Зачем прозябать в рабстве у промышленности, если можно быть сумасшедшим? Альберт Парри,1933

Баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингхофен… была, наряду с прочими, «грозой» квартала, протянувшегося на запад от Минетталейн и вплоть до 18-й стрит. По городу она прогуливалась с крышкой от закопчённого угольного ведёрка, на манер шлема державшейся на голове благодаря застёгнутому под подбородком алому ремешку, с ёлочными шарами (красным и жёлтым) вместо серёжек, чайным ситечком, как кулон болтавшимся у неё на шее, в короткой канареечной юбке, едва покрывавшей ноги, и перехватив точёные груди отрезом чёрного кружева…

Однажды она сделала гигантский гипсовый слепок пениса и демонстрировала его всем «старым девам», попадавшимся ей на пути.

Горячечные стихи баронессы Эльзы фон Фрейтаг-Лорингхофен, как и сама её безумная личность, не давали мне покоя. Она регулярно навещала меня, всегда разнаряженная самым кричащим образом, в платье всех цветов радуги, с достойными аборигенов бусами и блёстками и браслетами, в сопровождении неизменного пуделя в позолоченной шлейке. У неё была своя неотразимая манера ласкать – похлопывать – собаку, выплёвывая резкое «Эй, сукопёс!». В Гринвич-Виллиджу неё за спиной обычно посмеивались, даже радикалы. Кто-то даже сомневался, была ли она всамделишной баронессой… Как будто это имело хоть какое-то значение – свою роль она играла блистательно. Титул, кстати, у неё был настоящий, хотя ей и приходилось зарабатывать себе на жизнь.

Альберт Парри, страстный собиратель фольклора Гринвич-Виллидж, лаконично резюмирует общее настроение более или менее коммерциализованной богемы в «Деревне», противопоставляя эксцентричное «сумасшествие» рационализированному «промышленному рабству» модернизированного промышленного города. Впрочем, как становится ясно из воспоминаний Джуны Барнс и родившегося на Ямайке редактора журнала “The Liberator” Клода Маккея (илл. 48), Гринвич-Виллидж (и баронесса) представляли собой нечто большее, чем просто балы и экстравагантное выставление себя напоказ⁸⁹. Сохраняя рефлекторную связь с собственной телесностью и расширяя границы гетеронормативного гендера, баронесса в особенности ярко выделялась в городе, «переполненном странными художниками со всех концов света» (Генри Макбрайд в письме Гертруде Стайн)⁹⁰. В “Little Review” даже публиковались целые дискуссии на тему её «безумия»; как писал Максвелл Боденхайм в одном из множества писем в её поддержку,

её стихотворение “Klink-Hratzvenga”[20]… – настоящий шедевр горькой простоты, начиная с захлёбывающихся первых строк до удовлетворённого финального “Vrmm”. Послушайте… ребята, хватит ваших «тут ничего не поймёшь», «да там нечего понимать», «шарлатанство», «да она с ума сошла» и прочих тухлых помидоров. В лучшем случае вы довольствуетесь затейливыми интеллектуальными стерильностями какой-нибудь Дороти Ричардсон. Любая новая простота сбивает вас с толку. Меня смешат серьёзные обсуждения «сумасшествия» Эльзы Лорингхофен. Она – редкое по своей нормальности создание, эпатирующее публику срыванием сорочки на людях. Её отличает уравновешенная точность сознательного дикаря. Никаких правил она не нарушает: она переступила порог владений, куда путь им просто заказан. Даже её вопли возвышаются до вершин проницательности⁹¹.

Как становится ясно из письма Боденхайма, баронесса стала своего рода лакмусовой бумагой, выявлявшей пределы авангардных дискуссий о радикальной практике – она вызывала яростные споры, участники которых часто разбрасывались эпитетами типа «безумная» или «сумасшедшая» в попытке принизить её творчество как нечто недостойное самого авангардизма.

В то же время выработанные баронессой «условия данной жизни», если воспользоваться приведённым выше выражением Зиммеля, не были полностью вырваны из смыслообразующего контекста. Если говорить о её собственной жизни, эти условия более или менее органично выросли из её европейских корней. Баронесса ещё подростком сбежала из родного дома после смерти любимой матери, которую вскоре заменила мачеха, чьи «мещанские оковы благопристойности», как писала сама Эльза в своей автобиографии, и вынудили её переехать в большой город в поисках богатого любовника и статуса «стильной» содержанки. В итоге она оказалась в Берлине, где полуобнажённой участвовала в представлениях псевдоартистических живых картин; она вовсе не чувствовала себя жертвой и мишенью хищного мужского взора, позже признавшись, что ей «нравилось такое внимание»⁹².

