1 Эта глава представляет собой дополненную и исправленную версию моей статьи «Неопределённая маскулинность: нью-йоркский дадаизм в контексте Первой мировой войны» (см.: Jones A. Equivocal Masculinity: New York Dada in the Context of World War I // Art History 25. No. 2 (Apr. 2002). P. 162–205). Цит. по: Фрейд 3. Своевременные мысли о войне и смерти ⁄⁄ Russian Imago 2001. СПб.: Институт психологии и сексологии, 2001. С. 30; Хюльзенбек цит. без указания источника в: GaleM. Dada & Surrealism. Р. 120. «Письмо к издателям» Максвелла Боденхайма цит. по: Bodenheim М. Letter to the editors // Little Review 6. No. 7 (Nov. 1919). P. 64.

2 См.: Bouche L. March 13, 1963, interview with WE. Woolfenden. Archives of American Art, tape 1.

3 Уже позже, в 1925 г., баронесса писала Джуне Барнс о пережитом в годы войны аресте. Письмо начиналось словами: «И снова я вне себя от изумления», см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.

4 См.: Gammell. Baroness Elsa. P. 208. Роберт Райс также отмечает, что баронесса была для нью-йоркцев символом загнивания Европы, которое и послужило причиной войны, см.: Reiss R. “Му Baroness”: Elsa von Freytag-Loringhoven» // Dada/Surrealism. No. 14 (1985). P. 92.

5 Барон (фрайгерр) Гуго фон Фрейтаг-Лорингхофен (1855–1924) был генерал-лейтенантом, заместителем командующего генштабом нем. армии, часто выступал в роли пресс-секретаря на международной арене. См. «Михаэлис хочет устойчивого мира» – статью о речи кайзера, открывшей заседание парламента, в которой также упоминается речь барона (Michaelis Wants a Strong Peace ⁄⁄ New York Times. 1917. Aug. 6. Section 1. P. 2). Провокационные взгляды генерала, изложенные в его кн.: Фрейтаг-Лорингофен Г. Выводы из мировой войны. Взгляды и предложения. М: Высший военный редакционный совет, 1923), – в которой он ещё до окончания войны утверждал, что Германия готова начать ещё одну мировую войну, дабы заполучить «мировое господство», – также пересказаны в анонимной статье в “Literary Digest” (см.: What Germany Has Not Learned in This War // Literary Digest 56. No. 9 (March 2. 1918). P. 19–22). В связи с баронессой имя генерала упоминается в анонимной статье: Refugee Baroness Poses as a Model // New York Times. 1915. Dec. 5. Section 4. P. 18, где сообщается, что он приходится ей свёкром. См. также некролог генерала в “New York Times” (1924. Oct. 21. Section 4. P. 23), согласно которому его кн. «Выводы из Мировой войны» была предназначена «исключительно для немецких читателей, и её распространение за рубежом категорически запрещалось», однако уже в 1918 г. она была переведена на фр. и англ, языки, вызвав большой общественный резонанс.

6 См.: Heap J. Dada. Р. 46. Хип, как и Маргарет Андерсон, твёрдо стояла на стороне баронессы. Эти две женщины опубл, её фантастические модернистские стихи в “Little Review”.

7 См.: Sherman S. The Construction of Memory in Interwar France. Chicago: University of Chicago Press, 1999). P. 8, 67.

8 Цит. стихотворение У.Б. Йейтса в пер. К.С. Фарая, см.: Анкудинов К. Напролом. Размышления о поэзии Юрия Кузнецова/⁄ Новый мир. 2005. № 2. С. 149; курсивА. Джонс.

9 См.: Brown M.W. American Painting from the Armory Show to the Depression. Princeton: Princeton University Press, 1955. P. 71.

1 °Cледует отметить, что в биографии баронессы Айрин Гэммел всё же останавливается на проблеме войны, но основное внимание она, разумеется, уделяет баронессе, рассматривая её как участника событий и анализируя всю ситуацию именно с точки зрения литературного, а не художественного авангарда (см. главу 8 «А Citizen of Terror in War Time» в: Gammell. Baroness Elsa. P. 206–237). Докторская диссертация Нэнси Ринг (Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity) – это единственное известное мне историческое исследование, где взаимосвязи между нью-йоркским дадаизмом и Первой мировой войной отводится хоть сколько-нибудь значительное место (целых семь страниц, 16–23), хотя в войне автор видит лишь один из множества факторов, спровоцировавших характерные для того периода сдвиги в гендерных отношениях и, соответственно, в целом обусловивших «неустойчивость мужского образа у Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя» (с. 8). В итоге Ринг делает акцент на экспансии феминизированной массовой культуры и на угрозе, исходящей от Новых женщин. См. также работу Кэролайн Джонс (Jones С. The Sex of the Machine: Mechanomorphic Art, New Women, and Francis Picabia’s Neurasthenic Cure» // Jones C., Galison P, eds. Picturing Science, Producing Art. New York: Routledge, 1998. P. 146–150), где механические образы в творчестве Пикабиа интерпретируются как проекции его страхов, вызванных сдвигом в гендерных ролях. Как и Ринг, Джонс прежде всего видит в страхах Пикабиа связь с механизацией и Новыми женщинами, что, по её мнению, отражается в негативных механоморф-ных образах женщины. См. также недавно вышедшее эссе Майкла Тейлора: Taylor М. From Munich to Modernism: John Covert, New York Dada, and the Real Smell of War // Mazow L. John Covert Rediscovered. University Park: Palmer Museum of Art, Pennsylvania State University, 2003. P. 22–34.

11 См.: Cork R. A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War. New Haven: Yale University Press, 1994; Silver K.E. Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton: Princeton University Press, 1989. Вполне логично было бы предположить, что любая оценка художественных образов, связанных с Первой мировой войной, априори построена на идее мужского и женского самоопределения. Однако весьма характерно, что работы Корка и Сильвера – по аналогии с такими ключевыми англоязычными исследованиями в области политической истории войны, как труды Эрика Лида, Пола Фасселла и Джона Кигана (см.: Leed Е. No Man’s Land: Combat and Identity in World War I. Cambridge: Cambridge University Press, 1979; Fussell P. The Great War and Modern Memory. Oxford: Oxford University Press, 1975; Keegan J. The First World War. New York: Alfred A. Knopf, 1999) – не затрагивают саму тему гендера и сексуальности. О художниках, ставших предметом моего исследования, в этих изд. также не говорится ни слова.

12 См.: Dagen Р. Le silence des peintres: Les artistes face a la Grande Guerre. Paris: Librairie Artheme Fayard, 1996. P. 19. Критикуя Сильвера за то, что тот в «Духе Тела» уходит от вопроса об отсутствии военной тематики в работах авангардистов и относит кубизм к разряду ответных реакций на войну, Дажен задаётся вопросом о том, «почему изображений войны так мало», учитывая, какие «судороги» она вызвала у фр. культуры (см. с. 15, 16, 18). Замечание это весьма дельное, тем более, что Дажен указывает на значимость того вида прочтения, которым занимаюсь здесь я, а именно – пристрастного домысливания художественных образов данного периода в стремлении выявить симптомы противоречий, захлестнувших авторскую субъективность в результате войны.

13 В каком-то смысле эта глава могла бы стать дополнением к великолепной работе Кристины Поджи, где анализируются противоречия, возникшие на фоне футуристской навязчивой идеи о создании и утверждении образа мужского тела – воинственного, покрытого бронёй и при всём том неизменно готового к любовным похождениям (как говорится в незабываемых строчках Маринетти, «разъярённое совокупление битвы, гигантская вульва, возбуждаемая страстью храбрости»). Творчество исследуемых мной нью-йоркских художников приобретает, на мой взгляд, особое значение в контексте их отчаянного бегства от подобных образцов гипертрофированной мужественности (равно как и буржуазных мужских ценностей). См.: Poggi С. Dreams of Metallized Flesh: Futurism and the Masculine Body // Modernism/Modernity 4. No. 3 (Sept. 1997). P. 20; цитата из манифеста Маринетти «Убьём лунный свет» (1909) приводится в пер. Е. Лазаревой для готовящегося в «Гилее» изд. «Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1940». См. также любопытную работу Доры Эпел, в которой рассматривается, каким образом нем. художники осваивали сложную территорию маскулинности после Первой мировой войны: ApelD. “Heroes” and “Whores”: The Politics of Gender in Weimar Antiwar Imagery» // Art Bulletin 79. No. 3 (Sept. 1997). P. 366–384. Рассуждая об антивоенных образах в работах таких художников, как Отто Дикс, она формулирует важнейший вопрос: «Каким образом идеология мужественности выдержала критику милитаризма?» (с. 366). Я благодарна Карен Лэнг, порекомендовавшей мне это исследование.

14 По словам военного историка Джона Кигана, в мае 1917 г. в США была объявлена лишь «частичная» мобилизация, однако к 1919 г. количество призывников достигло почти трёх миллионов, а значит, к концу войны мобилизация была расширена, см.: Keegan J. The First World War. P. 352, 372–373.

15 Как уже говорилось, Фасселл и Лид затрагивают в своих работах вопрос о травматичном и дестабилизирующем влиянии войны на маскулинность, однако они не дают критической оценки тому, как эти последствия отражаются на структурах гендерного самоопределения. Феминистские исследователи, наоборот, выдвинули на первый план именно гендер как ключевой элемент, на котором основывается опыт войны. См. эссе Элейн Шоуальтер и Сандры Гилберт в сб.: Higonnet M.R.,Jenson J., Michel S., Weitz M. C., eds. Behind the Lines: Gender and the Two World Wars. New Haven: Yale University Press, 1987; а также: Roberts M.L. Civilization without Sexes: Reconstructing Gender in Postwar France, 1917–1927. Chicago: University of Chicago Press, 1994 и великолепный двухтомник Клауса Тевелейта, посвящённый вопросу протофашистских концепций мужской силы в Германии после Первой мировой войны: Theweleit К Male Fantasies. Vol. 1. Women, Floods, Bodies, History (1977) / Trans, by S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987; vol. 2. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror (1978) / Trans, by E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

16 См. предисловие к изд.: HigonnetM.R. et al., eds. Behind the Lines: Gender and the Two World Wars. P. 4; см. также: Shover MJ. Roles and Images of Women in World War I Propaganda // Politics and Society 5. No. 4 (1975). P. 469–486.

