В Нью-Йорке – когда я зарабатывала на жизнь бесконечным позированием – для меня это было сплошным удовольствием.

Позировать – целое искусство.

Пространство подразумевает, содержит и скрывает в себе социальные отношения. Хотя оно – не вещь, а совокупность отношений между вещами (объектами и продуктами).

По-настоящему увидеть Манхэттен с высоты сто десятого этажа Всемирного торгового центра… Гигантская масса толпы застывает перед глазами, превращается в текстурологию…

К какой эротике познания можно отнести восторг от прочтения подобной вселенной?..

И, значит, простирающаяся перед глазами необъятная текстурология – всего лишь репрезентация, оптический артефакт?.. Город-панорама – «теоретический», то есть визуальный симулякр), иными словами – картина… Ускользая от воображаемого суммирования во взгляде смотрящего, причудливая сторона повседневности не выходит на поверхность, или же её поверхность – лишь крайняя граница, край, выступающий на фоне видимого… Мигрирующий, или метафорический город вторгается таким образом в ясный текст спланированного и читаемого города.

Перформанс баронессы – её главный вклад в авангард начала XX века – конкретизировал предельные пространства самой модерности, а также вместо того, чтобы отмести оживлявшие их хаотичные силы, устанавливал с ними диалог. Таким образом, баронесса своей повседневной практикой дадаизма привносила как раз ту «причудливую сторону», которую Мишель де Серто противопоставляет тотализи-рующему влиянию («воображаемому суммированию») рационализированного города – чью сетку бестелесный глаз зрителя на вершине небоскрёба усваивает в чистых (или, как сказал бы Ле Корбюзье, невыразимых) городских пространствах. Однако тот небоскрёб, с которого де Серто разворачивал свою критику такого оптического империализма, непостижимым образом больше не существует: его разрушили те же передовые технологии, которые ранее помогли воздвигнуть эти самые башни. Этот факт проливает новый свет на опасности пространственной рационализации, которую и Лефевр, и де Серто пытались описать, не подозревая, что она вызовет к жизни столь радикальный контрдискурс⁶⁹.

Понятие «пространственных практик» у Мишеля де Серто и вдохновлённая марксизмом теоретизация городского пространства у Анри Лефевра, надеюсь, помогут нам прояснить процесс жизненного дадаизма у баронессы и его хаотические последствия. Её «повседневная» практика иррационального субъективного вторжения в рационализированные пространства модернизированного города раз за разом подтверждала глубоко человеческий и неизбежно телесный уровень городской жизни, тем самым указывая на глубинные психологические издержки урбанизма, но также выявляя и превознося его вызывающие эйфорию креативные преимущества.

Как пишет де Серто, квинтэссенцией пространственных практик является погружение: перефразируя его идеи, необходимо, ринувшись с высоты, устремиться в толпу⁷⁰. Расширяя эту модель, мы могли бы сказать, что баронесса усовершенствовала риторику прогулки, иммерсивно передвигаясь по городу и формируя альтернативное «пространство высказывания», радикально гшо^по отношению к пространственным политикам модерности и культурным, а также художественным разновидностям рационализма. Согласно модели де Серто, урбанистическая риторика у баронессы артикулирована трояко, включая в себя: 1) процесс присвоения топографической системы (всё больше устремлённые вверх пространства Нью-Йорка, вместе с тем пересекаемые странствующим исследователем по горизонтальным траекториям, особенно в домодернистском лабиринте улиц Гринвич-Виллидж, где баронесса в разное время жила); 2) пространственное обыгрывание Нью-Йорка как целиком состоящего из инаковостщ 3) имплицитное выдвижение на первый план взаимоотношений между различными общественными ролями – вопреки куда более распространённому тогда формулированию абсолютного различия (женщина/мужчина, гетеросексуал/гей, немецкий враг/французский-английский-американский герой, и пр.) и логике военного времени, довершающей такую дихотомизацию⁷¹.

