1 Письмо Дюшана-Вийона цит. по: Zilczer J. In the Face of War. P. 144; в пассаже из «Мерцающих огней» Дороти Ричардсон (Richardson D. Revolving Lights. London: Duckworth, 1923. P. 78) приводится «поток сознания» блуждающей по улицам Лондона главной героини, феминистки Мириам.

2 См.: Декарт Р. Рассуждение о методе (1637) ⁄⁄ Декарт Р. Сочинения. В 2 т. Т. г. М.: Мысль, 1989. С. 283; ЛаметриЖ.О. Человек-машина ⁄⁄ ЛаметриЖ.О. Сочинения. 2-е изд. ⁄ Пер. с фр. Э.А. Гроссман и В.И. Левицкого. М.: Мысль, 1983. С. 209.

3 См.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 1. Ср. также анализ Марком Сельтцером смыслового узла тело/машина и, в частности, его связи с амер, культурой XX в.: SeltzerМ. Bodies and Machines. New York: Routledge, 1992.

4 См.: Wollen P. Cinema, Americanism, the Robot // New Formations 8 (Summer 1989). P. 7–34; Hughes T.P. American Genesis: A Century of Invention and Technological Enthusiasm 1870–1970. New York: Viking, 1989 (ch. 6, “Taylorismus + Fordismus = Amerikanismus”, p. 249–294); и Corn W. The Great American Thing (ch. 1, “Americanisme”, p. 43–90).

5 Цит. по: Тейлор Ф.У. Принципы научного менеджмента ⁄ Пер. с англ. А.И. Зак. М.: Контроллинг, 1991. С. 53. Антонио Грамши использует термин «дрессированные гориллы» в своём эссе «Американизм и фордизм» (1934) из «Тюремных тетрадей», см.: Грамши А. Избранные произведения. В 3 т. Т 3. Тюремные тетради ⁄ Пер. В.С. Бондарчука, Э.Я. Егермана, И.Б. Левина. М: Изд-во иностр, лит-ры, 1959. С. 438.

6 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 438.

7 Стоит отметить, что «Пресс-папье Приапа» – лишь одна из многих фаллических скульптур, созданных Маном Рэем в тот период (таких, как «Сам по себе», 1918 и проч.), – но при этом наименее метафоричная. Как и в случае со многими другими работами нью-йоркских дадаистов, местонахождение оригинала – или то, дошёл ли он до нас вообще – неизвестно. Ман Рэй заново выпустил скульптуру тиражом в 8 экземпляров в 1966 г. (эта поздняя версия описана в каталоге Артуро Шварца как «серебряная», но материалом вряд ли было чистое серебро – скорее хромировка, подобно другим реди-мейдам Мана Рэя, переизд. в 1960-х гг., напр., «Нью-Йорк», 1917/1966). О «Пресс-папье Приапа» см.: Schwarz A. New York Dada. Р. 115, fig. 82.

8 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой ⁄ Пер. с нем. А.М. Руткевича. Харьков: Фолио, 2013. С. 12, 22.

9 См.: Зиммель Г. Философия денег ⁄ Пер. с нем. А.Ф. Филиппова ⁄⁄ Зиммель Г. Избранное. Проблемы социологии. М.-Спб.: Университетская книга, Центр гуманитарных инициатив, 2015. С. 183.

10 Цит. по: French Artists Spur On an American Art. P. 2–3.

11 См.: Baur J.I.H. The Machine and the Subconscious: Dada in America // Magazine of Art 44. No. 6 (Oct. 1951). P. 233, 235. Барбара Зэйбел говорит о восстановительной силе механистических образов, «вписывающихся в процесс восстановления человеческого в царстве машины», см.: Zabel В. The Constructed Self: Gender and Portraiture in Machine-Age America // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 25.

12 См.: Tashjian D. Skyscraper Primitives: Dada and the American Avant-Garde 1910–1925. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1975. P. 7.

13 См.: Bohn W. Picabia’s ‘Mechanical Expression’ and the Demise of the Object // Art Bulletin 92. No. 4 (Dec. 1985). P. 673; Бон в особенности сосредоточивается на работах Пикабиа. См. также: Homer W.I. Picabia’s “Jeune fille americaine dans I’etat de nudite” and Her Friends // Art Bulletin 57. No. 1 (March 1975). P 110–115.

