» Франца Кафки (Кафка, Малая проза, с. 9; курсив мой. — Т. £.):

…Я еще раз промерил шагами двор, я не видел никакого выхода; рассеянный, измученный, я пнул ногой ветхую дверь уже много лет пустовавшего свинарника. Она открылась и захлопала, раскачиваясь на петлях из стороны в сторону; из хлева пахнуло теплом и словно бы лошадиным запахом. <…> Какой-то человек, скорчившийся в низком чулане, поворачивает ко мне свое открытое голубоглазое лицо.

— Запрягать? — спрашивает он, выбираясь оттуда на четвереньках. Я не знаю, что мне сказать, и только наклоняюсь посмотреть, что там еще есть в этом сарае. Служанка стоит рядом со мной.

— И не знаешь, сколько всякого добра в собственном доме, — говорит она, и мы оба смеемся.

— Эй, Брат, эй, Сестра! — кричит конюх, и две лошади, два могучих кругобоких зверя выдвигаются друг за другом из темноты, приседая на ноги и по-верблюжьи наклоняя красивые головы — но только для того, чтобы вписать свои туловища в просвет двери, который они заполняют целиком. И вот они уже стоят, выпрямившись, на своих длинных ногах, и от их тел валит густой пар.

Прекрасные кони являются у Кафки неожиданно, из свинарника, который, конечно, может символизировать только грязь и убожество.

В «Эпилоге» есть что-то похожее на этот эпизод, но, к сожалению, речь идет только о наброске текста, фрагменте (Янн, Река без берегов IV, с. 407–408):

Разговор Тутайна с рыцарем, в маленьком доме последнего (две лошади)… <…> Пока Тутайн — в боковой комнатке — не привлекает хозяина к ответу и не говорит, что знал одного человека, перед которым тот, за 10 крон, спустил штаны. <…> Молитва рыцаря, чтобы Господь сделал его другим. <…>

Здесь тоже упоминаются две лошади. О свиньях, правда, речь не идет, но Тутайн обвиняет «рыцаря» в некоем свинском поступке. После чего оказывается, что последний все же способен захотеть стать другим…

Как бы то ни было, кони Кафки — мотив, заимствованный из новеллы Генриха Клейста «Михаэль Кольхаас» (см. об этом статью Детлефа Кремера «Род кентавров. „Перрудья“ Ханса Хенни Янна и „метаморфоза к реальному“», в: Archaische Moderne, S. 211).

Герою этой новеллы нанесли обиду, заперев двух его красивых коней, которых он на время ославил в чужом замке, в свиной хлев. И его слуга, который при этом присутствовал, рассказал потом хозяину (Клейст, Обручение на Сан-Доминго, с. 143; перевод Н. Ман): «Кони наши, словно гуси, вытягивали шеи поверх крыши да поглядывали в сторону Кольхаасенбрюкке или еще куда, где бы им было получше».

Сам же этот Михаэль Кольхаас был — как Альфред Тутайн, как потом Эгиль Бон и, может быть, как Кебад Кения — лошадиным барышником, постоянно ездившим туда и сюда через граничу (двух княжеств); а позже стал разбойником. Новелла Клейста начинается так (там же, с. 131):

На берегах Хавеля жил в середине шестнадцатого столетия лошадиный барышник по имени Михаэль Кольхаас, сын школьного учителя, один из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени. Необыкновенный этот человек до тридцатого года своей жизни по праву слыл образцом достойного гражданина. <…> Среди соседей не было ни одного, кто бы не испытал на себе его благодетельной справедливости. Короче, люди благословляли бы его память, если б он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу.

Я не хочу сказать, что Клейст видел в Михаэле Кольхаасе олицетворение поэтического творчества, я этого не знаю, — но Ханс Хенни Янн, похоже, наделил Кебада Кению (и некоторых других персонажей) характерными приметами Михаэля Кольхааса.

В «Эпилоге» два подростка, Асгер и Йоханнес, загорают на пляже (впервые полностью раздевшись друг перед другом), и между ними происходит такой диалог (Янн, Река без берегов IV, с. 307–308):

Не признаваясь, что им нравятся красиво-округлые формы, они умастили друг другу и эту часть тела [=ягодицы], которой столь долго пренебрегали. Йоханнес попутно употребил одно из самых грубых своих словечек; однако Асгер этому воспротивился… <…> Он приподнялся на локте и серьезно сказал:

— Мы не должны выражаться по-свински, Йоханнес. Конечно, тут трудно подобрать подходящее слово. А иностранное — хотя мне и такое не приходит на ум — положение не улучшит. Я предлагаю, чтобы мы, в таких ситуациях, — говорили о наших крупах. — Слово, во всяком случае, неплохое.

— Но мы ведь не лошади, Асгер.

— Лошади или нелошади. А говорить о себе мы должны так же красиво, как про любую лошадь.

— Тебе виднее, ты ведь сын перекупщика лошадей (Roßtäuscher), — сказал Йоханнес.

Странно Йоханнес назвал профессию отца Асгера. На всем протяжении романа об этом человеке, Этиле Боне, говорится просто как о «торговце лошадьми», или «барышнике» (Pferdehändler). [См. илл. 11: венгерский барышник, сфотографированный в Париже около 1900 года.] Слово же, употребленное Йоханнесом (Roßtäuschler, «перекупщик» или, совсем буквально, «подменщик лошадей»), — во-первых, устаревшее; и, во-вторых, оно имеет негативный оттенок (напоминая о характерных для торговцев лошадьми мошенничествах). [См. илл. 12: картинка из немецкой книги «О тайном искусстве перекупщиков лошадей» (1822), на которой показано, как перекупщик подкрашивает лошадь, чтобы придать ей товарный вид.]

Слово Roßtäuschler («перекупщик лошадей») употреблено, например, в немецком переводе «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло. Там Фауст, с помощью Мефистофеля, обманывает перекупщика лошадей (в русских переводах «барышника»), продавая ему лошадь, которая потом превращается в охапку сена (Легенда о докторе Фаусте, с. 323–327 [Сцена XI]; перевод Н. Н. Амосовой). То есть Фауст сам выступает в этом случае как «перекупщик лошадей», и не исключено, что в лошадь превращается Мефистофель, о котором в народной книге о Фаусте говорится (в связи с другой его проделкой): «На самом же деле это был его дух Мефистофель, который <…> по временам превращался в крылатого коня, такого, как Пегас у поэтов, если Фауст собирался куда-нибудь быстрехонько перенестись» (там же, с. 147; перевод Р. В. Френкель; курсив мой. — Т. Б.).

В трилогии Янна профессию барышника (Pferdehändler) имеет Тутайн, который перед отъездом с Хорном на остров Фастахольм как раз и оставляет, то есть дарит, свое заведение («Торговля лошадьми») отцу Асгера — Эгилю Бону.

Убийца же Хорна Аякс в «Эпилоге» называет себя Тутайном и действительно преданно помогает сыну убитого, Николаю, как Тутайн в свое время помогал Хорну. Помогает ему стать дирижером.

Аякс, между прочим, однажды говорит Николаю (Янн, Река без берегов IV, с. 219): «…Ты обретаешь особую красоту, и уже не приходится сомневаться, что твое тело сумеет приспособиться к анархии твоих слов. В тебе угадывается будущий товарищ по краже лошадей».

На что Николай ему отвечает (там же, с. 220): «…ты <…> так похож на живого коня — на что-то отличное от тебя самого — на силу, которая мне неведома, — на искушение».

Позже Аякс высказывается подобным образом о другом молодом человеке, который ему нравится, — о служащем дома свиданий Юрьё (там же, с. 257):

— Он — полная противоположность моей души, — сказал он тихо, — но и с ним можно воровать лошадей.

— Думаю, он непригоден для воровства, — отрезал портье, после чего потушил свет и тем принудил Тутайна покинуть комнату.

— Даже ангелы — воруют — иногда — с благими намерениями.

Кражи лошадей… Что-то похожее уже описывалось у Янна, в первой книге трилогии, «Деревянном корабле». В этой книге легенда о таинственном Кебаде Кении, человеке, который пролежал в могиле двести лет и потом воскрес, заканчивается так (Янн, Река без берегов I, с. 129):

Взломать дверь — пустяковое дело. Вывести лошадь. Не какое-нибудь бесполое существо — кобылу. Запрыгнуть ей на спину, поскакать прочь. Загнать ее чуть не до смерти. Бросить на дороге, чтобы она медленно затрусила к дому. Украсть новую… Его ноги больше не болели, старые раны давно зажили. Постепенно он начал узнавать когда-то знакомую местность. Леса уже сплошь вырублены. По склонам холмов проложены новые дороги. Запах, поднимающийся от земли, — едкий и нездоровый. Однако ветер, веющий над землей, остался прежним. Ручьи текут всё по тем же руслам. Камешки в них прохладные и твердые. По берегам озер шуршит камыш. И звезды — Кебад Кения их узнал. Это его земля, хоть и опустошенная алчностью соседей… Но последнее обстоятельство для него мало что значило. Пот и дыхание лошади проникали в поры его кожи. Этот неизменный животный запах кружил голову. Темнота земли, темнота собственной внутренней плоти… Снова та сладострастная боль: здесь пребывать, между мраком и другим мраком. Реальное убегало от него, как вода от масляного пятна; по все же он оставался здесь. Пришло утро. Приходили потом другие дни. Приходили ночи. Он видел, как умножаются его соседи. Умножились тысячекратно. Они теснились, сталкивались друг с другом. Кебад Кения, вновь обретший сладкую плоть, смеялся над ними. По ночам он крал у них лошадей, чтобы опять и опять принимать в собственность свою землю, чтобы творить свой грех. Соседи обращались в полицию. Появлялись люди в униформе. Кебад Кения очень удивлялся: неужто они полагают, что смогут его поймать? Они его не поймали. Соседи тщетно взывали к небесам: мол, кто-то постоянно портит кобыл…

Человек, пролежавший в могиле двести лет, — автор или персонаж книги, пусть очень поздно, но нашедшей своих читателей. И он крадет по ночам их (благонамеренные) мысли, их кобыл. Потому что, как считал Янн (см. об этом отрывке: там же, с. 479), «Что наша душа может измениться под воздействием ядов, и в частности яда книг, — в этом наша единственная надежда на будущее. У власти нет никакой надежды; надежда заключена в музыке, в слове, в храмах, в аллеях деревьев».

Между прочим, убийцу Хорна Аякса, успевшего перепортить на Фастахольме множество девушек, полиция тоже не поймала…

Две сказки о трех принцессах

В «Деревянном корабле» есть еще одна сказка, прообразы которой я безуспешно пыталась найти, когда переводила этот роман, но нашла сейчас. Сказка эта выгравирована на хрустальных стаканах кока, Пауля Клыка, который (не зная сюжета) на свой лад рассказывает ее так (Янн, Река без берегов I, с. 71):

Вот виселица, и на ней висят семь разбойников. Они раскачиваются под сильным ветром. Это наверняка конец. А начало — на другом стакане. Три обнаженные девушки купаются в озере, близко к берегу. Во всяком случае, они стоят по щиколотку в воде. Они вскинули руки. А вокруг — деревья. На оборотной стороне: король на троне. Девушки — это принцессы, на голове у каждой корона с тремя зубцами. Крестьянский парень спас их из озера. Так мне думается. Потому что здесь есть еще одинокий мужчина, который спит среди поля — или только что пробудился от сна.

Это, скорее всего, вовсе не венгерская (как утверждает кок), а северонемецкая сказка, записанная братьями Гримм, и называется она «Три черные принцессы» (Братья Гримм, Сказки, с. 426–428; курсив мой. — Т. Б.):

Был город Остенде [в немецком тексте, во всех редакциях: Ostindien, Остиндия. — Т. Б.] осажден неприятелем, и враг не хотел снять с города осаду до тех пор, пока не получит с него шестьсот талеров откупу. И вот было объявлено, что тот, кто сможет их предоставить, тот и станет бургомистром.

А жил там бедный рыбак; он рыбачил в море вместе со своим сыном; и вот явился неприятель, захватил в плен сына и дал за это отцу шестьсот талеров денег. Вот отец пошел и отдал их хозяевам города, и тогда неприятель отступил, — и сделался рыбак бургомистром. И было всем объявлено, что кто не будет ему говорить «господин бургомистр», того вздернут на виселицу.

А сыну тем временем удалось убежать из плена, и он скрылся в большом лесу на высокой горе. И разверзлась гора, и попал он в большой заколдованный замок, и были там стулья, столы и скамьи — все черным покрыты. И явились три принцессы, одетые во все черное, — только лицом они были чуть белые; и сказали ему, чтобы он не боялся, что ничего ему злого от них не будет и что он может освободить их от злого заклятия. Он им ответил, что он охотно бы на это согласился, если бы знал, что надо для этого сделать. Тогда они сказали, что он целый год не должен с ними говорить и не должен на них смотреть; и если он хочет за это что-нибудь от них получить, так пусть скажет им это сейчас, пока они могут дать ему ответ, и они исполнят его желание. Он им сказал, что ему очень бы хотелось навестить своего отца. Они ответили, что он сможет это сделать, но должен взять с собой большой кошелек с деньгами и красиво одеться, а спустя неделю вернуться назад.

И подняло его тотчас на воздух, и он вмиг очутился в родном Остенде. Но отца своего в рыбачьей хижине он уже не нашел, и он стал тогда спрашивать у разных людей, куда девался бедный рыбак, и люди ему объявили, чтобы он так его теперь называть не смел, а не то попадет он на виселицу. Вот пришел он к своему отцу и говорит:

— Рыбак, как это вы сюда забрались?

И ответил ему отец:

— Вы не смейте так мне говорить: если услышат о том хозяева города, то вы попадете на виселицу.

Он не поверил, чтоб его могли за это вздернуть на виселицу. Но когда его уже присудили повесить, он сказал:

— Достопочтенные господа, дозвольте мне в последний раз сходить в нашу старую рыбачью хижину.

И надел он там свою старую куртку и вернулся назад к хозяевам города и говорит:

— А теперь поглядите, пожалуйста, разве я не сын бедного рыбака? Вот в этой одежде я зарабатывал хлеб своему отцу и матери.

И узнали его тогда отец с матерью, выпросили ему прощение и взяли его с собой в дом. И рассказал он тогда все, что с ним приключилось: как попал он в лесу на высокую гору и что гора та под ним разверзлась и он попал в заколдованный замок, где все было черным покрыто, и явились к нему три принцессы, и были они одеты во все черное, только лица были у них чуть белые, и сказали они ему, чтоб он ничего не боялся и что он может их освободить от злого заклятия.