Городской странник осваивает город точно площадку для перформанса, выявляя пределы «надлежащей» современной субъективности (и, хочу подчеркнуть ещё раз, в своей репрезентации пространства исторического авангарда указывая на его ограниченность). Такая модель телесной материализации обнаруживает любопытные параллели с моделью пространственной политики, разработанной Лефевром в книге «Производство пространства» (1974). В частности, Левефр подхватывает полемику Маркса, направленную против склонности капитализма к абстрагированию: например, сведения фланёра до статуса товара, выставляющего себя на обмен среди других субъектов; или, в случае города, абстрагирования пространства под влиянием рационализирующих сил индустриального общества. Конкретно, он выступает за создание таких пространственных практик, которые бы его «де-абстрагировали», восстанавливая висцеральное, весомое отношение тела к пространству. Такие практики отметают капиталистическую тенденцию к фрагментации тела на образы – например, подмену «секса как такового» (так могла бы восприниматься угроза соблазнения в самоперформансах баронессы) «репрезентацией секса» (скажем, секс-машинами Пикабиа). Лефевр развивает свою критику таких абстрагирующих сил, сосредоточивая осуждение на самой репрезентации:

Если существует иллюзия, то оптический, визуальный мир является её составной и составляющей частью, взятой и предвзятой стороной. Он фетишизирует абстракцию, предложенную норму. Он отделяет чистую форму от её нечистого содержания, времени-переживания, времени повседневности и тела, отрывает от их непрозрачной плотности, от их тепла, их жизни и смерти. Картинка убивает – на свой манер. Как все знаки⁷².

Скажу сразу, я не разделяю несокрушимую веру Лефевра в такой «самостный секс» – как конкретный, заранее заданный дискурс и пространства, в которых он формулируется, – а также платоническое недоверие философа к репрезентации как принижению «реального»⁷³. Вместе с тем предложенная им модель де-абстрагирования пространства кажется мне чрезвычайно полезной для понимания того, как променады баронессы (в её собственном изложении или отражённые в чужих текстах или на немногих сохранившихся фотографиях) сопоставляются с нашим представлением об истории Нью-Йорка того времени или истории нью-йоркского дада – и, шире, с нашим теоретизированием исторического авангарда и его интервенций в поле буржуазного капитализма. Если, по Лефевру, пространство есть одновременно «условие и результат надстройки», тогда можно было бы сказать, что променады баронессы по улицам, салонам арт-сообщества и выставочным пространствам современного ей Нью-Йорка одновременно заданы психическим и материальным структурированием городского пространства того периода – и в таком структурировании участвуют⁷⁴.

Возьмём хотя бы один конкретный пример. Часто повторяется история «звёздного часа» баронессы, пришедшегося, по словам хрониста Гринвич-Виллидж Аллена Черчилля, на «тот вечер, когда она посетила суаре в честь известной оперной певицы» Маргерит д’Альварес.

По такому случаю баронесса щеголяла в броском платье цвета морской волны. Разгоняя тяжёлый воздух вокруг себя, она томно обмахивалась веером из павлиньих перьев. На голове у неё была водружена крышка от угольного ведёрка, застёгнутая под подбородком на манер шлема. Две горчичные ложки сбоку такого головного убора выглядели, точно перья. Одна из щёк была полностью заклеена погашенными почтовыми марками. Губы выкрашены чёрным, на лице – канареечного цвета пудра.

Виновница торжества предсказуемо оказалась всем этим несколько раздосадована… Обе дамы всё же обменялись несколькими репликами: примадонна распространялась по поводу своего необыкновенного вокального дара. «Я поставила моё искусство на службу человечеству, лишь для него я и пою», – провозгласила она. Баронесса, до сих пор внимавшая с серьёзным видом, подобного снести уже была не в силах. «Я для человечества и под кустом не сяду!» – взвизгнула она⁷⁵.

Ставшее легендарным поведение баронессы, со всей очевидностью, не стыковалось с буржуазными представлениями о высоком искусстве, не говоря уже о том, что допустимо или нет в обществе. Вместе с тем, вторжения баронессы в городскую и социальную сферу Нью-Йорка начала века, строившиеся на полном погружении в среду и на перформансе, выходили за рамки всего лишь пищи для досужих пересудов (или фантасмагорических проекций: кто знает, сколько из приведённого – домыслы самого Черчилля?). На мой взгляд, их скорее следует воспринимать как радикальные попытки де-абстрагировать рационализирующие силы модернизированного капиталистического общества (психические пространства высокой культуры, в данном случае – оперу и её виртуозную исполнительницу) – которые, несмотря на значимость жеста реди-мейдов и виртуозные гендерные переклички механоморфных работ, продолжали играть ведущую роль в «абстрагирующих» произведениях большинства нью-йоркских дадаистов. В отличие от Дюшана, Пикабиа и Мана Рэя, баронесса на общественных и художественных перепутьях Нью-Йорка демонстративно шла на риск. При помощи своих обескураживающих, но зачастую блистательно артикулированных эксцессов она один за другим сдирала сублимационные слои «безопасной» абстракции, обнажая суть художественных дискурсов (и человеческой субъективности) в то время. Отказываясь «присесть под кустом» во имя человечества, баронесса откровенно «класть хотела» на благодушное единение искусства и гуманизма, разрушая (пусть и на время) такое слияние.