14 См.: Zabel В. The Machine and New York Dada // Naumann EM., Venn B., eds. Making Mischief. P. 283; см. также её работу «Сконструированная идентичность», где она утверждает, что «Молодая американка в состоянии обнажённости» (1915) Пикабиа «регрессивна» и «выражает [его реакцию] на двойную угрозу: опасность оказаться под контролем машины и под пятой освобождённой женщины» (с. 25, 26–27). См. также: Hopkins D. Questioning Dada’s Potency. P. 317–333; Хопкинс полагает, что работы на тему женщин/машин отсылают к «Сосцам Тирезия» Аполлинера, где главная героиня провозглашает себя феминисткой и сообщает о превращении в мужчину; этот новый андрогинный тип женщины символизирует трансгрессию и в целом связан с неоднозначными взаимоотношениями человека и машины.

15 См.: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity; Jones C. The Sex of the Machine. P. 145–180.

16 Это понятие проекции связано с важной и чрезвычайно стратегической моделью феминистской критики, вращающейся вокруг концепции фетишизма. Наир., применительно к этим моим рассуждениям, Силиа Лури, опираясь на феминистскую теорию кино у Мэри Энн Доун, утверждает, что травматический опыт модерности «одновременно исходит из мужской субъективности – и формирует её. Он порождает как стремление обрести сверхчеловеческое тело с его новыми органами, так и отрицание тела путём проекции мотивов случайности и воплощения на белую женщину или расово отличного субъекта, примитива», см.: Биту С. Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity. New York: Routledge, 1998. P. 100–101.

17 Как я отмечала в предыдущей главе, Пикабиа посвятил свой сб. «Стихотворения и рисунки девочки, рождённой без матери», своим врачам, в т. ч. «доктору Коллинзу в Нью-Йорке».

18 См.: Collins J. The Etiology and Treatment of Neurasthenia: An Analysis of 333 Cases // Medical Record 55. No. 12 (1899, March 25). P. 416, 415; цитата приводится Джонс в её эссе «Пол машины» (с. 162), которое отличает блестящая исследовательская база.

19 См.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 171. Мне как младшей сестре Кэролайн Джонс не привыкать к роли продолжателя её начинаний – однако нередко её зачин я увожу в другую сторону. Мы резко расходимся, напр., в оценке творчества Дюшана. Кэролайн утверждает, что у Пикабиа «выход в гермафродитизм… оставил нетронутой женоненавистническую траекторию дада и сюрреализма», самой точной илл. которой она считает «Большое стекло» Дюшана (с. 171) – Как станет ясно ниже, мне же кажется, что механистически-сексуальные диаграммы Дюшана и, в частности, «Большое стекло» как раз вдохновлены тем самым пористым, размытым гермафродитизмом – или поставленной под сомнение маскулинностью, – который для Кэролайн является стержнем рисунков и стихотворений «Девочки, рождённой без матери» Пикабиа.

2 °Cм.: Zabel В. The Machine and New York Dada. P. 283; и Bohn W. Picabia’s “Mechanical Expression” and the Demise of the Object. P. 673. Такой гуманистический подход связан с попытками вернуть художникам индивидуальный творческий порыв – по-моему, устремлением по сути своей неуместным (исследования того, как индивидуализм оказался под ударом, дадут куда больше, нежели усилия по его возращению). Более того, подобные попытки регенерации индивидуализма абсурдны применительно к дадаизму, по природе своей им противостоящему.

21 См.: Naumann F.M. Style with a Smile // Naumann F.M., Venn B., eds. Making Mischief. P. 17; Науманн, разумеется, не одинок в этих своих заключениях, и, как мы уже видели, даже сам Ман Рэй отстаивал идею юмора как центральную для нью-йоркского дадаизма.

22 См.: Мосс М. Техники тела ⁄⁄ Мосс М. Общества, Обмен, Личность. Труды по социальной антропологии ⁄ Пер. с фр. А.Б. Гофмана. М.: Книжный дом Университет, 2011. С. 311.

23 С восхищением на машины взирали, разумеется, футуристы или такие персонажи, как Эзра Паунд, отмечавший в своём эссе «Искусство машины» (1927–1930): «Человек современный может – и должен – жить в своих городах и машинных цехах с тем же размахом и торжеством, с каким дикарь, наверное, обитает в лесах», цит. по: Pound Е. Machine Art and Other Writings: The Lost Thought of the Italian Years / Ed. M.L. Ardizzone. Durham: Duke University Press, 1996. P. 79. У Паунда, как и у Уильямса, были свои примечательные расхождения с баронессой – личные и интеллектуальные, см.: Gammell. Baroness Elsa, ch. 10, “The Poetic Feud of William Carlos Williams, Ezra Pound, and the Baroness”. P. 262–285.

