1 См.: Краван А. Выставка Независимых ⁄⁄ Краван А. «Я мечтал быть таким большим, чтобы из меня одного можно было образовать республику…»: Стихи и проза, письма ⁄ Пер. с фр. и англ., сост., предисл., коммент, и примеч. М. Лепиловой. М.: Гилея, 2013. С. 114; Do You Strive to Capture the Symbols of Your Reactions? If Not You Are Quite Old Fashioned // New York Evening Sun. 1917. Febr. 13. P. 10; Харт Крейн в письме к Мэттью Джозефсону, отправленном из Кливленда: Kuenzli R Baroness Elsa von Freytag-Loring-hoven and New York Dada // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998. P. 467–468; Rodker R. “Dada” and Else von Freytag von Loringhoven // Little Review 7. No. 2 (July-Aug. 1920). P. 33; автобиографические заметки из архивов Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection, Special collections. University of Maryland at College Park Libraries. Series 1, Box 1.
2 О салоне Аренсбергов см.: Davidson A. A. The Arensberg Circle // Davidson А.А. Early American Modernist Painting, 1910–1935. New York: Harper & Row, 1981. P. 74–120; Sawelson-Gorse N. Marcel Duchamp’s “Silent Guard”: A Critical Study of Louise and Walter Arensberg, Ph. D. diss. University of California, Santa Barbara, 1994; Watson S. “Midnight at the Arensbergs”: A Readymade Conversation // Naumann EM., Venn B., eds. Making Mischief: Dada Invades New York. New York: Whitney Museum of American Art and Harry N. Abrams, 1996. P. 177–205; Naumann F.M. The Arensbergs //Naumann EM. New York Dada, 1915-23. New York: Harry N. Abrams, 1994. P. 22–32; и наконец: Sawelson-Gorse N., Nesbit M. Concept of Nothing: New Notes by Marcel Duchamp and Walter Arensberg // Buskirk M., Nixon M., eds. The Duchamp Effect. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. P. 130–175 (этот текст представляет собой художественно переработанный рассказ о вечерах у Аренсбергов, дополненный вымышленными подробностями).
3 Цит. по: Фуко М. Ницше, генеалогия и история ⁄⁄ Философия эпохи постмодерна: Сб. пер. и рефератов. Минск: Красико-принт, 1996. С. 83.
4 Беренис Эббот в беседе с Хэнком О’Нилом (биографом Джуны Барнс), см.: Reiss R. “Му Baroness”: Elsa von Freytag-Loringhoven // Kuenzli R.E., ed. New York Dada. New York: Willis Locker & Owens, 1986. P. 82. Эта значимая статья Райса была первой работой, где в контексте нью-йоркского дадаизма отдельное внимание уделяется баронессе.
5 См.: Heap J. Dada ⁄ ⁄ Little Review 8. No. 2 (Spring 1922). P. 46.
6 См: Hugnet G. The Dada Spirit in Painting (1932, 1934) // Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets. 2d ed. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989. P. 125–196.
7 См.: Anderson M. My Thirty Years’ War. London: Alfred A. Knopf, 1930. P. 178. Впервые текст был опубл, в “Chicago” – журн., который издавала Джейн Хип («мужеподобная» Новая женщина, любовница Андерсон). В 1916 г. редакция этого журн. переехала в Нью-Йорк, см.: Watson S. Strange Bedfellows: The First American Avant-Garde. New York: Abbeville Press, 1991. P. 297.
8 Пол Хьяртарсон и Дуглас О. Спеттиг в предисловии к опубл, версии автобиографии баронессы, см.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa ⁄ Hjartarson P. Spettigue D.O., eds. Ottawa: Oberon Press, 1992. P. 38.
9 Анонимная статья: Refugee Baroness Poses as a Model: Woman Who Puzzled New York Art School Students Reveals Her Identity // New York Times. 1915. Dec. 5. Описав те невероятные усилия, которые баронесса тратит на создание собственного образа, автор статьи передаёт слова баронессы о том, что для работы натурщицей ей приходится рано вставать, даже если «накануне я сидела над костюмом до трёх часов утра».
10 К сожалению, первоначальный коммерческий интерес к этой фигуре раскрутился в полноценный бренд с момента выхода в свет работы Айрин Гэммел (см.: Gammel I. Baroness Elsa) и организации значимой выставки работ баронессы в нью-йоркской галерее Фрэнсиса Науманна (см. каталог: The Art of Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. New York: EM. Naumann Fine Art, 2002). Превращение в бренд становится очевидным, если взглянуть на илл. разворот в приложении “Fashions of the Times” («Мода времён») к “New York Times Magazine”, который оформила Элизабет Стюарт и который вышел под заголовком «Я сердце отдала дада: по стопам баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен» в: Fashions of the Times // New York Times Magazine. Part 2 (Fall 2002). P. 190–198). Автор небольшого сопроводительного текста Рене Стейнке (которая также написала роман о жизни баронессы, см.: Steinke R. Holy Skirts. New York: W. Morrow, 2005) утверждает, что два эти недавних события «наконец-то закрепили… за ней заслуженное звание первого американского акциониста» (с. 198). И хотя я тоже, бесспорно, воссоздаю и использую образ баронессы, я всё же надеюсь, что мне не потребуется так запросто втискивать её в пыльные и неоднозначные категории художественной оригинальности (или – и того хуже – в безобразные и совершенно убитые дизайном модные коллекции вроде той, что представлена на журн. фотографиях!). Я, по крайней мере, хочу ясно обозначить собственные приоритеты и объяснить, что её образ невозможно по-настоящему использовать в какой-либо современной концепции стиля – независимо от того, идёт ли речь об одежде или о моих собственных интеллектуальных теориях.