Перформанс, однако, сам по себе не ведёт к дестабилизации. По словам Джудит Батлер, более радикальное влияние перформативные действия могут оказывать, выходя за пределы пространств, специально отведённых под «художественные» или «культурные» практики. «В театре достаточно лишь сказать: о, это всего лишь представление, – и действо утрачивает всякую реальность… Благодаря такому разделению человек сохраняет ощущение реальности перед лицом временного остранения наших онтологических предустановок в том, что касается динамики гендерных отношений». На улицах же действо становится опасным – художественных условностей, которые помогли бы нам осмыслить его, рядом нет⁷⁶. Если не обставить пространственные практики особыми условиями – направляя их против устоявшихся и принятых норм, выходя за пределы подобающих для этого пространств, – перформанс может оказаться легко втянут в водоворот товарного капитализма и его ответвлений, таких как официальная история искусств (как и, парадоксально, эта книга). Реди-мейд – хотелось бы ещё раз подчеркнуть этот важный момент – функционирует внутри пространств арт-институций; перформативные вторжения баронессы работали против них или, по крайней мере, на их полях.

Идеальным примером намеченной Батлер дилеммы перформансов стали балы Гринвич-Виллидж. Они зарождались в начале 1910-х годов как радикальные площадки для альтернативных типов поведения, помогая собирать жизненно важные средства для левацких политических проектов, а также предоставляя общественные пространства, позволявшие креативным личностям одеваться без учёта традиционных разделительных линий, гендерных, сексуальных и расовых (так, широко распространены были примитивистские костюмы – в особенности предельно откровенные, наподобие гавайских юбок из травы). На сделанной в 1924 году фотографии гуляк на балу “Kit Kat Ball” крайний справа белый мужчина загримирован «под чернокожего» и одет в костюм «индейца» (илл. 49). Такой этнический и культурный кросс-дрессинг, присваивающий и стереотипирующий мотивы иных культур, выглядит куда тревожнее скрещивания полов⁷⁷.

Самые первые балы, проводившиеся в “Webster Hall” на 11-й Ист стрит, устраивались при поддержке “Liberal Club” и редколлегии “The Masses” и замышлялись, хотя бы отчасти, с целью сбора средств для этих спонсоров-леваков⁷⁸. Как указывал Джордж Чонси, помимо прочего, балы представляли собой относительно открытые общественные пространства, где можно было выставлять напоказ гендерно-ненормативную сексуальность, хотя бы под прикрытием кросс-дрессинга; он приводит рапорт местного отделения полиции нравов от 1918 года, где отмечается «присутствие» на танцах «значительного числа извращенцев-мужчин» – «зрелище необычайнейшее… мужчины рядятся в дорогие платья, красятся помадой, надевают парики, иными словами, внешне выглядят точь-в-точь, как молодые девицы»⁷⁹. Гринвич-Виллидж, утверждает Чонси, функционировала как своего рода пороговое пространство, где геи и другие маргиналы мейнстримовой культуры могли отбросить гетеронормативные общественные предписания.

К концу 1910-х годов, однако, балы превратились в самопародии богемного разгула; основными их приметами стали пьяные драки и обнажённые или полуодетые тела⁸⁰. Как отмечал в своей книге «Любовь в Гринвич-Виллидж» (1926) завсегдатай и хроникёр этого квартала Флойд Делл, балы довершили процесс коммерциализации, начало которому своими утрированными «богемными» самоперформансами положили различные яркие персонажи «Деревни», быстро разглядевшие возможность подзаработать на зеваках и туристах. По словам Делла, вся Америка, «по горло сытая механизированной эффективностью и запуганной респектабельностью, захотела причаститься настоящей богемной свободы… [К 1920 году] Гринвич-Виллидж… было суждено превратиться в аттракцион для туристов, пип-шоу для пошляков, коммерческую выставку мишурной богемности»⁸¹.

