Впервые, насколько можно судить, сравнение Жанны д’Арк с греческой богиней было использовано в «Защитнике дам» Мартена Ле Франка. История Девы была помещена в IV книгу поэмы, посвященную восхвалению способностей и достижений самых различных представительниц женского рода. Герой Ле Франка – Franc Vouloir (Искреннее Намерение), в который раз пытаясь защитить доброе имя женщин, перечислял здесь имена тех, кто особо отличился в делах управления и в воинском искусстве. Он начинал с персонажей античной истории и вспоминал «мудрую и могущественную королеву» Семирамиду; королеву Томирис, «чудесным образом» одержавшую победу над Крезом; Пентесилею, в трудный час пришедшую на помощь троянцам; Таллетриду, Артемис и Камиллу[1265]. К ним он добавлял Беренику, «великую правительницу Каппадокии»; Изикратею, помогавшую своему мужу Митридату, королю Понта; и Зенобию, царицу Пальмиры[1266]. Этот список достойнейших дам прошлого завершался именами библейских героинь: Деборы, не только вершившей справедливый суд, но и возглавившей войско; Иаиль, убившей Сисару; и наконец, Юдифи, покончившей с Олоферном[1267]. Именно после этого экскурса в древнюю историю Ле Франк помещал рассказ о Жанне д’Арк, уподобляя ее, таким образом, всем перечисленным выше героиням.

Замысел автора был вполне понятен его современникам, на что указывает, в частности, миниатюра из рукописи «Защитника дам», созданной около 1451 г.[1268] (см. ил. 6). Данное изображение – наряду с рисунком Клемана де Фокамберга (см. ил. 1) и миниатюрами из «Вигилий» Марциала Овернского (см. ил. 7) – относилось к наиболее ранним «портретам» Жанны д’Арк, которая оказалась представлена здесь рядом с Юдифью, выходящей из палатки с только что отрубленной головой ассирийского военачальника Олоферна[1269]. И хотя в самом тексте поэмы не говорилось ни слова о сходстве именно этих двух героинь, общий контекст IV книги «Защитника…» делал данное сравнение вполне естественным. Выбор этот оказывался тем более логичным, что автор уделял особое внимание снятию осады с Орлеана[1270], который именовался во многих французских источниках XV в. второй Бетулией[1271]. Таким образом, ветхозаветная защитница израильского города и его народа как нельзя лучше подходила в данном случае в качестве аналогии для французской героини.

Это соседство – главное и единственное, на что обращали внимание исследователи, охотно рассматривавшие комплекс библейских ассоциаций, которые могло вызвать у человека XV столетия сопоставление Девы со спасительницей ветхозаветной Бетулии. Однако до сих пор, насколько мне известно, никто не придавал особого значения внешнему виду изображенной рядом с Юдифью Жанны. На миниатюре девушка была представлена с копьем в правой руке. Левой рукой она придерживала щит, на который опиралась. Данный иконографический тип являлся редчайшим как для XV в., так и для более позднего времени: типичным считался образ Девы с мечом и/или со знаменем (см. ил. 1, 5, 7–10).

Конечно, как участник Базельского церковного собора (1431–1439), Мартен Ле Франк был осведомлен о событиях, происходивших еще совсем недавно во Франции, но, очевидно, этих познаний ему оказалось все же недостаточно, чтобы в подробностях описать вооружение своей героини. «Копья и доспехи» упоминались поэтом исключительно потому, что он – как и другие авторы-иностранцы – спешил выразить свое глубочайшее изумление способностями девушки в ратном деле[1272], а также объяснить, почему ей потребовалось переодеться в мужское платье[1273]. Он предполагал, что в юности Жанна служила в качестве пажа (comme un page) у «какого-то капитана» и от него научилась пользоваться копьем[1274].

Столь же вольной оказывалась трактовка образа французской героини и на миниатюре. Впрочем, ее автор в качестве источника вдохновения, похоже, использовал не только «Защитника дам». Безусловно, его решение изобразить в руках девушки копье опиралось на рассуждения М. Ле Франка. Однако указание на наличие щита в тексте отсутствовало, как, впрочем, и упоминание о гербе семейства д’Арк, воспроизведение которого на миниатюре оказывалось идентичным сохранившимся описаниям: две золотые лилии на лазурном поле, а между ними – меч, увенчанный короной[1275] (см. ил. 11). Очевидно, что данные сведения художник мог почерпнуть из каких-то иных источников[1276], хотя в целом изображение щита с гербом являлось плодом его собственной фантазии, ибо, согласно показаниям самой Жанны, она никогда не использовала знаки отличия, дарованные Карлом VII ее семье[1277].