24 В автобиографическом романе Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932) списанный с автора главный герой посещает завод “Ford Industries” в Хайленд-Парке и так описывает разлад своего тела:

«Я увидел приземистые застеклённые корпуса… где двигались люди, но двигались еле-еле, словно с трудом отбиваясь от чего-то немыслимого… Вокруг – тяжёлый, настойчивый, глухой гул целой армии разнообразных машин, этих механических аппаратов, которые вращаются, катятся, стонут и, вечно готовые сломаться, никогда не ломаются.

Гигантская постройка дрожала, мы – тоже, сотрясаемые от пяток до ушей мелкими толчками, потому что здесь вибрировало всё – стёкла, пол, металл. От этого ты сам со всеми потрохами поневоле превращаешься в машину, потому что неистовый грохот вгрызается внутрь тебя, стискивает тебе голову, вывёртывает кишки и вновь поднимается вверх, к глазам, мелкими, торопливыми, безостановочными, несчётными толчками…

Надо уничтожить жизнь вовне, превратить и её в сталь, в нечто полезное. Это потому, что мы мало любим её такой, как она есть. Надо сделать из неё что-то незыблемое – таково Правило.

…мои товарищи, как и я, были только эхом машин, пропахли ими, стали всего-навсего вибрирующим мясом».

Цит. по: Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи: Роман. Давайте разберёмся…: Послесловие к «Путешествию на край ночи». СПб.: Пламень, 2018. С. 226–229.

25 В фильме также демонстрируется преемственность между машинной рационализацией и важностью рационализации институционной или психологической: ср. неспособность Чаплина должным образом подчиняться разного рода представителям власти (директор фабрики, управляющий универмага, полицейский и проч.)

26 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 439–440, 423, 433.

27 Грамши отмечает: «История индустриализма показывает, что он всегда был… постоянной борьбой против “животного” начала в человеке, непрерывным, часто мучительным и кровавым процессом подчинения инстинктов (естественных, а значит – животных и первобытных) постоянно новыми, всё более сложными и суровыми нормами и упорядоченными навыками точности, тщательности», см.: Грамши А. Тюремные тетради. С 434.

28 См.: Там же. С. 439.

29 См.: Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь ⁄⁄ Логос. 2002. № 3 (34). С. 33. Пол Розенфельд разделял негативное отношение Зиммеля к сплаву машины и тела в тейлоризме/фордизме, но скорее с романтических и ностальгических, нежели марксистских позиций («Нью-йоркский порт», 1924): «На протяжении полутора столетий раса машин порабощала человека, обедняя его переживания… Механическое использование новых инструментов… губительно для духа человека… Машины и людей сделали механизмами», см.: Rosenfeld Р. Port of New York. Urbana: University of Illinois Press, 1966. P. 245–246. См. также рассуждения Стефана Цвейга о вреде тейлоризма/фордизма и «полном исчезновении индивидуальности» в его эссе «Монотонизация мира», см.: Zweig S. Monotonization of the World // Kaes A., Jay M., Dimendberg E., eds. The Weimar Republic Sourcebook. Berkeley: University of California Press, 1994. P. 398), а также анализ тейлоризма/ фордизма применительно к внутренней политике арт-сообщества у Карен Лусик, см.: Lucic К. Charles Sheeler and the Cult of the Machine. London: Reaktion Books, 1991. P. 77–79.

3 °Cм.: Smith T. Making the Modern. P. 3.

31 В «Новых временах» Чаплин демонстрирует повсеместный характер такого контроля (владелец фабрики, точно «Большой брат», следит за своими рабочими на гигантском экране), тогда как Грамши в «Американизме и фордизме» отмечает, сколь важен контроль для успеха новых промышленных моделей. И разумеется, Мишель Фуко выделяет надзор в качестве ключевого тропа всей современности: «Наше общество – общество надзора, а не зрелища… индивид заботливо производится в [таком общественным порядке] с помощью особой техники сил и тел», см.: Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы ⁄ Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 193.

32 См.: Freytag-Loringhoven Е. von. The Modest Woman // Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 38.

33 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 444–445.