И сказала тогда мать, что тут таится что-то недоброе и что он должен взять с собой святую восковую свечу, зажечь ее и капнуть принцессам на лицо растопленным воском.

И вот он снова вернулся туда, ему было страшно, но он капнул воском на лицо им, когда они спали, — и они стали наполовину белые. Тогда все три принцессы вскочили и сказали:

— Проклятый пес, наша кровь взывает о мести, и не родился еще и не родится на свет тот человек, который смог бы нас освободить от злого заклятия; но есть у нас три брата, они закованы семью цепями, они их разорвут.

И вдруг поднялся страшный грохот и крик по всему замку, и он еле выскочил через окошко и сломал себе ногу, — а замок опять опустился под землю, и замкнулась за ним гора, — так никто и не знает, где этот замок и был.

Странная сказка, ничем хорошим не кончающаяся. Но в ней особенно интересно то, что три феи (или кем они были?) одеты в черное, а лицом только «чуть белые» — как жители сновидческого города Янна в «Свинцовой ночи» и как принимающая Матье Эльвира, чье белое лицо — только результат искусства косметики (Янн, Это настигнет каждого, с. 65–66; курсив мой. — Т. Б.):

Он увидел Эльвиру. Он ожидал, что она будет нагая. И она была нагой.

Но она оказалась похожей на грума Ослика, ее брата (или кем он ей приходился), — такой же, как он, черной. Эта чернота без блеска и теней не выражала ничего и даже не подчеркивала форму тела… Несколько секунд Матье казалось, будто он смотрит в дыру или находится по лу сторону зеркала, напротив тени, не имеющей первопричины. <…>

Теперь она шевельнулась, по-звериному гибко, протянула к нему руки, бросила себя навстречу ему, наполнив черное пространство своего тела роскошным многообразием жизни. И стал понятен смысл цветового Ничто: беспредельное обещание.

Другая сказка, которая могла послужить прототипом для сказки кока (иллюстрацию к ней Кая Нильсена — c81b2709848b91143d20b 7b22b9ellcb.jpg — легко представить как гравировку на тех самых стаканах), — норвежская сказка «Три принцессы Белого Острова». Она представляет собой близкую вариацию сказки братьев Гримм, но кончается хорошо (Легенды народов Скандинавии; курсив мой. — Т. Б.):

Жил-был на свете один рыбак; жил он у самого королевского дворца и ловил рыбу для короля. Вот однажды вышел он на рыбную ловлю и ничего не поймал; он старался и так и сяк, снова и снова закидывал удочку, но не вытащил ни единой рыбешки. Так прошел целый день, а к вечеру вынырнула из воды голова и говорит: «Обещай мне то, что твоя жена носит под передником, и будет у тебя рыбы столько, сколько твоей душе угодно». Рыбак тут же и согласился: не знал он, что жена его носит ребенка. Наловил он столько рыбы, что больше уж и не надо, а когда пришел домой и обо всем рассказал жене, стала она плакать и рыдать и просила бога помочь ей в горькой беде.

— Неразумное ты дал обещание, под передииком-то у меня ребенок, — сказала она.

Во дворце скоро стали расспрашивать, отчего жена рыбака так печальна, и когда король услыхал, что случилось, он тут же обещал взять ребенка к себе, беречь и хранить его. Так и порешили, а когда пришло время, жена рыбака родила мальчика. Король взял его к себе и воспитывал, как своего собственного сына, пока тот не стал совсем большой.

И вот однажды стал просить рыбацкий сын, чтобы король отпустил его с отцом ловить рыбу. Долго не хотел король его отпускать, но тот все молил и просил, и привилось королю согласиться. Вот поехали они с отцом, и все было хорошо до той самой минуты, когда они вечером высадились на берег. Тут сын вспомнил, что забыл свой носовой платок, и прыгнул за ним в лодку. И только он очутился в лодке — она понеслась, да так, что брызги полетели, и, как ни старался он удержать ее веслами, ничего не помогало. Лодка плыла и плыла целую ночь, а наутро приплыла далеко-далеко к белому берегу. Рыбацкий сын вышел на сушу, шел, шел и повстречал старика с длинной белой бородой.

— Как называется эта земля? — спросил рыбацкий сын.

— Белый Остров, — отвечал старик, а потом спросил рыбацкого сына, откуда он и зачем пришел, и тот все ему рассказал.

— Послушай, — сказал старик, — если ты пойдешь дальше по берегу, ты увидишь трех королевских дочерей — они стоят в земле по самую шею. Первая, старшая дочь, станет звать тебя и просить, молить помочь ей, и вторая — тоже. Но ты иди мимо, будто не видишь их и не слышишь. И к третьей подойди, и, если исполнишь все, о чем она попросит, ты найдешь свое счастье. Увидел рыбацкий сын первую принцессу, и стала она просить и молить его к ней подойти, но он прошел мимо, будто ничего не видит и не слышит. Так же было и со второю, а к третьей он подошел.

— Если ты исполнишь все, что я тебе скажу, ты можешь взять себе в жены ту из нас, какую пожелаешь, — сказала принцесса.

Он с радостью согласился, и тогда принцесса рассказала, что их околдовал тролль и с тех пор они все трое стоят в земле, а раньше они жили в лесном замке.

— Пойди в тот замок, и пусть тролли стегают тебя кнутом три ночи подряд — по ночи за каждую из нас, — сказала она. — И если вытерпишь, спасешь нас.

— Что ж. — сказал рыбацкий сын, — надо попробовать.

— Как войдешь в замок, — продолжала принцесса, — у двери увидишь двух львов, но ты смело входи в дверь, будто их и не замечаешь, и они тебя не тронут. Пройди дальше, и ты увидишь маленькую темную комнату. Там и ложись. А потом придет тролль и будет тебя бить, но ты возьми флягу, что висит на стене, обмой свои раны и снова будешь здоров. А потом сними меч, что висит рядом с флягой, и убей тролля.

Ну, он сделал все, как сказала ему принцесса: прошел мимо львов, будто он их и не замечает, и дальше — в маленькую темную комнату — и там лег.

В первую ночь пришел тролль о трех головах и с тремя кнутами и больно отстегал рыбацкого сына. И тот все вытерпел, а потом взял со стены флягу и обмыл свои раны, а потом снял со стены меч и зарубил тролля. Утром, когда он вышел из замка, королевские дочери стояли уже по пояс в земле.

На другую ночь все было точно так же, только этот тролль был о шести головах и с шестью розгами и стегал еще больнее, чем первый; зато когда утром рыбацкий сын вышел из замка, принцесы стояли уже по щиколотку в земле. На третью ночь пришел тролль о девяти головах и с девятью розгами, и он так долго бил и стегал рыбацкого сына, что под конец тот упал без памяти, и тролль стал бить его об стену. Только ударил его тролль об стену, а из фляги-то и полилось, и снова стал рыбацкий сын жив-здоров. Не стал он терять времени, схватил со стеньг меч и зарубил тролля, а когда утром вышел из замка, принцессы уже стояли на земле.

Взял он младшую дочь себе в жены, и зажили они в замке, как король с королевой, и жили долго и счастливо.

Но вот вздумалось рыбацкому сыну съездить на родину — повидать отца с матерью. Не хотелось королеве отпускать его, но он мучился и томился и наконец собрался в дорогу. Тогда она сказала ему: «Обещай мне только одно: ты исполнишь то, о чем попросит тебя отец, и не послушаешься матери». Что ж, он обещал, и она дала ему кольцо, а кольцо было волшебное, и тот, у кого оно на пальце, мог загадать два любых желания. Он тут же пожелал очутиться у себя дома, и мать с отцом не могли надивиться, какой он стал красивый и нарядный.

Прожил он дома несколько дней, и захотелось матери, чтобы он пошел во дворец и показался королю, какой он стал. «Нет, — сказал отец, — не надо ему туда ходить, если он пойдет, кончится наша радость». Но мать просила и приставала до тех пор, пока он не отравился во дворец.

Пришел он туда, и все увидали, что он красивей и нарядней своего приемного отца. Тому это не очень понравилось, вот он и говорит:

— Что ж, ты мою королеву видел, а я твоей не видал. Не верю я, что она у тебя такая же прекрасная, как моя.

— Ах, если бы она была сейчас здесь, ты бы поглядел, — сказал рыбацкий сын. Не успел он это вымолвить, как она уже была рядом.

Только была она очень печальна и сказала ему:

— Зачем же ты не одержал свое обещание и не послушался отца? Теперь мне надо скорее домой, а ты уже исполнил два своих желания.

Потом она привязала к его волосам колечко, на котором было высечено ее имя, и исчезла. Опечалился молодой король и только о том и думал, как бы ему вернуться к своей королеве. «Попробую, может быть, кто-нибудь скажет мне, как добраться до Белого Острова», — решил он и отправился в путь. (И так далее; потом он, после многих приключений, находит свою принцессу и соединяется с ней. — Г. Б.).

Здесь рыбацкий сын выступает как посредник между миром людей и таинственным Белым Островом (как спаситель принцесс), от рождения для такой посреднической роли предназначенный. И у него есть приемный отец, благородный король, — как, например, в трилогии Янна у Эгиля Бона, происходящего из очень неприятного семейства, появляется в какой-то момент приемный отец, Хавьер Фалтин.

В немецкой Википедии по поводу сказки братьев Гримм написано (De drei schwatten Prinzessinnen): «Образ заколдованного замка с плененными или подвергнутыми колдовскому проклятию благородными женщинами возникает во многих средневековых эпосах (см. «Парсифаль» Ворльфрама фон Эшенбаха), и его часто относят к кельтскому кругу сказаний. Он может отсылать к кельтским представлениям о потустороннем мире».

Но вернемся к Кебаду Кении, который после смерти обрел способность превращаться в кентавра или гиппокентавра (человеко-коня).

В 1928 году Янн написал — по случаю гамбургского карнавала — эссе «Семейство гиппокампов. Краткое руководство по их распознаванию, заново переработанное на основе старых источников»: «…разъяснение о роде гиппокампов, и по сей день порой населяющих наши сны» (русский перевод: Янн, Реки без берегов I, с. 327–332).

Согласно этому эссе, кентавр — одна из многих разновидностей гиппокампов. Гиппокамп, в греческой мифологии, — вообщелго, «морская лошадь с рыбьим хвостом» [см. илл. 13: изображение гиппокампа из «Истории монстров» Улиссе Альдрованди (1642)]; но здесь, как следует из текста, — любое гибридное существо.

Однако в современных европейских языках у слова «гиппокамп» есть и еще одно не менее важное значение (я приведу о нем сведения самого общего характера, из русской Википедии; курсив мой. — Т. Б.):

Гиппокамп (от др. — греч. Ιπποκαμπος — морской конек) [см. илл. 14: гиппокамп на анатомической схеме мозга] — часть лимбической системы головного мозга (обонятельного мозга). Участвует в механизмах формирования эмоций, консолидации памяти (то есть перехода кратковременной памяти в долговременную), пространственной памяти, которая позволяет навигацию.

Гиппокамп принадлежит к одной из наиболее старых систем мозга — лимбической, чем обусловливается его значительная многофункциональность. Предположительно гиппокамп выделяет и удерживает в потоке внешних стимулов важную информацию, выполняя функцию кратковременной памяти и функцию последующего ее перевода в долговременную. Большинство исследователей согласны с тем, что гиппокамп связан с памятью, но механизм его работы еще не ясен. Существует теория «памяти двух состояний» о том, что гиппокамп удерживает информацию в бодрствовании и переводит ее в кору больших полушарий во время сна. Еще одной функцией гиппокампа является запоминание и кодирование окружающего пространства (пространственная память)… <…>

Лимбическая система (от лат. limbus — граница, край) — совокупность ряда структур головного мозга, расположенных на обеих сторонах таламуса, непосредственно под конечным мозгом. Окутывает верхнюю часть ствола головного мозга, будто поясом, и образует его край (лимб).

Не могли Янн иметь в виду, что барышник, контрабандист, конокрад, разбойник (или кем бы он ни был) Кебад Кения, осуществляющий свою деятельность где-то на границе «между внешней и внутренней тьмой», есть не что иное, как часть нашего мозга[29] (олицетворение памяти, может быть, или слуга памяти)? Или, скажем так, — образ давно умершего человека (реального человека, или поэта, или персонажа художественного произведения), живущий в нашем сознании?

Как бы то ни было, мысль о его существовании на границе, или на краю, для Янна, видимо, важна. «На краю познания» (Am Rande der Erkenntnis) — так называется последняя сохранившаяся глава непрерывного текста «Эпилога» (дальше следуют лишь разрозненные фрагменты).

Вообще мне кажется очень вероятным, что чернота, люди с черными телами и черными лицами… — все это в произведениях Янна относится к сфере сновидений или грез. Так, например, одно высказывание — о себе — композитора Густава Аниаса Хорна явно перекликается с тем, что мы знаем о Кебаде Кении (Янн, Река без берегов II, с. 86–87):

Лет двадцать назад я начал просчитывать музыку — так я это иногда называю. Правда, время от времени я чувствую крылья гения, и царство, куда я вступаю, наполнено бархатной чернотой, так что я забываю всю зелень и свет и только прислушиваюсь. — Но я не осмеливаюсь — да и не хочу — поверить в то, что это ангел во мне шевелит крылами, что это моя поэзия и мое мышление — моя собственность.

В конечном счете мне принадлежит лишь хрупко-недостижимое — мука пребывания на границе.

Напомню конец процитированного выше рассказа о Кебаде Кении:

Снова та сладострастная боль: здесь пребывать, между мраком и другим мраком. Реальное убегало от него, как вода от масляного пятна; но все же он оставался здесь. Пришло утро. Приходили потом другие дни. Приходили ночи. Он видел, как умножаются его соседи. Умножились тысячекратно. Они теснились, сталкивались друг с другом. Кебад Кения, вновь обретший сладкую плоть, смеялся над ними. По ночам он крал у них лошадей, чтобы опять и опять принимать в собственность свою землю, чтобы творить свой грех.

Те же мотивы возникают в монологе негра Джеймса из пьесы Янна (1931 года) «Перекресток» (Jahnn, Dramen II, S. 61):

Я не должен снова впадать в старый грех: бродить по нереальной земле. Все, что там можно пожелать, не имеет никакой значимости. Тоскование — это пустая дыра.

И — в том отрывке из «Свинцовой ночи» (который я недавно цитировала), где описывается встреча Матье с черной Эльвирой:

Несколько секунд Матье казалось, будто он смотрит в дыру или находится по ту сторону зеркала, напротив тени, не имеющей первопричины.