17 Цитата Хуго Балля приведена по: Eksteins М. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. Boston: Houghton Mifflin, 1989. P. 2, 210; письмо Лейтона опубл, в: Letters from a Lost Generation: First World War Letters of Vera Brittain and Four Friends / Ed. A. Bishop, M. Bostridge. Boston: Northeastern University Press, 1998. P. 401.

18 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 8.

19 «Беда с искусством в этой стране» из интервью с Джеймсом Джонсоном Свитни (1946) цит. по: Duchamp М. The Trouble with Art in This Country // The Writings of Marcel Duchamp / Ed. M. Sanouillet, E. Peterson. New York: Da Capo, 1973. P. 123. Известно, что Ман Рэй относился к идее прогресса с более легкомысленным и остроумным цинизмом, отмечая в одном из поздних интервью, что «прогресса в человеческом мировосприятии не больше, чем в искусстве или в любовных утехах. Просто происходит это всё по-разному», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray // Schwarz А. New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia. Munchen: Stadtische Galerie im Lenbachhaus; Tubingen: Kunsthalle Tubingen; Munchen: Prestel Verlag, 1973- P- 99-

2 °Cм.: Adams P. The Emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences. New York: Routledge, 1996. P. 50.

21 «Фонтан» Дюшана и его «Большое стекло» изучены гораздо подробнее, чем все остальные работы нью-йоркского дада. Наиболее полные сведения содержатся в работе: Camfield W. Marcel Duchamp Fountain. Houston: Menil Collection; Houston Fine Art Press, 1989; также весьма любопытно эссе Майкла Тейлора, представленное в виде доклада на симпозиуме «Контекстуализация Марселя Дюшана» в Музее современного искусства Сан-Франциско 30 апреля 2000 г. (см.: TaylorМ. The Fountain and the Brass Bowl: Duchamp, Stieglitz, and the Last Days of “291”). Хотелось бы выразить благодарность Тейлору, позволившему мне ознакомиться с рукописью этого эссе.

22 Письмо М. Дюшана цит. по: Affectt/Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp / Ed. F.M. Naumann, H. Obalk. London: Thames & Hudson, 2000. P. 46; хотя в этом изд. оригинальный фр. текст сопровождают пер. Джилл Тейлор, здесь и далее я привожу собственные варианты пер.

23 См. выводы Гэммел в: Gammell. Baroness Elsa. Р. 223–238. В самом деле, как отмечает Гэммел, даже знаток этого произведения Кэмфилд и тот признаёт, что прямых доказательств авторства нет. Тот факт, что впоследствии в рамках долгосрочного проекта по воспроизведению реди-мейдов Дюшан изготовил множество реплик «Фонтана», закрепив тем самым за собой право на авторство, ещё не доказывает, что автором был он. Мы лишь можем предположить, что Дюшан затеял куда более серьёзную игру с авторством (и игру куда более настораживающую, если он и вправду присвоил себе идеи баронессы), чем ожидалось от самой концепции реди-мейдов. Хотя, по правде сказать, до нас всё же дошли некоторые свидетельства (пусть это и не доказательства) того, что «автором» работы был Дюшан. Так, в письме к нему от 13 апреля 1917 г. Кэтрин Дрейер, пытается объяснить, почему она – в числе прочих – не одобрила «Фонтан»: «Мне казалось, что укрепить твои связи с Обществом гораздо важнее, чем допустить к участию украденный где-то втихаря предмет сантехники. Когда я проголосовала “против”, я оценивала оригинальность… для меня вопрос был лишь в том, имеет ли человек право купить готовый предмет и, снабдив его автографом, представить на выставке. Аренсберг рассказал мне, что всё это укладывается в концепцию “реди-мейдов”… Я и не предполагала, что у тебя были [такие] необычные идеи», см.: корреспонденцию Дюшана: Duchamp correspondence, Society Anonyme // Katherine Dreier Papers, folder 1; Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.

Атрибуция «Бога» также вызывает сомнения. Довольно долго автором этого произведения считался Мортон Шамберг, который, вероятно, был с баронессой в тот момент, когда она собирала объект, он же его и сфотографировал. В 1917 г. баронесса прожила некоторое время в Филадельфии, там она подружилась с Шамбергом, а также позировала для Джорджа Биддла и, видимо, даже стала его любовницей, но тот вскоре уехал в учебный лагерь для офицеров, см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 200–201. По словам Фрэнсиса Науманна, Шамберга считали автором произведения, скорее всего, потому, что он сфотографировал объект у себя в ателье, когда баронесса принесла его и выставила как произведение искусства. Фотография водопроводной трубы, стоящей отдельно, без стусла, на фоне картины Шамберга «Машина», датированной 1916 г., приведена в качестве илл. в кн. Фрэнсиса М. Науманна, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 129. В архивах Художественного музея Филадельфии, который приобрёл это произведение в конце 1950-х гг. в составе коллекции Вальтера и Луизы Аренсберг (включавшей в себя и большую часть работ Дюшана), хранится опись произведений, сделанная Вальтером Аренсбергом. «Бог» в этом списке отнесён к работам Мортона Шамберга, однако там же стоит пометка: «Эту конструкцию Шамберг выполнил совместно с фон Лорингхофен». Кроме того известно, что «Бога» признал индивидуальной работой баронессы Р. Шамберг, потомок семьи Шамбергов, написавший письмо в газету “Philadelphia Inquirer” (18 апреля 1990 г.). В письме он сообщал следующее: «Скульптура Мортона Ливингстона Шамберга “Бог”, хранящаяся в [музейной] коллекции Аренсбергов, представляет собой всего-навсего перевёрнутый сантехнический сифон, который баронесса Эльза фон Фрейтей [sic] Лорингхофен нашла в начале 1900-х годов в заброшенном доме на Честнат-стрит», цит. по непронумерованной редакционной полосе газеты из архивов Художественного музея Филадельфии. Я необычайно признательна куратору музея Майклу Тейлору, позволившему мне ознакомиться с описью Аренсберга и письмом в “Inquirer”. Исходя из целей этой кн., я всё же признаю авторство за баронессой: возможно, такая атрибуция – это лишь моя попытка принять желаемое за действительное, однако она кажется мне куда более логичной, если сравнить работы баронессы и Шамберга, к тому же данную версию подтверждает письмо в “Inquirer”.

24 В такой интерпретации «Фонтана» я совершенно осознанно обращаюсь не только к идее о скрещивании полов, но и к вопросу нетрадиционной сексуальной ориентации, который неизменно возникает в связи с этим произведением, несмотря на все попытки представить его как – цитируя Пола Франклина – «гетеросексуальный образ тела белой женщины» или же (логично было бы дополнить) как символ героического, отчётливо гетеросексуального мужского творческого потенциала. Тем не менее я вынуждена не согласиться с упрощенческим взглядом Франклина на толкование этого объекта в других исследованиях (в том числе и в одной из моих собственных ранних работ), которые якобы отрицают даже намёк на нетрадиционную сексуальную ориентацию. В качестве примера подобной гетеросексуализации он приводит цитату из моего эссе «Эрос, такова жизнь, или Член баронессы», где я описываю этот объект как «писсуар, похожий на женскую утробу, которая готова принять «мочевой» эякулят любого проходящего мимо мужчины», см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. New York: Whitney Museum of American Art, 1996. P. 247, n. 35. Я считаю (и намерена это аргументировать), что такое прочтение не только не исключает нетрадиционный сексуальный подтекст, но и наоборот прямиком на него указывает – разумеется, если при определении нетрадиционной сексуальной ориентации мы отходим от сущностных формулировок, а не настаиваем, как это делает Франклин, на поисках доказательств в замысловатых исторических теориях о писсуарах и гей-саунах. Отсылки к женскому анатомическому строению не снимают вопрос о нетрадиционной сексуальности – даже если речь идёт о мужской её разновидности. Бесспорно, его экскурс в историю полемики о мужских общественных туалетах необычайно увлекателен, однако такая трактовка вертится вокруг необоснованного стремления истолковать замысел дюшановских реди-мейдов через погружение объектов или объекта в «исторический контекст». Контекст же – каким бы интересным он ни был – нельзя воспринимать как единственное объяснение смысла объекта или как единственную причину, по которой Дюшан этот объект выбрал. И наконец, Франклин тратит непомерные усилия на то, чтобы при помощи реди-мейдов (и в данном случае «Фонтана») представить Дюшана – опять же – как первоисточник особой разновидности авангардной критики, которая на сей раз попросту наделяется новой (важной, но по-прежнему примитивной) функцией, намеренно размывающей границы между гетеро-и гомосексуальностью. См.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s “Fountain” and the Art of Queer Art History // Oxford Art Journal 23. No. 1 (2000). P. 24, 49-5°-

25 Идею гендерной двойственности «Фонтана» весьма интересно развивает Дэвид Хопкинс, см.: Hopkins D. Men before the Mirror: Duchamp, Man Ray and Masculinity // Art History 21. No. 3 (Sept. 1998). P. 306.

26 Блестящее рассуждение о том, как истерзанное в Первую мировую войну мужское тело повлияло на послевоенные сюрреалистические практики (обусловленные так называемой «эстетикой расчленения»), приводится в докторской диссертации Эми Лайфорд, см.: Lyford A. Body Parts: Surrealism and the Reconstruction of Masculinity. Ph.D. diss., University of California, Berkeley, Spring 1997, а также в её статье: The Aesthetics of Dismemberment: Surrealism and the Musee du Val-de-Grace in 1917 // Cultural Critique 46 (Fall 2000). P. 45–79.