34 Хочу поблагодарить Мариту Стеркен, обратившую моё внимание на этот фильм. «Толпа» выражает то двойственное отношение к конформизму, которое разрастётся до полномасштабного противостояния в амер, культуре 1950-х гг., когда стали выходить кн., критиковавшие конформистский характер массовой культуры, напр.: Riesman D., Denney R., Glaser N. The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character. New Haven: Yale University Press, 1950.

35 Из афоризмов Пикабиа, опубл, в № 6 «391» (Нью-Йорк, июль 1917), воспроизведено в: Sanouillet M., ed. 391. Р. 52.

36 См.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 430. По мнению Грамши, именно предполагаемое подавление «половых инстинктов» в окопах ведёт к такой вредоносной распущенности; я бы оспорила такую точку зрения. Уже из предыдущей главы должно было стать ясно: я считаю, что война – как и промышленность – скорее подталкивает к сублимационной переработке и сексуальности, и бешенства, и страха, нежели требует их полного подавления. Грамши продолжает: «Создаётся впечатление, что, таким образом [благодаря конвейерной рационализации труда], половая функция оказывается механизированной, но на самом деле речь идёт о возникновении новой формы полового союза – без «ослепляющих» красок романтической мишуры мелкого буржуа и бездельничающей представительницы богемы. Чувственная экзальтация идёт вразрез с хронометрированными производственными движениями, связанными с самыми совершенными автоматическими механизмами», см.: Грамши А. Тюремные тетради. С. 441.

37 Письмо написано ориентировочно в августе 1927 г., цит. по: Gammell. Baroness Elsa. Р. 229.

38 Подробнее об авторстве «Бога» см. гл. 2, примеч. 23.

39 Роджер Коновер приводит два эти высказывания в своём вступлении к посвящённой Кравану главе в: 4 Dada Suicides. Р. 27, 28; на рус. языке см.: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 156, 125; Haviland Р.В. WE ARE LIVING IN THE AGE OF THE MACHINE. 291, Nos. 7–8 (Sept.-Oct. 1915). P. 1.

4 °Cм.: 291. No. 9 (Nov. 1915), центральный разворот.

41 Рассказывали, что работавший на производстве шурин Мортона Шамберга при виде одной из его механистических работ, основанной на чертеже чулочно-носочного станка, воскликнул: «Да эта чёртова штука ни за что не заработает!», см.: Davidson А.А. Early American Modernist Painting, 1910–1935. P. 98. Эта откровенная реплика проливает свет на то, как эстетика и особый вид художественной продукции отделяют изображённый объект (в данном случае машину) от его функционального предназначения. Именно такой тип художественной продукции и следует процессу сублимации.

42 М. Дюшан в интервью с Лоренсом Стифелем, цит. по: SteefelL. Marcel Duchamp and the Machine // D’Harnoncourt A., McShine K., eds. Marcel Duchamp. P. 71.

43 О пишущей машинке и последствиях её изобретения см.: SeltzerМ. Bodies and Machines. Р. ю; и Hayles К. Virtual Bodies and Electronic Signifiers // October 66 (Fall 1993). P. 70–71. Хэйлз продолжает эту линию рассуждения, рассматривая психические и феноменологические сдвиги, вызванные распространением компьютерной обработки текста.

44 Schwarz A. New York Dada. Р. 29.

45 Таким “technicien benevole” Дюшана называет Арно Пьер в своём эссе о механистических образах у Пикабиа: Pierre A. Sources inedites pour I’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918–1922. P. 277–278 (Джонс при переводе на англ, искажает фр. оригинал: по-англ. “benevolent” – «благожелательный» (как возможный атрибут высшего творца), однако “benevole” по-фр. – «доброволец, любитель» (как антоним профессионала). В тексте оставлен её (пусть неточный) вариант, более, как нам показалось, подходящий её рассуждениям. – Примеч. перев].

46 Ср. его пояснения в: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 64. По словам редактора “Little Review” Джейн Хип, «В Америке возникла новая раса людей: Инженер. Он создал новый механический мир… и [должен стать] заодно с архитектором и художником», см.: Heap J. Machine Age Exposition ⁄⁄ Little Review (Spring supplement 1927). P. 36.

47 Леже рассказывал об этом случае году в 1957-м, цит. по: Hulten Р. The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 140. В связи с этой историей ср. работу Пикабиа «Осёл» (1917) – рисунок пропеллера, опубл, на обложке № 5 «391» (апрель 1917).