Но тогда и «негры» в произведениях Янна — представители этого сновидческого мира: и негр Джеймс, и негр Гари из романа «Это настигнет каждого» (и «Свинцовой ночи»), который к тому же характеризуется как Малах Га-Мовет (др. — евр. «посланец смерти», одно из имен ангела смерти Аваддона). Этот же Малах Га-Мовет встречается и Кебаду Кении (Янн, Река без берегов I, с. 127):

Кебад Кения почувствовал (хотя он уже пустился в стремительное бегство, важность других ощущений не потускнела), как что-то пробило ему грудь. Как он, по истечении двух сотен лет, умер. Но он не увидел лица человекоподобного ангела. Смерть стала началом постоянно нарастающего ускорения. Или — продолжением бегства. Он не понял — поскольку молчаливый посланец не появился, — откуда у него взялись силы; но силы наличествовали, причем непостижимым образом умножившиеся: их хватило, чтобы взорвать гробницу. Стены ее развалились. Возможно, благодаря могуществу Противника, так и не показавшегося. Кебад Кения прошептал его имя: Малах Га-Мовет.

Эльвира (в «Свинцовой ночи») пытается объяснить Матье — но он в тот момент не готов принять то, о чем она говорит, — что две реальности, реальность сновидческая и реальность бодрствующего сознания, на самом деле образуют единство (Янн, Это настигнет каждого, с. 61):

— Вы не знаете реальности, что и сковывает ваш дух. А казалось бы, что может быть проще, чем понять такое? Зебра расчерчена белыми и черными полосами, встречаются и черно-белые пони, чьи шкуры похожи на карты с морями и континентами; а ведь и те и другие животные — лошади, по видовым признакам. Мы же по видовым признакам люди; но по разновидности — сон, черный занавес, заслоняющий нас от нас самих. Просторные ночные поля не удивляются белизне и черноте. <…>

— Согласен, — ответил Матье. — Я вижу поля, и мертвых на них, и любовников, переливающихся через край, и землю, поросшую травой… и что всего этого как бы не существует, поскольку оно от нас отторгнуто, обездолено, уничтожено.

[См. илл. 15 и 16.

По поводу картины «Cafe de la Marine» (1932) ее автор, американский художник Теодор Люкс Фейнингер (1910–2011), сын Лионеля Фей-нингера, писал (цит. по; Engler, Der Künstler als Seemann): «Эта картина — хороший пример моей склонности соединять некую фантастическую реальность с некоей реалистической фантазией: живое и мертвое».

На картине Теодора Люкса Фейнингера «Негр с „Нарцисса“» (1933; по мотивам одноименной новеллы Джозефа Конрада) негр выглядит как странное существо с черной дырой вместо лица. Сам Фейнингер писал (ibid.): «Я рассматриваю своего черного моряка как образцовый пример художника, одинокого в мире, который не есть его мир, (…) и ищущего зеркальное отражение себя самого, чтобы спросить у него, кто же он такой» (там же).]

По свидетельству Вернера Хелвига (Helwig, Die Parabel vom gestörten Kristall, S. 54), «белым негром» друзья называли самого Янна. Гениа Шульц в статье «Другая Медея» даже приходит к выводу, что драма «Медея» (прозаическая версия 1924; стихотворная версия 1926; 2-я стихотворная ред. 1959) очень возможно является «автопортретом» Янна (in: Archaische Moderne, S. 112 und 123; курсив мой. — T. Б.):

В перечне ролей прозаической версии драмы Медея еще характеризуется как «варварка», как иноземка-дикарка, не-гречанка — то есть, с точки зрения греков, существо нецивилизованное. Два года спустя Медея становится «негритянкой». Суть этого пере-писывания — в конкретном указании на неизменяемость ее натуры. Указанием на черный цвет кожи <…> Янн вводит мотив черноты как, собственно, инаковости. Если в греческом мифе Медея ведет свое происхождение с берегов «Черного моря», из Колхиды, то у Янна она происходит из Эфиопии, древнего царства, где жили «сверхвысокие», в телесном смысле, негры. <…>

Медея как «негритянка» — это не столько олицетворение черной культуры, выдвигающей абсолютное притязание на признание со стороны «белых», сколько зеркальное отражение автора в его очевидной «инаковости». Скульптор и живописец Генрих Штегеман создавал портреты и бюсты Янна, которые все отличаются подчеркнуто «негроидными» чертами и, вероятно, соответствуют в этом смысле пожеланиям изображенного.

Янн мог считать себя негром — точнее, «белым негром» — и потому, что, подобно Кебаду Кении, был особенно тесно связан со сно-видческой реальностью (это и делало его «инаковым» с точки зрения окружающих).

Как бы то ни было, в «Реке без берегов» есть один эпизод, или мотив, который показывает переход от «черного» к «белому». Я имею в виду шестерых таинственных матросов, которые появляются внезапно и становятся чуть ли не главными виновниками гибели «деревянного корабля» (Янн, Река без берегов I, с. 207–208):

Внезапно здесь же оказались шестеро мужчин, которых никто не звал. Они словно просочились из щелей корабля. Их лица были черны от сажи или краски. Они не имели своего мнения, а лишь исполняли некую миссию и казались совершенно обезличенными. Высвободив голыми руками ту балку, которую прежде пометил плотник, они взвалили ее себе на плечи. Ритмическим шагом двинулись к металлической пластине. Глухо загудев, головка балки в первый раз толкнулась в обнаженную медь. Георг Лауффер чувствовал себя так, будто борется с кошмарным сном и не может проснуться. Он смотрел на искаженное, совершенно потерявшее человеческий облик лицо Густава, которое влажно блестело; на невозмутимые дегтярные головы неизвестных… Беззвучность происходящего, прерываемая лишь резким буханьем медленно раскачиваемой балки. Балка напоминает гигантский ключ, пытающийся открыть необозримо высокую дверь…

Позже оказывается, что этих персонажей было все-таки семь. Они упоминаются в начале «Свидетельства», в рассказе о том, как вели себя моряки, спасенные после гибели корабля (Янн, Река без берегов П, с. 39):

Ближе всего к паровому котлу — обособленно — висели семь гамаков, в которых устроились семь чернолицых: полунегр и моряки, вымазанные дегтем.

Они умываются только после похорон покончившего с собой суперкарго, Георга Лауффера, — по мнению Себастьяна Отто (Otto, Hans Hcnnyjalmns musikalisches Erzählen, S. 188), так происходит потому, что его смерть как бы освободила их от возможного обвинения (Янн, Река без берегов II, S. 49):

После этой короткой речи восемь рук, перевалив серый тюк [с телом суперкарго. — Т. Б.] через фальшборт, позволили ему соскользнуть в море. Он быстро исчез. Шестеро матросов отмыли свои покрытые дегтем лица. И обнажилась белая смеющаяся кожа.

Я думаю, что «чернолицые» матросы, скорее всего, — персонификация неосознанных (сновидческих?) побуждений самого Густава; «побеление» же их лиц (напоминающее сперва «чуть белые», потом «наполовину белые» лица принцесс из немецкой сказки) должно в таком случае означать результат работы по осмыслению этих порывов, их возвращение в реальность бодрствующего сознания.

Напомню в этой связи слова из «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше, которые я цитировала в послесловии к первому тому трилогии (глава «О пути созидающего; Ницше, Избранные произведения, с. 405; перевод Ю. М. Антоновского):

Но самым опасным врагом, которого ты можешь встретить, будешь всегда ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах.

Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе! И твоя дорога идет впереди тебя самого и твоих семи дьяволов (sieben Teufeln)!

Ты будешь сам для себя и еретиком, и колдуном, и прорицателем, и глупцом, и скептиком, и нечестивцем, и злодеем.

Возможно, эти семеро и есть семеро повешенных разбойников, выгравированных на одном из стаканов кока. Кок, во всяком случае, каким-то образом связывает мораль своей сказки со сном и пробуждением (Янн, Река без берегов I, с. 71):

Крестьянский парень спас их [=трех принцесс] из озера. Так мне думается. Потому что здесь есть еще одинокий мужчина, который спит среди паля — или только что пробудился от сна.

Семеро «разбойников», или персонифицированных грехов, которые болтаются на виселице, могут стать материалом для преображающей работы «ваятеля» — на такую мысль наводит одно из рассуждений композитора Хорна о музыке (Янн, Река без берегов III, с. 631):

Уже очень рано ко мне пришло понимание, что из мажорной гаммы я ничего, соответствующего моим наклонностям, вывести не могу. Я подпускал ее к себе только как унаследованную последовательность звуков; она была для меня необходимой условностью, которой я иногда стыдился. Позволю себе сравнение: для меня это не более чем железный каркас, используемый скульптором при изготовлении глиняной формы и, по сути, чуждый самому понятию пластики; то есть конструкция из металлических прутьев и проволоки, которую даже не назовешь скелетом; она скорее напоминает виселицу: на нее подвешивают влажные, пластичные комки материи, которые потом будут ограничивать снаружи (как панцирь у рака) какую-то плоть.

Продолжение снов о кентаврах: гиппокампы

Все сказанное наводит меня на мысль, что две сцены «исступления», разыгрывающиеся между Тутайном и Хорном и представляющие собой кульминацию «Реки без берегов» (они и помещены в середине: в самом конце первого тома «Свидетельства»), по содержанию близки к эпизодам с лошадьми и кентаврами и выражают всю ту же, основополагающую для Янна, идею: о необходимости снятия разграничительных барьеров между человеком и другим человеком (который не должен становиться объектом холодного познания), человеком и животным, животным и духовным началами внутри одной личности, сновидческой реальностью и реальностью бодрствования — о просветлении, наступающем в результате такого слияния.

[См. илл. 17 («Персонажи „Весны священной“»): всадник — или гиппокамп? — работы итальянского художника Марино Марини. «В фигуре всадника с его лошадью заключена вся история человечества и природы, в любую эпоху. Это мой способ рассказывать историю. Это персонаж, который мне нужен, чтобы придать форму человеческой страсти — особого рода скачке» (цит. по: Fondazione Marino Marini. Со valli е cavalieri).

См. заставку к этой главе — литографию Марино Марини.

«Что касается меня, то у меня больше нет намерения прославлять победу какого-то героя. Я бы хотел выразить нечто трагическое — своего рода Сумерки человечества, скорее поражение, нежели победу. Если вы посмотрите, одну задругой, мои статуи всадников, сделанные в последние двенадцать лет, вы заметите, что всадник с каждым разом все менее способен управлять лошадью, а это животное, в своем все возрастающем страхе, цепенеет, вместо того чтобы подняться на дыбы.

Я со всей серьезностью верю, что мы приближаемся к Концу мира»

(Marino Marini. Pferd und Reiter, Text zur 111.13).

«…Мои статуи всадников выражают страх, который внушают мне события моей эпохи. Беспокойство моих лошадей возрастает с каждой новой работой; всадники, становящиеся все более бессильными, теряют власть над животными, и катастрофы, под тяжестью которых они изнемогают, похожи на те, что уничтожили Содом и Помпеи. Я пытаюсь таким образом символически отобразить последнюю стадию разрушения мифа — мифа о героическом, победоносном индивиде, о „добродетельном человеке“ гуманистов. Мои работы, возникшие в последние четырнадцать лет, стремятся быть не героическими, но трагическими» (ibid.).]

Я предлагаю вспомнить, какими аргументами Тутайн обосновывал необходимость «исступления» (Янн, Река без берегов II, с. 707–714):

…я услышал голос Тутайна, обращенный к оконному стеклу.

— Мы должны попытаться быть такими отвратительными, каковы мы на самом деле. Аниас, мы должны отважиться на исступление, на осквернение, чтобы никто с нами уже не мог сравниться. Чтобы мы ни перед кем больше не могли устоять — только друг перед другом. Друг перед другом должны мы будем отныне выстаивать. Нам недолго осталось двигаться по старым рельсам… Если только мы не одумаемся, не вспомним, что заключили между собой союз, исключающий возможность бегства друг от друга. <…>

— Что ты понимаешь под исступлением? — спросил я, все еще лежа на полу.

Он не повернулся ко мне.

— Это недостижимое, или почти-недостижимое, по которому мы тоскуем. Когда человек совершенно теряет себя. Отдает себя, изничтожает себя, но одновременно сохраняет всю полноту власти над другим человеком, который тоже теряет, отдает, изничтожает себя. <…> Исступление — это полная обнаженность человека перед потенциями тварного мира. <…> Для нас с тобой исступление — это тоскование. Оно может вернуть нас в предназначенное для нас бытие.

— Исступление… может вернуть нас в предназначенное для нас бытие… — задумчиво повторил я.

— Да, — подтвердил Тутайн, — если оно нам удастся. А это, конечно, отнюдь не гарантировано. Не нужно обманываться: обстоятельства неблагоприятны. В тебе уже почти созрело предательство. Но мы, прежде чем ты излил свою страсть в женщину, решились на нечто другое. На верность, на дружбу, на устрашающее единство. <…> Улучшения не произойдет, пока мы не вспомним то, что знаем очень давно: что мы с тобой единая плоть, и вина у нас одна. <…>

Он продолжил:

— Ты все еще неправильно истолковываешь мои слова. Я имею в виду другую верность, нежели та, о которой думаешь ты. Я имею в виду верность поистине отверженных, их непрерывный заговор против понимания жизни, свойственного другим людям. Я представляю себе вот что: мать, настоящая человеческая мать, прощает своему ребенку любой проступок, потому что она прощает себе самой. Это человеческий инстинкт. <…> Ты не моя мать: просто потому, что ты мне не мать. Но ты когда-то простил мне, как могла бы простить только родная мать. <…>

— Значит, мы снова будем испытывать друг друга, друг к другу примериваться.

— Нет, — сказал он, — для этого уже слишком поздно. Теперь лучший из нас двоих должен уподобиться худшему. <…> Мы [=мы, люди?] — жуткие существа. Если нам необходимо и сегодня выдерживать друг друга, мы должны любить друг друга как одержимые, подставляя свои сердца под обжигающие царапающие лучи. И еще мы должны верить в реальность своего бытия — в это отклонение, эту единственную в своем роде судьбу.

