Ключ к пониманию сюжета здесь — именно цветы. Так, по крайней мере, гласит подпись к изображению в книге, где оно помещено:

Юная красавица на смертном одре. Хотя глаза ее открыты и кажется, будто взгляд направлен в объектив, цветы указывают на то, что к моменту создания портрета она, вероятнее всего, уже скончалась [80].

И при этом — ни слова о личности молодой женщины, причинах смерти или заказчике портрета (убитые горем родители? безутешный молодой супруг? сестра, решившая сохранить память?). Она мертва — вот все, что мы знаем, как бы ни старался снимок убедить нас в обратном. Впрочем, на эту мысль наводит, пожалуй, не столько странный вид самих цветов — лепестки сливаются с покрывалом, листья размыты до неузнаваемости, — сколько то, как они лежат на груди изображенной. Девушку как будто не волнуют ни аромат цветов, ни физический контакт с ними. Кажется, мы видим руки, уложенные поверх покрывала — они держат стебли так, как совершенно несвойственно живому человеку в постели; легко представить, что букет поместили на уже остывшее тело для завершенности композиции.

И все же лицо могло бы показаться живым. Вот только застывшая печальная полуулыбка и чуть слишком яркая помада вызывают сомнения. На память приходят обычные для середины XIX века фотоснимки умирающих юных созданий, чью ускользающую красоту стремились зафиксировать в последние мгновения их жизни. Что же перед нами — подготовленное к съемке живое лицо или посмертный макияж? Присмотримся внимательнее: безупречно уложенные волосы с ровным пробором не похожи на волосы больной на пороге смерти. При этом уголки еще мягких, полных губ вот-вот дрогнут в бессильном вздохе, как будто так и должно быть. Но глаза, не правда ли, именно глаза выдают глубокую двойственность этого портрета: левый глаз еще живет напряжением взгляда, в то время как правый уже угасает под веком — бесчувственный шар, который круговые мышцы больше не готовы поддерживать. Сомнений больше нет — мы смотрим на юную усопшую, и к тому же совсем недавно усопшую, потому что она, кажется, отвечает нам взглядом с той стороны. Перед нами действительно труп.

Этот снимок-дагеротип был сделан в 1855 году, всего полтора десятилетия спустя после официального признания этого метода, в самые первые годы опытов с изобразительными возможностями, которые вдруг открылись перед фотографией. Когда в 1839 году Франсуа Араго докладывал об изобретении Луи Дагера в Палате представителей, на первый план он выдвинул, конечно, научное применение новой технологии. Мы сможем сделать точные копии египетских иероглифов! Фотография откроет нам невиданные миры, подобно тому, как с помощью микроскопов мы обнаружили микроорганизмы (Араго называет их «les animalcules» — микроскопические животные), а в телескопы смогли увидеть доселе невообразимые небесные тела [81]. Ученые, конечно, быстро освоили фотографию: наконец удалось получить изображение молнии, чья точная форма до сих пор была неизвестна, или смоделировать динамику удара капли о поверхность [82]. Но главным успехом фотографии стали портреты. Сначала фотостудии множатся в Европе, предлагая свои услуги все более широкому кругу клиентов, затем и за ее пределами, куда технологию приносят экспедиции и колониальные учреждения, обучая фотографов для наблюдения и научных целей [83]. Параллельно с институциональным, государственным и биополитическим использованием фотографии с быстротой молнии распространяется страсть к портрету: каждый хочет иметь свой точный образ — почти магический след собственного лица на листе меди, стекла или бумаги.

Портреты умерших появились почти одновременно с портретами живых. С начала 1860-х годов в Америке, Великобритании и Франции фотографы начали предлагать «спиритические» снимки: признанным пионером этого дела считается американец Уильям Х. Мамлер, а наибольшую известность во Франции получил Эдуар Изидор Бюге [84]. Когда волна спиритизма из Соединенных Штатов докатилась до Европы и захлестнула ее, когда мертвые в компании прочих более или менее потусторонних духов вторглись в буржуазные салоны и на кухни простолюдинов, чтобы передавать свои послания — чаще всего безобидные — с помощью столовращения, фотографы-медиумы додумались делать для своих клиентов портреты, на которых благодаря чувствительности мокрого коллодия внезапно возникали образы усопших близких.