Группировка нью-йоркских дадаистов присоединилась ко всему этому веселью на пике популярности «Деревни». 25 мая 1917 года (вскоре после того, как «Фонтан» был отвергнут Обществом независимых художников) был дан «Бал “The Blind Man”», устроителями которого стали Беатрис Вуд, Дюшан и его друг, также переехавший из Франции писатель Анри-Пьер Роше – редколлегия недолго просуществовавшего (всего два номера) журнала “The Blind Man”. Рекламный анонс в его последнем выпуске описывал грядущее событие как «новомодный прыг, скок и перескок, организуемый… в доисторическом, ультрабогемном “Webster Hall”… Танцы до самого утра. Дадим Слепцу увидеть солнце! Являться неукоснительно в романтическом тряпье… Гости без костюмов будут обязаны оплатить закрытые ложи – и сидеть в них весь вечер»⁸².

На предварявшую бал вечеринку у Аренсбергов Краван явился, «закутавшись в простыню, со всей очевидностью только сдёрнутую с его собственной постели, и в тюрбане из полотенца на голове»; на самом балу японский балерун Митио Ито танцевал в костюме лисы, тогда как Беатрис Вуд пришла в наряде, предположительно вдохновлённом одеяниями русских крестьян, а Мина Лой – в длинной белой накидке с крыльями⁸³. В ходе бала Краван вплотную разглядывал лицо Лой недобрым взглядом, «точно готовясь изрыгнуть отвращение в лица своих щебечущих спутниц», а Дюшан, по дошедшим до нас отчётам, пьянел буквально на глазах и, вскарабкавшись – детали варьируются от рассказчика к рассказчику – то ли на флагшток, то ли на люстру или свисавшие с потолка бумажные украшения, громогласно заявил о своём решительном несогласии – с чем именно, впрочем, выяснить никому не удалось⁸⁴.

Так называемые богемные балы в некоторых аспектах идеально соответствовали канонам более мейнстримовой «высокой» культуры Нью-Йорка того времени. Незадолго до «Бала “The Blind Man”», например, француженка Валентина де Сен-Пуант, автор «Манифеста футуристской женщины», собиралась представить публике свою «метахорию», или «сверхтанец» 3 апреля 1917 года в Метрополитен-опере, а чуть раньше, в марте, труппа современного танца Рут Сен-Дени давала на Бродвее свой экзотический балет «Ориентальные состязания»⁸⁵. Растущая совместимость между богемной и ширпотребной, буржуазной культурами может объяснить ту лёгкость, с которой балы и другие богемные или авангардные действа и нарративы к концу 1910-х годов вливались в туристическую индустрию Гринвич-Виллидж и рекламировались в таких публикациях, как «Путеводитель по Гринвич-Виллидж» (1917) или в других общих туристических путеводителях по городу, советовавших, где можно найти самые лучшие развлечения⁸⁶. Если вернуться к терминологии Батлер, такая перформативная богемность, заключённая в рамки ходовых городских площадок, отведённых под определённые «культурные» практики, быстро скатывается к самопародии.

Как становится ясно из мемуаров того времени, салон Аренсбергов сам по себе являлся пространством не только для собраний всех, кто так или иначе был причастен к авангардным экспериментам, но и для буйных вечеринок и открытого сексуального флирта (по всем свидетельствам, гетеросексуального толка). Мина Лой так описывала царившую там атмосферу: «под воздействием таинственных коктейлей, магически расширявших границы их вселенной, [у Аренсбергов] эти блистающие остроумием модернисты представали в необычном свете: мужчины, напористо увещевая “современных” женщин, увлекали их в гнёздышки своей опутывающей по рукам и ногам похоти, сокрушая их “назавтра” в сужающихся зрачках своих блуждающих глаз». И не будем забывать об упоминавшихся Габриэль Бюффе-Пикабиа «вакханалиях опьянения и всех остальных эксцессов», в которых Дюшан, вхожий в круг Аренсбергов, принимал активное участие⁸⁷.

В итоге Гринвич-Виллидж в 1910-x годах была эдаким рассадником сначала спонтанной, а затем – все более расчётливой и коммодифицированной «богемной» деятельности и самоперформанса. Широко известные рассказы о подвигах баронессы, встречающиеся в хрониках «Деревни», призваны поместить её в этот контекст, однако многочисленные трансгрессии – и скитальческое, действительно нищенское существование Эльзы (в отличие от многих представителей богемы, полагавшихся на поддержку семьи или выманенные у туристов доллары), – делают такое включение проблематичным. Иными словами, за ярлыком «эксцентрика», который навешивается на неё под влиянием этих историй, скрывается нечто большее. Несколько конкретных примеров помогут нам прояснить, как пространственные практики баронессы обусловили иррациональные стороны жизни города и его авангардистских течений – и одновременно реагировали на них, – тогда как иные, более коммерциализированные типы богемного поведения в конечном итоге эти аспекты скорее сублимировали.