И еще — об ощущениях Хорна после этого первого «исступления» (там же, с. 718):

Самое удивительное в тогдашнем моем состоянии: что время разбилось. Даже осколка какого-либо потока ощущений не осталось у меня в сознании. Все было одновременно. Бодрствование и сон переходили друг в друга. Боль и блаженство не следовали друг за другом, а соотносились между собой как стоячие воды. И никакой разум не отделял чувствование от мышления, не упорядочивал их в соответствии с понятиями, которые нам внушались с детских лет. Остаток этого дня и часы последовавшей за ним ночи были вычерпнуты из потока времени и опорожнены в вечно-небытий-ствующее; они вспыхивали там, как разреженный ртутный луч. ——

И теперь о втором «исступлении», когда Хорн и Тутайн медицинским путем, посредством переливания, смешивают свою кровь (там же, с. 733, 735, 737):

(Я хочу, я хочу, я хочу, — кричал Тутайн, — чтобы я сросся с каким-то человеком, стал с ним единым целым. Хочу, чтобы мне было даровано больше, чем я заслуживаю. Хочу, чтобы для меня было сделано исключение. Исключение — там, где никаких исключений быть не может!»—

Он кричал очень громко. <…>

— На сей раз, — сказал он, — вечные законы ничего против моего плана не имеют. Я нашел врата, пройдя через которые мы станем настоящими братьями. Настоящими братьями — пусть лишь на четырнадцать дней или на три недели. <…>

Тутайн вскоре перестал сдерживать себя и заговорил совершенно откровенно. К сказанному он присовокупил и другие аргументы: что мы приобретем лучшие познания друг о друге, что сможем пронизывать друг друга насквозь, как если бы перестали быть грубой твердой материей и уподобились бы лучам. Что если говорить о кровном братстве, которое прежде два человека могли ощутить только в момент одурманенности пищеварительным процессом, как тень настоящего чувства (мы тоже пытались испытать такое в часы своего исступления), и происходило это не иначе, чем при пожирании плоти жертвенного животного, — то отныне мы будем, оставаясь живыми, празднично паслалсдатъся калсдой клеточкой и частью тела друг друга, причем безо всякого сношения с Косарем-Смертью, который при прежнем способе впрыскивал бы в наши желудки свои кислоты…

[См. илл. 18 и 19: «Всадник и лошадь» (1934), «Лось и лосиха» (1935) немецкого художника Эрнста Вильгельма Пая (1902–1968). На этих картинах всадник и лошадь сливаются друг с другом и с окружающей средой, как это происходит и с животными. Сходство с идеями Янна тут едва ли случайно. На Пая произвели большое впечатление пейзажи Борнхольма, где он жил по стипендии в 1930 году, позже — побережья Балтийского моря (1935–1936) и Норвегии (1937–1938). Об этих же конкретно картинах жена Ная писала (Nay, Ein strahlendes Weiß, S. 66):

«Мифические картины с животными Эрнста Вильгельма Ная образуют первый отчетливый тематический блок в его творчестве. <…> Мощно, с убежденностью в адекватности выбранных средств, Най инсценирует темы встречи между человеком и животным, между „человеком и коровой“ (1934), между „всадником и лошадью“ (1934) или, как здесь, между „лосем и лосихой“. Разница в поведении между представителями человеческого рода и животными, как кажется, стирается: редуцированные до эмблематичности строгие формы становятся неразличимыми в черных обрамлениях некоей орнаментальной структуры, с ее насыщенными красками и монохромными поверхностями».

«Символические формы — скажем, крут как солнечный или лунный знак, серповидная форма изогнутых звериных рогов, — но также землистые цвета, контрастирующие с розовым и красным и с сероватой голубизной неба, указывают на хтонически-космический характер картин Ная этого периода» (см.: Emst Wilhelm Nay Stiftung).]

После обмена кровью Хорн преодолевает творческий кризис и даже Тутайн (прежде воплощавший телесность как таковую) начинает слышать музыку (Янн, Река без берегов II, с. 746):

[Реплика Тутайна] — Ты великий музыкант, я тебе это часто говорил; но теперь моя убежденность в этом стала ощутимой. Поначалу, после эксперимента, я слышал только неистовый рокот темных звуков, какой может исходить от бронзового колокола или от тяжелой неподъемной пластины, если по ней ударить. Однако теперь дело с моей здоровой телесной непробиваемостью обстоит так, словно по мне уже отзвонили панихиду: панцирь, который состоит из хорошего пищеварения и влажных грез, подсказанных промежностью, сломан; и отныне я могу слышать те песни, которые проникли в меня вместе с тобой.

Я смущенно рассмеялся.

— Это бесконечно красиво. Как если бы кто-то умирал и, умирая, рухнул на обнаженное живое тело, белое, и юное, и дышащее, готовое к любви: он бы тогда ощутил свою смерть как объятие.

Последний абзац, возможно, — опять-таки отсылка к истории об убивших друг друга мальчиках: двое старших умирали именно так.

О том, чего достигли Хорн и Тутайн, совершив такой обмен кровью, рассказывается в самых последних строках первого тома «Свидетельства», в описании первого Рождества, проведенного ими на Фастахольме (там же, с. 761–762):

Здешние леса и ущелья до сих пор оставались для нас только грезой: грезой о том, что какая-то их часть со временем станет нашей собственностью. И все-таки: вряд ли я когда-либо переживал дни, которые могу считать более ценными, чем эти. Мы ведь тогда оставили за плечами буквально всё. Последние узы, еще соединявшие нас с людьми, распались. Мы больше не считали, что должны отчитываться в своих поступках перед кем бы то ни было. Мы не собирались браться за что-то новое, а хотели только безопасности и соблюдения принципов, связанных с нашим давним заговором; хотели принимать время, отмеренное нам время, как ежедневный насущный хлеб. Хотели, пусть и несовершенным образом, решать встающие перед нами маленькие задачи. Быть добрыми к животным. И не мешать людям оставаться такими, каковы они есть, — потому что никакого прогресса не существует. <…>

Мы пили пунш. Горели свечи в гнутых оловянных подсвечниках.

Тишина между нами была не менее очищающей, чем доверительный диалог. Мы обрели покой; и даже время здесь двигалось очень медленно, как улитка.

Образы коня и всадника, или кентавра, проходят — лейтмотивом — и через «Эпилог». Впервые такой образ возникает как описание игры двух младших братьев Николая, подростков Асгера и Сверре (Янн, Река без берегов IV, с. 90–91):

Дверь, которая соединяла комнату Николая с комнатой его братьев, не была заперта. Но она никогда не открывалась. Не открывалась уже много месяцев. Николай, во всяком случае, не помнил такого. Она была границей между двумя царствами. Николай, с какого-то момента, чувствовал искушение пересечь границу. <…> До Николая доносились шорохи из соседней комнаты. Значит, Асгер и Сверре уже не спали, как и он сам. Они что-то затевали. Они устраивали пухоперьевые сражения. Они забрасывали друг друга подушками. <…> Случались и непосредственные атаки. Один из противников захватывал постель другого, применял к побежденному насилие, связывал его, кусал, использовал как скаковое животное, скок, скок — И матрасные пружины стонали под мощными прыжками напропалую галопирующего коня. […] Пока оба они, всадник и конь, не падали, совершенно изможденные, рядом, чтобы еще минут на пятнадцать забыться сладчайшим соседским сном. <…> Однажды утром он [=Николай] больше не мог противиться. Он подошел к двери. Он был уверен — или вообразил себе, что уверен, будто дверь заперта. Оказалось, это не так. Ее удалось открыть без каких-либо усилий. И тогда он увидел Асгера, гарцующего на спине Сверре. <…> Но тут Асгер заметил вторгшегося. Он ни на секунду не приостановил скачку, только еще беспощаднее стал хлестать линейкой по ляжкам Сверре. Но одновременно выкрикнул: «Вон отсюда — прочь —! Это не игра для кривляк — Кривляки — лошадей не имеют —» Потом он — изможденный, с пунцовым лицом, — рухнул на спину Сверре и натянул одеяло над собою и им. — Боль, которую испытал в то утро Николай, была сильнее, чем все другие пережитые им мучения, о которых он помнил. Он пристыженно ретировался, тихо прикрыл за собой дверь, лег в свою постель и беззвучно заплакал.

Похоже, что особой разницы между Асгером и Сверре, всадником и конем, нет: они сливаются в радостном (экстатическом, хочется сказать) единстве, но не допускают в свою игру «взрослого», шестнадцатилетнего Николая.

[См. илл. 20 и 21: «Рыцарь на лошади» (1944) и «Лошади и всадники VI», или «Опрокидывание» (1972) Марино Марини.]

Во второй раз почти такая же сцена происходит, когда Николай, случайно повстречавшись в гостинице с Аяксом (выдающим себя за ту-тайна), просит нового знакомого поиграть с ним в эту игру (с. 158–159):

— Я хотел бы раз — один только раз — поиграть с тобой — во всадника и коня. — Как играют друг с другом Асгер и Сверре. Это прекраснейшая игра, какую я знаю. Но мне самому не доводилось играть в нее. Я никогда не имел — никого — кто захотел бы со мной поиграть. И вот теперь такая возможность — если, конечно, ты не считаешь себя слишком взрослым для подобных забав. Тебе предстоит быть конем. <…>

Тутайн лег на живот, и Николай <вскарабкался> ему на спину. Он сжал бока коня своими узкими шенкелями, уперся руками в плечи животного и принялся сильно раскачиваться, двигаясь вверх и вниз.

Быстрее, чем думал, достиг он Страны Грез. Конь, несший его, был шестиногим волшебным скакуном; терпеливым и не знающим усталости. Порой конь спрашивал: «Куда тебя отвезти, молодой хозяин?» И всадник всякий раз отвечал одинаково: «Дальше — еще дальше!»

Отрешенность Николая — его не-присутствие в этом реальном месте — была столь велика, что в какой-то момент он конвульсивно вскинул руки, набрал побольше воздуху в грудь, приподнялся в седле и, пошатнувшись, откинулся назад, не заботясь о том, что может сломать жеребцу спину. <…> Потом он по второму заходу терзал и подгонял бедного Тутайна до тех пор, пока силы его не оставили, пока сердце не начало биться так неистово, будто хотело выскочить из груди. Тогда он, задыхаясь, рухнул — всей длиной тела — на своего взрослого друга. За прожитую им 16[?]-летнюю жизнь он не знал ничего, что сравнилось бы с этой скачкой, — никакого другого события, никакой другой грезы. И все-таки он испытал нечто вроде отрезвления. Эта радость — которая вобрала в себя всё, полностью захватила его существо, растранжирила за одно мгновение мечты многих лет — была слишком велика для его сил и слишком неповторима. Она охватила и пронизала насквозь все его существо: его тело и его душу. Он простонал: «Ах, если бы нам навсегда остаться каменным всадником и каменным конем!»

Чуть позже Николай говорит Аяксу (там же, с. 220):

Ох, если бы я мог хотя бы неделю оставаться таким счастливым, как сейчас! <…> ты такой молодой на вкус, так похож на живого коня — на что-то отличное от тебя самого — на силу, которая мне неведома, — на искушение.

В отличие от предыдущего эпизода (с Асгером и Сверре), в этом совершенно очевидно, что воображаемая скачка становится — для Николая — средством, помогающим ему перенестись в страну грез (как это было с девочкой Буйной и ее игрушечным деревянным конем в первой части «Свидетельства»: Янн, Река без берегов И, с. 350: «У коня выросли крылья, он отважился на прыжок, на падение в Бездонное. И теперь уже нет иного бытия, кроме коня и ребенка»).

[См. илл. 22 («Всадник», 1960-е) и 23 («Всадник и конь», 1951): работы Марино Марини.

«Я рассматриваю себя как потомка этрусков… Меня интересуют все проблемы изначального» (Marino Marini. Pferd und Reiter, Text zur 111.49).

У Марино Марини есть множество изображений всадника, падающего навзничь на спину коня, но трактует он этот мотив иначе, чем Янн (или разница все-таки не столь уж велика?):

«Всадники, которые падают, воплощают собой „Чудеса“ (Miracoli: так называется серия литографий Марино Марини). <…> Идея „Чудес“ — их разрушение: эта раскаленная идея, поэзия всадника, который в определенный момент разрушает себя. Он хочет попасть на небо; хочет пробить земную кору или отправиться в космическое пространство, ему не удается оставаться спокойным среди фальшиво-спокойных людей; он пытается бежать: и разрушает себя или кончает тем, что разрушает себя, кончает тем, что его разрушает такой порядок вещей… Лошадь в какой-то момент падает, и тогда всадник погиб, как в „Чуде“ 1954 года» (Marino Marini dal colore alla forma, p. 12).]

В предисловии к публикации своего перевода венгерской сказки «Холлофернигес» (1940) Янн писал (Jahnn, Fluß ohne Ufer III, S. 710):

В центре всего происходящего — священные кони: шестиногие, восьминогие, двенадцатиногие. <…> Что-то подобное рассказывают в Норвегии; но сюжет этот — и кельтский, гуннский, венгерский. Я позволю себе отметить здесь, что древнейшая религия Венгрии заключалась исключительно в почитании коня. Слово taltos (жрец, волшебник) изначально было идентично с taltoslo (волшебный конь, священный конь). Лишь много позже божество утратило облик животного и обрело антропоморфный вид. — Совершенно великолепным представляется мне в данной сказке возрождение — из падали — жеребца, быстрого, как мысль, и способного отнять у могучего властелина смерти даже самую желанную добычу.

Слова о возрождении жеребца «из падали» по смыслу близко соотносятся с образом выползающих из свинарника прекрасных коней в «Земском враче» Кафки. А то, что Николаю видится именно шестиногий скакун, может означать, что он уже слился в одно целое с конем-Тутайном [взгляните еще раз на заставку к главе «Сны о кентаврах…», с. 501; как художник изобразил коней Кафки], и даже больше того — что сам Тутайн=Аякс есть лишь образ, пригрезившийся Николаю (это лгать одно из возможных толкований, разумеется).

Детлеф Кремер в статье «Род кентавров», в главке «Поэт и его лошади. Пегас и кентавр» (Archaische Moderne, S. 208–213), пишет об отождествлении верховой езды (или скачки) с поэзией, с самим процессом письма — у Генриха фон Клейста и Франца Кафки. Я приведу здесь эти два коротких текста. Итак, Генрих фон Клейст, «Басня без морали» перевод мой):

Мне бы только заполучить тебя, сказал человек лошади, которая, с седлом и удилами, стояла перед ним, но не позволяла, чтобы он на нее сел; мне бы заполучить тебя — какой ты в самом начале, как необученное дитя природы, вышла из лесов! Уж я бы тебя повел — легко, как птицу, — через горы и долы, куда мне заблагорассудится; и тебе, и мне наверняка было бы хорошо. Но они ведь обучили тебя всяким искусствам: искусствам, о которых я, нагой, каким я перед тобой стою, ничего не знаю; и мне бы пришлось явиться к тебе в манеж (упаси меня от этого Бог), если бы мы двое захотели понять друг друга.