Айрин Гэммел в своей книге, основанной как на автобиографии баронессы, так и на множестве других источников, подробно описывает начало её самостоятельной жизни в среде немецких авангардистов на рубеже веков, пытаясь нащупать корни её интереса к выставлению себя напоказ⁹³. Как указывает Гэммел, в период занятия на курсах актёрского мастерства в Берлине в середине 1890-х годов, Эльза Плётц открыла для себя кросс-дрессинг, осваивала мужское амплуа и – в целом – влилась в общую тенденцию расширения гендерных ролей в театральном Берлине того времени. Сама баронесса отмечала позднее: тогда «меня тоже многие считали “геем” – по глупости и наивности, как это обычно бывает в актёрской среде… Пытаясь выделиться, я носила монокль – не вставляя в глаз – у меня просто не получалось, – он просто болтался на шнурке»⁹⁴. Её связь с квиром на тот момент ограничивалась обладанием знаковым моноклем – и даже ношением его на людях, хоть и не в глазу.

Вращаясь в кругах Штефана Георге, Мельхиора Лехтера, Карла Вольфскеля и архитектора/дизайнера Августа Энделя (который стал её первым мужем) в Мюнхене на рубеже веков, Эльза, как отмечает Гэммел, стала свидетелем их сексуальных экспериментов, открытого гомоэротизма и скрытой гомосексуальности, а также, в случае группировки Вольфекеля “Kosmiker Spectrum”, предполагаемого мужского феминизма, превозносившего страсть и свободную любовь. Члены “Spectrum” были в особенности решительно настроены против рационализма и наследия эпохи Просвещения, отстаивая эксцессы эроса и неоднозначность андрогинности в противовес буржуазной репрессии и строго закреплённым гендерным ролям. Баронесса со своей типичной едкостью выявила претенциозность этой группы, отмечая, что «в любом искажении – искривлении – извращении им виделся символ скрытых тайн существования – ведь все они были сентиментальны – утратили всякое разумение и познавали всё лишь наполовину, ухватками и урывками – неврастения заблудшего секс-калеки казалась им “святостью”»⁹⁵. Из всех участников группы баронесса единственной уже поняла, как опасно романтизировать образ неврастеника и «секс-калеки» – не превратиться самой в такого ей помогала лишь неукротимая сексуальная энергия.

В 1900 году Эльза познакомилась с Энделем, центральной фигурой движения “Kunstgewerbler”, схожего по направленности с британским “Arts and Crafts” и пытавшегося использовать авторское декоративно-прикладное искусство для продвижения общей культурной революции. Примечательно, по словам Гэммел, что в Италии в 1898 году Эльза сама начала работать над покроем одежды, а вместе с Энделем она уже изготавливала замысловатые арт-костюмы и демонстрировала их в рамках перформансов – они стали частью того, как она являла себя миру⁹⁶. В этот период она также пересекалась с такими экстравагантными апологетами самоперформанса, как Беньямин Ведекинд, «прославившийся» тем, что мочился и мастурбировал на сцене, и графиня Франциска цу Ревентлов, известная своими впечатляющими костюмами, радикальным промискуитетом и критикой собственнического отношения мужчин к женщинам⁹⁷. Сексуальная самопрезентация баронессы явно шла наперекор тем самым буржуазным представлениям о подобающих проявлениях женской сексуальности, которые Эльза отвергла, сбежав из дома от отца и мачехи.

В это же время расцвела и ненасытная сексуальность Эльзы. Вскоре после переезда в Берлин в 18-летнем возрасте она заразилась гонореей, а позже – сифилисом. По её собственному признанию в автобиографии, в то время она была «одержима мужчинами по уши – нет, я тонула в этом с головой – эта одержимость пронизывала мой мозг, просто из глаз лезла»⁹⁸. Однако одержимое влечение Эльзы к мужчинам никогда не формулировалось как пассивность или зависимость – оно всегда было неотъемлемой частью её постоянного стремления перекроить пространственные (и человеческие) отношения вокруг неё. Её сексуальную агрессию отличала та же «причудливая сторона», которую де Серто считал характеристикой повседневного блуждания, придающего новое телесное измерение рационализированным городским улицам.