Сеанс проходил следующим образом [85]. Клиенты ожидали в приемной, беседуя о том о сем с помощницей, встречавшей посетителей. Когда они, наконец, заходили в студию, их приглашали занять место перед объективом камеры. Фотографа едва можно было разглядеть где-то в углу: в полной тишине он готовился к предстоящему сеансу — казалось, он то собирается с мыслями, то возится с техникой. Был ли фотограф в самом деле медиумом? Какими именно средствами ему удавалось привлечь мертвых, чтобы зафиксировать их облик (а точнее, след) на снимке? Даже самые образованные заказчики подобных услуг остерегались делать слишком смелые предположения. Сходные физические свойства материи призраков и светочувствительных материалов? Осязаемый результат телепатической связи между пассивным субъектом и фотографом, способным на расстоянии воздействовать на фотопластину? Либо одно, либо другое, а может, и то, и это.

Выдержав драматическую паузу, фотограф вставлял в камеру чистую пластину, просил клиента подумать об умерших, которых тот желал увидеть, и открывал объектив, начиная экспозицию. Спустя несколько минут крышка объектива возвращалась на место, клиент выходил, снимок закреплялся. На снимке, где-то над головой живого человека, возникал более или менее выразительный овал лица, в смазанных чертах которого клиент, как правило, без труда узнавал желанного мертвеца. Мода на такие фотографии продержалась долго: буржуа по обе стороны Атлантики были от них без ума. Как только прогресс в технике фотографии позволил снизить стоимость печати, люди начали заказывать визитные карточки с ликами усопших. Время благоволит им: призраки — это престижно.

Разумеется, в 1860–1870-х не обошлось без нескольких процессов по обвинению фотографов-спиритистов в мошенничестве; Мамлер свой процесс выиграл, Бюге был осужден. Судьям придет идея положить конец этой практике, раскрыв клиентам, что изображение было уже заранее нанесено на пластины. Бесцеремонные дознаватели обнаружат мастерскую по сборке шарнирных манекенов: кукол одевали и гримировали, чтобы те соответствовали описанию усопших, которое помощница фотографа ловко выуживала у клиентов при встрече в приемной. Затем частично экспонированная пластина с туманным силуэтом манекена в углу кадра печаталась обычным для портрета способом. Как-то раз судья, жалея одураченного клиента, объяснил ему схему аферы и спросил (со снисходительной иронией), признает ли он, что «ошибся», опознав умерших на полученных фотографиях, на что тот возмущенно ответил:

Что вы! конечно нет; я совершенно точно узнал свою сестру… что это доказывает? Он, наверное, мог проделать такой трюк раз, другой; но я-то вызывал дух сестры — он мне и явился [86]…

С начала 1850-х стало обычным фотографировать умерших — то есть мертвой оболочки. Тут идея заключалась, конечно, в другом; это был совершенно иной тип изображений. Делалось это не для того, чтобы вызвать умерших и тем самым придать их присутствию более материальную и — как следствие — более транспортабельную форму; за этим стояло желание сохранить след любимого тела на пороге распада. Не для того, чтобы сделать тайное явным, а если угодно, для того, чтобы помешать исчезновению явного или отсрочить его — возможно, даже продлить иллюзию физического контакта. Быть может, холодная поверхность фотопластинки с отпечатком света, отраженного плотью, могла хоть на краткое время утолить потребность прикоснуться к той или к тому, кого больше нет?