Второй текст, текст Кафки, по мнению Кремера, «совершенно очевидно отсылает к Клейсту» (ibid., S. 210), рассматривающему в своей басне проблему соотношения «культивированного», то есть традиционного, и «дикого» поэтического письма. Он называется «Желание стать индейцем» (перевод мой):

Стал бы индейцем (Wenn man doch ein Indianer wäre) — да хоть сейчас — и на скачущем коне, косо в воздухе, вновь и вновь коротко вздрагивал (erzitterte) над дрожащей землей, пока не отпустил шпоры, шпор ведь не было, пока не отбросил поводья, поводьев ведь не было, и едва ли еще виднелась земля впереди — как гладко выкошенная пустошь (Heide), уже без конской шеи и головы.

Текст Кафки имеет ту особенность, что две грамматические формы — конъюнктив и прошедшее время — в нем внешне неразличимы. «Вздрагивал» может прочитываться и как конъюнктив (описание желания), и как индикатив (описание реальности). Иначе говоря: текст можно прочитать так, что желание «стать индейцем», едва будучи высказанным, тотчас реализуется (пожелал — и поскакал), причем даже присутствие коня оказывается ненужным (?). И происходит все это не где-то в Америке, а, скорее всего, в Германии или Северной Европе, ибо «(вересковая) пустошь», Heide, которую к тому же выкашивают, — характерна именно для Северной Европы, а не для тех мест, где могут обитать индейцы (если, конечно, она не является образом чистого бумажного листа).

По мнению Кремера, последние слова этого текста свидетельствуют о слиянии коня и всадника — в результате образуется «кентавр как архаическое лошадиное тело „без конской шеи и головы“, с человеческой шеей и головой, — некий „Roßmann“ [=«Человеко-Конь», в русских переводах «Росман»], как Кафка назвал героя своего первого романа [=«Пропавший без вести»]».

Желание Николая, чтобы они с Тутайном стали «каменным всадником и каменным конем», неизбежно приводит на память роман Янна «Перрудья». Перрудья долго ищет имя для своей лошади и в конце концов называет ее Шабдиз («Ночная») — именем кобылы последнего сасанидского императора Хосрова II Парвиза (570–628). Этот император повелел изобразить себя и свою любимую кобылу на каменном рельефе арки Так-е Бостан (в Керманшахе, Иран) [см. илл. 24].

В одном месте романа говорится: «Он [=Перрудья] видит каменного коня, на нем скачет каменный царь, он сам». Катрин Хайнтц, автор исследования «„…а остающееся в сите памяти есть приукрашенная ложь“: Перрудья Ханса Хенни Янна как ненадежный рассказчик собственной биографии» (2016), пишет по этому поводу (Heintz, Perrudja, S. 182–183):

Кобыла помогает царю добиться того, чтобы память о нем оставалась живой и чтобы он не сделался жертвой смерти-через-забвение. <…> Кобыла помогает царю добиться того, чего желает для себя сам Перрудья и чего пытается достичь в своем повествовании: он хочет жить в [человеческой] памяти.

Каменные конь и всадник могут символизировать овеществленный, не подверженный изменениям результат творчества (происходящей в фантазии «скачки») — например, книгу или музыкальное произведение.

Меня смущает один эпизод, фрагментарное дополнение к «Эпилогу» (Янн, Река без берегов IV, с. 414), где говорится, что «Тутайн положил в гроб СЕДЕЛЬНЫЕ РЕМНИ (которыми Юрьё стегал его [=Тугайна/Аякса] и которыми стягивал его тело)». По мнению Уве Швайкерта (см. выше, с. 417), эпизод этот намекает на «садомазохистские отношения между Юрьё и Тутайном». Мне же кажется, что скорее его следует понимать в контексте представлений Янна о коне и всаднике, коне и кентавре. То есть — понимать так, что Тутайн и Юрьё иногда сливались в единую (воображаемую?) фигуру коня и всадника, и при этом Юрьё играл главенствующую роль…

Гильгамеш и Энкиду

Еще один, чуть ли не главный сквозной мотив «Реки без берегов» — история дружбы Гильгамеша и Энкиду, длившаяся дольше смерти одного из героев.

Янн в молодости пытался писать музыку на сюжет этого древнего эпоса. Составленный им план такой работы анализирует Уве Швайкерт в статье «„Я имел точное представление о моей музыке“: Янн как композитор» («Orgelbauer bin ich auch», S. 118–121). Отрывок партитуры на слова диалога между Гильгамешем и Энкиду, вызванным из царства мертвых, Янн воспроизводит (именно как нотную запись) еще в романе «Перрудья» — и потом в «Реке без берегов».

Уве Швайкерт цитирует неопубликованное письмо, которое Янн написал своей жене Эллинор 10 мая 1941 года (ibid., S. 124):

В эти дни мне пришло в голову, что «Река без берегов» и есть «Эпос о Гильгамеше», современный. Более протяженный и полный новых необычных гармоний. И все же — в своей развязке — такой же жесткий, как тот.

Я бы хотела, в дополнение к этому высказыванию, напомнить, что «Эпос о Гильгамеше» — не просто история дружбы, но история взаимоотношений двух очень разных персонажей. О Гильгамеше там говорится («Поэма о Гильгамеше», с. 6–7; курсив мой. — Т. Б.):

Он, однако, в молодости творил какие-то нехорошие дела, почему боги и послали ему — для его обуздания — Энкиду (там же, с. 8):

Сам же Энкиду описывается как человек, выросший среди животных и не знающий законов человеческого общества (там же, с. 8–9):

То есть и в этой сюжетно-символической линии трилогии Янна речь идет об истории дружбы между человеком-творцом, чьи чувственные инстинкты проявляются (в результате воздействия цивилизации?) каким-то неправильным образом, и другим человеком, который изначально воспринимает мир как животное.

[Илл. 25 и 26 — работы немецкого художника Вилли Баумайстера (1889–1955) из серии «Гильгамеш», которая создавалась в 1942–1953 годах, но особенно интенсивно — в 1943-м, в период внутренней эмиграции. «Мои иллюстрации достигали близости к древним рельефам на циклопических стенах, они достигали близости к клинописи и иероглифам, к символическим знакам, к ритуалам и посвящениям, которые хранят свои тайны, подобно далеким вышним богам, чьи имена никогда не произносятся, а только иносказательно описываются» (Вилли Баумайстер, цит. по: Pedde, Willi Baumeister 1889–1955, S. 76).

Рисунок 1943 года (илл. 25) изображает Гильгамеша перед стенами построенного им города Урука.

Другой рисунок, тоже 1943 года (илл. 26), изображает вещий сон, увиденный Энкиду в кедровом лесу, и озаглавлен соответствующими строками эпоса: «Друг мой, третий сон я увидел, И сон, что я видел, — весь он страшен. Вопияло небо, земля громыхала… Молния сверкала» (Эпос о Птьгамеше, с. 32; перевод И. М. Дьяконова).]

В интернете можно посмотреть и работы Ансельма Кифера из цикла «Гильгамеш и Энкиду» (Gilgamesch und Enkidu, 1969–2009).

***

А теперь — цитаты из двух эссеистических работ Янна о понимании им задач своего творчества.

Статья 1932 года «Задача поэта в наше время» {Jahnn, Werke und Tagebücher VII, S. 24–30; курсив мой. — T. Б.):

В наше время имеются большие эпические направления, многими точными ударами созидающие лучшие произведения языкового искусства и тем самым участвующие в разработке пригодного мировоззрения. [К одному из этих направлений Янн относит Джеймса Джойса, Жоржа Бернано-са и себя. — Т. Б.] <…>

Чувственные впечатления, которые приходят извне, не просто сберегаются, а пропускаются через многообразные фильтры. Они не уплотняются, они подвергаются разделению. И только потом истолковываются. <…> Уже известно, что человек действует сразу с нескольких разделенных уровней сознания (…der Mensch handelt von mehreren getrennten Bewußtseinsebenen aus). <…> О герое, в старом смысле, при таком знании объекта и таком взгляде на него речь не может идти. Шапка-невидимка, неизменяемость, непобедимость, неизменное благородство, последовательность в поступках — все это атрибуты, которые несовместимы с осознанием того, что нарушения внутренней секреции могут изменить человека. Добродетель становится редким примером особой благодати, а неизменяемость аффектов — филистерским окостенением в стадии предсмертной агонии. Время, когда медицина духовно созрела для способности менять людям сердце, должно прийти к представлениям о протекании человеческой жизни и о трагизме, отличным от тех, что существовали в эпоху, которая воздвигла идею неизменяемости души как непоколебимый постулат веры, а хорошие и плохие поступки заносила в свои бухгалтерские книги как персональные заслуги и персональные прегрешения.

Душа человека, то есть целостное выражение его экзистенции, поддается изменению. И потому мы принимаем на себя обязательство практиковать точное, а не приблизительное видение; чтобы узнать, по каким законам такое изменение можно осуществить. <…> Отнюдь не без оснований, конечно, Джойс в своем «Улиссе» заставил обычного человека блуждать по многим слоям сознания. <…>

Как само мироздание, так и живое искусство должно быть в этом смысле «плохим» — расширяющим и углубляющим [рамки общепринятого], истолковывающим, преобразующим, современным, безнравственным, дерзким. И оно будет называться искусством до тех пор, пока будет уметь встраивать преступное (по видимости) в закон просветления (Gesetz der Verklärung), который стремится привести всё к совершенному созвучию. И поэтому любому художественному достижению прошлого — после того как оно стало мостом, по которому уже продвинулся вперед человек-масса, — ничего не грозит, тогда как в настоящем оно всегда будет нарушать норму. Ибо у него есть цель. У него даже есть долг: превращать отклоняющееся от обычного пути — в новый путь. Противостоять поборникам принятой в данной стране морали и охранять тех, кто пытается нащупать дорогу к новым творческим процессам. <…>

В наше время искусство — и поэтическое искусство, пользующееся словом, в первую очередь — имеет только одну задачу: работать над обобщением, направлять взгляд на целое и в глубину. Вмешиваться повсюду, где до сих пор человек-масса и выдвинутые им бюрократы доказывали свою несостоятельность. А они доказывали свою несостоятельность, повторю еще раз, перед природой, перед животными, перед другими расами, перед макрокосмом, перед микрокосмом, перед самими собой. <…>

То, что душа человека, как теперь известно, не является неизменной, — это не несчастье наше, но наша надежда. Мы хотим ее перестроить и сделать способной противостоять надвигающемуся потоку рациональных катастроф, хотим вновь включить ее в гармоникалъное здание бытия. Поэтому мы, учитывая потребность в вариациях, являемся подлинными революционерами с благими целями.

Вторая редакция того же текста, прочитанная как доклад в норвежском городе Бергене, в 1935 году (цит. по: Otto, Hans Henny Jahnns musikalisches Erzählen, S. 106):

Поэт определенно настаивает на том, что он является индивидом. Однако обычные разделения, вырастающие на почве предрассудков, он упраздняет. Он лишь в очень скромных пределах признает бюргерские и философские понятия и оценочные суждения. Он ни в коей мере не возмущается преступлением. Также как грязью и телесностью. Никакие инстинктивные силы не кажутся ему лежащими за пределами тварного мира или на берегах безбожия. Он пристрастен, когда привязывает свою любовь к какому-то существу, и тени, отбрасываемые его созданиями, для него важны, потому что по ним он судит о свете. Само собой, поэт из-за этого подвергается той опасности, что он не будет нравиться. Это прямо-таки его роль, его судьба — оскорблять современников и придерживаться иного мнения, чем многие. Он выполняют свою миссию постольку, поскольку другие злятся на него. Потому что его произведения — это всегда часть нового закона, который еще только должен прийти. Того закона, который пока что не исполняется, хотя уже не одно тысячелетие лучшие умы, совместно, формируют его. На всех путях и окольных путях, где встречается страшное, чудовищное, горькое и действительно-натуральное, поэт остается первопроходцем гуманизма, сострадания. Он требует милости для человека, животного, дерева и камня.

Себастьян Отто, автор книги «Музыкальное повествование Ханса Хенни Янна в „Реке без берегов“», считает Янна создателем «неклассического гуманизма», который объединяет в себе гармоникальное учение и сострадание. Эти компоненты, по мнению Отто, «противоречат друг другу, диссонансны и не могут быть „разрешены“» (ibicL, S. 105).

«Закон», который имеет в виду Янн, вполне может быть тождественен Закону Кафки. Я уже говорила о явной аллюзии на притчу «Перед Законом» в «Эпилоге» (см. выше, с. 480). Себастьян Отто цитирует другое место, из «Свидетельства» (Янн, Река без берегов III, S. 437: «Я увяз в судебном разбирательстве; все, что случается, это меры, принимаемые судом, а предметом расследования и приговора является моя жизнь. Способа уклониться нет. И никогда не было. Эти судебные чиновники — личности незаметные, но бдительные»), — и видит в нем «самую явную отсылку к Кафке, с которым Янн чувствовал большую близость, чем с Прустом и Джойсом» (Otto, Hans Неппу Jahnns musikalisches Erzählen, S. 268).

(См. современные немецкие иллюстрации к произведениям Кафки.

27: «Стол Суда — письменный стол». Иллюстрация Элке Реедер (р. 1953) к «Процессу» Кафки. 2016.

28: иллюстрация Кат Меншик (р. 1968) к притче «Перед Законом» в книге «Сельский врач»: Franz Kafka. Ein Landarzt. Kleine Erzählungen Berlin: Galiani Verlag, 2016.]

О своем понимании притчи «Перед Законом» я подробно рассказывала в лекции, конспект которой (как и мой перевод этой притчи) можно прочитать на сайте «Rara Avis» (Кафка. Осужденный и зритель)[30]. Здесь я процитирую только заключительные выводы:

И мне кажется, можно сделать такое допущение, что человек и привратник — это не два существа, а две части одной личности: скажем, физическая (или обезьянья) часть и та, другая, которая жаждет заглянуть в иной мир. <…>

Иными словами, смерть человека в притче «Перед Законом» может пониматься как переход на новый уровень сознания. И возможно, тот, кто рассказывает эту притчу от третьего лица, и есть этот некто, совершивший переход. <…>

Он [=Кафка], я думаю, всегда изображал себя в первую очередь как писателя: просто «человека от земли» (ein Mann vom Lande), «земского врача» (своего рода «врачевателя (земных) душ», Landarzt) и «землемера» (Landvermesser), то есть человека, который промеривает пространство между этим и иным миром.