11 Как утверждает баронесса в автобиографии, её мать происходила из зажиточной польской семьи, а немец-отец был «бригадиром каменщиков», преуспевающим строителем. Мечты о богатом любовнике неоднократно упоминаются в её автобиографических заметках, хранящихся в собрании библиотеки Мэрилендского университета. Там же встречается выражение «мещанские оковы». См. также предисловие Хьяртарсона и Спеттига к изд.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 16.
12 Описания её многочисленных любовников можно найти в её автобиографии (Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa). С бароном она познакомилась и вышла за него замуж в Нью-Йорке в 1913 г. Фактически их совместная жизнь закончилась несколькими месяцами позже, когда он решил принять участие в войне и отбыл в Европу. Там он тотчас же попал в плен к французам. Четыре года спустя, сразу после окончания войны он совершил самоубийство в швейц, лагере для военнопленных.
13 Подробнее об их взаимоотношениях см.: Herring Ph. Djuna: The Life and Work of Djuna Barnes. Harmondsworth: Penguin, 1995. P 112; O’Neal H. Life Is Painful, Nasty, & Short… In My Case It Has Only Been Painful & Nasty: Djuna Barnes 1978–1981, an Informal Memoir. New York: Paragon House, 1990. P. 51, 57, 139; Gammell. Baroness Elsa. P. 338–361 (глава 13, “Courting Djuna Barnes”).
14 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece: The Three Letters // Contact 4 (Summer 1921). P. 11.
15 В качестве примера можно привести яростные экспериментальные критические комментарии баронессы о творчестве Уильямса («Э-э – бе-е! Карлос Уильямс, ах, ты колченогая, вцепившаяся в деловой портфельчик мелкая гнида!») в тексте «Тебя зову я “Гамлетом обручального кольца”: критика “Коры в аду” Уильяма Карлоса Уильяма [sic] и почему», см.: Little Review 7. No. 4 (Jan.-March 1921). P. 48–55, 58–60; и 8. No. 1 (Autumn 1921). P. 108–111; цитата о «гниде» находится на с. по. Заметку в журн. “Contact” Уильямс опубл, в том числе для того, чтобы ответить на первую часть этой критической статьи.
16 Что касается Дюшана, то баронесса считала, что он не просто живёт буржуазной жизнью, а поддаётся амер, культуре. Это очевидно из её личных писем (на них я подробнее остановлюсь в третьей главе) и из опубл, в “Little Review” стихов, посвящённых Дюшану, напр., из стихотворения «Любовь – химическая связь», см.: Little Review 5. No. 2 (June 1918). P. 58–59. О критике, которую баронесса высказывала в адрес Дюшана и Уильямса, см.: Kuenzli R. Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and New York Dada. p. 448–458.
17 См.: Williams W.C. The Baroness Elsa Freytag von Loringhoven // Twentieth Century Literature 35. No. 3 (Sept. 1989). P. 280–281, 283. Стоит отметить, что в этом же самом тексте Уильямс выказывает и явное уважение к баронессе. Столь сильно выраженная двойственность эмоций свидетельствует о его влечении к ней (пусть и сдерживаемом) и в то же время о чувстве стыда, которое она в нём вызывала: «Баронесса не давала мне прохода два года кряду, хотя спокойно могла бы подняться ко мне на крыльцо и в любой момент позвонить в дверь. Моя жена бы пригласила её в дом. ⁄ Чёрт бы побрал всех этих скрытничающих проходимцев! И она такая же, несмотря на все её достоинства… ⁄ В баронессе я видел настоящий кладезь культуры – даже сквозь её психоз, её сумасшествие. Правда была на её стороне. Её храбрость доходила до безумия. Я вдруг осознал, что пью из её души родниковую воду. Осознал – и на этом всё. Спать я с ней не мог. Меня не привлекает болезнь. Я не мог. Хоть мне и было стыдно» (с. 283). Его враждебный тон и резкие выражения оправдать сложно, к тому же они лишь свидетельствуют о неуверенности в собственной мужской состоятельности, которую в него вселила баронесса, однако такие двойственные чувства способны вызвать понимание даже у самой непреклонной феминистки, ведь этот мужчина по крайней мере признал, что восхищался ей. В нескольких дневниковых записях, сделанных (по словам Куэнзли) в конце февраля и в начале марта 1928 г., то есть после того, как умерла баронесса (в декабре 1927 г.), Уильямс пытается объяснить, почему он её отвергал и всячески от неё отдалялся: «Я, можно сказать, выбрал себе окружение. Я выбирал его для того, чтобы не позволить себе зайти слишком далеко, как тормоз для чересчур вольных взглядов». И также после смерти баронессы, 21 января 1928 г. он написал в письме к Джейн Хип: «Я всё ещё восхищаюсь ей, но я не мог даже близко к ней подойти… Да, чёрт побери, у неё был редкий талант», см.: Kuenzli R. Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and New York Dada, дневниковые записи приведены на с. 472, письмо к Хип приведено на с. 456, без указания источника.
18 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 10–13.