Не менее странно копье и щит французской героини выглядели на рассматриваемой миниатюре и в соседстве с библейской Юдифью, чьим главным оружием (и единственным значимым атрибутом) во все времена оставался меч, которым она отрубала голову Олоферну (см. ил. 12). Данное обстоятельство не позволяет говорить о полной идентичности образов двух героинь и заставляет задуматься об иных возможных прототипах, использованных художником для «портрета» Девы.

Как мне представляется, ответ на данный вопрос вновь давал текст «Защитника дам». Завершив краткий обзор выдающихся воительниц и правительниц прошлого, Ле Франк переходил к прославлению тех, кто отличился своими изобретениями и способностями в различных «искусствах» (es arts humaines inventives)[1278]. Его главной героиней здесь оказывалась Афина (или Минерва, как обычно ее именовали в Средние века), которой, учитывая ее познания и возможности во всех без исключения науках, следовало бы, по мнению автора, воздвигнуть храм[1279].

Самым главным, однако, искусством богини, которому она научила простых смертных, Ле Франк считал создание оружия[1280], причем в первую очередь оборонительного[1281]. Таким образом, Минерва в поэме выступала прежде всего как защитница города, т. е. наделялась теми же функциями, которые приписывались ей еще в Античности. Греческая Афина Полиада, Алалкомена, Полиухос – «щитовая дева», «градохранительница», «градодержица», «отражающая врагов» – охраняла посвященные ей города[1282]: не случайно и у Ле Франка она описывалась как покровительница Афин, живущих по установленным ею лично законам[1283]. Защитой богини пользовались и другие греческие полисы: Аргос, Мегара, Спарта. Ее культ существовал и в Трое, где хранился так называемый палладий – статуя Афины Паллады, вооруженной щитом и поднятым копьем[1284]. Именно это оружие считалось в древности неотъемлемым атрибутом дочери Зевса, его значение сохранилось неизменным и позднее (см. ил. 13).

История Афины/Минервы была хорошо знакома французской средневековой культуре[1285]. В «Морализованном Овидии», одном из самых известных в этот период произведений, оказавшем огромное влияние на французских авторов[1286], о ней говорилось следующее: «Минерва… должна изображаться в виде вооруженной дамы, голова которой покрыта шлемом, а его гребень спускается назад. Она держит в правой руке копье, а в левой – щит, на котором нарисована голова ужасной горгоны с тремя змеями вокруг»[1287]. Копье и щит, таким образом, воспринимались здесь как одно целое и требовали единой интерпретации, при которой щит (с отпугивающей врагов головой Медузы Горгоны) маркировал границу территории (города), находящейся под защитой копья.

Программа изображения Афины/Минервы, настоятельно рекомендованная автором «Морализованного Овидия», постоянно воспроизводилась на средневековых миниатюрах (см. ил. 14). Вторым же по частоте использования являлся сюжет с Арахной, превращенной в паука за дерзкую попытку превзойти саму богиню в ткачестве (см. ил. 15). Именно это умение было названо в «Защитнике дам» следующим по важности искусством, которому Минерва научила людей – голых, замерзающих, страдающих от дождя, ветра и полной невозможности хоть как-то укрыться и согреться[1288]. Ткачество, таким образом, напрямую связывалось у Ле Франка с первой – военной – функцией Афины/Минервы, ибо также подразумевало защиту и покровительство, оказываемые ею роду людскому.

Странная на первый взгляд зависимость между ткачеством и защитой легко проясняется, стоит нам обратиться к греческой философии и, в частности, к «Политику» Платона: «Какой же можно найти самый малый удовлетворительный образец, который был бы причастен той самой – государственной – деятельности? Ради Зевса, Сократ, хочешь, за неимением лучшего, выберем ткацкое ремесло? Да и его – не целиком; быть может, будет достаточно ткани из шерсти: пожалуй, эта выделенная нами часть скорее всего засвидетельствует то, чего мы ждем»[1289]. И далее: «Все, что мы производим и приобретаем, служит нам либо для созидания чего-либо, либо для защиты от страданий»[1290]. Подробно проанализировавший данную любопытную аналогию между ткачеством и защитой (как одной из основных сфер государственной деятельности) в греческой культуре М. Ямпольский отмечал, что любые ткани, ковры и накидки относились Платоном именно к защитным средствам. Аналогия эта становилась особенно заметной при анализе состава так называемых daidala – произведений легендарного Дедала, включавших, наравне с тканями, вышивками и украшениями для колесниц, корабли, доспехи и щиты. Последние и являлись самым ярким выражением daidala: сделанные из шкур, натянутых на каркас, а лишь затем покрытые слоем бронзы, они прямо олицетворяли связь ткачества (плетения) и защиты[1291].