Об игрушечных кораблях

Последний лейтмотивный образ «Реки без берегов», который я хотела бы рассмотреть, — это игрушечные деревянные корабли. Первый из них появляется в первой части «Свидетельства» — Густав Аниас Хорн видит его в мастерской китайца Ма-Фу, чье имя, между прочим, означает «Отец-Лошадь» (Янн, Река без берегов II, с. 121–122):

Наконец, чтобы скрыть свою внутреннюю рану, я принялся рассматривать корабль: трехмачтовый парусник, искусную работу какого-то моряка, чьи руки вдруг обрели самостоятельность и, подчинившись внезапной отщепенческой фантазии, создали точное отображение воображаемой реальности. (Может быть, старый мастер Лайонел Эскотт Макфи, когда набрасывал чертежи киля, шпангоутов и внутренних помещений «Лаис», больше думал о тайне, чем о самом корабле.) Тысячи таких рук, протиснувшись в узкое горлышко бутылки, омываемые волнами красок и клея, оснащали такелажем свои корабли; и паруса раздувались, и буг взрезывал пенную воду… потому что настоящие паруса — над ними — тем временем вяло обвисали на фоне солнечной безветренной дали. Скука, инстинкт игры, желание превзойти в мастерстве своего товарища, мысль о каком-то далеком приятном человеке — вот что давало таким часам крылья. Миллионократные взмахи крыл летучего коня, песнопения из глубин и с высей, которые ударяются в тесную грудь и побеждают немощность, прогоняют леность сердца… Но нет, этот корабль был низвергнувшимся порождением другой мысли. В сухой основательности, с какой воспроизводились форма корпуса и оснастка судна, таилось более разветвленное представление: о внутренней части. Под палубой существовал целый мир. Поднимаясь от киля, кверху, путано наслаивались — рядом друг с другом и поверх друг друга — судовые помещения. Сквозь крошечные иллюминаторы можно было заглянуть внутрь. Внешний облик даже самых дальних, лишь постепенно открывающихся взгляду предметов тщательно воспроизведен, а не просто бегло обозначен… — Я почувствовал себя так, будто желто-белая галеонная фигура пропахала меня насквозь. Я невольно глубже задумался о творении старого Лайонела Эскотга Макфи, о бесполезном бронзовом отсеке, в который хлынула морская вода… Я отвернулся. Я сказал: «Это не моя тайна. Существует много трехмачтовых парусников».

Второй раз рассказ об игрушечном корабле возникает в «Эпилоге», в связи с младшим братом Николая, четырнадцатилетним Сверре (Янн, Река без берегов IV, с. 341–342):

Гемма знала только, что он любит корабли. Он любил корабли, как другие любят девушку, или товарища, или собаку. — Не как игрушку любил он их — он был ими одержим. Как можно любить авантюру, еще не познанную, но выманивающую некоторых подростков прочь из дома, к морю. Они исчезают, не попрощавшись с родителями. Ничто не может их удержать, ничто их не пугает. — Сверре сумел раздобыть нужную сумму и купил красивую модель деревянного куттера. <…> Он каждый день, практически голышом, по многу часов плескался в воде, увлекаемый прочь — в своих мыслях — этим изображением корабля. Но он не занимался рыболовным промыслом, не достигал никаких далеких земель, не причаливал к безлюдному берегу или к подножию северного глетчера. Он не причаливал нигде, он только плыл под парусами. Всю жизнь. Гемма, как ей казалось, определенно знала, что вовсе не тяга к дальним странствиям овладела им, а трезвое осознание своего одиночества, его беспросветной окончательности без каких-либо ожиданий, более того, пресыщенность — при которой возможно даже не безудержное, а скорее яростное исступление. — Сверре тоже грезил; но это были опасные грезы, в которых господствовали предметы — дерево, металл, паруса, снасти — и смертельная музыка вновь и вновь повторяющихся волн, вновь и вновь повторяющихся феноменов, таких как день и ночь.

[Корабль Сверре мог выглядеть, например, так (см. илл. 29: мальчик с моделью корабля, фотография 1914 года). Или — как модель корабля, созданная художником Лионелем Фейнингером, с которой он сфотографировался в 1896 году (илл. 30).]

Все меняется, когда на пляже появляется незнакомец с большой моделью деревянного корабля (там же, с. 342–346):

Чужак, если он в самом деле выслеживал мальчика, не обнаружил ничего, кроме его прелести — этого прекрасного иносказания о боге, которое воплощено в любом юном существе. <…> Однажды он [=Чужак] пришел на пляж и спустил на воду роскошный трехмачтовый полнопарусный корабль, со всем необходимым такелажем, — рядом с тем местом, где играл и плавал вслед за своим купером Сверре. И Сверре воспламенился любовью к богато оснащенному кораблю. <…>

От внимания Чужака не укрылась красота этого лица [=лица Сверре]. Но он скорее рассержен, чем тронут. Или его сердитость наигранная? Борется ли он с собой, потому что мальчик уже добился власти над ним? Кожа у него поцарапана. Или там уже глубокая, кровоточащая рана? — Кто такой этот Чужак, неизвестно. Характер его так и не прояснится, ни даже его возраст. <…>

И снова — послеполуденное время. Наступает следующий день. За ним следуют другие дни. И каждый раз повторяется то, что было в начале. Чужак не купается. Он сидит на берегу и смотрит на мальчика — как тот играет с […] полнопарусным кораблем. Желтые паруса подняты, руль переложен на определенный угол. Сверре позволяет паруснику заплыть очень далеко. Сам он плывет рядом. Кораблю позволяет крейсировать. Он видит только эту плавучую грезу. До Чужака же мало-помалу доходит, что это и есть авантюра, которую он искал; которую, направляемый какими-то силами, подготавливал, когда решился вместе с неуклюжим предметом, с этим кораблем, приехать сюда. Разве его намерение заключалось в том, чтобы день за днем давать кораблю поплавать? — Его намерением было повиноваться случаю. Он не разговаривал ни с каким демоном. Не приставал с расспросами и к своим врожденным инстинктам. Он следовал велениям собственной тайной мифологии, о существовании которой едва ли догадывался; и теперь глаза его ищут образ: этот, этот благословенно-прелестный образ, в которым обитает скудный ум — как он думает. Он уже покорился некоей силе. Он не отваживается называть ее возвышенным именем. Он знает, что через неделю уедет отсюда, раненый — и с молитвой на устах. Да, он молится — молится Гиацинту — или Нарциссу. — Или самому Аполлону? — Или это лишь сладкая плоть, порожденная этим годом, этим летним месяцем?

Действие происходит в Швеции, на пляже города Варберга, летом. Тем не менее нарастает ощущение, что мы читаем новую версию Смерти в Венецию Томаса Манна [См. илл. 31 (итальянское издание Смерти в Венеции», 1930 год; на обложке — рисунок Марчелло Дудо-вича. 1878–1962) и илл. 32 (Тадзио и Густав Атенбах; кадр из фильма. Мино Висконти «Смерть в Венеции», 1971).| Версию, в которой еще яячего не предрешено: у четырнадцатилетнего (таким был и Тадзио) мальчика — свои планы, он хочет завладеть деревянным кораблем, которым пока что ему позволяют только играть. Что же касается Чужака, поселившегося, как и Густав Ашенбах, в отеле неподалеку от моря… Давайте вспомним, как вел себя тот (Манн, Ранные новеллы, с. 601. -ЛЗ. 609. 613, 616; перевод Н. Ман; курсив мой. — Т. Б.):

Но главным образом утро на пляже со счастливейшей регулярностью предоставляло ему возможность долго и благоговейно изучать прекрасное создание. <..>

Образ и отражение! Его глаза видели благородную фигуру у кромки синевы, и он в восторженном упоении думал, ото постигает взором самое красоту, форму как божественную мысль, единственное и чистое совершенство, обитающее в мире духа и представшее ему в образе и подобии человеческом, дабы прелестью своей побудить его к благоговейному поклонению. <…>

Много раз, когда за Венецией заходило солнце, он сидел на скамье в парке, чтобы наблюдать за Тадзио… <…> и елу думалось, что он видит перед собой Гиацинта, который должен умереть, ибо его любят два бога. (Незадолго до смерти Ашенбаха мальчик представится ему «стройным психагогом >»там же. с. 637), то есть проводником душ в подземный мир. — Т. Б.) <…>

Встречи с Тадзио благодаря общему для всех распорядку дня и счастливой случайности теперь уже не удовлетворяли Ашенбаха; он преследовал, выслеживал его. <…>

Одиночество, чужбина и счастье позднего и полного опьянения придавали ему |=Ашенбаху) храбрости, заставляли без стыда и страха пускаться в самые странные авантюры.

Сьерре фактически предлагает Чужаку за корабль — себя.

Само же описание корабля очень напоминает первый игрушечный корабль у Янна — тот, который Густав видел в лавке китайца Ма-Фу. Во всяком случае, в ответ на предложение Сверре — что он хочет купить корабль — Чужак ему говорит (Янн, Река без берегов IV, с. 353):

«Корабль дорогой, Сверре —»— «Знаю — я уже думал об этом, — наверняка он стоит тысячу крон —» Чужак улыбается. «Это модель корабля, который когда-то действительно плавал по морям. — Тысяча крон — лишь денежный эквивалент — показывающий, сколько часов требуется на изготовление такой вещи. Об этом в данном случае речь не идет. Корабль, может, стоил бы и все три тысячи, если бы был полезной вещью. Но он происходит от подмааперьев моего деда, которые, пока строили настоящий корабль, попутно вырезали и собирали его уменьшенную копию. — »; «Я его унаследовал —», «Он мне достался задаром — это нечто бесполезное, если уж быть точным. Но бывают коллекционеры, умеющие оценить такие модели кораблей… выставляемые порой и в музеях…» — «Я хочу владеть твоим кораблем…» — говорит Сверре.

Чем Сверре расплатился за корабль, мы так и не узнаем — всю историю пересказывает его мать, знающая только то, что видно снаружи. В один прекрасный день Сверре приносит корабль домой. А ей остается только гадать, как все было (там же, с. 355):

И разве не может быть так, что единственно только красота, красота Сверре стала той самой ценой? Что не вполне прямодушный поэт, или одержимый внешней видимостью живописец, который ищет для себя ангела в каком бы то ни было обличье, или безгранично одинокий человек, который переполняется благодарностью, если замечает поблизости от себя что-то прекрасное, с готовностью решился на расточительство и просто подарил этот корабль Сверре?

Тоже — предположение, которое вполне подошло бы для описания чувств Густава Ашенбаха к Тадзио.

В чем заключается смысл истории с игрушечным кораблем? Пока, кажется, лучше отложить попытки найти ответ на этот вопрос.

1. Подростки из голландского рыбацкого поселка Болендам. Около 1900

2. Гамбург, квартал возле гавани. Около 1900

3. Орган Якобикирхе в Гамбурге со скульптурными портретами органных мастеров (в том числе и Ханса Хенни Янна)

4. Обычный орган в разрезе; рисунок из книги французского бенедиктинского монаха Дома Бедоса о конструировании органов, которая имелась в библиотеке Янна

5. Лионель Фейнингер (1871–1956). Габерндорф 1.1921

6. Лионель Фейнингер. Корабль в море. 1918

7. Собор Петра и Павла в Вайль-дер-Штадте (Баден-Вюртемберг)

8. Картины немецкого художника А. Р. Пенка (настоящее имя Ральф Винклер; 1939–2017)

9. Марино Марини (1901–1980) Всадник и лошадь. 1951

10. Марино Марини (1901–1980). Всадник. 1967

11. Венгерский барышник в Париже. Около 1900

12. Картинка из немецкой книги «О тайном искусстве перекупщиков лошадей». 1822

13. Изображение гиппокампа. Гравюра из книги Ulisse Aldrovandi: Monstrorum historia.1642

14. Гиппокамп на анатомической схеме мозга

15. Теодор Люкс Фейнингер (1910–2011), сын Лионеля Фейнингера. Cafe de la Marine. 1932

16. Теодор Люкс Фейнингер Негр с «Нарцисса». 1933

17. Марино Марини. Персонажи «Весны священной». 1974

18. Эрнст Вильгельм Най (1902–1968). Всадник и лошадь. 1934

19. Эрнст Вильгельм Най. Лось и лосиха. 1935

20. Марино Марини. Рыцарь на лошади. 1944

21. Марино Марини. Лошади и всадники VI (Опрокидывание). 1972

22. Марино Марини. Всадник. 1960-е

23. Марино Марини. Всадник и конь. 1951

24. Рельеф, предположительно изображающий Хосрова Парвиза верхом на его любимой кобыле Шабдиз (Так-е Бостан в Иране)

25. Вилли Баумайстер (1889–1955). Из серии «Гильгамеш». 1943

26. Вилли Баумайстер. Из серии «Гильгамеш». 1943

27. «Стол Суда — письменный стол». Иллюстрация немецкой художницы Элке Реедер (р. 1953) к «Процессу» Франца Кафки. 2016

28. Иллюстрация немецкой художницы Кат Меншик (р. 1968) к притче Франца Кафки «Перед Законом» в книге «Сельский врач». 2016 (Franz Kafka. Ein Landarzt. Kleine Erzählungen. Berlin: Galiani Verlag, 201)

29. Мальчик с моделью корабля. 1914

30. Художник Лионель Фейнингер с созданной им моделью корабля. 1896

31. Итальянское издание «Смерти в Венеции» Томаса Манна. 1930. Изображение на обложке работы Марчелло Дудовича (1878–1962)

32. Тадзио и Густав Ашенбах. Кадр из фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции». 1971

33- Теодор Люкс Фейнингер, сын Лионеля Фейнингера, в своей мастерской. Дессау. 1930/31

34. Теодор Люкс Фейнингер с отцом, Лионелем Фейнингером, на побережье Балтийского моря. 1925

35. Теодор Люкс Фейнингер в своей мастерской в Дессау. 1930/31

36. Лионель Фейнингер. Красное море с синим барком. 1918

37. Лионель Фейнингер, Яхты. 1930

38. Левая створка алтаря, заказанного Кристхардом Марен-хольцем. Справа — X. X. Янн в образе Иоанна Крестителя.

39. Центральная часть алтаря, заказанного Кристхардом Маренхольцем. Слева от Христа — Маренхольц в образе святого Фомы.