27 В знаменитом романе «На Западном фронте без перемен» Эрих Мария Ремарк наглядно и чрезвычайно проницательно обрисовывает эту пропасть, видя в ней поколенческий разрыв и говоря о старшем поколении, что «это именно и делает их в наших глазах банкротами… Они всё ещё писали статьи и произносили речи, а мы уже видели лазареты и умирающих; они все ещё твердили, что нет ничего выше, чем служение государству, а мы уже знали, что страх смерти сильнее… И мы увидели, что от их мира ничего не осталось», цит. по: Ремарк Э.М. На западном фронте без перемен ⁄⁄ Ремарк Э.М. Собр. соч. В 8 т. Т. 1. М.: Терра, 1997. С. 26.

28 См.: Gilbert S. Soldier’s Heart: Literary Men, Literary Women, and the Great War // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines. P. 199.

29 См.: Sassoon S. Memoirs of an Infantry Officer. London: Faber and Faber, 1965. P. 74; JungerE. The Storm of Steel: From the Diary of a German Storm-Troop Officer on the Western Front / Trans, by B. Creighton. New York: H. Fertig, 1975. p. 1, 4.

3 °Cм.: Sassoon S. Memoirs of an Infantry Officer. P. 193–194. Рассуждения о героизме Сассуна и о гомоэротической природе его отношений с лечившим его психотерапевтом В. Риверсом (признанным специалистом в области военных неврозов) приводятся в работе Элейн Шоуальтер: Showalter Е. Rivers and Sassoon: The Inscription of Male Gender Anxieties // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines; несколько иная версия представлена в исследовании того же автора: ShowalterЕ. Male Hysteria: W.H.R. Rivers and the Lessons of Shell Shock // The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980. New York: Pantheon, 1985. P. 167–194.

31 См.: Showalter E. Rivers and Sassoon. P. 64. Для людей, оказавшихся в положении Сассуна, альтернативы выглядели совсем неутешительно: некоторые так и жили на грани, борясь с безысходной, мучительной неврастенией, как трагический герой романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» Септимус Уоррен Смит – бывший военный, страдавший от боевой психической травмы, который под конец нашёл спасение в самоубийстве и выпрыгнул из окна; другие же умирали где-то на ничейной земле, как Роланд Лейтон – подававший надежды молодой литератор и офицер, который уехал в увольнительную, чтобы повидаться со своей невестой Верой Бриттен и погиб в первые же часы после отъезда. См.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй ⁄ Пер. Е. Суриц ⁄⁄ Вулф В. Избранное. М.: Худ. лит-ра, 1989 и Brittain V. War Diary 1913–1917: Chronicle of Youth / Ed. A. Bishop with T. Smart. London: Victor Gollancz, 1981 (на рус. языке см. отрывок из кн.: Бриттен В. Заветы юности: фрагмент книги ⁄ Пер. с англ. А. Ильинского; вступ. Б. Дубина ⁄⁄ Иностр, лит-ра. 2014. № 8. С. 93–115).

32 В своей замечательной трилогии Пэт Баркер описывает не только сами душевные расстройства и травматические последствия войны, но и связь между психическими и физическими травмами, а также гомоэротические взаимоотношения, возникавшие между мужчинами на войне, см.: Barker Р. Regeneration. New York: Viking, 1991; The Eye in the Door. New York: Viking, 1993; и The Ghost Road. New York: Viking, 1995.

33 См.: Theweleit K. Women, Floods, Bodies, History. P. 244.

34 См.: West R. The Return of the Soldier. New York: Carroll & Graf, 1996. P. 187. Сходные и довольно любопытные рассуждения об этой несовместимости (или же «неизмеримости» – термин, который автор заимствует из заметок Дюшана), выражавшейся в своеобразной феминизированной, неопределённой маскулинности, приводятся в исследовании Дэвида Джослита, в первой главе, посвящённой ранним живописным работам Дюшана, см.: Mensuration en abyme: Marcel Duchamp’s Cubism ⁄⁄ Joselit D. Infinite Regress. P. 9–70. Однако специалисты по истории этого периода отмечают, что такая радикальная несовместимость не только не упраздняла гендерные ограничения, но и наоборот, зачастую возобновляла процессы, в ходе которых маскулинность только ещё глубже пускала корни, утверждая собственное превосходство и фаллический культ. Судя по цитате из Юнгера, эта ситуация была особенно характерной для Германии, но аналогичный откат наблюдался также в Англии, Франции и США. См.: Hause S.C. More Minerva Than Mars: The French Women’s Rights Campaign and the First World War // Higonnet M.R. et al., eds. Behind the Lines. P. 99–113.

35 Цит. по: Барбюс А. Огонь ⁄ Пер. В. Парнаха и О. В. Моисеенко. М.: Наука, 1985. С. 15. Лид отмечает, что военный невроз, представляющий собой «бегство от нестерпимой, разрушительной реальности через болезнь», стал физическим последствием вынужденного бездействия, особенно характерного для войны в индустриальную эпоху (см.: Leed E. No Man’s Land. Р. 164).

36 В своей авторитетнейшей истории Верденской битвы Алистер Хорн подробно описывает трагические последствия, к которым эта установка на elan привела фр. войска, см.: Horne A. The Price of Glory: Verdun 1916. Harmondsworth: Penguin, 1993.

37 Травмирующие проявления этой несовместимости описаны в работе Кэролин Дин, см.: Dean С. The Great War, Pornography, and the Violated Social Body // Dean C. The Frail Social Body: Pornography, Homosexuality, and Other Fantasies in Interwar France. Berkeley: University of California Press), 2000. P. 101–129.

38 См.: Дос Пассос Дж. Три солдата ⁄ Пер. В. Азова ⁄⁄ Дос Пассос Дж. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. М.: Литература, 2000. С. 369–370.

39 В монументальном романе «Конец парада» (1924–1928) Форд Мэдокс Форд описывает аналогичный частный случай – историю офицера, выходца из знатной семьи Кристофера Тидженса, который вынужден подчиняться идиотским требованиям англ, армии. Тидженс чуть ли не сходит с ума, пытаясь пробиться через несостоятельность и бесхозяйственность военного руководства, как будто мало ему опасных сражений и борьбы с истеричной супругой за собственное мужское достоинство.

4 °Cм.: Zigrosser С. Essay on War ⁄⁄ Carl Zigrosser Papers. Archives of American Art, microfilm roll 4664, frames 1321–1322; цит. no: Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 2001. P. 153.

41 В частности, см. предисловие к работе Энтлиффа и главу, посвящённую Ману Рэю: Antliff A. Man Ray’s Path to Dada // Anarchist Modernism, 2–3. P. 73–93, где восполняются значительные пробелы в существующем представлении об интеллектуальном и художественном развитии Мана Рэя до его встречи с Дюшаном, то есть до 1915 г.

42 См.: Hapgood Н. An Anarchist Woman. New York: Duffield, 1909. P. 153–154; благодарю Нэнси Ринг, обратившую моё внимание на эту цитату.

43 См. его “Feuer und Blut” (1925), цит. по: Leed E. No Man’s Land. P. 11.

44 См.: Leed E. No Man’s Land. P. 164.

45 См.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 266–267.

46 См.: Rivers W.H.R. War Neuroses and Military Training // Rivers WH.R. Instinct and the Unconscious: A Contribution to a Biological Theory of the Psycho-Neuroses. 2^ded. Cambridge: Cambridge University Press, 1922. P. 206–207, 208. Риверс отмечает, что британские элитные школы – эти частные учебные заведения для детей из высшего общества – всячески поощряют сдержанность в проявлении эмоций, в то время как рядовые солдаты «гораздо легче идут на поводу у страха» (с. 209). Кроме того, его собственные классовые предрассудки наводят его на мысль о том, что интеллектуальный мир офицера «гораздо сложнее и разнообразнее», а значит, последнего вряд ли может удовлетворить «примитивное», физическое решение проблемы (с. 209). Подробнее о классовой дифференциации симптомов военного невроза см. также: Leed E. No Man’s Land. Р. 163–164. Другие психологи и психотерапевты, практиковавшие в тот период, относили любые разновидности боевой психической травмы к симптомам истерии, см.: Ferenczi S. Symposium ⁄⁄ Ferenczi S., Abraham К., Simmel Е., Jones Е. Psycho-Analysis and the War Neuroses. London, Vienna, New York: International Psycho-Analytical Press, 1921. P. 10, 11. Среди недавних критических исследований военных неврозов следует отметить работы: Showalter Е. Male Hysteria; Leys R. Traumatic Cures: Shell Shock, Janet, and the Question of Memory // Critical Inquiry 20 (Summer 1994). P. 623–663; а в искусствоведческом контексте стоит обратить внимание на гениальный труд Бриджид Доэрти, в котором творчество нем. дадаистов рассматривается как попытка этих художников восстановить травмированное мужское самосознание, см.: Doherty В. See: We Are All Neurasthenics', or, the Trauma of Dada Montage. P. 82–132.

47 См. работу Эрнста Зиммеля, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P 32.

48 См.: Leed E. No Man’s Land. P. 163.

49 См.: Salmon T.W. The Care and Treatment of Diseases and War Neuroses (“Shell Shock”) in the British Army. New York: War Work Committee of the National Committee for Mental Hygiene, 1917. P. 38, 40; в Приложении I также перечислено несколько сотен дополнительных источников того периода, посвящённых вопросам военного невроза (с. 69–77). Сэлмон был майором офицерского состава запаса медицинской службы в армии США. И ирония (которой сам Сэлмон, видимо, не замечал) заключается в том, что «перевоспитательные» меры, как правило, ассоциируются с типично женским трудом: плетение корзин, работа в закрытых помещениях, садоводство и пр. (см. с. 39–40). Кроме того, он описывает «истерическое поведение» (этот термин он использует для характеристики всех больных, страдающих военным неврозом, а не только рядовых солдат) в контексте женских стереотипов, который сопряжён с самим понятием «истерии».

5 °Cм. работу Абрахама, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 34.

51 См.: Ferenczi S. Symposium. P. 19.

52 См. работу Абрахама, опубл, без названия в сб. статей: Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 28.