Обе практики пользуются громадным успехом, но жизненные циклы у них разные: фотографы-медиумы вызывают ажиотаж публики несколько месяцев, пока власти не прикроют лавочку. Зато посмертные портреты обеспечивают профессионалам постоянный доход, к которому у правосудия нет вопросов. Архивные изыскания антрополога Джея Руби приоткрыли нам, насколько распространена была эта практика и с какими сложностями приходилось сталкиваться фотографам. В первые сорок лет существования фотографии, сообщает он, фотографы открыто предлагают свои услуги на рекламных страницах газет и в объявлениях, обещая сделать портрет умершего всего за час [87]. Бизнес был настолько прибыльным, что окупал работу всей мастерской: в объявлении от 1854 года в известном нью-йоркском журнале по фотографии Humphrey’s Journal подчеркивалось, что выставленная на продажу «галерея дагеротипов» была единственной на город из 20 000 жителей и что одни портреты умерших покрывали все ее расходы [88].

К тому же их изготовление требовало менее исключительных и более приземленных умений — это ведь не духов вызывать, изображая из себя медиумов. Однако и тут нужны были вполне конкретные навыки — по мнению некоторых фотографов, охотно делившихся опытом в специализированных журналах, они отчасти напоминали приемы помощников Оноре Бюге, возившихся с манекенами. С той лишь разницей, что трупы, в отличие от кукол, могли вести себя довольно непредсказуемо. Вот что пишет, например, в 1873 году Джосайа Саутворт, признанный специалист в этой области:

Когда двадцать или тридцать лет назад я начал заниматься фотографией, мне пришлось делать портреты умерших. […] Мой подход заключался в том, чтобы одеть их и устроить на диване. Уложить так, будто они спят. Это был первый шаг. […] Тут я вот что скажу: в том, что касается обращения с трупами и придания им нужной позы, вы можете действовать по своему усмотрению. Вы можете гнуть их, пока суставы послушны, чтобы добиться естественной и непринужденной позы. Если человек умер и [его] друзья опасаются, что изо рта может выделиться жидкость, вы можете осторожно повернуть его на бок, как при рвоте. На это нужна буквально минута, и когда все лишнее выйдет, вы можете обтереть рот, сполоснуть лицо и обращаться с ними так, как если бы это были живые люди [well persons]. Уложите их, как нужно, или согните для придания соответствующей позы. Затем установите камеру и делайте портреты так, чтобы они [то есть мертвые] казались живыми, будто позируют вам [89].

Таким образом, талант фотографа заключался в умении в последний раз придать усопшему видимость жизни — поразительно, но для этого ему приходилось обходиться с мертвым как с живым, разве что больным, вызывая у него рвоту и усаживая перед камерой так, словно это был обычный клиент. Вероятно, из технических соображений мертвым чаще всего придавали вид спящих — по мнению Джея Руби, такая традиция отчасти обусловлена тем, что в западных культурах смерть издавна ассоциировалась со сном [90]. По крайней мере, это было совершенно обычным делом. В 1846 году одна известная фотостудия в Бостоне в городском торговом справочнике указывала следующее:

Моментальное исполнение миниатюрных портретов детей и взрослых, включая усопших, в нашем ателье или на дому. […] Для нас важно, чтобы миниатюры покинувших вас близких имели приятный и достойный вид; часто они выглядят столь естественно, что даже глаз художника не отличит их от уснувших глубоким сном [91].

Однако бывало и так — об этом свидетельствуют приведенные выше рекомендации Саутворта и портрет молодой женщины с букетом, — что мертвых изображали живыми и неспящими. Такая работа требовала большей аккуратности исполнения и представляла дополнительные технические сложности: челюсть не должна была отвисать, несмотря на сидячее положение тела (для этой цели использовали деревянную распорку, которую закрепляли между подбородком и шеей), а глаза должны были оставаться открытыми; если же к тому моменту веки были уже сомкнуты, приходилось открывать их вновь. На страницах Philadelphia Photographer в 1877 году некий Чарли Э. Орр делится своими профессиональными секретами:

Установите камеру напротив тела на расстояние фута от дивана, подготовьте пластину. Затем наступает самая ответственная часть операции (открытие глаз), это удобно делать с помощью чайной ложки: опустите верхние веки (put the upper lids down) [92], они останутся в таком положении; поверните глазное яблоко в нужном направлении, и лицо приобретет почти естественный вид, словно живое. Правильная ретушь уберет пустое выражение лица и застывший взгляд [93].