40. Орган из церкви Нотр-Дам-де-Валер в швейцарском городе Сьоне. Около 1434

41. Ансельм Кифер (р. 1945). Могила Тутайна. 1981-1983

42. Ансельм Кифер. Вар. 1976

43. Ансельм Кифер. Могила неизвестного художника. 1982

Корабли, мастера и река без берегов

Корабли Янна осязаемо-реальны и вместе с тем символичны. В «Эпилоге» образ корабля всплывает, например, в сцене разговора — о Николае — Тутайна/Аякса и молодой жены Николая Ингер (там же, с. 390–391):

— Я не знаю такого слова, которое выразило бы его тогдашнее состояние, — объяснял Тутайн. — Он казался мертвым; но продолжал двигаться, и его мозг работал. <…>

— Он был несчастлив, — сказала Ингер, чтобы помочь с поиском нужного слова.

— Нет, Ингер, когда человек несчастлив, это проявляется по-другому. Он был покинут самим собой. Руина корабля, которую гонит течением, но которая не может затонуть, потому что населена призраками.

[См. илл. 36: призрачный корабль Лионеля Фейнингера, картина (Красное море с синим барком».]

С другой стороны, в уставе основанной Янном религиозной общины Угрино говорилось (Werke und Tagebücher VII, S. 153), что ее членами становятся те люди, «которые знают, что наша культура потерпела кораблекрушение (daß unsere Kultur Schiffbruch erlitt)».

А с третьей (если можно так выразиться) стороны, Янн начинает свою статью 1930 года «Поэт и религиозное положение современности» такой фразой (Werke und Tagebücher VII, S. 9; курсив мой. — Т. Б.):

Людвиг Берне писал, вспоминая о Жан-Поле: «Свободе и равенству учат нас такой юмор и такое христианство — тому и другому напрасно». В тени этого высказывания хотел бы я отправить — в плавание под парусами — свои рассуждения.

То есть отправить их именно как корабль, как если бы они сами были парусным кораблем: «…meine Ausführungen segeln lassen».

И чуть дальше в той же статье Янн, перефразируя библейский рассказ о сотворении мира, говорит: «В начале были воля к форме и потребность в вариациях».

Следует ли — в текстах Янна — понимать под «кораблем» некую целостную форму?

В статье «150-летие со дня смерти Клопштока (14 марта 1953 года)» Янн рассказывает о поэзии (ibid., S. 45; курсив мой. — Т. Б.):

Есть «Эпос о Гильгамеше» с его грандиозными рефренами. Есть Плач Иеремии.

Великий поэт Ли Бо вплавил этот мир в свои слова.

Столетие за столетием они складывали воедино смысл человеческого бытия, формировали представления о гуманности, то есть самого человека, от которого требуются добро, справедливость и терпение, безотносительно к наградам или наказаниям. Сказки, песни, пословицы и священные тексты.

Поэты передавали живые впечатления в их чистейшей форме.

«У деревьев листья», — говорит Маттиас Клаудиус.

«Весна идет, брезжит новая зелень»

или

«Что ж спишь и грезишь ты, юноша, укрывшись в себя…» Это Гёльдерлин.

«Девичье тело, белое, как очищенная от коры верба», — грезит Поуис[31]. И так — вплоть до жестких высказываний Джеймса Джойса: «Сопливо-зеленое море».

Единый поток, грандиозная музыка речи, в которой человек становится лучшим существом, неустрашимо ищущим, по ту сторону от какой бы то ни было осязаемой выгоды, правду и законность (Gültigkeit): — работа поэзии, без которой не было бы ничего, что мы называем человечным. Язык: на тысячи лет простирается он, и благодаря ему длится наш разговор с уже ушедшими поколениями.

Этот единый поток (ein einziger Schwall) — поэзии, языка, непрерывного разговора между разными поколениями — Янн, вероятно, и называет «РЕКОЙ БЕЗ БЕРЕГОВ».

А еще в приведенном отрывке обращает на себя внимание то, что три самых первых из упомянутых в нем поэтических произведений стали частями симфонии Густава Аниаса Хорна.

Статью «Одиночество поэзии» (того же 1953 года) Янн заканчивает так (ibid., S. 63):

Еще жива Поэзия, хоть ей и тяжело пробиваться сквозь туман окружающего мира. Ее задача — жизнь, не безмолвие. «Совершенное безмолвие есть лишь по ту сторону жизни. Как родниковая вода, действительность просачивается сквозь тоненькую трещинку и устремляется в свое русло. Едва заметный знак, едва прошелестевшее слово воскрешают исчезнувший мир, а напомнивший давнее прошлое запах имеет над нами власть большую, нежели сама смерть…»[32]

Я ставлю сюда эти слова Жоржа Бернаноса из романа «Под солнцем Сатаны», чтобы опереться на помощь удачного поэтического высказывания, когда я скажу: поэзия сама себя оправдывает, даже и в величайшем одиночестве.

Во введении («Zum Geleit») к ежегоднику Свободной академии искусств в Гамбурге — 1955 года — Янн высказывает еще несколько очень важных мыслей о поэтическом творчестве. Я приведу этот маленький текст полностью (ibid., S. 388; курсив мой. — Т. Б.):

Когда человек, оглядываясь назад, обозревает собственную жизнь, итоговую сумму своего бытия, свои поступки, свои упущения, свои пути и свои отклонения в сторону, свои симпатии и антипатии, свои решения, выбор своей профессии и характер и предмет своей любви, ситуации, когда он был удовлетворен или несчастлив, — тогда чувство самоуважения побуждает его все это осмысленно упорядочить и расставить по местам. Даже самые стыдные ошибки и бесплодные страдания он наделяет каким-то позитивным значением, какой-то функцией — просветляет их. Он корректирует прошлое, и неисполненные намерения опадают с него, как листья с осеннего дерева. Он распознает некий путь — под воздействием механизма забвения, то есть благодаря несовершенству своей памяти; и отрицает несомненность того, что все его познания, все самоограничения обретены на ложных путях. Правда же — точнее, часть его бытийственной правды — убегает в сновидения, в сновидческие и дневные грезы, которые он потом сразу же, со скоростью ветра, забывает — если, конечно, как Сведенборг, не прилагает специальных усилий к тому, чтобы удержать свои сны при себе, постоянно доверяя их записываемому или незаписываемому дневнику сновидений. Может быть, сновидение — наше единственное и последнее прибежище, огромное ландшафтное пространство, которое само нас навещает или оказывает нам благодеяния — в котором мы стоим невиновные, как растения, под всеми бесчинствами и обращенными к нам требованиями некоей творческой бури. Гёте однажды сказал, что бывают творческие и подражательные сны. Продолжая эту мысль, добавлю, что ни одно творение человеческой руки не обходится при своем возникновении без сновидческого пространства. Сказанное относится ко всем видам творчества. В художественном произведении пересекаются действительность материальная и действительность, существующая по ту сторону вещей. Эта двойственная, возвышенная экзистенция и является содержанием художественного достижения — какую бы внешнюю, видимую или слышимую, форму оно ни приняло. — Мы с радостью публикуем в этом сборнике выборку из изобильных дневных грез нашего умершего друга К. А. Ланге[33] — несколько прекрасных образцов, похожих на образы за зеркалом или за оконным стеклом, которые мы не можем потрогать как вещи, если только не попадем, пройдя через такого рода ледяной шкаф, на другую сторону, которая потом не выпустит нас обратно. К. А. Ланге уже нырнул в этот стеклянный слой, в эту поверхность, напоминающую водную гладь. Другой человек, Эдвин Шарф[34], тоже ушел от нас. Зримые образы, которые он измыслил или прочувствовал, остались нам: это его произведения.

[ «В художественном произведении пересекаются действительность материальная и действительность, существующая по ту сторону вещей…» — говорит Янн. Посмотрите илл. 37 — как это происходит на картине Лионеля Фейнингера с ее праздничным багрянцем: то ли небом того странного пространства, по которому плывут (по реке без берегов?) эти парусники, толи театральным занавесом, образующим складки и скрывающим от нас «действительность, существующую по ту сторону вещей».]

В 1928–1932 годах для Кристхарда Маренхольца (1900–1980), евангелического церковного композитора и теолога, Эрихом Кланом (1901–1978), художником из города Целле, был создан домашний алтарь (ныне находящийся в крестильной капелле монастыря Амелунгсборн в южной части Люнебургской пустоши). На алтаре в образах Христа и святых изображены в основном люди из окружения Маренхольца, участники Органного движения, и среди них — Ханс Хенни Янн (см.: Thesenpapier zur Altarerklärung — Kloster Amelungsbom).

Левая створка алтаря [см. илл. 38]: крещение Христа в Иордане. Христос предположительно имеет черты органного мастера Арпа Шнитгера (1649–1719). Изображение Иоанна Крестителя (высокая фигура справа) — портрет Ханса Хенни Янна, отреставрировавшего орган работы Шнитгера в гамбургской Якобикирхе.

Центральная часть алтаря [см. илл. 39]: встреча воскресшего Христа и святого Фомы.

Христос имеет черты портретного сходства с Карлом Штраубе (1873–1950), лейпцигским органистом, руководителем хора Томаскирхе, учителем Маренхольца.

Слева от Христа, как святой Фома, — Кристхард Маренхольц.

Дальше влево — композитор эпохи раннего барокко Самуэль Шейдт (1587–1654).

Справа, ближе к Христу, в роли одного из апостолов, — Гюнтер Рамин (1898–1956), органист Томаскирхе в Лейпциге; участник Органного движения; в 20-е годы исполнитель концертов в гамбургской Якобикирхе, которые организовывались общиной Угрино.

Дальше вправо — Хуго Дистлер (1908–1942), лейпцигский ученик Рамина и с 1931 года органист любекской Якобикирхе.

Правая створка алтаря: Святой Мартин отрезает часть своего плаща нищему.

Святой Мартин — Карл Фётгерле (1903–1975), основатель музыкального издательства «Бэренрайтер».

Нищий — композитор эпохи раннего барокко Генрих Шютц (1585–1672), чьи работы издавались в «Бэренрайтере».

Существование такого алтаря, мне кажется, свидетельствует, что эти люди воспринимали себя как членов ремесленной строительной гильдии (Bauhütte). Мне и раньше попадались у Янна высказывания о том, что он считает своими предшественниками средневековых мастеров. Вот, например, как он говорит об этом в статье «Поэт и религиозное положение современности» (Werke und Tagebücher VII, S. 11):

Неотвратимый естественный ход вещей никак не согласовывался с ошибочными путями человеческого духа. И потому произошла позднеготическая революция творцов и художников — волна приятия телесности, формы, природы, — продолжавшаяся вплоть до того дикого барочного искусства, которое проявилось в статуях Микеланджело, и до того другого, мучительного, обрубающего и рассекающего тело, что провозглашал в своих анатомических тетрадях Леонардо. Это была никакая не Реформация, не борьба за духовные дисциплины, это была защита законов тварного мира (eine Verteidigung der Schöpfungsgesetze), то есть признание телесности (Bekenntnis zum Leib). Как это представлено на алтаре Ханса Мемлинга в Данциге. Там возникло небо, небо на Земле, и оно — земное и великолепное. Там возникли образы — нагие, благородные, без изъянов. Небо и ад преодолены в новом Откровении. Человек свободен от грехов и прекрасно сложен: образ Божий. И они не прячутся и ничего на себе не прячут; они могут так ходить, не стесняясь. Внезапно вновь вынырнули европейские люди, которые чувствуют телесные функции и распознают их — и себя в них. <…>

Рабочими инструментами учения о религиозном освобождении стали творцы, организованные в тайные союзы, ордена, строительные гильдии (Bauhütten)».

О взаимоотношениях внутри гильдии рассказывается во фрагменте, оставшемся от ранней (1926 года), существующей лишь как этот фрагмент, пьесе Янна «Ученики» (полностью русский перевод опубликован в книге: Янн, Угрино и Инграбания, с. 281–292). Там идет речь о юноше Янне из Ростока (воображаемом предке Янна), который приходит к мастеру Францу из Йевера и хочет поступить к нему в ученики. Франц — строитель соборов. Я здесь процитирую разговор Янна и Франца о Боге, показывающий, что мастер (любой) и есть, по мысли автора пьесы, воплощение Бога: потому что он создает образы Бога в своих творениях. Из чего следует, что образ Бога со временем меняется, совершенствуется (в результате работы над ним каждого нового мастера).

Итак, отрывок из пьесы «Ученики» (Янн, Угрино и Инграбания, с. 286-287; курсив мой. — Т. Б.):

Янн: Так значит, Бог — не только Добрый Пастырь, дух раболепных и послушных стад?

Франц: Его зовут Абраксас. Это имя не поминают на молитвах всуе. Лицом к липу Его никто не видел.

Янн: Не видел… Но тогда откуда Его знают? Не видя, как же чувствуют Его? Как распознать, что нам о Нем не лгут?

Франц: Он существует. Учим мы закону Бога. Законом этим сами и живем. Им, как напитком, жажду утоляем. Нас всюду привечает образ Божий.

Янн: Взаправду? Покажите мне его.

Франц: Смотри.

Янн: Я вижу здесь лишь самого себя.

Франц: Так значит, ты и есть тот образ Божий. Как и написано в священных книгах. <…> Коль хочешь выигрыш ты получить, терпи. А будешь мне противиться, ученье тебе безрадостным покажется и чуждым, лишенным кристаллического блеска. Нас отличает от безумцев то, что Символу всецело предаемся и не считаем чуждою познанью часть никакую тела иль души.

В процитированном фрагменте тоже идет речь о двойственной — телесной и духовной — природе человека и о необходимости «всецелого» приятия телесной природы (которую христианство отвергает, считая греховной). Воплощением этой мысли является сам Янн (персонаж пьесы) — мальчик, выкормленный кобылой. Расспросив вновь прибывшего о его судьбе, мастер Франц говорит ему (там же, с. 290):

Какая дивная судьба! Ты не безбожник. Кобыла, жеребец — не вышли ль, как и мы, из Божьих рук? Тебя Он посвятил определенной цели. Ради нее ты был вскормлен животными. Не думай, будто порочен ты и проклят. День придет, ты новым языком заговоришь и возвестишь, когда-нибудь, ученье, что будет совершенней, чем мое. Тебе даны недаром сила зверей и человечий дух.

Как можно понять из приведенного отрывка, уже в этой пьесе Янну предрекается судьба будущего пророка, нового Иоанна Крестителя.

На алтаре Маренхольца Янн крестит водой давно умершего органного мастера, Арпа Шнитгера, как бы возвращая его к жизни. Присутствуют — среди изображенных на алтаре — и два барочных композитора, чьи забытые сочинения как раз в то время переиздавали Янн в своем издательстве «Угрино» и другие участники Органного движения. Не потому ли и на картинке, украшающей хрустальный стакан кока (в романе «Деревянный корабль»), три спасаемые принцессы стоят по щиколотку в воде, а не в земле (как это было в норвежской сказке, из которой они появились)?