48 Доклад Фернана Леже «Эстетика машины: объект производства, ремесленник и художник», прочитанный в Коллеж де Франс членам Международного кружка студентов из стран, союзных и дружественных Франции, был опубл, в: Little Review 9. No. 3 (Spring 1923). P. 45–49 и в No. 4 (Autumn – Winter 1923–1924).?. 55–58.

49 Апогеем этого формализма стала выставка «Искусство машины», организованная в 1934 г. Альфредом Барром в Музее современного искусства. На ней были собраны исключительно машины, а также приборы и инструменты промышленного производства, представленные в каталоге на эстетически безупречных чёрно-белых модернистских фото, см.: “Machine Art” (1934), переизд. на 60-ю годовщину (New York: Museum of Modern Art; Harry N. Abrams, 1994).

5 °Cм.: Cabanne P, ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 47, 48.

51 См. мой анализ воспроизведения реди-мейдов в: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 95–96.

52 Дюшан в неопубл, беседе 1953 г. с Хэрриет, Сидни и Кэрроллом Джейнис, цит. по: D’Harnoncourt A., McShine К., eds. Marcel Duchamp. Р. 281.

53 Хотя поначалу за пишущими машинками работали далеко не только женщины – эта практика характерна для позднейших экономик эпохи модерна и постмодерна, – работник-«белый воротничок» всё равно феминизирован рационализацией (ср. «Толпу» Видора).

54 См.: Sawelson-Gorse N., Nesbit М. Concept of Nothing. P. 141; там приведён результат первой попытки Дюшана самому набрать текст на машинке – записка Вальтеру Аренсбергу на смеси англ, и фр.

55 Письмо баронессы к Джейн Хип (ок. 1922), в переписке Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен с Маргарет Андерсон и Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 3–9.

56 Ср. реплику Шарля Бодлера: «Что есть искусство? Проституция» – подробнее мы остановимся на ней в следующей главе. См.: Бодлер Ш. Дневники. I. Фейерверки ⁄ Пер. с фр. Е. Баевской // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Высшая школа, 1993. С. 264.

57 Письмо к Джейн Хип, см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P 7.

58 О её антисемитских замечаниях см. примеч. 59 к первой главе. Хотя в данном случае она выставляет себя «тевтонкой», в своих берлинских письмах к Барнс, отправленных после отъезда из Соединённых Штатов в 1924 г., баронесса чрезвычайно резко отзывается о «тевтонской» ментальности, с которой ей пришлось вновь столкнуться в разорённой войной Германии, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2 – в особенности письмо, которое начинается словами «Милейшая Джуна», от 12 июля 1924 или 1925 г., где говорится: «Немцы – чистокровные тевтонцы – всё это в прошлом).».

59 См.: Schwarz A. Almanacco Dada. Milan: Feltrinelli, 1976. P. 121.

60 В конечном итоге работы оказались в коллекции Марка Келмана, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 323.

61 См.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 96–97. Она упоминает также и множество других торговых марок, связывая их со знаменитой актрисой Мэри Гарден, которая, как отмечает баронесса, «стоит золотой ключ $1-500-000 улыбок» (Гарден часто снималась в рекламе). В стихотворении товарная культура выразительно сочетается с образностью машин: «Знаменитый fain… обеззаражен золотой пылью транспорта-экспресса – На нём выросли три поколения пирожков с поршневыми кольцами».

62 Стихотворение Пикабиа входит в сб. «Стихотворения и рисунки девочки, рождённой без матери», см.: Picabia F. Poemes et dessins de fille nee sans mere. P. 20.

63 Ibid. P. 67; ср. также рисунок «Самец» («Мужчина») – похожая на знак бесконечности восьмёрка снабжена подписями «Гермафродитизм» и «прихотливый», с. 47. Рамки настоящей работы не позволяют мне проанализировать здесь весь этот фантастический поэтический и живописный сборник – каждый образ там по-разному подтверждает мою точку зрения.

64 Из стихотворения «Религиозный Папа»: Ibid. Р. 9. Как я отмечала во второй главе, о занятиях Пикабиа в этот период рассказывают разное, но в большинстве отчётов отмечается его распутство и пристрастие к алкоголю и наркотикам.