Итак, представим себе приготовления к созданию портрета молодой женщины с букетом. Друзья, родители или супруг укладывали волосы и наносили макияж, стараясь как можно вернее сохранить привычные черты и сдерживая рыдания, чтобы не дрожала рука. Затем фотограф спокойно и деловито просил их выйти, чтобы выполнить самые грубые операции и избавить близких от тяжелого зрелища: любимое тело, которым манипулируют, словно куклой, сгибая суставы под нужным углом, глаза, которые открывают и вращают, словно стеклянные шарики, выделения, невольно принимаемые за рвоту. И все для того, чтобы она выглядела совсем как живая.

Но для чего же тогда букет?

Ведь если по цветам современники, и в первую очередь — заказчик, сразу могли понять, что фото посмертное, то к чему все эти старания представить юную усопшую живой? Не тот ли это punctum, который делает снимок столь пронзительно-трогательным, когда исчерпан studium? Этими слегка заумными терминами Ролан Барт [94] предлагает разграничить общее — сюжет фотографии, ее жанр или исторический контекст (то есть studium) — и то, что цепляет лично меня как зрителя — мелкий изъян, противоречие — все, что дает снимку выразительность, помимо информативной ценности. Так вот, для меня punctum этого портрета — в сочетании живого («как бы» живого) взгляда и цветов как знака смерти. И как punctum внутри punctum, или punctum в квадрате, напряжение между взглядом и цветами повторяется в разладе одного глаза с другим: правый глаз — знак смерти, левый — «живой».

Но в этой фотографиименя поражает не только целомудренная красота усопшей, которая смотрит на нас (вернее, на тех, кого любит, мы здесь — самозванцы) сквозь завесу собственной смерти; она смотрит на нас по-настоящему, и все же этот взгляд — мастерская имитация. Больше поражает меня здесь, наверное, другое: власть фотографии, ее уникальная способность производить онтологически неопределимый объект. Фотография возвращает к жизни мертвое существо, тут же напоминая о его смерти. В этом портрете сливаются воедино два образа невообразимого (я бы сказал, как раз между взглядом и букетом): образ существа, чья молодость и красота воплощали саму жизнь и которое мертво, и образ умершей молодой женщины, которая оживает на наших глазах.

И тут было бы ошибкой недооценивать все своеобразие объекта, каким был и остается дагеротип. Массовое распространение с начала 1860-х годов стеклянных пластинок с мокрым коллодием и особенно альбуминовых отпечатков на бумаге практически заставили забыть нас о том, что Алан Трахтенберг в своем прекрасном коротком тексте назвал «мистикой» этого фотографического жанра [95]. Дагеротип представляет собой изображение на отполированной медной пластине: почти отражение в зеркале, а не просто портрет. Часто бывает, что сперва видишь себя и только потом — запечатленный образ. Нужно поискать угол наклона пластины, и свет выявит на зафиксированном изображении контрасты, которые позволят наконец понять замысел фотографа. Изображение, говорит Трахтенберг, требует точной настройки особого треугольника между зрителем, картинкой и светом» [96]. Таким образом, сила воздействия дагеротипа заключается в уникальной физической природе, которую ни одна последующая техника не смогла или не захотела повторить:

Подлинная сила дагеротипа заключается в его материальности. Он уникален не только своей неповторимостью — изображение получено без негатива, и в то же время мы видим, как на его поверхности позитив и негатив сменяют друг друга в причудливом состязании; он уникален также физически: твердый осязаемый объект, образ на медной пластинке, отполированной словно карманное зеркальце. Пластинка в золоченом обрамлении хранится в деревянном или кожаном футляре с латунными замочками. Вес ее реален, но суть призрачна [97].