Именно функция защиты, являвшаяся неотъемлемой частью образа греческой Афины и сохранившая свое значение как в римской Античности, так и в Средние века, дает все основания предположить, что именно с нее миниатюрист «Защитника дам» рисовал свою Жанну д’Арк[1292]. Тема спасительницы города получала у него, таким образом, универсальное звучание, поскольку в одном изображении обыгрывались сразу три темы – собственно античная, библейская и современная ему французская. Близость Девы и Афины/Минервы подчеркивалась прежде всего идентичными атрибутами – копьем и щитом, которые и в средневековой культуре вполне, как кажется, сохранили свое значение символов защиты. Достаточно вспомнить архангела Михаила, святого патрона и защитника Франции, часто изображавшегося именно с этим оружием – как во французских рукописях, так и в иностранных[1293].

Впрочем, уподобление Жанны д’Арк античной Минерве в источниках XV в. встречалось действительно крайне редко. Помимо «Защитника дам», оно, насколько можно судить, присутствовало лишь в анонимной поэме «О пришествии Девы и освобождении Орлеана», созданной после 1456 г.[1294] Возможно, на ее автора оказало влияние знакомство с сочинением Ле Франка. Однако еще более вероятно, что образ Афины не столько как всепобеждающей богини, сколько как сильной женщины был создан им под влиянием итальянского гуманизма, иными словами, заимствован у Боккаччо, включившего Минерву в свой пантеон знаменитых героинь прошлого[1295]. И все же цепочка ассоциаций, связывавшая Жанну д’Арк в представлении современников с языческой богиней, имела, как мне представляется, еще одно – важнейшее – звено, ибо в средневековой христианской традиции вечной заступницей рода человеческого перед Всевышним всегда выступала Дева Мария, сравнение с которой французской героини являлось одним из основных для авторов XV в.[1296]

Как защитница города и – шире – всего народа Богородица начала восприниматься в христианском мире очень рано. Уже в VII в. она стала официальной покровительницей Константинополя[1297]. Здесь, во Влахернской церкви, хранилась привезенная из Палестины Ее чудодейственная Риза, оберегавшая, как считалось, мир и покой горожан[1298]. Этот образ опирался, в частности, на библейские, ветхозаветные прототипы, утвердившиеся в святоотеческой литературе в III–IV вв., для которых было характерно уподобление Марии «двери непроходимой», «вертограда огражденного», скинии, закрытых райских врат и т. д.[1299] По мнению В. Лимберис, культурным субстратом, породившим образ Марии – защитницы города, являлись культы греческих богинь, хорошо известных в Византии, – Реи, Гекаты, Деметры, Персефоны и Афины[1300].

Изначально Константинополь – вернее, Византий – был посвящен вовсе не Богородице, а Рее как Тюхе города. Богиня судьбы олицетворяла в данном случае городские постановления, законы и политическую самостоятельность того или иного греческого полиса. Многие города желали видеть Тюхе своей покровительницей: Эфес, Смирна, Никея, Тарсос[1301]. Однако первыми ей были посвящены Афины, где роль Тюхе исполняла сама Афина Паллада. Данное обстоятельство было хорошо известно византийским историкам: еще в V в. Зосим повествовал, как гунны во главе с Аларихом не смогли в 396 г. захватить Афины, поскольку увидели на городской стене саму богиню в полном боевом доспехе[1302]. Не удивительно, что со временем Афина «подменила» собой Тюхе и в роли защитницы Константинополя. А в XII в. Никита Хониат уже сравнивал с «мнимой девственницей» Минервой «истинную» Деву Марию[1303].