19 Дэвид Джослит в электронном письме ко мне от 20 августа 2002 г. На вопросе о неоднозначной маскулинности Дюшана я подробно останавливалась в моей кн.: Jones A. Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1993.
20 Приведу ещё одну блистательную реплику Джослита из электронного письма от 5 сентября 2002 г.: «Баронесса… упраздняет и мужские, и женские признаки одновременно, она просто всячески стебётся над гендерными ролями и играет на том паническом страхе, который есть у всех: вдруг что-то не в порядке с гендерными настройками?»
21 Из предисловия к кн.: Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. xii. Кн. Соуэлсон-Горс – это ключевая работа, которая пытается компенсировать отсутствие женщин в исторических исследованиях дада и осуждает женоненавистнические настроения в европейском и амер, дадаизме. О двойном исключении женщин из авангарда см.: Suleiman S. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990.
22 См.: Januzzi M. Dada through the Looking Glass, or: Mina Loy’s Objective // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 596.
23 В качестве примера популярных изд. можно привести статью: Rex М. “Dada” Will Get You If You Don’t Watch Out; It Is on the Way Here // New York Evening Journal. 1921. Jan. 29; илл. в: Naumann F.M. New York Dada. P. 199. Ман Рэй отрицал, что нью-йоркцы претендовали на звание «дада». В более позднем интервью с Артуро Шварцем он сказал, что в Нью-Йорке важно было лишь то, «сколько шумихи ты наделал и сколько денег тебе удалось заработать… Никакого эстетического движения, в общем-то, и не существовало; каждый был сам за себя. Никаких идей», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray // Schwarz A. New York Dada: Duchamp, Man Ray, Picabia. Munich: Stadtische Galerie im Lenbachhaus; Tubingen: Kunsthalle Tubingen; Munich: Prestel Verlag, 1973. P 94. В этом интервью Шварц упоминает единственный манифест амер, дада, принадлежавший, по его словам, перу Вальтера Аренсберга: Dada est americain // Litterature 2. No. 13 (Paris; Mai 1920). P. 15–16. Ман Рэй же отвечает, что Аренсберг написал эссе самостоятельно, быть может, «поговорив с Дюшаном», см.: Schwarz A. Interview with Man Ray. P. 95 (впрочем, в комментарии, который я получила от Наоми Соуэлсон-Горс в октябре 2002 г., она утверждает, что впоследствии Аренсберг отрицал свою причастность к манифесту). Автор этого манифеста подражает насмешливому тону европейских дадаистов (которому отдавал предпочтение и Ман Рэй), заявляя, что дадаизм бывает амер., рус., исп., швейц, и т. д., и что все, «кто живёт без формул, кто не любит музеи… – все они ДАДА» (с. 15). В заключение он сообщает: «Я выступаю против дада… Да здравствует дада» (с. 16).
24 Подробнее о “291 Gallery”, основанной в самом начале Первой мировой войны, см.: Bohn W Visualizing Women in “291” // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 240.
25 Более детальные сведения о взаимодействии между этими группами, а также о других художниках, сотрудничавших с нью-йоркскими дадаистами, можно найти в: Tashjian D. Skyscraper Primitives: Dada and the American Avant-Garde 1910–1925. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1975; Watson S. Strange Bedfellows; Naumann F.M. New York Dada; Corn W.M. The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915–1935. Berkeley: University of California Press, 1999. Отдельно здесь стоит отметить интернационализм, свойственный Пикабиа: он тесно общался со Стиглицем и с мекс. карикатуристом Мариусом де Зайасом, с которым он сотрудничал в журн. «291» (Пикабиа выставлял свои работы в “291 Gallery”, открывшейся в январе 1915 г., а также был одним из постоянных авторов журн. «291», основанного де Зайасом, Полом Хэвилендом и Агнес Майер), и в то же время он был связан с международным движением дада. В 1917 г, занявшись издательской деятельностью в Барселоне, Пикабиа основал журн. под названием «391» (вдохновлённый журн. «291»). Годы Первой мировой (вплоть до начала 1920-х) он провёл в разъездах между Нью-Йорком и нейтральными зонами Европы. Наиболее полный обзор бродячей авангардистской деятельности Пикабиа представлен в: Camfield W Francis Picabia: His Art, Life and Times. Princeton: Princeton University Press, 1979.
26 См.: Reiss M. “My Baroness”; Hjartarson P., Spettigue D.O. Introduction // Freytag-Loringhoven E., von. Baroness Elsa; Gammell. Baroness Elsa. Собирая материал для биографии, Гэммел также опубл, некоторое количество статей, и все они отражают различные стороны её литературно-критического исследования работ баронессы. Список статей приведён в библиографическом приложении к изд. “Baroness Elsa”. Далее в кн. я неоднократно буду обращаться к различным источникам, которые передают рассказы о баронессе, задокументированные в сер. 1910-х гг. и позже. Здесь я хочу поблагодарить Майкла Тейлора, куратора Художественного музея Филадельфии, который предостерёг меня от бездумного переписывания исторических анекдотов.
27 См.: Naumann F.M. New York Dada; и Sawelson-GorseN., ed. Women in Dada.