65 «Молодая американка» напечатана прямо в середине номера «291»: сложенные листы разворачиваются в гигантское изображение свечи. Её агрессивный, даже мачистский размер усиливает впечатление того, что девушка – в каком-то смысле автопортрет Пикабиа. Скромницей её не назовёшь. Ощущение гендерной неопределённости укрепляется, если взглянуть на контекст «Американки»: в том же номере «391» мы находим сделанный Пикабиа набросок человека в берете, рассматривающего автора с дразнящей репликой «какая вкуснота!» и текст без подписи с фразой «Наше время – всё равно что больная женщина».

66 Ванда Корн разбирает связь электричества и города в «Американизме», а Линда Хендерсон пишет сейчас кн. об электричестве и современности.

67 См.: ZabelB. The Constructed Self. P. 27; Homer W.I. Picabia’s “Jeune fille americaine dans I’etat de nudite” and Her Friends. P. 110–115.

68 Уильям Кэмфилд, много писавший о Пикабиа, приводит страницу из альбома с изображением разнообразных авто Пикабиа с 1911 по 1922 гг., аккуратно подписанных его почерком (вверху страницы – слова «Настоящая страсть!»), см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), fig. 9.

69 Отметим также выполненные Пикабиа знаменитые изображения Альфреда Стиглица в виде сломанного фотоаппарата и Мариуса де Зайаса как разомкнутой электрической цепи, которая открыто феминизирована благодаря перемычке между подобием турбинных/электрических проводов и женским корсетом, нить от которого идёт к шпинделю; тем самым соединяются старый и новый (мужской и женский) способы технологизации, см.: Camfield W. Francis Picabia (1979), figs. 107, 109. Марша Бреннан утверждает, что в изображении Стиглица Пикабиа намекает на его немощность в сфере культуры, см.: Brennan М. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 44–47.

70 Картина утеряна и известна нам лишь по чёрно-белому фото, см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief. P. 83.

71 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 65.

72 Заметки Дюшана из «Зелёной коробки» (1934) приведены в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 39. Если учесть то, что в своих заметках Дюшан буквально одержим мужской несостоятельностью, подобный акцент на девственности предстаёт тогда скорее комментарием на тему – нежели простым воспроизведением – зацикленности западной культуры на девственности как признаке чистоты и желанности женщины и, в частности, на сконструированной в фантазиях «непорочной» девушке-американке; подробнее вопрос о девственности я разберу ниже. Захватывающее описание дюшановского стекла приводится в рассуждении «Виктора» (списанного с Дюшана персонажа), обращённом к его подруге «Патрисии» (её прообразом послужила Беатрис Вуд), из неоконченного романа его друга Анри-Пьера Роше, материалом для которого стала жизнь Дюшана. См.: Roche Н.-Р. Victor (Marcel Duchamp). Paris: Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musee National d’Art Moderne, 1977. P. 69–73.

73 Примечательно, что во врачебном дискурсе того времени мастурбация рассматривалась как основная причина неврастении. В 1912 г. доктор Бернард С. Толми отмечал: «Повторяющиеся оргазмы… неотвратимо ведут к нервным расстройствам», и «по сути дела, за [подобными]… эксцессами следуют недомогания, нервозность, психическая депрессия, утомляемость, вялость, пресыщение, тяжесть в голове и сонливость, притупленность когнитивных функций, неспособность к физическим усилиям, нерешительность, раскаяние и плохое настроение, наряду с прочими симптомами общей неврастении», см.: Talmey B.S., M.D. Neurasthenia Sexualis: A Treatise on Sexual Impotence in Men and in Women, for Physicians and Students of Medicineю New York: Practitioners’ Publishing, 1912. P. 74–75; Джонс обширно цитирует этот текст, и вообще стоит признать её заслугу в открытии ряда интересных работ о неврастении, особенно применительно к творчеству Пикабиа, см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 163, 178 (notes 44, 46–49). Дэвид Джослит также анализирует связь концепций неврастении с творчеством Дюшана в: Joselit D. Infinite Regress. Р. 133–137-

74 Заметки из «Зелёной коробки» (1934) цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 39.

Электричество невесты Дюшан связывает с «кинематическим созреванием» – поле машинной культуры как таковой сопоставляется тут со сферой масс-медиа: Ibid. Р. 62.

76 См.: The Writings of Marcel Duchamp. P. 45. Можно объяснить такие утверждения своего рода «завистью к матке», которая очевидно выявляет у Дюшана, как минимум, чувство собственного бессилия и пустоты мужской субъективности. Он также противоречит сам себе в разных заметках – которые явно представляют собой рабочие документы, а не окончательно сформулированные заявления; в одной заметке он констатирует, что «девственница… достигла желаемого», тогда как в других подчёркивается, что совокупление не состоялось.