53 Подробнее о десублимирующих последствиях военной травмы см.: Jones Е. War Shock and Freud’s Theory of the Neuroses // Ferenczi S. et al. Psycho-Analysis and the War Neuroses. P. 49. Эти процессы и их влияние на нормативную маскулинность также рассматриваются в моём эссе: Paul McCarthy’s Inside Out Body and the Desublimation of Masculinity // Cameron D. and Phillips L., eds. Paul McCarthy. New York: New Museum of Contemporary Art, 2000. P. 125–133.

54 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 75.

55 Подробнее тема гомоэротизма рассматривается в романах Баркер (см. примеч. 32), в основе которых лежит история взаимоотношений между Риверсом и Сассуном, а также в эссе Элейн Шоуальтер, см.: Showalter Е. Rivers and Sassoon и Showalter Е. Male Hysteria.

56 Благодарю Дэвида Джослита, предложившего мне подчеркнуть это различие.

57 В кн. Энтлиффа эти многочисленные противоречия изучаются через призму сложных теорий, повлиявших на анархизм: от концепций Бакунина и Ницше до идей Троцкого и Эммы Голдман. См.: Antliff A. Anarchist Modernism, особенно с. 1–10.

58 В фильме «Поллок» (реж. Эд Харрис, 2000) в ответ на вопрос о том, почему во Вторую мировую его не призвали в армию, Поллок сухо отрезал: «4F, слишком нервный» (“4F” – амер, категория годности к военной службе, примерно соответствующая категории «Д» в российской системе, то есть освобождающая призывника от военной обязанности. – Примеч. перев.). Режиссёр фильма пытается увязать в единый образ авангардистскую «гениальность» Поллока и, казалось бы, несопоставимое с ней истерическое эмоциональное расстройство, невротическое поведение, суть которого как раз и отражает эта реплика о негодности к военной службе.

59 Цитата Дюшана из интервью: Duchamp М. The European Art Invasion ⁄⁄ Literary Digest. 1915. Nov. 27; цит. no: Tomkins C. Marcel Duchamp: A Biography. New York: Henry Holt, 1996. P. 152–153; цитата Кравана из «Колосса» Мины Лой, цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 15 (фр. текст звучит так: “On ne me fait pas marcher, moi!.. Je ne marche pas pour leur art moderne. Je ne marche pas pour la grande guerre!”); Габриэль Бюффе-Пикабиа цит. по: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada: Picabia and Duchamp (1949) // Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets: An Anthology. P. 259.

6 °Cм.: Saint-Simon H. de. Opinions litteraires, philosophiques, et industrielles. Paris, 1825. E 341–342; цит. ^no: Egbert D.D. Social Radicalism and the Arts: Western Europe. New York: Knopf, 1970. P. 121.

61 Конечно, художники сами давали основания для подобного опущения. По словам Дажена, Пикабиа в своих изобразительных работах «ни словом не обмолвился о войне» (см.: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 267). Дюшан же о войне упоминал лишь несколько раз в личной переписке и в некоторых заметках, написанных в годы Первой мировой.

62 Цит. по: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 47. Науманн утверждает, что Дюшан спит, однако это утверждение несправедливо: он явно сидит с открытыми глазами, уставившись остекленелым взглядом в пустоту.

63 Бюффе-Пикабиа продолжает с азартом: «но ни в бесчинствах, ни в аскезе он никогда не забывал о собственном предназначении: несмотря на всю мнимую экстравагантность его поступков, он всегда действовал так, как того требовало его опытное исследование личности в отрыве от обычных жизненных перипетий», см.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 260.

64 Письмо воспроизведено в: Hamilton G.H., Agee W.C. Raymond Duchamp-Villon, 1876–1918. New York: Walker and Company, 1967. P. 119. Оригинал на фр. языке утерян.

65 Дюшан-Вийон, которого тоже не взяли на фронт, пошёл добровольцем в медицинскую часть. На службе он заболел тифом, долго пытался побороть болезнь и в итоге в 1918 г. умер от заражения крови.

66 См.: Affectt/Marcel. Р. 27. Это одно из редких писем, где он хоть сколько-нибудь пространно говорит о войне, описывая положение своих братьев – Жака Вийона, приехавшего в увольнительную из траншей, и Раймона Дюшана-Вийона, ожидавшего отправки на фронт, – а также невестки Ивонн Дюшан-Вийон, которая работала в местном госпитале, «с восторгом осваивая амплуа медсестры».

67 Цит. по: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1991. P 207.

68 См.: Hamilton G.H., Agee W.C. Raymond Duchamp-Villon. P. 119.

69 См.: Becker J.-J. La France en guerre, 1914–1918. Bruxelles: Editions Complexes, 1988, в основном с. 20. Благодарю Нэнси Ринг, которая познакомила меня с этим великолепным материалом. Несколько иной взгляд на давление, которому во фр. армии подвергалось мужское «я», выражен в работе Стефана Одуэна-Рузо, см.: Audoin-Rouzeau S. Les combattants des tranchees. Paris: Armand Cohn, 1986. Одуэн-Рузо описывает mentalite — зародившуюся в траншеях национальную идею о самоотверженной преданности стране, идею, противопоставляемую официальной патриотической идеологии, которую культивировали фр. власти.

70 А. Лаведан цит. по: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 8.

71 Корк рассказывает, как в Париже некие особы, «желающие опорочить довоенный авангард грязными намёками на трусость и предательскую солидарность с бошами», вручили Пикассо белые перья (см.: Cork R. A Bitter Truth. P. 59). По словам Джоанны Бурк, мужчин, не служивших в армии, считали симулянтами, не признавая за ними «права на хоть сколько-нибудь активное участие в общественно-политической жизни страны» (см.: Bourke J. Dismembering the Male: Men’s Bodies, Britain, and the Great War. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 77). Представления о тыловой маскулинности как о чём-то совершенно позорном наглядно иллюстрируются в знаменитом романе «Моника Лербье», главная героиня которого – совсем ещё юная девушка – ухаживает за ранеными в гиерском госпитале: «Монику преследуют эти мрачные глаза, щурящиеся от солнца, глаза, отвыкшие от него за эту ужасную, вечную ночь. Она не может понять, как эти люди, обречённые проливать свою и чужую кровь, могли свыкнуться с такой жизнью, похожей на смерть; её сознание не вмещает мысли: как те, что не принимают участия в войне или отдают ей так мало, приемлют как нечто должное страдание и бойню других. Мысль, что одна часть человечества истекает кровью, а другая в это время обогащается и веселится, потрясала её душу» (цит. по: Маргерит В. Моника Лербье ⁄ Пер. с фр. Н. Петровской. 2-е изд. М.: Мосполиграф, 1924. С. 9).

72 См.: Lee С., Ashton L. Henri-Pierre Roche: An Introduction. Austin: University of Texas, Harry Ransom Humanities Research Center, 1991. P. 64.

73 См.: Conover R. Mina Loy’s “Colossus”: Arthur Cravan Undressed // Kuenzli R.E., ed. New York Dada. New York: Willis Locker & Owens, 1986). P. 112. По словам Лой, Краван с презрением отзывался о «жалкой кучке», которая толкала «миллионы людей прямиком в лапы смерти», и считал Троцкого единственным честным политиком, противостоящим войне. Лой утверждает, что перед самым отъездом в Барселону он всё-таки записался добровольцем (там же, с. 113). Дюшан рассказывает о появлении Кравана в Нью-Йорке: «Судя по его призывной категории, за ним, видимо, числился какой-то должок. Что он такого сделал, никто не знал, и вдаваться в подробности никто тоже не собирался. Может, он где-то отхватил паспорт и слинял в Мексику. О таких вещях говорить не принято». Далее Дюшан прибавляет: «Я его недолюбливал, а он – меня», что вполне логично, учитывая их принципиально разные эстетические предпочтения и взгляды на жизнь (см.: Cabanne P., ed. Dialogues with Marcel Duchamp (1967) / Trans, by R. Padgett. New York: Da Capo Press, 1979. P 53). Габриэль Бюффе-Пикабиа тоже вспоминает о постоянных попытках Кравана уклониться от призыва: «И как только ему удалось просочиться через кордоны на многочисленных границах [в 1916 году, когда он прибыл в Барселону]? Пересечь три или четыре воюющие страны, да так, что его не нашли и не арестовали? И всё это, не имея никакого хоть сколько-нибудь вразумительного или стабильного источника доходов?», см.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 138. Краван и сам походя высказался в «Заметках» ок. 1915–1917 (?) гг.: «…(по поводу войны) я бы сгорел от стыда, если бы позволил Европе вовлечь меня – пусть хоть умрёт, у меня нет времени», цит. по: Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…». С. 157).

74 О взглядах Рош говорится в работе: Burke С. Recollecting Dada: Juliette Roche // Sawelson-Gorse N. ed. Women in Dada. P. 552.

7$ См.: Gale М. Dada & Surrealism. P. 32. Некоторые просто скрывали сведения о плохом состоянии здоровья, чтобы попасть на фронт, см.: Bourke J. Dismembering the Male. P. 77. В Германии Макс Бекман (который на тот момент уже вышел из призывного возраста), Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Джон Хартфилд, Георг Гросс и многие другие так или иначе прошли через армию, и все они пережили нервный срыв. Отто Дикс был одним из немногих известных художников, кому удалось не только выжить в затяжной траншейной войне (как, напр., Фернану Леже), но и впоследствии создать целый корпус произведений, напрямую раскрывающих тематику войны (см. выставочный каталог: Otto Dix – Der Krieg. Albstadt: Stadtische Galerie Albstadt, 1977).

76 Это интереснейшее описание принадлежит перу амер, художницы Аделхейд Ланге Рузвельт и цитируется по весьма примечательному эссе Джудит Зильцер, см: ZilczerJ. In the Face of War: The Last Works of Raymond Duchamp-Villon // Art Bulletin 65. No. 1 (1983). P. 138.