Не менее важной оказывалась связь между Афиной и Богородицей через ткачество. С точки зрения византийских богословов, прядение Марией пурпура возвещало творение тела Ее будущего Младенца из собственной крови[1304]. Тема явления Христа как Спасителя всего человечества и роли в этом процессе Марии нашла и свое иконографическое воплощение. В VI–VII вв. в греко-восточной иконописи сложился так называемый тип Богородицы со щитом (медальоном), перешедший затем в византийское и западноевропейское искусство и сохранившийся вплоть до XVI в.[1305] Особенность его заключалась в том, что Богоматерь поддерживала здесь не сидящего у Нее на руках Младенца (Спаса Эммануила), но некий белый или голубоватый ореол с его изображением – как будто металлический щит с рельефом, прообразом которого выступал, вероятно, «обетный щит» (clipeum) императора[1306] (см. ил. 16). Н. П. Кондаков не приводил никаких соображений относительно богословских истоков данного иконографического типа, однако мне представляется, что мы имеем дело с развитием темы защиты рода человеческого – защиты, которая могла воспоследовать не только от самого Христа, но и от Его Матери. Щит, который Она сжимала в руках и который в греческой культуре являлся самым ярким выражением daidala, не только подчеркивал эту мысль, но и связывал воедино идею покровительства с идеей приверженности Марии ремеслу ткачества.

Близость этих двух функций в случае Богородицы подтверждалась и изображением так называемой Virgo militans (рубеж VIII–IX вв.), на котором она была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром (отсылавшим к иконографическому типу Christus militans, символу не только победы над смертью, но и защиты грешников в сцене Сошествия в ад[1307]), но при этом сжимавшей в левой руке два веретена (см. ил. 17). Присланная в дар Карлу Великому от имени императрицы Ирины (797–802)[1308], данная костяная табличка свидетельствовала, что интересующая нас аналогия была известна и понятна не только в Византии, но и на Западе. Образ воинствующей Богородицы редко, но фиксировался здесь в иконографических источниках. Наибольший интерес из них представляет для нас образ Девы Марии в центральной части Алтаря Альбрехта, заказанного королем Альбрехтом II Габсбургом для церкви кармелиток в Вене. Алтарь «У девяти ангельских хоров» изготовили около 1439 г.[1309] Богоматерь была представлена на нем в доспехах, рядом со столпом Давидовым, «сооруженным для оружий»[1310]. По мнению М. Уорнер, Мария уподоблялась здесь невесте из «Песни песней» – «блистающей, как заря, прекрасной, как луна, светлой, как солнце, грозной, как полки со знаменами»[1311]. Именно это изображение, как отмечала английская исследовательница, долго считалось «портретом» Жанны д’Арк[1312] (см. ил. 18). Однако еще большее распространение получила в средневековом искусстве сцена Благовещения, в которой Богородица была представлена с пряжей, веретеном или прялкой.

Воспринятой оказалась на Западе и тема Марии-покровительницы города. С XII в., когда ее культ обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных[1313]. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Богородица называлась одним из городов, созданных Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему[1314]. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis, Людовик Великий, король Венгрии (1326–1382), называл свои владения Regnum Marianum, Максимилиан Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae. Преданностью Богородице отличались и жители Франции. В 1214 г. Филипп Август после победы при Бувине благодарил за нее Марию, являющуюся «сильной и могущественной в воинских делах». В 1304 г. после победы при Монсе Филипп Красивый преподнес собору Богоматери в Шартре свои доспехи, а собору Богоматери в Париже впечатляющий подарок – деревянную скульптуру, изображавшую самого короля верхом на коне и в доспехах. Так же поступил в 1328 г. Филипп VI после победы при Касселе. С середины XIV в., с началом Столетней войны, Богородица – наравне со св. Дионисием – стала почитаться основным защитником Французского королевства[1315].

Особое место образ Богородицы занимал в это время в творчестве Кристины Пизанской. В частности, в «Письме королеве» 1405 г. она призывала Изабеллу Баварскую стать «матерью и защитницей своих подданных» – такой же, какой была Мария для всего христианского мира[1316]. В 1414 г. в «Молитве Богородице» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа с просьбой оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед[1317]. Та же тема развивалась в «Зерцале достойных женщин» 1547 г., автор которого в подробностях описывал страстную молитву французского дофина (будущего Карла VII), обращенную к Богоматери. В ней он просил у Марии заступничества перед Ее Сыном и Его помощи в сражении с врагом. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д’Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и побудил его доверить ей войска[1318].