28 В частности, моё исследование опирается на следующие труды, посвящённые визуальной деятельности группы: Schwarz A. New York Dada; Tashjian D. Skyscraper Primitives; Kuenzli R.E., ed. New York Dada; Naumann F.M. New York Dada; Naumann F.M., Venn B., eds. Making Mischief; Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada; и на важную работу: Ring N. New York Dada and the Crisis of Masculinity: Man Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States 1913–1921. Ph.D. diss. Northwestern University, 1991; на общие тексты об амер, искусстве и дадаизме, напр.: Brown M.W. American Painting from the Armory Show to the Depression. Princeton: Princeton University Press, 1955; Davidson A.A. Early American Modernist Painting; Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets; Camfield W.A., Martin f.-FL, eds. Tabu Dada: Jean Crotti and Suzanne Duchamp 1915–1922. Bern, Switzerland: Kunsthalle Bern, 1983; 4 Dada Suicides: Selected Texts of Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma, Jacques Vache / Intr. by R. Conover, T. Hale, P. Lenti; trans, by T. Hale, P. Lenti, I. White. London: Atlas Press, 1995; Gale M. Dada & Surrealism. London: Phaidon Press, 1997; Corn W.M. The Great American Thing; Antliff A. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 2001; а также на работы исследователей, которые изучали отдельных художников, связанных с нью-йоркским дадаизмом. Среди множества подобных работ следует выделить такие недавние публ.: Arthur Cravan: Poete et boxeur. Paris: Terrain Vague; Galerie 1900/2000, 1992; Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Work. Princeton: Princeton University Press, 1998; foselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910–1941. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998; Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. Oxford: Clarendon Press, 1998; Naumann F.M. Marcel Duchamp: The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction. New York: H.N. Abrams, 1999; Ades D., CoxN., Hopkins D. Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1999; и, разумеется: Gammell. Baroness Elsa.
29 Особую роль сыграла «Теория авангарда» Петера Бюргера (1974, см:Бюргер П. Теория авангарда ⁄ Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014), упрочив идею о том, что реди-мейды Дюшана стали основой такого рода радикальной критики. В своей работе о минимализме (к которой мы обратимся позже) Хэл Фостер распространяет модель Бюргера на постмодернизм, утверждая, что реди-мейды послужили источником радикального постмодернизма. Также здесь следует обратиться к его эссе: FosterН. Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle: Bay Press, 1985. В этом же ключе творчество Дюшана рассматривал и Бухло в своих статьях, опубл, в журн. “October”.
3 °Cм. ключевую работу Клауса Тевелейта о текстах протофашистских отрядов фрайкора в Германии: TheweleitK. Male Fantasies. Vol. 1. Women, Floods, Bodies, History / Trans, by S. Conway, E. Carter, C. Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
31 См.: Бюргер П. Теория авангарда.
32 См.: Лоос А. Орнамент и преступление ⁄ Пер. В. Г. Калита // Мастера архитектуры об архитектуре ⁄ Сост. и ред. А. В. Иконникова. М.: Искусство, 1972); Le Corbusier. New World of Space. New York: Reynal and Hitchcock, 1948. Также см. теорию Зигфрида Кракауэра об орнаменте как эстетической разновидности капиталистического производственного процесса в работе: Кракауэр 3. Орнамент массы ⁄⁄ Новое литературное обозрение. № 92. 2008. С. 69–77). Питер Уоллен рассуждает о связи между промышленным рационализмом и эстетическим модернизмом в двух эссе: Wollen Р. Fashion/ Orientalism/The Body // New Formations 1 (Spring 1987). P. 5–34; и Wollen P. Cinema/Americanism/ The Robot //New Formations 8 (Summer 1989). P. 7–34.
33 См.: Smith T. Making the Modern: Industry, Art, and Design in America. Chicago: University of Chicago Press, 1993. P. 35, 40. Неудивительно, что Смит ссылается на работу Жиля Делёза и Феликса Гваттари, рассматривая эти противоречивые процессы как составляющую «капиталистического потока», который нацелен на создание «прибавочной стоимости энергии», и объясняя, каким образом этот механизм обусловливает постоянную борьбу между противоречивыми тенденциями к «детерриториализации» и сдерживающей «территориализации» (с. 40). Многие идеи он заимствует из кн. Делёза и Гваттари «Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения» (1977, см.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения ⁄ Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007).
34 Большую часть авангардных практик первой пол. XX в. – не говоря уже о национальной социальной политике – следует трактовать через призму этих индустриальных моделей и их капиталистического курса на регулирование потока. Связь между амер, индустриальной моделью и международной политикой прослеживается в работах Антонио Грамши «Американизм и фордизм» (1929–1935, см.: Грамши А. Избранные произведения. Т. 3. Тюремные тетради. М.: Изд-во иностр, лит-ры, 1959) и Томаса П. Хьюза: Hughes Т.Р. Taylorismus + Fordismus = Amerikanismus ⁄⁄ American Genesis: A Century of Invention and Technological Enthusiasm 1870–1970. New York: Viking, 1989. P. 249–294. Подробнее о связи между культурой, авангардом и амер, индустриальной моделью см. также «Орнамент массы» Зигфрида Кракауэра и «Монотонизацию мира» (1925) Стефана Цвейга. Для моей трактовки рационализма также важны тезисы Карен Барбер о культурном и экономическом рационализме в рамках Баухауза и об амер, рационализации, усвоенной Баухаузом, см.: Barber К. “Techniques of the Body”: Issues of Subjectivity, Technology, and Gender in the Self-Portraits of Florence Henri. M.A. thesis. University of California, Riverside, 2002. 5pff; Коллаж Хартфилда она анализирует на с. 63–64.