77 Превосходные рассуждения о сложных взглядах парижских авангардистов на войну изложены в работе: Cottingham D. Cubism in the Shadow of War: The Avant-Garde and Politics in Paris 1905–1914. New Haven: Yale University Press, 1998.

78 Подробнее о том, как Леже окунулся в атмосферу армейской жизни, см.: Cork R. A Bitter Truth. Р. 86.

79 См.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 137–140. Друг и биограф Дюшана Робер Лебель описывает неприятности, с которыми сталкивались молодые уклонисты вроде Дюшана: «После объявления войны атмосфера в Париже… стала для Дюшана невыносимой. Художники теперь делились исключительно на две категории: на мобилизованных и всех остальных. И хотя в армию его не взяли из-за слабого сердца, внешний вид у него был совершенно здоровый и цветущий, а значит, от ядовитых замечаний по поводу социального положения он мог бы уберечься, только если бы с самого начала безропотно плясал под патриотическую военную дуду. На “окопавшихся” была объявлена охота, во главе которой стояло целое полчище радетельных стариков и мегер. И Жак Вийон, и Раймон Дюшан-Вийон служили, а жена последнего [Ивонн], не церемонясь, корила [Дюшана] за “просиживание в тылу”». Далее Лебель замечает, что спокойно работать в такой обстановке Дюшан не мог, но и «строить из себя воина, как некоторые художники», тоже не собирался, а потому в июне 1915 г. он принял решение уехать в Нью-Йорк. См.: Lebel R. Marcel Duchamp. Paris: P. Belfond, 1985. P. 75–76.

80 M. Дюшан, «Коробка 1914 года» – один из сб. заметок к «Большому стеклу», цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 23.

81 M. Дюшан, заметки из «Зелёной коробки», см.: The Writings of Marcel Duchamp. P. 51. Среди восьми самцовых форм представлены «жандарм, кирасир, и т. д.», то есть они могут быть и полицейскими, но суть в том, что они служат государству, и в этой роли они подвергаются кастрации.

82 Письмо от 8 октября 1917 г., Цит. по: Affectt/Marcel. Р. 51. Что особенно удивительно, Дюшан – судя по записи в дневнике Этти Стеттхаймер – отвёл её, а также двух её сестёр, друзей и знакомых художников/писателей, бравших у него уроки фр. языка, на встречу к генералу Жоффру, который вплоть до конца 1916 г. командовал фр. войсками, а в мае 1917-го приехал в США, рассчитывая заручиться амер, поддержкой. См. дневник Этти Стеттхаймер, запись от 12 мая 1917 г., цит. по: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 193.

83 Из заключения, предоставленного Дюшану городской (медицинской) комиссией Нью-Йорка в августе 1917 ^г, следует, что он запросил и получил официальное «Освобождение от военной службы» в армии США, когда Америка вступила в войну. В качестве основания для освобождения в документе значится статус «иностранного гражданина», см.: Marcel Duchamp Archives, Philadelphia Museum of Art). Благодарю Наоми Соуэлсон-Горс, которая обратила моё внимание на этот документ. Сообщая о поездке в Буэнос-Айрес в письме к Жану Кротти, Дюшан пишет о «нескольких причинах, которые тебе известны: ничего серьёзного, просто некоторая пресыщенность со стороны А[ренсбергов]», см.: письмо от 8 июля 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 52. Однако, судя по прошлым поступкам Дюшана, логично было бы предположить, что ко всему прочему он хотел сбежать от военной агитации, набиравшей обороты в Нью-Йорке, и от навязываемой роли образцового (служащего в армии) представителя сильного пола.

84 См. анонимную статью: French Artists Spur On an American Art //New York Tribune. 1915. Oct. 24. Section 4. P. 2–3; приводится no: Kuenzli R.E., ed. New York Dada. P. 131–132.

85 См.: Camfield W. Francis Picabia. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1970. P. 22–25; Sanouillet M. Francis Picabiaet “391”. Paris: Losfeld, 1966. P. 34, 35.

86 Благодарю Уильяма Кэмфилда, согласившегося предоставить мне репродукцию этого рисунка.

87 См.: Sanouillet M. Francis Picabia et “391”. Р. 35. По словам Сануйе, Пикабиа вообще не представлял себе, что такое война: «Пикабиа попросту жил в мире, где войны не существовало, где связь между людьми доброй воли, живущими в разных странах, никогда не прерывалась» (с. 33). Несколько иная точка зрения, отражающая его творческое развитие в эти и последующие годы, представлена у Габриэль Бюффе-Пикабиа, см.: Buffet-Picabia G. Francis Picabia (1879–1953) ⁄⁄ Buffet-Picabia G. Rencontres avec Picabia, Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder. Paris: Belfond, 1977. P. 48–50. См. также эссе: Pierre A. Sources inedites pour I’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918–1922 // Bulletin de la Societe de I’histoire de Fart frangais. Paris, Mars 1991. P. 255, в котором утверждается, что в Нью-Йорке Пикабиа погрузился в работу, чтобы не думать о войне.

88 См: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 90.

89 См.: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 258. Непонятно, почему Пикабиа не отправили под трибунал, учитывая, что неврастения – особенно если она не была боевой травмой – вряд ли могла стать уважительной причиной для дезертирства, тем более во фр. армии, где военный невроз расценивался как простая симуляция (британцы в этом отношении проявляли большую снисходительность и, как правило, признавали неврастению настоящим расстройством).

90 В рукописи 1967 г. под названием «Воспоминания» друг Пикабиа Жорж Эрбье (печатавшийся под псевдонимом Кристиан) рассказывает о пристрастии Пикабиа к наркотикам. Особенно примечательна глава «Наркотики», где он описывает, как Пикабиа забрал его коробку с кокаином да так её и не вернул. См. материалы Ива Пупара-Льессу: Yves Poupard-Lie-ussou Papers. Special Collections, J. Paul Getty Museum. Box 7, Folder 2.

91 Выражение Кристиана, там же.

92 См.: Selye Н. The Stress of Life. 2^d ed. New York: McGraw-Hill, 1976, цит. no: Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October (Fall 1992). P. 21.

93 Глеза отправили на фронт в августе 1914 г., демобилизовали в 1915-м, а к началу 1916-го он уже был в Нью-Йорке. Я выражаю благодарность Медицинской службе вооружённых сил Франции, предоставившей мне эти сведения в письме от 27 августа 2001 г. В 1915 г. он писал с фронта Уолтеру Пачу, рассказывая о «чудовищном обмане» войны, см. письмо от 16 мая 1915 г. из Туля, Франция, документы Аренсберга (Arensberg Papers, Philadelphia Museum of Art), цит. no: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 176. Своим увольнением из армии Глез был, судя по всему, обязан хлопотам Жюльет Рош. Под впечатлением от его пацифизма и вообще его способности противостоять войне Рош вышла за него замуж, как только он вернулся с фронта в августе 1915 г., см.: Burke С. Recollecting Dada: Juliette Roche. P. 552. Описанная у Бёрк политическая активность Рош сильно выделяется на фоне аполитичности Дюшана и других нью-йоркских дадаистов (в том числе и Мана Рэя – по крайней мере, после того, как он отошёл от анархизма). Также примечательно нетерпимое отношение Рош к незрелому и эгоцентричному поведению художников-мужчин (и особенно Пикабиа) в военной ситуации, см. с. 567.

94 См.: Camfield W. Francis Picabia (1970). Р. 25–27.

95 Выражаю благодарность Франсуазе Фостер-Ан, которая обратила моё внимание на эту деталь.

96 Слова Арпа цитируются без указания источника в: Buffet-Picabia G. Some Memories of Pre-Dada. P. 264.

97 На фр. языке стихотворение впервые было опубл, в журн.: 391. No. 7 (Aug. 1917), цит. по: Sanouillet М., ed. 391: Revue publiee de 1917 a 1924 par Francis Picabia. Paris: Terrain Vague, 1960. P. 54.

98 См.: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity. P. 21–22.

99 См.: Man Ray. Self Portrait, 1963. Boston: Little, Brown, 1988. P. 49.

100 Фрэнсис Науманн рассуждает об истории создания и о значении этой картины (в репродукциях иногда фигурирует сокращённое название “A.D.MCMXIV”), см.: Naumann F.М. New York Dada, 1915-23. Р. 79.

101 См.: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 76.

102 См.: Antliff A. Anarchist Modernism. P. 73–94, где подробно описан этот этап творческого пути Мана Рэя, см. также вышедшее ранее примечательное эссе Фрэнсиса Науманна: Naumann F.M. Man Ray and the Ferrer Center: Art and Anarchy in the Pre-Dada Period // Dada/Surrealism. No. 14 (1985). P. 10–30. Я очень признательна Нэнси Ринг, которая, прочитав одну из предыдущих версий этой главы, убедила меня обратить более пристальное внимание на связь Мана Рэя с анархизмом и снабдила меня огромным количеством раритетных материалов.

103 Об этом я спросила племянницу Мана Рэя, фотографа Наоми Сэведж. Она ответила, что вообще никогда не слышала, чтобы он говорил о войне (разговор состоялся в апреле 2002 г. в Принстоне, Нью-Джерси).

104 Подробнее о Вольффе см.: Naumann F.M. Man Ray and the Ferrer Center. P. 21.

105 Процитируем здесь это стихотворение Лакруа:

См.: Kreymborg A. Man Ray and Adon La Croix, Economists: They Live on Twenty-Five Dollars a Month and Enjoy It // Morning Telegraph. 1915. March 14. P. 7; это прочувствованное, пусть и немного нескладное стихотворение (всё же англ, язык был для неё неродным), оформленное эскизом к картине Мана Рэя «Война» (“A.D.MCMXIV”), также было опубл, в: Lacroix А. A Book of Divers [sic]. Writings by Adon Lacroix. Ridgefield, N.J.: Designed and published by Man Ray, 1915. N.p.

106 См.: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 94.