И если, как показывает Трахтенберг, первые заказчики (как и те, кто предпочитал держаться подальше от этих подозрительных объектов) явно находили в дагеротипах нечто призрачное, — причина не только в том, что изображение способно меняться в зависимости от угла наклона пластины и положения зрителя. И даже не в том, что лицо на медной пластинке порой приобретает зловещее сходство с черепом: игра контрастов слишком высветляет кожу, подчеркивает контуры лица и оставляет в глазницах зияющие черные пустоты. Суть в том, что дагеротип — эта новинка для публики, знавшей лишь живописный и скульптурный портрет, — благодаря своей необычной материальности и эффекту появления–исчезновения–трансформации сходства внезапно заставляетзапечатленный образ ожить (come to life) [98].

И когда мы пытаемся представить, как хозяин портрета молодой женщины с букетом держит в руках этот предмет, нужно понимать всю силу воздействия образа. Открываешь футляр и медленно поворачиваешь пластину, чтобы постепенно рассмотреть детали: любимые глаза, куда можно погрузиться и продолжить сокровенный разговор, половину которого юная особа унесла с собой в могилу, и все же он длится за ее пределами, или букет, который больше не сжимают безжизненно сложенные на груди руки. В каждом уголке медной пластины таится возможность, и каждая — словно негатив другой. Кот Шредингера выскользнул из своей коробки, чтобы свернуться клубком у ног молодой женщины: она одновременно мертва и не мертва.

98 Ibid., p. 174, 180.

96 Ibid., p. 180–181.

97 Ibid., p. 173.

90 Ibid., p. 63.

91 Cité par ibid., p. 52–53.

88 Ibid., p. 54.

89 Id.

94 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 69–78.

95 Alan Trachtenberg, «Likeness as Identity. Reflections on The Daguerrean Mystique», dans Graham Clarke (éd.), The Portrait in Photography, Londres, Reaktion Books, 1992, p. 173–192.

92 Этот совет не может не вызвать удивления: что здесь — неточность цитирования у Джея Руби или ошибка самого автора? Если речь о том, как открыть глаза, автор должен был бы сказать «поднять верхние веки». Может быть, перед нами ситуация, когда глаза уже открыты и нужно приопустить веки, чтобы взгляд казался более естественным (и глаза — менее вытаращенными, чем это бывает сразу после смерти)?

93 Jay Ruby, Secure The Shadow, op. cit., p. 58.

87 Jay Ruby, Secure The Shadow: Death and Photography in America, Cambridge, (Mass.), MIT Press, 1995, p. 52.

85 Giordana Charuty, «La“boîte aux ancêtres”», Terrain, no 33, 1999, p. 57–80.

86 Cité par Giordana Charuty, ibid., p. 68.

80 Jacqueline Ann Bunge et Jack Mord, «Memory Keepers: Photography as a Form of Remembrance», dans Marion Peck (éd.), Beyond The Dark Veil. Post-mortem and Mourning Photography from The Thanatos Archive, Fullerton, California State University, Nicholas & Lee Begovich Gallery, Last Gasp, 2015, p. 15. «A beautiful girl on her deathbed. Although her eyes are open and appear to be looking at The camera, The flowers indicate that she was most likely deceased when this portrait was taken». Дагеротипия, размер изображения 9,53 × 8,23 см (3,75 × 3,25). Если не указано иное, все переводы выполнены мной.

83 Christopher Pinney, Photography and Anthropology, Londres, Reaktion Books, 2011.

84 Clément Chéroux (éd.), Le Troisième Œil: la photographie et l’occulte, Paris, Gallimard, 2004.

81 Grégory Delaplace, «More than Corpses, Less than Ghosts: A Visual Theory of Culture in Early Ethnographic Photography», Visual Anthropology Review, vol. 35, no 1, 2019, p. 37–49.

82 Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivité, Hélène Quiniou et Sophie Renaut (trad.), Dijon, Les Presses du réel, 2012, p. 182–191.