35 См.: Le Corbusier. New World of Space. P. 7, 8, курсив – авторский. См. также интересную точку зрения на рационализм Ле Корбюзье и его представления о невыразимом пространстве в статье Энтони Видлера: Bodies in Space/Subjects in the City: Psychopathologies of Modern Urbanism // Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 5. No. 3 (1993). P. 31–48; и в его кн.: VidlerA. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000, особенно c. 51–64. Кроме того, о симпатии Ле Корбюзье по отношению к фордизму пишет Карен Лусик, см.: Lucic К. Charles Sheeler and the Cult of the Machine. London: Reaktion Books, 1991. P. 80.
36 См.: Le Corbusier. New World of Space. P. 9, 11. Как и Лоос, Ле Корбюзье очень неоднозначно относился к веку машин. С одной стороны, он целиком принял рационализаторские тенденции, а с другой – он неистово критиковал массовую и популярную культуру, которая зародилась в этом веке или, по крайней мере, одновременно с ним. Так же, как и Лооса, Ле Корбюзье очень тревожила декоративная, полная китча популярная культура. Так, Ле Корбюзье пишет: «Беспорядок! Неврастения! Искусство, в котором оседающая пена обнажает его обломанные края рядом с нашими картинными рамами, – это не то новое явление в искусстве, которым хочется восхищаться. Неужели грядёт эстетическая революция? Не должно быть ничего противоестественного в том, что человек, удовлетворяя свои эмоциональные потребности, создаёт серию произведений без какой-либо практической цели – произведений, которые не имеют ничего общего с машинами, однако передают математические ощущения и чистые пропорции, воплощают чистые формы» (там же. С. 48).
37 См.: Le Corbusier. La rue // Le Corbusier, Pierre Jeanneret. CEuvre complete de 1910–1929. Zurich: Les Editions d’architecture Erlenbach, 1948. P. 117.
38 В «Орнаменте и преступлении» (1908) Лоос пишет: «…с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает» (цит. по: ЛоосА. Орнамент и преступление. С. 144; курсив Лооса). Или, как отметил Зигфрид Кракауэр в 1927 г., «…орнамент массы – это эстетическое отражение той рациональности, к которой стремится господствующая экономическая система» (цит. по: Кракауэр 3. Орнамент массы. С. 72).
39 Дэвид Фрисби видит в теориях модернистской эпохи (Зигфрида Кракауэра, Вальтера Беньямина и др.) реакции на «потерю смысла и потерю личного контроля, то есть двух главных последствий процесса рационализации, охватившего общество», цит. по: Frisby D. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer, and Benjamin. Cambridge, England: Polity Press, 1985. P. 36. Интересно, что такое напряжение свойственно многим (и в том числе левым) теориям, исследующим взаимосвязь между «искусством» и «массовой культурой». Подобно тому как Ле Корбюзье рационализировал «невыразимые» пространства, рус. формалистская, а также брехтианская идея «остранения» – эстетического шока, который позволяет вырвать зрителя из вероломных объятий капитализма (и, в частности, потребительской культуры) – открыто выводит зрителя из иррациональной массовой культуры. Таким образом, модели остранения производят парадоксальный эффект, приходя в соответствие с рационализаторскими моделями высокого модернизма, поскольку и те, и другие призваны сдерживать неконтролируемый поток.
40 Я не утверждаю, что термин «авангард» всё ещё используется в том смысле, в каком его понимали в эпоху нью-йоркского дадаизма, поскольку контекст городского индустриализма и культурного модернизма с тех пор значительно изменился. Однако в этой кн. я пользуюсь данным термином для общего обозначения тех «радикальных практик», которые так или иначе противостоят или пытаются противодействовать неограниченной власти капиталистических учреждений и рационализаторской логики. См.: Wood Р, ed. The Challenge of the Avant-Garde. New Haven; London: Yale University Press in Association with The Open University, 1999 – эта кн. исследует историю и границы концепции авангарда. См. также: HuyssenA. The Hidden Dialectic: Avantgarde – Technology – Mass Culture // After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986. P. 3–15.
41 См.: Фрейд 3. Недовольство культурой ⁄ Пер. с нем. А.М. Руткевича. Харьков: Фолио, 2013.
42 См.: Jameson F. Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. New York: Verso, 1990. P. 232.
43 Наиболее значимые источники: Preziosi D. Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New Haven: Yale University Press, 1989 и различные эссе Гризельды Поллок, посвящённые маскулинизму в истории искусств, в частности: Parker R., Pollock G. Old Mistresses: Women, Art, and Ideology. New York: Pantheon, 1981.
44 См.: Schor M. Patrilineage // Schor M. Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture. Durham: Duke University Press, 1997. P. 98–117, 225–228.
45 Цит. по: Бюргер П. Теория авангарда. С. 12.
46 Выставка была организована в берлинской “Neue Nationalgalerie”, а также представлена в лондонской галерее “Tate Modern”. В Лос-Анджелесе выставка проходила в Музее современного искусства (с 25 мая по 18 августа 2002 г.).