Мне кажется, что в контексте представлений Янна о мастерах следует понимать и историю Сверре и Чужака из «Эпилога». То, что пожилой мастер смотрит на юношу-ученика с восхищением, находя в нем источник вдохновения для себя, с точки зрения Янна, нормально. Такие отношения могут привести (но совсем не обязательно приводят) к любовной близости. Эта тема присутствует в «Учениках» (где Янн говорит мастеру: «Предаться лично вам я не хочу. Духу, пожалуй: Символу — не вам», с. 287), как и в «Реке без берегов», в самом конце «Свидетельства», в описании отношений юного Густава Хорна с покровительствующим ему консулом Соррелем, прототипом для которого послужил покровитель самого Янна, Фридрих Лоренс Юргенсен (Янн, Река без берегов III, с. 672–674, и комментарий на с. 704–706). О консуле Сорреле Хорн вспоминает (там же, с. 55):

А в семнадцатилетнем возрасте мне встретился мужчина… думаю, я ему нравился — я имею в виду, что ему нравилась моя плоть; но сам он никогда ничего такого не говорил. С ним я должен был играть сонаты Баха для скрипки и фортепьяно. <…> Я многим обязан этому человеку. Этим странствием и многими вечерами. Но между нами все закончилось. Я быстро его превзошел. Он говорил, что у меня хищная лапа виртуоза. Он немного боялся меня. Не знаю почему. Он любил музыку.

Интересней другое. Янн из Ростока, в пьесе «Ученики», неделями «крутится» (Янн, Угрино и Инграбания, с. 283) возле дома мастера, хочет «купить» (там же, с. 284) у него… непонятно что… право на обучение. Так же страстно Сверре в «Эпилоге» хочет приобрести у Чужака деревянный «полнопарусный корабль». Корабль этот, вероятно, — не просто игрушка, даже не просто символ цельной человеческой души. Он, как и корабль из лавки китайца Ма-Фу, есть «точное отображение воображаемой реальности» — то есть, скорее всего, воплощает это самое умение «точно отображать реальность», мастерство. Трилогия, таким образом, замыкается в кольцо: она начинается с романа о крушении деревянного корабля и рассказывает в последней части о том, как четырнадцатилетний мальчик обретает деревянный корабль. Поскольку первая и третья части трилогии написаны от третьего лица, а протяженная вторая часть — от первого, напрашивается даже предположение (выскажу его очень осторожно): не стал ли именно влюбленный в корабль мальчик Сверре, повзрослев, тем человеком, который изобразил первую часть жизненной истории композитора Густава Аниаса Хорна (который сам ни о каких событиях плавания, предшествовавших кораблекрушению, не рассказывает) в виде повествования — или аллегории — о потонувшем корабле?

[См. илл. 33–35, отсылающие к похожей жизненной истории.

Теодор Люкс Фейнингер, один из сыновей художника Лионеля Фейнингера, всю жизнь увлекался, как и его отец, играми с деревянными кораблями. Позже он сам стал известным художником, пишущим почти исключительно корабли.

Илл. 33: Теодор Люкс Фейнингер в своей мастерской в Дессау (1930–1931), с только что написанной им картиной.

Илл. 34: Теодор Люкс Фейнингер с отцом, Лионелем Фейнингером, на побережье Балтийского моря, 1925 год.

Илл. 35: Теодор Люкс Фейнингер в своей мастерской в Дессау (1930–1931), с нарисованным им кораблем, который, как кажется, непосредственно вплывает в реальность.]

Впрочем, в романе «Эпилог», как в какой-нибудь народной сказке, каждый из трех братьев, сыновей Геммы, получает волшебный дар, знак избранности: Сверре — необыкновенной красоты корабль; Асгер — волшебный камушек Факос и особый дар любить; Николай — безотказного помощника Тутайна/Аякса и умение слышать и воспроизводить музыку.

Вместо заключения: небесно-корабельная музыка

Пока я искала визуальные параллели к образному миру Янна, мне попался старинный предрождественский хорал, обыгрывающий образ корабля и очень популярный, как выяснилось, до сих пор (немецкий текст см., например, на сайте: Es kommt ein Schiff, geladen). Текст хорала был написан страсбургским мистиком Иоханном Таулером (1300–1361), жившим в доминиканском монастыре Святого

Николая. Я приведу его приблизительный перевод (свой):

Таулер не связывает корабль с органом, но его корабль перевозит Божье Слово. В своих сочинениях этот мистик описывает путь человека к Богу как «Прорыв» (Durchbruch) или «Переправу, Плавание» (Überfahrt). Он также говорит о том, что каждый человек «как бы образован из трех людей» (wie aus drei Menschen gestaltet). «Внешний», чувственный человек «привязан к природе, плотью и кровью» (haftet der Natur an, in Fleisch und Blut). «Внутренний» человек наделен «природным разумом» (natürliche Vernunft). И есть еще третий, «высший внутренний» человек (der oberste innere Mensch), образующий основу личности (Grund). У этих троих разное восприятие, устройство и цели, и между ними происходит борьба…

(На заставке — открытка с новогодним пожеланием, напечатанная между 1450 и 1456 годом, в Швейцарии или Эльзасе. На ней изображен младенец Христос в роли кормчего, играющий на трубе ангел и Благотворительность с венком. Надпись внизу: «Я приплыл сюда из Александрии и везу очень хороший год, на который не буду скупиться… (и так далее)» (Heitz, Neujahrswünsche des XV. Jahrhunderts, Blatt 8).]

Почти буквальное визуальное соответствие этому хоралу — орган в базилике Нотр-Дам-де-Валер в швейцарском городе Сьон (кантон Вале): старейший в мире играющий орган, созданный около 1434 года (см. о нем: Organ Sion Switzerland Notre Dame de Valere 1434 [илл. 40]). Он, как и некоторые другие старинные органы, устроен по типу «Ласточкино гнездо», то есть прикреплен на большой высоте к стене, и действительно очень напоминает плывущий корабль под парусами. На одной из его створок изображена Мария с младенцем Христом.

В хорале Таулера корабль плывет под парусом Любви.

На органе в Сьоне на створках обильно представлен красный цвет: он служит фоном для изображения Марии с младенцем, и красная одежда — у воскресшего Христа на другой створке.

О «деревянном корабле» Янна в первом же абзаце романа говорится, что у него «багряные (точнее: красные, rot) паруса» (Янн, Река без берегов I, с. 9). В середине же первой части трилогии, в главе «Буря», цвет парусов неожиданно меняется. Я здесь допустила в переводе неточность. Новый цвет парусов — не «цвета запекшейся крови» (Янн, Река без берегов I, с. 90), а «кроваво-черный» (blutschwarz). Это важно, потому что, как показал Себастьян Отто (Otto, Hans Hennyjahnns musikalisches Erzählen, S.162,164, 238), «красный» цвет повсюду в трилогии символизирует любовь обычную (к женщине), а «кроваво-черный» — любовь между мужчинами.

Так или иначе, получается, что, как и корабль Таулера, «деревянный корабль» Янна плывет под парусом любви.

О двух видах любви рассказывает, в конце первой части «Свидетельства», Фалтин (Янн, Река без берегов II, с. 670–671):

Еще позже, но ненамного позже [=после появления у маленького ребенка любви к родителям], человек начинает любить ровесника — такого же, как и он, пола. Такая любовь намного непостижимей, чем предыдущая. Потому что это уже настоящая любовь, готовая к жертвам, кроваво-черная нетленная любовь: друлсба, то есть любовь, исполненная самоотверженности. И потом наконец наступает черед любви к женщине. Это — естественная, богоугодная любовь; любовь, приводящая к зачатию и размножению; любовь совершенно неизбежная. Это красная, мягкая, грудастая, всеохватывающая любовь. Она, как и всякая любовь, связана со ртом и с пузом. Она тоже, подобно осенним деревьям, роняет листья. Она не остается зеленой. Она желтеет, потом становится коричневой, и потом вся листва опадает.

На алтаре Маренхольца все изображено почти исключительно в красном и черном цветах — кроме белой одежды Христа.

Напомню еще раз песню Таулера — ее первую и последнюю строфы:

А вот что в «Эпилоге» думает (среди прочего) Фалтин о Николае Боне, внебрачном сыне убитого композитора Хорна (Янн, Река без берегов IV, с. 67):

Но этот сын, он должен был остаться как часть погибшего — эту его часть мы должны были удержать в Варберге. Внебрачный ребенок, родившийся в хлеву, лежащий в яслях; бык и осел смотрят на него, и три святых короля — Каспар, Мельхиор, Бальтазар — приходят и молятся перед ним.

Первая глава «Эпилога» посвящена тому, как (после убийства Хорна) Гемма решает рассказать своему сыну, шестнадцатилетнему Николаю, что он на самом деле сын Хорна, а не Эгиля Бона, которого принимал за отца. Младший брат Николая, Асгер, подслушивает спор родителей о таком намерении матери и сперва оскорбляет Николая, но потом все же научается видеть в нем брата и любить его. Не отсылает ли вся эта история к Евангелиям?

В том смысле, что большому художнику (а Николай собирается стать дирижером и исполнять произведения своего отца), кажется, приходится — по мысли Янна — повторить жизнь Христа и его крестный путь.

На такую мысль наводит алтарь Маренхольца. Но еще задолго до появления этого алтаря, в 1913 году, Янн написал свою первую пьесу, которая называлась «Иисус Христос». Пьеса эта не опубликована, опубликован только ее пересказ, дополненный цитатами. Можно понять, во всяком случае, что пьеса следует евангельскому сюжету — с некоторыми примечательными отклонениями. Христос у Янна становится шпильманом (то есть художником, человеком искусства), он любит девушку Руфь и хочет научить народ любви.

Впрочем, представления о Христе как о музыканте пусть редко, но встречались и до Янна. Изображения такого рода из Германии XIV–XV веков приведены в статье Вальтера Сальмена «Иисус Христос, небесный шпильман» (Salmen, Jesus Christus). Например, на рисунке Рудольфа Штахеля из рукописи мистической поэмы «Христос и любящая душа» (Констанц, 1496; хранится в библиотеке Майнца) Христос подбадривает человеческую Душу игрой на скрипке.

В 1981–1983 годах Ансельм Кифер, один из самых известных из ныне живущих немецких художников, создал монументальную картину «Могила Гугайна» [илл. 41], тем самым включив героя трилогии Янна в изображаемый им, Кифером, мифологический и литературный космос Германии (см., например, картину «Вар» 1976 года, где, наряду с именами героев битвы в Тевтобургском лесу, присутствуют имена таких персонажей, как Клейст, Гёльдерлин, Клопшток, Граббе, Фихте, Штифтер, Шлейермахер, Стефан Георге, Мартин Хайдеггер и другие [илл. 42]).

В интервью для немецкого журнала «Вельт», в 2008 году, Кифер сказал о Янне (Maler Anselm Kiefer und die Suche nach Maria):

Меня всегда зачаровывали скалы. В романе-трилогии Ханса Хенни Янна «Река без берегов» есть, насколько я помню, пассажи, в которых он на протяжении нескольких страниц описывает, как человек идет через скальный ландшафт. Такая любовь к этим скалам, разгорающаяся в Янне, как если бы они были живыми… Картины с изображением скал стали для меня новым началом….

То, что изобразил, примерно в центре своей картины, Кифер, напоминает могилу Хорна, как она описана в «Эпилоге» (у Кифера погребальная плита приблизительно соответствует форме корабля), но никак не могилу Тутайна, которая находится на дне моря, и не менгир, стоящий поблизости от нее на берегу. Могила Тутайна — в воздухе, чуть выше линии горизонта, где на картине написаны черным сами эти слова: Tuteins Grab. Так же, как вписаны в лесной воздух имена на картине «Вар» или в зимнее небо — строки стихов Пауля Целана (картина «Роза-Никому»). Есть у Ансельма Кифера и небольшая картина, которая композиционно близка к «Могиле Тутайна». Это «Могила неизвестного художника» (1982) [илл. 43]. Там — кенотаф (пустая могила-напоминание) и слова «Могила неизвестного художника», тоже вписанные черным в небо.

Имел ли Кифер в виду, создавая оммаж Хансу Хенни Янну, что Густав Аниас Хорн и Альфред Тутайн были одним и тем же человеком? (А именно Хансом Хенни Янном?) Или — что Тутайн был персонажем, созданным Хорном? Или — что Тутайн — это некая бессмертная сущность, Хорном овладевшая? (Как потом он будет периодически овладевать Аяксом, о чем Аякс попытается рассказать проститутке: «…я люблю только этого духа [=Тутайна]. С ним я состою в браке. Он служит мне то как инкуб, то как суккуб. И точно так же — я ему», см. выше, с. 240).

Еще в одном, более позднем (2011 года), интервью для «Венской газеты» (Anselm Kiefer — «Ein Bild istfir mich nie fertig») Кифер рассказывает о своем творчестве, и в этом рассказе, как мне кажется, приоткрывается новая грань понятия «исступление», становится очевидна его необходимость для художника (курсив мой. — Т. Б.):

…Я живу с литературой. Я еще ребенком испытывал большую любовь к книгам, и у меня очень большая библиотека. Моя работа ведь связана со всем тем, что происходит вокруг меня и пронизывает меня насквозь. <…> Я живу и общаюсь с этими авторами. Я, собственно, — только место, через которое они проходят (Durchgangsstadium). <…> Родина не связана для меня с определенным ландшафтом, родина находится в моей голове. Родина для меня — это все, о чем я могу помнить. <…>

Но, собственно, я всякий раз оказываюсь тем, кем что-то полностью завладело (der überwältigt ist): будь то вещи, или стихотворение, или какая-то встреча, или событие, или путешествие, или особое переживание, или ландшафт, которые я вдруг начинаю видеть другими глазами. Это может быть что-то, что в определенный момент и определенным образом начинает оказывать воздействие внутри меня и на меня. Только будучи тем, кем что-то полностью завладело, можно по-настоящему работать. Мотивация творчества для меня заключается в потребности переработать какое-то переживание. Произведение искусства возникает не из Ничто, а лишь тогда, когда появляется — время от времени — точка пересечения различных линий. Когда, скажем, мною овладевает некое событие, выводящее далеко за пределы любых человеческих масштабов и самого человека.

Ансельм Кифер — достойный собеседник для Ханса Хенни Янна, и словами этого художника (из того же интервью), которые могли бы принадлежать Янну, я закончу публикацию «Реки без берегов»:

«Мифология и искусство —

единственные формы изображения, охватывающие мир как целое».