77 См. примеч. 81 ко второй главе.

78 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Р. 138.

79 См.: Gammell. Baroness Elsa. P. 177.

8 °Cм.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 119–124.

81 См.: Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa. P. 83. Девственностью были одержимы даже мужчины-авангардисты: помимо «Большого стекла» Дюшана вспоминается забавный рисунок Пикабиа «Святая дева» – обычная чернильная клякса, – на обложке № 12 «391» (март 1920), да и в репликах Уильяма Карлоса Уильямса по поводу баронессы его субститут описывал Америку как «девственную молодую женщину», см.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 10. Критика этой одержимости у баронессы недалека от дискурса Новой женщины того времени – пусть и в самой экстремальной и напористой его разновидности. Другие женщины-авангардисты выступали против культа девственности с его неотъемлемым лицемерием – Мина Лой в шутку настаивала на «безоговорочном хирургическом уничтожении девственности среди всего женского населения при наступлении половозрелости», см.: Januzzi М. Dada through the Looking Glass. P. 591). Co своей стороны, «Новая Женщина» Моника Лербье, героиня бестселлера Виктора Маргерита «Моника Лербье», так порывает со своим донельзя собственническим любовником: «Я же говорила, что ты пещерный человек! Девственная плева, не так ли? Красное пятно на брачной простыне! И вокруг постели дикари, празднующие жертву попранной невинности! Пойди поговори-ка об этом с современными барышнями!.. Ты отстал, Режи! Ха-ха! Муж-собственник! Господин, властелин!», см.: Маргерит В. Моника Лербье ⁄ Пер. с фр. Н. Петровской. М., Мосполиграф, 1924 г.; переизд.: М.: Fun-Book; Гелеос, 2007. С. 266.

82 Дюшан также позиционировал «Большое стекло» как «прежде всего отрицание женщин в социальном смысле слова – то есть женщины как жены, матери, с детьми и проч. Я тщательно избегал всего этого». Он развивает свою критику буржуазных идеалов, отмечая, что «семья… вынуждает тебя отказаться от твоих истинных идей, подменить их вещами, в которые верит она сама – общество со всеми его атрибутами!», см.: CabanneР., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 76.

83 Луи Буше 13 марта 1963 г. в интервью В.Э. Вулфендену

84 Цитата из кн. Дж. К. Стобарта «Слава Греции» (1911) приводится по: Wolman A. The Sanitary Engineer Looks Forward // Water and Sewer Works 93. No. 11 (Nov. 1946). P. 412; Маргарет Морган также цитирует этот пассаж, см.: Morgan М. A Box, a Pipe, and a Piece of Plumbing // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 62; и я благодарна ей за указание на этот источник. Freytag-Loringhoven Е., von. The Modest Woman// Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 37. Как всегда, баронесса попадает точно в цель, связывая устранение выделений и вообще свидетельств жизни тела с претензиями высокой культуры, см. с. 37–40.

85 Такое направление и в канализации, и в эстетике осуществляется не только при помощи «аппаратуры» материальных структур и институций, но и идеологически. Как отмечает Эйбел Волман, «политическая философия, финансовая программа, административная структура и государственное образование – всё это основополагающие базы для деятельности санитарной инженерии. Сама по себе технология не принесёт оперативного исправления зол, порождаемых антисанитарией», см.: Wolman А. The Sanitary Engineer Looks Forward. P. 412).

86 См.: Norton L. The Richard Mutt Case // The Blind Man. No. 2 (May 1917). P. 5. Нортон уже тогда задаёт важные вопросы, которые впоследствии не раз будут ставиться в связи с реди-мейдами: «Тем, кто говорит, что экспонат г-на Мутта, может, и Искусство, но искусство ли это г-на Мутта, если создал его сантехник? – я просто скажу: сотворил “Фонтан” не сантехник, а сила воображения» (с. 6). Как там же в заметке без названия отмечает Мина Лой, «Дюшан, задумав уравнять все ценности, пришёл к устранению Утончённости» (с. 12).

87 См.: The Blind Man. No. 2 (May 1917). P. 10.

88 См.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 39.

89 Эта фотография обсуждается в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 46–47. В мои студенческие годы «приношением фарфоровой богине» назывались приступы рвоты после обильных возлияний.