47 См.: Бюргер П. Теория авангарда. С. 81. Напр., когда Энди Уорхол возвеличивает банку супа до произведения высокого искусства, то именно предположительная радикальность этого жеста (косвенно или непосредственно связанного с апроприацией товаров массового производства по аналогии с реди-мейдами) и лежит в основе его маркетингового превращения в культурную икону. Те самые институты, которые он по идее должен был критиковать, получают прямую финансовую прибыль благодаря его имиджу «авангардного» критика буржуазной культуры (хотя подобное отождествление не имеет практически никакого отношения к действительному творчеству Уорхола, построенному на эстетике китча, нетрадиционной сексуальной ориентации и малообразованных слоёв общества). Если Бюргер утверждал, что важнейшее достижение исторического авангарда состояло в требовании о включении искусства в жизненную практику, то этот вид маркетинга полностью освобождает его концепцию критики от какой-либо политической составляющей. Что же касается ретроспективы Энди Уорхола в Музее современного искусства, то все неприглядные черты Уорхола (в частности открытое афиширование нестандартной сексуальной ориентации) были благоразумно припрятаны в гигантском рекламном потоке выставки (в первые недели выставки газета “Los Angeles Times” освещала событие почти ежедневно): рационализаторская логика рынка искусства требовала зачистки неприемлемой сексуальной ориентации Уорхола. См. великолепную обзорную статью Холланда Коттера: Cotter Н. Everything about Warhol but the Sex // New York Times. 2002. July 14, в которой автор рассуждает о выставке и об этой зачистке. За эти идеи я также благодарна Роберту Саммерсу, который обозначил проблему замалчивания сексуальной ориентации Уорхола (см.: Summers R. The Queer Warhol: Andy Warhol’s Queer Performances, Productions, and Practices. M.A. thesis. University of California, Riverside, 2002), и Дженнифер Дойл, которая пока не может найти издателя, готового рискнуть и напечатать её неозаглавленное эссе от 23 мая 2002 г., содержащее блестящую критическую оценку рекламной стратегии Музея современного искусства. См. также: DoyleJ., Flatley J., Munoz J.E. Pop Out: Queer Warhol. Durham: Duke University Press, 1996; и Meyer R. Warhol’s Clones // Yale Journal of Criticism 7. No. 1 (1994). P. 79–109.
48 См.: Foster H. The Crux of Minimalism // Linker K., ed. Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945–1986. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; New York: Abbeville Press, 1986. P. 162–183; дополненная версия этого эссе опубл, в его кн.: The Return of the Real: The Avantgarde at the End of the Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. В моей кн. «Постмодернизм и гендерное становление Марселя Дюшана», во второй главе под названием «Дюшан как “патриарх-прародитель” американских постмодернистов» (с. 29–62) я пишу об этих попытках привязать реди-мейды ко всем значимым течениям в современном амер, искусстве.
49 См.: Foster Н. The Crux of Minimalism. P. 175.
50 Ibid. P. 178. В дополнение к этому Анна Чейв цитирует переломную работу Розалинд Краусс (Krauss R. Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977. P 266): «…ценность искусства, зародившегося в этой стране в начале шестидесятых годов, заключалось в том, что оно сделало все ставки на точность некоей модели значения в отрыве от оправдывающих его притязаний личного Я» (см.: Chave A. Minimalism and Biography // Art Bulletin 82. No. 1 (March 2000). P. 153).
51 См.: Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика ⁄ Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, Универе, 1994. С. 384–391.
52 См.: Chave A. Minimalism and Biography.
53 К списку Чейв я добавила таких художниц, как Чикаго и Корс, активная деятельность которых разворачивалась на западном побережье – слишком уж часто мы (и критические исследования минимализма не исключение) забываем выглянуть за пределы Нью-Йорка.
54 См.: Foster Н. The Crux of Minimalism. P. 176 – на этой странице Фостер также упоминает модель Бюргера. О реди-мейдах он рассуждает в различных пассажах, но особенно стоит отметить с. 179.
55 См.: Williams W.C. Sample Prose Piece. P. 11.
56 О попытке модернизма исключить обоняние и сосредоточиться на зрении см.: Jones С. The Modernist Sensorium ⁄⁄ Jones С. Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism. Chicago: University of Chicago Press, 2008. Я благодарна Джонс за предоставленную мне возможность ознакомиться с этой замечательной главой ещё до выхода изд. в свет.
vfi Подробнее о соотношении иррациональности с африканским искусством и с женщинами, а также о точках пересечения между женской сексуальностью и примитивизмом в фантазиях европейских модернистов, см.: Chadwick W. Fetishizing Fashion ⁄ Fetishizing Culture: Man Ray’s “Noire et Blanche” // Sawelson-Gorse N., ed. Women in Dada. P. 294–329. Из наблюдений Чедвик можно сделать вывод, что фигура баронессы, привлекавшая и в то же время отторгавшая её сподвижников мужского пола, каким-то необъяснимым образом задействовала оба полюса: инаковость, которая притягивает, и инаковость, которая пугает. Описания баронессы (напр., у Уильямса) изобилуют такими словами, как «вонючая», «отсталая», «примитивная» – эти эпитеты используются в качестве некоего инструмента, позволяющего укротить её безудержную и чисто женскую сексуальную энергию.