107 Ману Рэю также принадлежит авторство довольно грубой, но впечатляющей антикапиталистической илл. для обложки журн. “Mother Earth” (vol. 9, no. 6), вышедшего в августе 1914 г. На этой обложке изображено чудовище, пасть которого, разделённая на две части – «капитализм» с одной стороны, а с другой – «правительство», – разрывает на куски человеческую фигурку с надписью «человечество».

108 Типичные леворадикалы Беллоуз и Генри выступали в целом против войны, и тем не менее Беллоуз пытался завербоваться в армию. В 1917 г. он записался добровольцем в танковые войска, однако за границу его так и не отправили. Подробнее о попытках Беллоуза поступить на военную службу, а также о цикле его работ, посвящённых военной теме, см.: Peck G.C., Allison G.K. Introduction // George Bellows and the War Series of 1918. New York: Hirschl and Adler Galleries, 1983. P. 9; об анархистской деятельности Генри см.: Homer W.I. Robert Henri and His Circle. Ithaca: Cornell University Press, 1969. P. 179–182.

109 См.: Hepburn A. New York City in War Time: The Dynamo That Provides the Energy upon Which the Great Struggle Depends // Vanity Fair 9. No. 4 (Dec. 1917).?. 51, 126.

11 °Cм.: Jones L.L. When Women Run Things: A Glimpse into a Feminine Future // Vanity Fair 9. No. 5 (Jan. 1918). P. 40.

in Об этом в своей кн. говорит Ванда Корн, см.: Corn W. The Great American Thing. P. xvi.

112 В июльском номере “Vanity Fair” напечатано несколько фотографий этих военных шествий. Там же сообщается, что на улицах города «парады проводятся почти ежедневно», см.: Gregg F.J. New York’s Unceasing Pageantry // Vanity Fair 10. No. 5 (July 1918). P 32–33, 80.

113 Первый плакат хранится в архиве Музея города Нью-Йорка (#43.40.46). В этом архиве, а также в архивах Нью-Йоркского исторического общества собрано множество графических материалов на военную тематику, охватывающих период с середины 1910-х гг. до осени 1918 г., то есть до момента окончания войны. Среди материалов представлены плакаты, агитационные фотографии женщин, работающих на фабриках (замещающих призывников и⁄или изготавливающих военную униформу), призывных пунктов и солдат, вышагивающих со своими «подружками» перед отъездом во Францию. Особого внимания заслуживает папка с материалами Первой мировой войны в архиве Нью-Йоркского исторического общества. Газеты в те годы также пестрели рассказами о войне и пропагандистскими заметками; из моих комментариев к публ. в “Vanity Fair” видно, что война не сходила со страниц журн., наводнив как более популярные, так и малотиражные изд. вроде “The Masses”. Даже Гертруда Стайн, амер, поэтесса, эмигрировавшая в Париж и работавшая на добровольных началах водителем скорой, опубл, в 1918 г. в июньском выпуске “Vanity Fair” (vol. 10, no. 4, p. 31) стихотворение под названием «Великие военные усилия Америки», в котором практически прямым текстом прославлялась военно-экономическая деятельность США. Стихотворение Стайн и её активное участие в обороне страны ещё раз доказывают, что бездействие Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, мягко говоря, выделялось на общем фоне.

114 См.: Higham J. Strangers in the Land: Patterns of American Nativism, 1860–1925. New York: Atheneum, 1963. P. 247; цит. no: Kennedy D.M. Over Here: The First World War and American Society. New York: Oxford University Press, 1980. P. 68.

115 См.: Kennedy D.M. Over Here. P. 68. Подробнее о яростных антинем. настроениях и об инцидентах, происходивших в США в период войны, а также об антинем. пропаганде, которая велась с подачи федерального правительства, пытавшегося обеспечить общественную поддержку прямого вмешательства США в конфликт, см.: Harries М. and S. The Last Days of Innocence: America at War, 1917–1918. New York: Random House, 1997. P. 293–297. Арт Янг, художник-карикатурист, работавший в радикально-социалистическом изд. “The Masses”, описывал антинем. настроения следующим образом: «Для рода людского не было больше надежды… Все точно с цепи сорвались… Бабули (некогда тихие и ласковые) теперь метались как угорелые в поисках немцев и с шипением бросались на них, стоило тем только открыть рот», цит. по: Churchill A. The Improper Bohemians: A Re-Creation of Greenwich Village in Its Heyday. New York: E. P. Dutton, 1959. P 128.

116 Этот рисунок Роберта Майнора был опубл, в выпуске журн. за июль 1916 г.; перепеч. в: O’Neill W., ed. Echoes of Revolt: The Masses 1911–1917. Chicago: Quadrangle Books, 1966. P. 285. В 1917 г. из-за открытой антивоенной направленности журн. нескольким редакторам и авторам было предъявлено обвинение в соответствии с Законом о шпионаже, см.: Churchill A. The Improper Bohemians. Р. 138–140 и O’Neill W., ed. Echoes of Revolt. P. 22, 297–300. Впрочем, некоторые социалисты действительно поддерживали военные действия, см.: Kennedy D.M. Over Here. Р. 27.

117 Подробнее о Крауниншилде и “Vanity Fair” см.: Gammell. Baroness Elsa. P. 204.

118 См.: Bergeret. Exclamation Points – And Feminine Happiness // Vanity Fair 5. No. 2 (Oct. 1915). P 59.

119 Напр., см.: Gregg FJ. American Artists and the War // Vanity Fair 10. No. 2 (Apr. 1918). P. 47, 94 и Prevost M. United States and France // Vanity Fair 5. No. 6 (Febr. 1916). P. 29–30.

120 Все эти рекламные объявления были напечатаны в номере “Vanity Fair” за август 1917 ^г Некоторые обложки выглядят легкомысленно, как, напр., майский выпуск 1918 г. с фигурой солдата, который укрывает хорошенькую дамочку от ливня, штыком придерживая над её головой брезентовый тент (а из рюкзака у него выглядывает номер “Vanity Fair”). У других обложек более резкий пропагандистский посыл, хотя и там прослеживается шутливая нотка – напр., на декабрьском номере 1918 г., выпущенном, разумеется, уже после окончания войны, изображена целая толпа солдат с подписью «Вот и кайзера с Рождеством!».

121 См. анонимную статью: Mars and the Magazines ⁄⁄ Rogue. 1915. March 15,4. “Rogue” был детищем Луизы Нортон – «Бунтарки», с которой чета Пикабиа некоторое время жила в Нью-Йорке. Статья «Марс и журналы» продолжается в том же шутливом тоне: «Поначалу почти все были либо на стороне турков или немцев, либо на стороне англичан, французов, русских, бельгийцев, сербов, черногорцев и т. д. Поскольку турков в нашей стране очень мало, а немцев слишком много, предполагалось, что большинство из нас должны быть за Союзников. Но сегодня, похоже, едва ли кому-то вообще охота принимать чью-либо сторону. ⁄ Война куда скучнее, чем все Мирные Времена вместе взятые» (с. 4–5). Сразу за этой статьёй следует фантастическая пьеса, в которой одного солдата власти приговорили к смертной казни и одновременно повысили в звании. В том же пародийном тексте сообщается, что обнаруженные как раз тогда марсианские каналы – это происки нем. траншейников (с. 5). В другом номере “Rogue” (от 15 августа 1915 г., с. 3) был опубл, юмористический рисунок с подписью “Kaveman Kultur” (онемеченное написание англ, словосочетания “caveman culture” – «дикарская культура». – Примеч. перев.), использовавший и в то же время высмеивавший яростные антинем. настроения, царившие в ту пору в амер, обществе.

122 В 1917 г. Саузард выступил в Обществе независимых художников с публичной лекцией под названием «Действительно ли кубисты безумны?», в которой он сообщал о предполагаемых шизофренических наклонностях Дюшана. Подробнее об этой лекции и о комментариях Саузарда, записанных в 1916 г. по итогам беседы с Дюшаном, см.: Gay F.P. The Open Mind: Elmer Ernest Southard 1876–1920. Chicago: Normandie House, 1938. P. 252–253, 315–316. См. также: Southard E.E. Shell-Shock and Other Neuro-Psychiatric Problems, Presented in Five Hundred and Eighty-Nine Case Histories, from the War Literature, 1914–1918. Boston: W. M. Leonard, 1919. Саузард, главный врач Бостонской психиатрической лечебницы, был однокурсником Вальтера Аренсберга. У Аренсбергов он регулярно анализировал сновидения завсегдатаев салона, о чём рассказывается в дневнике Беатрис Вуд (см. Archives of American Art, roll 1236, Jan. and Febr.); см. также: Hale N.G.,Jr. The Rise and Crisis of Psychoanalysis in the United States: Freud and the Americans, 1917–1985. New York: Oxford University Press, 1995. P. 14. В библиотеке Вальтера Аренсберга были собраны работы по психоанализу, в том числе и тексты Фрейда, Уильяма Джеймса, Карла Юнга, В.Х.Р. Риверса и других. Я очень признательна Наоми Соуэлсон-Горс, которая предоставила мне доступ к списку кн. Аренсберга, первоначально хранившемуся в Библиотеке Фрэнсиса Бэкона в Клермонте, Калифорния.

123 Слово «истрепал» (“worn out”) в оригинале написано по-англ., см.: Affectt/Marcel. Р. 70.

124 См.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 169; подробнее о том, как баронесса, Мина Лой и Додж употребляли наркотики, см. с. 234.

125 Письмо Гросса цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 101; высказывание Кирхнера см.: Там же. С. 109–1 ю.

126 Кэролайн Джонс полагает, что «Девочку» Пикабиа мог нарисовать раньше, ещё в 1913 г., см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 176, n. 28. Хотя как правило, эту картину датируют 1915 г., то есть годом её первой публ. в журн. «291».

127 Эти сведения о Кирхнере, а также довольно уклончивое определение его жизни как «беспорядочной» я позаимствовала из работы: Simmons S. Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin, 1913–1916 // Art Bulletin 82. No. 1 (March 2000). P. 132.

128 См.: Doherty B. See: We Are All Neurasthenics\ P. 105–106.