9 °Cм.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s “Fountain” and the Art of Queer Art History. P. 23–50. См. главу 2, примеч. 24.

91 Диаграмма Барра тем самым аккуратно вписывается в логику архитектурного модернизма – тут и невыразимые пространства Ле Корбюзье, и бескомпромиссная одержимость чистотой, выраженная Адольфом Лоосом в его архитектуре и сопутствующих критических трудах. В своей статье о сантехнике Лоос называет слесаря возвышающимся «столпом германского представления о культуре». Такое – хотя бы отчасти шутливое – преклонение перед сантехником как воплощением эффективности индустриализма было призвано устранить вульгарность и экспансивность китча, с тем чтобы обеспечить рационализированный характер нем. культуры (показной характер/чрезмерность против чистоты/сдержанности: иными словами, на карту было поставлены эстетика и нравственность нем. народа). См.: Loos A. Plumbers (1898) ⁄ ⁄ Loos A. Spoken into the Void: Collected Essays 1897–1900 / Trans. byJ.O. Newman, J.H. Smith. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 45.

92 Именно эти термины использовала Люс Иригарей в своей критике маскулинизма и фаллоцентризма в психоанализе Фрейда и Лакана, см.: Irigaray L. Speculum of the Other Woman (1974) / Trans, by G.C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985, в особенности “The Law of the Self-Same, P- 32-34-

93 См. также её набросок, представленный в виде (вымышленного) чертежа: Barr/Loos: Portrait of Modern Art as Sanitary System (1993) // Margaret Morgan: A Plumber’s Guide. Cologne: Galerie Inge Baecker, 1999. P. 9); проект сантехнической системы из “The Plumber’s Journal” приведён на с. ю, а две описанные тут инсталляции изображены на с. 11, 20, 21.

94 Пикабиа решил по-своему обыграть эту рационализацию, спародировав склонность художественного дискурса к категоризации на обложке февральского номера «391» за 1919 г.: это таблица с именами художников и сопутствующими терминами (от «Франсиса Пикабиа» и «Гийома Аполлинера» до «Слепца», «Фарамуса» (псевдонима автора) и, казалось бы, абсолютно произвольно выбранных слов, типа «сдаётся»). Подписана эта сетка была «О молекулах».

95 См.: Smith Т. Making the Modern. Р. 43.

96 Как, напр., «Сцена в турецкой бане – автопортрет» (1918); Джонатан Вайнберг разбирает это изображение в своей новаторской работе: Weinberg]. Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 20. В 1930-х гг. у Демута появляются откровенные изображения гомосексуальных контактов – в серии акварелей показаны обнажённые или полуодетые мужчины с эрегированными пенисами в общественных местах; см. акварели 1940 г. «Три моряка на пляже» у Вайнберга (илл. 2) и «Четыре мужские фигуры» в: Corn W. The Great American Thing. P. 233.

97 См.: Morgan M. A Box, a Pipe, and a Piece of Plumbing. P. 65. Морган открыто обращается к примеру баронессы, включив в свою инсталляцию «Неисправно» (1997) её портрет мелом, см.: Margaret Morgan: A Plumber’s Guide. Р. 23. См. также пространные рассуждения Морган на тему сантехники и модернизма: Morgan М. The Plumbing of Modern Life // Postcolonial Studies 5. No. 2 (2002). P. 171–195.

98 Джуна Барнс описывала эту выходку в своих «Записках от Эльзы»: Notes from Elsa ⁄⁄ Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

99 Работа Бранкузи тогда находилась в собрании Вальтера Аренсберга и была, соответственно, хорошо известна в компании нью-йоркских дадаистов; она приведена в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 29.

100 Корн анализирует эту работу в: Com W. The Great American Thing. P. 233–234.

101 См.: WeinbergJ. Speaking for Vice; Corn W. The Great American Thing. P. 196;

она цитирует статью Розенфельда: Rosenfeld Р. Art, Charles Demuth // Nation 133 (Oct. 7, 1931). P. 372.

102 Цит. no: Stallybrass P., White A. The Politics and Poetics of Transgression. P. 139.

103 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11. Сталлибрасс и Уайт описывают запах (в его иррациональности и бесконтрольности) как перифраз тех отталкивающих аспектов человеческой и городской жизни, которые модернизм силился ограничить, см.: Stallybrass Р., White A. The Politics and Poetics of Transgression. P. 139–140.

104 См.: Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa. P. 162, 144, 160.