58 Любопытнейший случай апроприации африканского искусства в официальном европейском модернизме представляют собой тексты Мариуса де Зайаса, который и сам был родом из Мексики, хоть и из зажиточной, европеизированной семьи. Де Зайас был карикатуристом, важной фигурой в деятельности “291 Gallery” Стиглица, одним из основателей журн. «291» и “Modern Gallery”, продолжившей традиции “291 Gallery”. Начиная с 1915 г. он организовал несколько выставок «Негритянского искусства Африки» в “Modern Gallery” и написал на эту тему кн., см.: Zayas М. de. African Negro Art: Its Influence on Modern Art. New York: Modern Gallery, 1916; см. также предисловие Фрэнсиса Науманна к кн.: Zayas М. de. How, When, and Why Modern Art Came to New York / Ed. EM. Naumann. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996. P. vii – xiv.
59 В автобиографии и в письмах она неоднократно высказывает обобщающие замечания в адрес различных групп и – что особенно настораживает – с предубеждением говорит о евреях. Напр., в автобиографии она описывает Карла Вольфскеля – богатого учёного, с которым она флиртовала, пока жила в Берлине, – как «классического еврея», и сообщает, что «до секса [у нас] дело так и не дошло – хватило и попытки, поскольку член у него был необычайного размера», а затем продолжает рассуждать об этой его «восточной особенности», см.: Freytag-Loringhoven Е., von. Baroness Elsa. Р. 138. Позже в письме к редакторам “Little Review” она выражается ещё резче: «Ненавижу евреев!» (письмо без даты, ок. 1922–1924 гг., см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. Golda Meir Library, University of Wisconsin; typescript, p. 10. Благодарю Айрин Гэммел за указание на этот источник). А 12 июля 1924 г. в письме к Джуне Барнс она признаётся: «Против евреев я больше ничего не имею… если только это правильные евреи! Главное – как и везде! – чтоб смесь была правильной. Они легки на подъём – А иначе им и нельзя… чистокровные тевтонцы – в прошлом!», см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 2, Box 2.
6 °Cм.: Krauss R. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993 – изд., в котором Розалинд Краусс утверждает, что именно благодаря своей способности «стирать границы между искусством и неискусством, между совершенно безвозмездной формой и товаром» реди-мейды можно назвать инструментом десублимации (и подчёркивает, что «больше всего Клем [Клемент Гринберг, знаток модернистского формализма] ненавидит в работах Дюшана присущее им нагнетание десублимации» (с. 142)). На мой взгляд, Краусс необоснованно сталкивает здесь два различных вопроса в попытке (вполне в духе Фостера и его работ 1980-х гг.) вернуть Дюшана в контекст радикальных практик. Способность реди-мейдов к подобному критическому воздействию едва ли служит десублимации, наоборот, эта критика как раз-таки утверждает ограничения рационализма, опираясь на его первичные структуры и выворачивая их так, чтобы, может, и пошатнуть рационализм, но уж точно не пресечь его и не уничтожить. Позже я поясню, что десублимация – по крайней мере, во фрейдовском смысле слова – это скорее неистовая буря желаний и эмоций, прорывающая «допустимые» границы поведения в обществе. С этой точки зрения (как доказывается в данной кн.), Дюшана вряд ли можно обвинить в приверженности к десублимации: напротив, начиная с 1910-х гг., он казался человеком сдержанным, хладнокровным и отстранённым – как в личной жизни, так и в его относительно «безопасной» эстетической деятельности. О взаимосвязи между чрезмерно рационализаторской фр. системой образования (с обязательными для школьной программы уроками черчения, которые Дюшан посещал в конце XIX столетия) и его техническими схемами см.: Nesbit М. Their Common Sense. London: Black Dog Publishing, 2000.
61 Полное название «Большого стекла» – «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» (“La mariee mise a nue par ses celibataires, meme”). Работу над этим произведением Дюшан начал в 1915 г. ав 1923 г. демонстративно решил оставить его незаконченным.
62 Термин «безумная рациональность» я заимствую из определения, которое дал глобальному капитализму блестящий теоретик медиа Шуддабрата Сенгупта (один из основателей инд. группы киберактивистов “Raqs Collective”) 1 мая 2002 г. в электронной рассылке журн. “Undercurrents”.
63 Где-то в 1924 г. Андре Бретон и его соратники из фр. дадаистской группы перековали эту же иррациональность в сюрреализм, пытаясь, как ни парадоксально, кодифицировать изображения и стихи, созданные посредством психического автоматизма, – те самые переживания чудесного, «безумную любовь», «судорожную красоту» и случайности, в которых они надеялись добыть эстетический материал, чтобы вывести на поверхность и освободить бессознательное. В кн. Хэла Фостера (Foster Н. Compulsive Beauty. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993) анализируется пристрастие сюрреалистов к иррациональности в свете фрейдистской трактовки «жуткого» и травматичного опыта модернистской эпохи. Однако автор не учитывает, что сюрреалисты по-своему были склонны и к рационализаторству, стремясь в своих экспериментах сдерживать женственность, переменчивость, гомосексуальность и другие опасные силы – к ним сюрреалисты тянулись и в то же время не решались дать им волю. Следует также отметить увлекательнейшую работу Эми Лайфорд, исследующую взаимосвязь между увечьями и расчленёнными трупами, которые оставила после себя Первая мировая война, и тем, как сюрреалисты в своих изображениях расчленяли женские тела, см.: Lyford A. The Aesthetics of Dismemberment: Surrealism and the Musee du Val-de-Grace in 1917 // Cultural Critique 46 (Fall 2000). P. 45–79.
64 Цит. по: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса ⁄⁄ Бахтин М.М. Собр. соч. В ут. Т. 4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010. С. ю.