Ненадолго задержавшись в Италии и Кентукки, баронесса в конечном итоге обосновалась в Нью-Йорке. В разное время она жила и/или работала в Гарлеме, в “Broadway Arcade Building” напротив нынешнего “Lincoln Center” и на 18-й стрит – но, главное, в северной части Гринвич-Виллидж, на 14-й стрит. Улицы «Деревни», наряду с салоном Аренсбергов, станут главной сценой для её променадов и перформативных взаимодействий с окружающей реальностью на протяжении того десятилетия, что она провела в Нью-Йорке.

В начале 1910-x годов Гринвич-Виллидж превратилась в Мекку для радикальных мыслителей и художников-авангардистов определённого толка. Там располагалась редакция чрезвычайно политизированного социалистического журнала “The Masses”, там увенчанная тюрбаном и в целом культивировавшая экзотический стиль светская львица Мэйбл Додж устраивала в своей квартире на Вашингтон-сквер салоны, где обсуждались фрейдизм, контроль над рождаемостью, кубизм, социализм и другие жгучие темы дня; художники «Школы мусорных вёдер» также в основном обретались в районе 14-й стрит". Как выразилась Джуна Барнс в одном из своих остроумных описаний жизни в Гринвич-Виллидж, если большая часть Нью-Йорка «своей бездуховностью напоминала универмаг», «Деревня» позволяла «унестись мыслями прочь»¹⁰⁰. В лучшую пору своего истинно богемного существования с начала по середину 1910-x годов Гринвич-Виллидж с её лабиринтом извилистых домодернистских улиц и невысокими домиками уже вызывала менее сублимированную реакцию на урбанизм, нежели расчерченные по сетке, рационализированные улицы остального города.

Барнс предлагает нам описания некоторых характерных персонажей «Деревни» (собственно, их же Делл обвинит в начале коммерциализации тамошней богемы): это Бобби Эдвардс и его “Crazy Cat Club”, Гуидо Бруно со своим журналом и псевдоартистической «мансардой», а также такие экстравагантные фигуры, как появлявшаяся временами Клара Тайс, щёголь барон де Мейер и, разумеется, баронесса¹⁰¹. Ещё до объявления сухого закона – но в особенности после – Гринвич-Виллидж всё больше становилась известна как идеальное место, где можно было выпить и повеселиться, где был нередки кросс-дрессинг и смешение самых разных социальных «типов» (от геев и чернокожих – в основном тех, кого нанимали играть джаз в клубах, – до бродяг, старьёвщиков, мидинеток и, разумеется, художников-авангардистов)¹⁰². Семена для взошедшего вскоре «Века джаза» были посеяны в 1910-x годах на бурных вечеринках в Гринвич-Виллидж.

Участниками одной из самых скандальных эскапад в «Деревне» – с типично богемным духом «весёлого дура-каваляния», по словам Парри, – стали Дюшан, Джон Слоун (художник «Школы мусорных вёдер»), ученица Слоуна Гертруда Дрик и трое их друзей – театральных актёров; случай этот часто приводят как пример дикарства и богемности художников Гринвич-Виллидж¹⁰³. Как рассказывают, в 1916 году эта группка посреди ночи взобралась по внутренней лестнице Триумфальной арки на Вашингтон-сквер, нарядила её воздушными шарами и китайскими фонариками и под залпы игрушечных пистолетов прочла декларацию независимости, провозгласив «Деревню» «вольной республикой» и «зоной, свободной от распрей»¹⁰⁴. Эта весёлая интервенция (во что, впрочем, так до конца и не было ясно) была увековечена Джоном Слоуном на его гравюре «Заговорщики Арки» (илл. 50).

Как становится понятно из приведённого выше комментария Делла, к 1919 году, с введением сухого закона, Гринвич-Виллидж казалась почти целиком ориентированной на туризм с растущим числом «клубов», «чайных» и прочих подпольных заведений, где спиртным торговали незаконно (по словам Барнс, «в конце концов, важно не где человек моет шею – а куда приходит промочить горло»)¹⁰⁵. Наркотики в Нью-Йорке тогда также найти было несложно, что подтверждает случай Пикабиа – и воспоминания поэта Кеннета Рексрота о баронессе как о «хэппенинге одной актрисы… [она] курила марихуану из большой немецкой фарфоровой трубки, куда, наверное, помещалось пол унции, а то и больше»¹⁰⁶.