Авторы XV в. охотно сравнивали Жанну со спасительницей человечества Девой Марией, видя в ней новую защитницу французского народа. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. – после снятия осады с Орлеана, которое расценивалось большинством авторов как первое чудо девушки, наглядное подтверждение ее миссии[1319]. Необыкновенная привязанность героини к Богородице также неоднократно отмечалась современниками событий[1320]. Однако особый интерес представляют показания Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она, в частности, с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то, кто сравнился бы с ней в умении прясть[1321]. Безобидные на первый взгляд слова, возможно, отсылали к другой непревзойденной мастерице в данном ремесле – Деве Марии, для которой, как и для Афины/Минервы, функции ткачества и защиты оказывались семантически близкими.

Впрочем, не одно лишь ткачество объединяло Жанну д’Арк с Девой Марией, а через Нее – и с Афиной Палладой. В их восприятии людьми Античности и Средневековья присутствовала еще одна общая составляющая – их настойчиво декларируемая девственность, связанная во всех трех случаях с темой защиты города и страны.

Как известно, в Библии город наделялся женской сущностью, попеременно выступая в роли «матери», «вдовы» или «блудницы»[1322]. В качестве антитезы последнему существовал также город-«дева», чья символическая чистота пребывала под защитой крепостных стен – гарантии от насилия, которое может исходить от захватчика. Впрочем, этот образ был хорошо известен большинству древних традиций, в том числе и античной: вечно девственная Афина выступала здесь прежде всего как покровительница городской стены[1323]. Та же взаимосвязь между сохранением девственности и защитой города прослеживалась и в образе Девы Марии, ставшей для людей Средневековья олицетворением самой непорочности и спасения. Именно эта тема получила совершенно особое развитие в письменных текстах и иконографическом материале XVI–XVII вв., в той или иной степени посвященных французской героине.

Вслед за Боккаччо и М. Ле Франком, чей «Защитник дам» был опубликован в Лионе в 1485 г. и в Париже в 1530 г.,[1324] Афина – наравне с Жанной д’Арк – прочно вошла в пантеон выдающихся женщин прошлого для многих французских авторов. Уже у С. Шампье ей была посвящена отдельная глава. В ней рассказывалось о существовании в древности сразу пяти Минерв, которых почитали различные народы (греки, египтяне, жители Аркадии) и каждая из которых прославилась особыми достоинствами. В частности, Шампье выделял Минерву – дочь Юпитера, известную своей мудростью, и Минерву-девственницу, убившую ради сохранения целомудрия собственного отца[1325].

Не менее подробно на фигуре Афины/Минервы останавливался и Ф. де Бийон, обращавший внимание прежде всего на ее исключительные военные умения, переданные затем людям[1326]. Собственно, вся первая глава его сочинения была посвящена тем женщинам, которые прославились победами на полях сражений и которые «были обучены Палладой» (instruytes par Pallas)[1327]. К ним он относил Клелию, Артемис, Юдифь, Пентесилею и Изабеллу-Волчицу, супругу английского короля Эдуарда II. В том же ряду де Бийон рассматривал и Жанну д’Арк, подчеркивая тем самым то общее, что существовало, с его точки зрения, между греческой богиней и героиней Франции[1328]. Связь эта подчеркивалось и эпитетом, которым автор наделял своих героинь: обе они были для него Девами – Pucelle Minerve и Pucelle Iane, как он их называл.

Вместе с тем де Бийон отмечал и другое важное свойство Афины/Минервы – ее выдающиеся способности в прядении и ткачестве. Этому ремеслу, как полагал автор, она также обучила людей, придумав для них ткацкий станок, чем заслужила особые почести, которые не уставали возносить ей в древности работники сукновален[1329]. Связь, существовавшая в понимании автора между этими двумя занятиями, прославившими греческую богиню, и функциями защиты, подчеркивалась, как представляется, при помощи гравюры, помещенной на фронтисписе его сочинения. На ней Афина/Минерва была изображена защищающей осажденный город на крепостной стене вместе с двумя другими героинями де Бийона – царицей амазонок Пентесилеей и Девой Марией (см. ил. 19).

Превосходство Жанны д’Арк в ратном деле и ее статус вечной девственницы позволяли и другим авторам XVI–XVII вв. именовать ее «новой Минервой»: такого мнения придерживались, к примеру, Ф. Бероальд де Вервиль и А. Дюбретон. Интерес представляет также памятная медаль, аверс и реверс которой воспроизводил в своем издании «Металлическая Франция» Ж. де Би: на них французская героиня была представлена в момент снятия осады с Орлеана, со шлемом Афины на голове[1330] (см. ил. 20). Что же касается связи, намеченной на гравюре к «Крепости» Ф. де Бийона между Жанной д’Арк, Афиной Палладой и Девой Марией, она также получила развитие в XVII в.