129 Отрезанная правая рука Кирхнера наводит автора, изучающего Первую мировую войну, на мысль о кайзере и его атрофированной левой руке: этот физический дефект часто считают причиной его крайней неуверенности в себе и неутолимого, жгучего стремления к мировому господству.

130 Цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 109.

131 Женоненавистничество Кирхнера в более широком контексте, охватывающем деятельность группы «Мост» и концепцию femme fatale (роковая женщина – фр.), подробно исследуется в классическом эссе Кэрол Данкан “Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting” (1973), переизд. в сб.: Duncan C. The Aesthetics of Power: Essays in Critical Art History. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 81–108.

132 Цит. по: Фрейд 3. Своевременные мысли о войне и смерти //Russian Imago 2001, СПб.: Институт психологии и сексологии, 2001. С. 40.

133 Рукопись стихотворения хранится в документах Аренсберга в Художественном музее Филадельфии, пер. на англ, выполнен Фрэнсисом Науманном и Шантал Комбс, см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 68.

134 Кэмфилд утверждает, что «девочку, рождённую без матери», можно «преобразовать в женщину-машину, служащую мужчине», см.: Camfield W. Francis Picabia (1970). Р. 87. См. Также рассуждения о сломанных пружинах у Дюшана в работах: The Writings of Marcel Duchamp. P. 65 и Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton: Princeton University Press, 1998. Pl. 150. Дюшан называет их “des meches etonnantes”, то есть «удивительные жгуты», однако эти спиралевидные загогулины очень похожи на сломанную пружину Пикабиа.

135 См.: Picabia F. Poemes et dessins de la fille nee sans mere. Lausanne: Imprim-eries Reunies, 1918; кн. посвящена «всем врачам-неврологам и особенно докторам Коллинзу (Нью-Йорк), Дюпре (Париж) и Брунншвайллеру (Лозанна)». Я признательна Кэролайн Джонс, которая обратила моё внимание на это изд.

136 Дэвид Хопкинс высказывает интересное соображение о том, до какой степени Пикабиа тогда находился под влиянием своей жены Габриэль Бюффе-Пикабиа и любовницы Жермены Эверлинг. Судя по фактам из его биографии, он был вовсе не властным любовником-шовинистом, а наоборот, истеричным и эмоционально зависимым (хотя, конечно, это не отменяет мизогинных проявлений его зависимости). См.: Hopkins D. Questioning Dada’s Potency: Picabia’s “La Sainte Vierge” and the Dialogue with Duchamp // Art History 15. No. 3 (Sept. 1992). P. 331, n. 19.

137 Вопреки (или, может, как раз благодаря) явной – и устойчивой – значимости гомосоциального фактора в поддержании военной идеологии, об армейской гомофобии можно было слагать легенды. В годы Первой мировой войны она понемногу просвечивает в текстах, даже таких, в общем-то, благосклонно настроенных персонажей, как Роберт Грейвс. В воспоминаниях о войне он рассказывает историю своего близкого друга Дика, который сделал недвусмысленное предложение одному капралу и тотчас же был арестован. Грейвс не только не проявляет сочувствия, но даже наоборот, гневно осуждает произошедшее: «От этих новостей я чуть не умер. Я решил, что из-за войны Дик тронулся умом. Безумие ведь у него было в роду, уж я-то знал… Что ж, когда вокруг такая резня, нетрудно будет считать его мёртвым», см.: Graves R. Good-Bye to All That (1929). Rev. ed. New York: Doubleday, 1985. P. 171.

138 Фассел отмечает, что солдатский душ – это один из главных «эпизодов почти во всех воспоминаниях о войне», см.: Fussell Р. The Great War and Modern Memory. P. 299.

139 См. краткую хронологию жизни Пикабиа в материалах Ива Пупара-Льессу, архив музея Гетти: Chronologic, Yves Poupard-Lieussou Papers; Box 4, Folder 5.

140 А если придерживаться определённого взгляда на авангард, то и вместе с его авангардизмом в целом. См. эссе Беньямина Бухло (Buchloh B. Figures of Authority, Ciphers of Regression (1981) // Wallis B., ed. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. P. 107–134), в котором утверждается, что, вернувшись в конце 1910-х – начале 1920-х гг. к предметному искусству, Пикабиа и другие художники предали основополагающие для реди-мейдов принципы радикальной критики (а следовательно, предали и радикальную идею таких исторических авангардных течений, как дадаизм).

141 Дневник Шарля Дельвера, запись от 27 января 1916 г., цит. по: Eksteins М. Rites of Spring. Р. 152–153; Theweleit К. Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror. P. 357; Bourke J. Dismembering the Male. P. 31. Бурк (c. 33) приводит невероятную детальную статистику, отображающую количество солдат, искалеченных, изувеченных и убитых в годы Первой мировой войны. К примеру, во фр. армии из каждых девяти фронтовиков пятеро получали ранения, и если бы Дюшан и Пикабиа ушли воевать, они бы, скорее всего, вернулись калеками или погибли.

142 См.: Seltzer М. Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere // October 80 (Spring 1997). P. 3, 25. В своей блестящей работе Роми Голан подробно исследует влияние того, что Сельтцер именует «культурой ранения», на фр. искусство, см.: Golan R Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars. New Haven: Yale University Press, 1995.

143 См.: Seltzer M. Wound Culture. P. 11.

144 См.: Jones C. The Sex of the Machine. P. 152.

145 См.: Fussell P. The Great War and Modern Memory. P. 75.

146 Подробнее о гомоэротических образах солдат в «Воинах» и в других живописных работах Хартли, созданных в тот же период (когда он жил в Берлине), см.: McDonnellР. “Essentially Masculine”: Marsden Hartley, Gay Identity, and the Wilhelmine German Military // Art Journal 56. No. 2 (Summer 1997). P. 62–68. Марша Бреннан видит в этой фотографии Стиглица осознанную попытку совместить гендерную неопределённость формы «Фонтана» с гомоэротическими мотивами на картине Хартли (Хартли был гомосексуалом и, по её словам, «питая явную слабость к солдатам, обожал массовые зрелища вроде военных парадов»), и такой подход довольно интересно обыгрывает более инструментальную интерпретацию гомосексуального контекста «Фонтана», предложенную Полом Франклином (см.: Franklin Р. Object Choice: Marcel Duchamp’s Fountain and the Art of Queer Art History). См.: Brennan M. Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001. P. 58. Я не уверена, что заявление Бреннан о намерении Стиглица выглядит правдоподобным; во всяком случае, он не стал бы сознательно выражать своё отношение к гомосексуальности Хартли или сопоставлять её с гендерными женско-мужскими (и по сути гетеросексуальными) играми Дюшана. Но само представленное на фотографии сочетание «Фонтана» и военных мотивов Хартли весьма любопытно. Фотография Стиглица и живопись Хартли также рассматриваются в работе Ванды Корн, см.: Corn W. The Great American Thing. P. 76–77.

147 Этот комментарий был впервые опубл, в “Instead” в феврале 1948; цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 72.

148 Понятие следа легло в основу современных западных концепций и практик репрезентации, что становится очевидным, если взглянуть на изобретение XVIII в. – физионотрас. С помощью этого прибора, созданного в 1786 г. Жилем Луи Кретьеном, можно было нарисовать портрет человека, карандашом обводя силуэт по контурам тени, которая возникала на листе полупрозрачной бумаги благодаря расположенному определённым образом источнику света. Одна из моделей этого прибора представлена на илл. в кн. Наоми Розенблум, см: Rosenblum N. A World History of Photography. New York: Abbeville Press, 1984. P. 40.

149 Цит. по: Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999. С. 92, 113.

150 Эта идея, как и критика патриархальных основ картезианства, высказывается в эпохальной работе Симоны де Бовуар «Второй пол» (1949), см.: Бовуар С. де. Второй пол. В 2 т. // Пер. с фр.; общ. ред. и вступ. ст. С.Г. Айвазовой, коммент. М.В. Аристовой. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.

151 Ман Рэй цит. по: Naumann N. Man Ray 1908–1921: From an Art in Two Dimensions to the Higher Dimension of Ideas // Perpetual Motif: The Art of Man Ray. New York: Abbeville Press; Washington, D.C.: National Museum of American Art, 1988. P. 77.

152 На одном из первых отпечатков снимка снизу стоит подпись «Женщина». Данную версию, равно как и вариант с названием «Мужчина», комментирует и приводит в качестве илл. в своей работе Джонс, см.: Jones С. The Sex of the Machine. P. 148–149. Фрэнсис Науманн утверждает, что, судя по почерку, подпись «Женщина» добавил к фотографии не сам Ман Рэй. По его предположениям, название, отсылающее к противоположному полу, этому снимку мог дать Тцара, когда в 1921 г. отправил его на парижскую выставку, см.: Naumann N. Man Ray 1908–1921. Р. 86, n. 35.

153 См.: Bragdon С. A Primer of Higher Space (the Fourth Dimension), to Which Is Added “Man the Square, a Higher Space Parable”. Rochester: Manas Press, 1913. Pl. 12, цит. no: Henderson L. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 200.

154 Слова Дюшана цитируются no: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 40. См. также разработанную Дюшаном схему проекции третьего и четвёртого измерений в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 89.

155 У фр. слова “femelle” есть дополнительное значение – «сука»/«самка животного».

156 Дюшан в письме к Бретону от 4 октября 1954 г., которое было опубл, в № 4 журн. “Medium”; цит. по: Henderson L. Duchamp in Context. P. 270, n. 100.

157 Рассуждения Дюшана о «проявлениях» приводятся по сб. его заметок, озаглавленному “АГ infinitif’ («В инфинитиве»), цит. по: The Writings of Marcel Duchamp. P. 85. Подробнее о взаимосвязи между проявлениями и зеркалами, см.: Hopkins D. Men before the Mirror. В этом занимательном исследовании Дэвид Хопкинс говорит о совершаемой Дюшаном «деконструкции любой стабильной или стереотипной позиции субъекта посредством фотографической, текстуальной и зеркальной инверсии» (с. 312). Подробнее о мундирах и газовых слепках см. заметки Дюшана из «Зелёной коробки» (заметки к «Большому стеклу», написанные ок. 1915–1920 гг. и опубл, в 1934 г.), перепеч. в: The Writings of Marcel Duchamp. P. 51.