65 См.: Stallybrass Р., White A. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca: Cornell University Press, 1986. P. 3.
66 Конечно, мой личный интерес здесь очевиден: именно эти темы стали предметом моего исследования в последние десять лет. См. мою кн.: Jones A. Body Art/Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
67 См. примеч. 10.
68 По словам Энсона Рабинбаха, полемику о неврастении и её симптомах можно в некотором смысле рассматривать как одну из территорий «модернизма второго порядка», см.: Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books, 1990. P. 160.
69 Медицинская точка зрения на неврологические процессы, обусловливающие тревожность и нарушения работы иммунной системы, представлена в работе Эстер Стернберг, см.: Sternberg E. The Balance Within: The Science Connecting Health and Emotions. New York: WH. Freeman, 2000.
70 В «Звёздной Америке» Бодрийяр пишет о Южной Калифорнии как о символе «крушения метафоры», связывая это явление с постмодернизмом, см.: Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000. С. 94. Хорошо известен также пассаж Джеймисона, где он описывает отель “Westin Bonaventure” в центре Лос-Анджелеса как ключевое пространство постмодернизма, см.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019.
71 С медицинской точки зрения, неврастеник так остро чувствует окружающий мир, что его тело не справляется с обработкой стимулов; в итоге способность к чувственному восприятию удовольствия утрачивается, и любой внешний сигнал вызывает ужас или глубокое потрясение. Это состояние подробно описано в классической работе Эмиля Дюркгейма «Самоубийство» (1897): «Каждое получаемое впечатление даёт неврастенику повод к дурному расположению духа; каждое движение вызывает усталость, нервы его [как и поверхность кожи] раздражаются при малейшем прикосновении. Все отправления физических функций, совершающиеся обыкновенно у здоровых людей совершенно спокойно, являются для него по большей части источником болезненных ощущений» (цит. по: Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 36). Подтвердить связь между неврастенией и паническим расстройством я могу в основном только на собственном опыте, однако я ознакомилась с описаниями панического расстройства в литературе по когнитивной терапии и могу утверждать, что они сопоставимы (за вычетом современной терминологии) с описаниями неврастении в источниках кон. XIX и нач. XX в. Каждый симптом, знакомый мне как человеку с паническим расстройством, можно обнаружить в работах о неврастении.
72 См.: Beard G.M. American Nervousness: Its Causes and Consequences (1881). New York: Arno Press, 1972 и Beard G.M. Sexual Neurasthenia (Nervous Exhaustion): Its Hygiene, Causes, Symptoms, and Treatment (1898). New York: Arno Press, 1972. По теме боевой психической травмы (также называемой военным неврозом) см.: К психоанализу военных неврозов/ Пер. с англ, и нем., науч. ред. С.Ф. Сироткин, М.Л. Мельникова. Ижевск: Ergo, 2012; Southard Е.Е. Shell-Shock and Other Neuropsychiatric Problems: Presented in Five Hundred and Eighty-Nine Case Histories from the War Literature, 1914–1918 (1919). New York: Arno Press, 1973; Rivers W.H.R. War Neuroses and Military Training // Instinct and the Unconscious: A Contribution to a Biological Theory of the Psycho-Neuroses. 2d ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1922. P. 205–227.
73 См.: Doherty B. See: We Are All Neurasthenics: or, the Trauma of Dada Montage // Critical Inquiry 24. No. 1 (Fall 1997). P. 95.
74 См.: Duchamp M. Notes / Ed. Paul Matisse. Boston: G.K. Hall, 1983.
75 Автобиографические заметки баронессы, на основе которых составлено изд. Хьяртарсона и Спеттига, были обнаружены в 1970-х гг. в бумагах Джуны Барнс, хранившихся в Мэрилендском университете. Айрин Гэммел заполнила пробелы в биографии баронессы, совместив эти автобиографические заметки с другими архивными материалами в кн. “Baroness Elsa”.
76 См.: Barnes D. Greenwich Village as It Is // Barnes D. New York / Ed. Alyce Barry. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1989. P. 229 (первая публ.: “Pearson’s Magazine”, 1916).
77 Цит. по: Фуко M. Ницше, генеалогия и история. С. 83–84, 86. См. также: Rogoffl. Gossip as Testimony: A Postmodern Signature // G. Pollock, ed. Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings. London: Routledge, 1996. P. 58.
78 Во многих важных исторических исследованиях, посвящённых этой группе, война упоминается довольно часто, но мимоходом, и как определяющий культурный фактор её никто не рассматривает. Ранняя работа Джона И.Х. Бора (см.: Baur J.I.H. The Machine and the Subconscious: Dada in America // Magazine of Art 44. No. 6 (Oct. 1951)) – типичный тому пример: он лишь бегло упоминает войну как причину отвращения, которое дадаисты испытывали к «человеку, являющему собой рациональное или высокоморальное создание» (с. 235).
79 См. коммент. Сьюзен Бак-Морс о «Пассажах» Беньямина: Buck-Morss S. The City as Dreamworld and Catastrophe // October 73 (Summer 1995). P. 7. Бак-Морс говорит о намерении Беньямина развеять «мираж» капитализма и иллюзорный мир города, околдовавший и парализовавший людей, а также о стремлении пробудить общество ото сна, дав ему «пощёчину».
80 Цит. по: ФукоМ. Ницше, генеалогия и история. С. 94.