Наибольший интерес с этой точки зрения представляет фронтиспис к сочинению П. ван Опмеера 1611 г.[1331] (см. ил. 21). Гравюра Л. Готье была разделена условно на две части. В верхней помещалось изображение памятника, установленного французской героине в Орлеане в 1502 г., частично разрушенного во время первой Религиозной войны в 1562 г. и полностью уничтоженного в 1792 г., в нижней присутствовали две аллегорические фигуры – Сила (Fortitudo) и Девственность (Virginitas), первая из которых соответствовала статуе Карла VII из верхнего изображения, а вторая олицетворяла саму Жанну д’Арк. При этом Девственность сжимала в левой руке щит, являвшийся символом Афины, однако в правой вместо ожидаемого копья она держала лилию – один из наиболее узнаваемых знаков Богородицы (и один из главных символов непорочности). Не менее показательной представляется еще одна гравюра Л. Готье, выполненная специально для издания Ж. Ордаля 1612 г.: изображение Жанны верхом на боевом коне было заключено здесь в рамку, вокруг которой вновь располагались лилии, однако в сопроводительной надписи героиня Орлеана уподоблялась палладию, защищавшему стены Трои[1332] (см. ил. 22).

Означало ли это тем не менее, что парадигма, в рамках которой происходила оценка личных качеств и поступков французской героини в XV в., в XVI–XVII вв. претерпела радикальные изменения? Было ли это связано с изменением жанровой направленности тех произведений, в которых отныне преимущественно фигурировала Орлеанская Дева, с влиянием гуманистических идей на французские исторические сочинения, авторы которых предпочли агиографическому дискурсу парадигмы discretio spirituum героический дискурс жизнеописаний знаменитых людей?

На первый взгляд именно с этими особенностями восприятия Жанны д’Арк мы сталкиваемся при анализе текстов раннего Нового времени. Для авторов XVI–XVII вв. она являлась прежде всего героем: женщиной-воином, руководителем королевского войска, не терпящим поражений в бою и не испытывающим снисхождения к врагам. Это была новая амазонка, новая Минерва, стоявшая на защите своей страны. Она сильно отличалась от миролюбивой скромной пастушки, не по собственной воле, но лишь по указанию Свыше явившейся для спасения королевства, чей образ подробно разрабатывали авторы XV в.

И тем не менее сравнение Жанны с Девой Марией, продолжавшее активно использоваться в XVI–XVII вв., не позволяет, как кажется, сделать однозначный вывод о радикальной смене парадигмы, в рамках которой прочитывалась ее история. Несмотря на то что образ Богородицы также переживал в этот период определенную героизацию (что, в частности, привело к ее прямому уподоблению Афине/Минерве), ее культ как первой святой королевства достиг во второй половине XVI – первой половине XVII в. апогея[1333]. Как следствие, при сравнении с ней Жанны д’Арк авторы охотно использовали не только образ выдающейся защитницы своей страны (каковой в восприятии французов, безусловно, являлась и Мария), но и образ вечной девственницы (Virgo), ставший популярным еще в середине XV в. Именно этим эпитетом наделял свою героиню Валеран де Варан, писавший около 1516 г. о ней как об «Орлеанской Деве, Деве Франции» (Virginum Aurelianensium, Johannae virginis Franciae), пришедшей на помощь стране, как ранее сделала «божественная Дева» Мария, ответившая на мольбы Карла Великого об установлении мира, обращенные к Ней (ad divam Virginem)[1334]. Тот же образ присутствовал и в «Зерцале достойных женщин» 1546 г., где рассказывалось о том, что Жанна получала откровения от Богородицы[1335], и у Р. де Серизье, именовавшем свою героиню не иначе как «невинная Дева» (innocente Vierge) и «святая Дева» (sainte Vierge)[1336]. Наконец, в 1665 г. Ж. Гийом писала о Жанне не только как об «амазонке, которая спасла свою страну», но и как о «самой невинной Деве своего времени», как о «святой, которую Господь наградил столь многими дарами», о «чистой и святой Деве»[1337].

Уподобление Жанны д’Арк святой Богородице в текстах XVI–XVII вв. указывает, на мой взгляд, на неоднозначную трактовку ее образа и заставляет внимательнее присмотреться к более широкому контексту, в котором французская героиня фигурировала в исторических сочинениях этого времени и в котором для ее описания агиографический дискурс использовался в неменьшей степени, нежели героический.