158 См. примеч. 81. Самцовые формы напоминают картину Мана Рэя под названием “Sec” («Сухой», фр. – Примеч. перев.), написанную в 1917 г., на которой изображена пустая бутылка в разрезе. Эта осушённая бутылка, имеющая к тому же фаллическую форму, ассоциируется с усохшим (выхолощенным) мужским половым органом, см.: Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief. P. 84.

159 Письмо к Ж. Кротти от 8 июля 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 54. Изображение «Теней» и фотография «Скульптуры для путешествий», сделанная на месте сборки, приведены в качестве илл. в: D’Harnoncourt А., McShine К., eds. Marcel Duchamp. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art; New York: Museum of Modern Art, 1989. P. 285, 286.

160 P. Дюшан-Вийон цит. no: ZilczerJ. In the Face of War. P. 144 (здесь важно отметить, что фр. слово “corps”, переведённое в данном случае как «тело», имеет два значения: «тело» и «войска»); Дюшан, см.: Affectt/Marcel. Р. 62, в письме к Этти Стеттхаймер, написанном чуть позже, он жалуется, что в Буэнос-Айресе тихо и скучно: по вечерам не бывает гулянок (“pas de sorties”, р. 64).

161 Подробнее о болезни и смерти Дюшана-Вийона см.: Hamilton G.H., Agee W. С. Raymond Duchamp-Villon. P. 107. Также см.: Dagen P. Le silence des peintres. Дажен цитирует заметки Дюшана и приведённое в начале данного раздела высказывание о всеобщей воинской повинности, сопоставляя – насколько мне известно, впервые – эти идеи с позицией Дюшана по отношению к войне и с его переживаниями за судьбу ушедших на фронт братьев. Дажен выдвигает предположение, что «это событие [смерть Дюшана-Вийона] оставило образный отпечаток» на «Большом стекле» (с. 266).

162 Надо сказать, что 15 ноября он всё же пишет Уолтеру Пачу о долгой болезни Раймона: «Исстрадавшись за два года, он, должно быть, умирал в страшных муках», см.: Affectt/Marcel. Р. 67. А в приписке к письму Жану Кротти от 26 октября 1918 г. Дюшан восклицает: «Поверить не могу! Тем более что виделись мы с ним давно, и тогда он ещё был здоров. Надеюсь, родные там держатся!!!», цит. по: Naumann F. Affectueusement, Marcel ⁄⁄ Archives of American Art Journal 22. No. 4 (1982). P. 12. Ещё две типично немногословные реплики встречаются в постскриптуме к письму Этти Стеттхаймер от 8 ноября 1918 г. («Очень плохие новости, которые до тебя уже наверняка дошли: не стало моего брата Раймона… Страшная беда для меня и моих родных») и в письме к Луизе Аренсберг от 7 января 1919 г., где он сообщает, что почти ни от кого не получает известий, разве что «изредка от семьи… из-за смерти брата»; цит. по: Affectt/Marcel. Р. 65, 69. В конце второго письма он упоминает о смертях Мортона Шамберга и Аполлинера: «Не могу понять, с чего началась эта череда смертей… Невыносимо тяжело». Что характерно, Дюшан и знать не хочет ни о войне, ни о её прямой связи с «этой чередой смертей»! (И Аполлинер, и Шамберг, правда, умерли от гриппа, однако Аполлинер сильно ослаб после ранения головы, полученного в окопах. К тому же эпидемия гриппа не унесла бы столько жизней в Европе и Америке, если бы все эти молодые люди не подорвали здоровье на фронте).

163 Кэлвин Томкине довольно убедительно говорит о том, что смерть своего брата Дюшан воспринял «так же… неадекватно», как и войну в целом: «Войне, которая истребила почти всех его сверстников во Франции, на самом деле нельзя было противостоять, как он выражался, “скрестив руки”. Поступая таким образом (а точнее, пытаясь), Дюшан отгородился от современной ему жизни, хотя впоследствии оказалось, что этот подход… вполне соответствовал его долгосрочным перспективам»; см.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 208–209.

164 См.: Bourke J. Dismembering the Male. P. 25.

165 Ф. Леже цит. по: Dagen Р. Le silence des peintres. P. 263; Б. Вуд цит. no: Wood В. I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood. Rev. ed. San Francisco: Chronicle Books, 1992. P. 23. Томкине открывает нам другую сторону этой неоднозначной, мифической личности: в своей биографической работе он пересказывает истории о неотразимой привлекательности Дюшана и, не называя имён, описывает его многочисленные любовные похождения. Впрочем, о знаменитой сдержанности Дюшана он тоже не забывает. И хотя эти две черты кажутся несовместимыми, обе они прочно вплетены в мифы о Дюшане, сложившиеся в тот период; см.: Tomkins С. Marcel Duchamp: A Biography. Р. 176–177.

166 См.: Freytag-Loringhoven Е. von. Love – Chemical Relationship // Little Review 5. No. 2 (June 1918). P. 58–59.

167 Этот эпизод Луи Буше описывает в интервью В.Э. Вулфендену, 13 марта 1963 г.

168 См.: Biddle G. An American Artist’s Story. Boston: Little, Brown, 1939. P. 138; курсив А. Джонс. Портрет был нарисован на плёнке, которая, по словам Биддла, была «её излюбленным материалом» (с. 139). Получается, что портрет как будто напоминал кадр из «фильма» о Дюшане, и в то же время он был прозрачной картиной, в которой ощущалась некая эфемерность или даже отсутствие. В своей работе Гэммел довольно подробно описывает взаимоотношения баронессы с Биддлом, утверждая, что та была в него влюблена и остро переживала потерю, когда он ушёл добровольцем на фронт; см.: Gammell. Baroness Elsa. Р. 201.

169 Письмо к Уолтеру Пачу от 15 ноября 1918 г., цит. по: Affectt/Marcel. Р. 68.

170 Я благодарна преподавателю изящных искусств Колорадского университета в Колорадо Спрингс профессору Луису Сикотелло, который напомнил мне об этом произведении и о связи между временем его создания и тем моментом, когда до Дюшана дошли вести о смерти его брата и Аполлинера.

171 Слова Дюшана цитируются по: Cabanne Р., ed. Dialogues with Marcel Duchamp. P. 61. Вопрос о двойном авторстве этого объекта подробнее разбирается в моей работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 139–141.

172 Ман Рэй в свою очередь упоминает о некоей работе, которая представляла собой «выложенную из бумаги форму портрета, но без очертаний лица», см.: Man Ray. Self Portrait, 1963. P. 62. Конечно же, до нас дошли и довольно реалистичные портреты Дюшана и других участников группы: напр., замечательная картина Флорин Стеттхаймер, написанная в 1923 г., на которой озарённая нимбом голова Дюшана будто парит в воздухе, или же портрет кисти баронессы (ок. 1919), где из оранжевых и зелёных мазков проступает лицо Дюшана в обрамлении велосипедного колеса и других атрибутов, написанных пастелью или выполненных в технике коллажа. Первый из упомянутых портретов я подробно разбираю в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 119–120.

173 Высказывание Кротти опубл, в 1916 г. в “World Magazine”, цит. по: Camfield W.A., Martin J.-H., eds. Tabu Dada. P. 12.

174 Этот рисунок, а также другой, более проработанный (и более известный) эскиз и две фотографии самой скульптуры приведены в качестве илл. в: Camfield W.A., Martin J.H., eds. Tabu Dada. P. 93. В кн. сообщается, что рисунок черепа, получивший название “Herr Professor”, был, «по словам Сюзанны Дюшан, шаржем на Марселя Дюшана» (см. с. 89).

175 В частности, Фрэнсис Науманн утверждает, что эти «заострённые, конические элементы… возможно, были задуманы как отсылка к определённым теософским теориям», см.: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 159.

176 Подробнее об отношениях Дрейер с Дюшаном и об их корреспонденции я пишу в работе: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. P. 75.

177 Под этой анонимной статьёй от 16 июня 1921 г. стоит подпись «Золотарь» (“The Gilder”), название газеты неизвестно, вырезка из неё найдена в альбоме, принадлежавшем Дрейер; цит. по: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P 159; курсивА. Джонс.

178 Две фотографии из этой серии приведены в качестве илл. в: Naumann F.M. New York Dada, 1915-23. P. 64; сам Ман Рэй датирует снимки 1917 г. Датой создания «Вращающихся стеклянных пластин» Дюшана принято считать 1920 г., из чего следует, что Ман Рэй мог ошибиться в датировке (другие источники, как, напр., Naumann F.M., Venn В., eds. Making Mischief, датируют и сами фотографии 1920 г.). Однако в воспоминаниях о процессе съёмки Ман Рэй уточняет, что на фотографии представлена ранняя версия объекта, которая, как следует из дальнейших пояснений, самоуничтожается, а значит, 1917 г. всё же может быть верной датой.

179 См.: Man Ray. Self Portrait. P. 62.

180 Д.Г. Лоуренс в письме к Марку Гертлеру от 27 сентября 1916 г., цит. по: Cork R. A Bitter Truth. Р. 137; Эрик Лид, цит. по: Leed Е. No Man’s Land. Р. 21.

181 Эти легенды пересказываются (под видом фактов) во всех туристических брошюрах, посвящённых верденским памятникам. См., напр., “Memorial de Verdun” – публ. официального военного музея во Флеридеван-Дуомон (расположенного в нескольких километрах к северу от Вердена), третье переизд. брошюры, напечатанной по заказу Национального мемориального комитета Вердена, без даты (ок. 2000?). Подробнее об образе Первой мировой войны, неизменно присутствующем во фр. коллективном сознании, см.: Sherman S. The Construction of Memory in Interwar France.

182 См.: Фрейд 3. Жуткое ⁄⁄ Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995- ^с 277-