С наступлением «Века джаза» Гринвич-Виллидж лишилась многих своих креативных фигур (некоторые переехали в Париж, став позднее «потерянным поколением», по выражению Гертруды Стайн), ещё большее число попросту отошло от радикальной политической ангажированности. Дальше к северу набирал популярность Бродвей и его театральный квартал¹⁰⁷, начинался расцвет Гарлемского ренессанса – Гарлем становился местом паломничества (белых) художников и музыкантов из южного Манхэттена, стремившихся расширить свои горизонты, подхватывая тренд «экзотизма», который они видели в культуре чернокожих¹⁰⁸. Уже под конец эпохи расцвета «Деревни» как постоянного места авангардных сборищ Демут и Дюшан по примеру критика и романиста Карла Ван Вехтена отправились по гарлемским клубам, свидетельством чему стала акварель Демута «В “Золотом лебеде”, иногда называемом “Адской дырой”» (1919) (илл. 51)¹⁰⁹. Белые представители богемы держатся группкой за своим отдельным столиком, Дюшан и Демут друг против друга, словно для самозащиты в этой динамичной, но (для них) чуждой обстановке.

Гринвич-Виллидж в 1910-x годах была средоточием разительных противоречий. С одной стороны, Джон Рид, Макс Истмен, Генриетта Родмен и другие не жалели сил для поддержки и продвижения прав рабочих и женщин – публикациями в таких изданиях, как “The Masses”, участием в уличных манифестациях и даже (в случае Рида) прямыми обращениями к нью-йоркским читателям из только что образованного Советского Союза. С другой же, «Деревня» в целом становилась все больше ориентированной на экстравагантные тусовки и туризм. Так, если «Школу мусорных вёдер» можно было до определённой степени назвать политизированной (Слоун, например, сотрудничал с “The Masses”), то к середине 1910-x – и история с Аркой на Вашингтон-сквер является тут красноречивым примером – Слоуна, да и большинство художников, близких к дада, стало отличать легкомысленное отношение к политике (зачем «прозябать в рабстве у промышленности», словно бы от имени богемы Гринвич-Виллидж спрашивает Парри в цитате, открывающей этот раздел, «если можно быть сумасшедшим?»).

Эта легкомысленность кажется тут особенно тревожной на фоне тех потрясений в классовой, расовой и гендерной политике, которые переживал в то время Нью-Йорк. Массивные волны иммиграции, например, до неузнаваемости преображали целые кварталы города (Гринвич-Виллидж заполняли всё новые иммигрантские трущобы, тогда как небольшая негритянская община, проживавшая в «Деревне» с конца XIX века, по большей части была вынуждена переместиться на север (Гарлем) в поисках более умеренных цен на жильё и новой общности)¹¹⁰. В 1910-x годах на улицы города выплёскивались масштабные акции протеста против ненадлежащих условий труда (как, например, манифестации и представления 1913 года в Мэдисон-сквер-гарден в поддержку забастовки на шёлковой фабрике Патерсона: в них участвовали Мэйбл Додж и другие радикалы Гринвич-Виллидж) и митинги за право голоса для женщин¹¹¹.

Помимо того, как мы уже видели во второй главе, война всё более настоятельно чувствовалась на улицах и страницах газет Нью-Йорка, даже до вступления США в боевые действия весной 1917 года, так что, опять же, подобное легкомыслие было, мягко говоря, неуместным. Даже избежав дикой бойни Первой мировой, никто в Нью-Йорке не мог укрыться по крайней мере от риторики (плакаты, вербовочные пункты, истории в журналах и газетах, парады и проч.), определяющей её социальное значение.

В свете этих привходящих обстоятельств необходимо пересмотреть представление об исторических авангардных течениях как чрезвычайно серьёзных и крайне политизированных группах художников, сознательно работающих на дело свержения капитализма – ведь именно такое представление имплицитно заложено в ведущих теориях авангардизма. Сделать это нужно не для того, чтобы принизить значимость творчества художников, о важности которых мы уже немало говорили – таких, например, как Дюшан, – а с тем, чтобы нюансировать наше понимание той городской среды, в которой они работали, и хоть как-то отразить в нашей оценке сложность и неоднозначность их практики. Так станет труднее (в практическом плане) ограничиваться упрощённой и навсегда зафиксированной трактовкой реди-мейдов как первооснов узко понятого авангардизма. Более того, внимание к таким гендерно-ненормативным и detraque фигурам, как баронесса, поможет нам полнее охватить более широкий контекст проявлений авангарда, из которого хотя бы отчасти (после их французского дебюта) и вышли реди-мейды. И, важнее всего, мы увидим, что добраться до сути авангардизма можно через несколько разных дверей – и ключом хотя бы к некоторым из них для нас может стать баронесса.