Я познакомился с ней в моей филадельфийской мастерской… весной 1917 года, за несколько недель до зачисления в Лагерь подготовки офицеров. С характерной для немецкого произношения грубой, пронзительной резкостью она спросила, не нужна ли мне натурщица – я ответил, что для начала хорошо бы посмотреть на неё без одежды. Королевским жестом она распахнула свой алый плащ – и осталась передо мной почти нагой. Соски были прикрыты двумя жестяными банками из-под консервированных томатов, перехваченными за спиной зелёной бечёвкой; между ними висела крошечная птичья клетка с едва живой канарейкой. Одна рука от запястья до плеча была унизана целлулоидными кольцами для штор, которые, по её собственному признанию, она стянула из мебельного отдела в универмаге “Wanamaker’s”. Она сняла шляпу… увешанную позолоченными морковками, свеклами и прочими овощами; волосы у неё были коротко подстрижены и выкрашены киноварью.

[В другой раз она пришла, словно] опустошив тем же утром магазин игрушек “Schwarz” и пришив к платью несколько десятков свинцовых, жестяных или литых игрушек: кукол, солдатиков, машинок, паровозиков и музыкальных шкатулок. На голове у неё вместо шляпы красовалась корзина для бумаг, скромно, но эффектно украшенная веточкой петрушки; за собой она вела семерых крошечных, оголодавших и напуганных шавок, привязанных на разном расстоянии к одной верёвке.

Так в изложении друга баронессы Джорджа Биддла звучит одна из многочисленных историй, в которых она предстаёт истинной detraquemm барахольщицей, прочёсывающей улицы и универсальные магазины Нью-Йорка в поисках обломков или безделушек, которые затем могли бы послужить в качестве украшений – точно так же, как она откапывала по всему городу новые звуки и языки, составляя затем из них свои диковинные стихи (илл. 43). Уильям Карлос Уильямс сравнивал её отношение к городу с подходом клептомана и страстного собирателя: случись какой-нибудь новобрачной сломать левый каблук на перроне в метро, и, «отброшенный за ненужностью, в пёстрой коллекции La Baronne он становился драгоценностью, рубином… Вся её комната была заполнена осколками стекла, обломками дерева или металла, обрывками бумаги и прочим декоративным мусором, подобранным на улице»⁵⁴.

В своей пронзительной новелле «Время старьёвщика» Анаис Нин выразительно описывает такую фигуру на полях большого города:

Старьёвщик трудится в тишине и никогда не посмотрит на то, что осталось целым. Его взгляд отыскивает только сломанное, износившееся, разбитое, отпавшее от целого. Целая вещь вызывает у него досаду. Куда она годится, такая вещь? Только в музей. «Просьба руками не трогать!» А вот порванный бумажный лист, одинокий шнурок от ботинка, чашка без блюдца – тут он оживляется. Их можно приспособить, в дело пустить, присобачить к чему-нибудь ещё. Изогнутый мундштук от трубки – замечательно! Корзинка с отломанной ручкой – здорово! Прекрасная бутылка без пробки! Шкатулка со сломанным замком и без ключа! Здоровый лоскут от платья, шляпная лента, веер, на котором не осталось перьев, – чудесно! Прекрасен этот футляр от фотоаппарата без самого аппарата, погнутое велосипедное колесо, граммофонная пластинка, треснувшая пополам. Обрывки, обломки миров, огрызки, осколки, конец вещей и начало их преображения⁵⁵.

Противопоставляя (анти)эстетику барахольщика принципам художника, производящего «целые» предметы, которые можно отнести «только в музей», Нин намечает контуры особого мировосприятия – и оно, кажется, куда точнее передаёт способ существования баронессы в городе, нежели отношение гендерно-амбивалентного фланёра (который, замирая в ожидании, будто все время только и жаждет вернуться к статусу целостной мужской фигуры). Упоминание Нин об «изогнутом мундштуке»[18] могло бы прекрасно подойти к искривлённой водопроводной трубе, которую баронесса превратила в «Бога», тогда как «одинокое велосипедное колесо» примечательно наводит на мысль о закреплённом на табурете «Велосипедном колесе» Дюшана (1913) – предположительно, первом реди-мейде⁵⁶. Дюшан как «создатель» реди-мейдов отчасти, наверное, и был таким барахольщиком – однако он выставлял реди-мейды в музее собственно, именно так (и там) они и функционировали⁵⁷. Получается, баронесса более последовательно проводила в жизнь эстетику detraque или барахольщика, преобразуя городские отбросы в телесные украшения и объекты, кооптирование которых в художественные институции до самого последнего времени было невозможно.

Обнаруженные недавно в частных собраниях четыре работы баронессы, состоящие исключительно из найденных предметов, словно оживили многочисленные досужие свидетельства современников о костюмах баронессы: дух улиц Нью-Йорка в эпоху Первой мировой они при этом передают куда лучше аккуратно экспонированных реди-мейдов. В предыдущей главе я уже говорила об «Украшении на века». Здесь, расширяя наше понимание пренебрегающей правилами силы художника как барахольщика, стоит подробнее присмотреться к трём другим: это «Собор» (ок. 1918), «Объект-серёжка» (ок. 1917–1919) и «Шороход» (ок. 1917–1919) – два последних произведения примечательны тем, что промышленные городские отбросы использованы в украшениях, носившихся на теле (илл. 44, 46, 47).

Но для начала давайте сравним две современные друг другу работы: «Собор» баронессы – закреплённый на цоколе обломок древесины в четверть метра длиной⁵⁸ – и «Нью-Йорк» Мана Рэя, скульптурный ассамбляж, состоящий из нескольких деревянных реек различной длины, перехваченных струбциной (илл. 45). Произведение баронессы – по определению вроде бы точно «готовое произведение», буквально «реди-мейд»; однако по внешнему виду и текстуре, словно зовущей зрителя прикоснуться к шершавой поверхности дерева, оно выглядит решительно органическим, не фабричным. Вместе с тем, эта расщеплённая, фрагментированная работа как своим вертикальным устремлением, так и названием отсылает к нью-йоркскому небоскрёбу. Мощь этой скульптуры состоит в контрасте между органической иррациональностью (вроде бы случайными трещинами и расколами в древесине) и рационализмом, воплощённым в форме небоскрёба, «храма (или собора) торговли», по расхожему выражению того времени⁵⁹. Именно такой рационализм, как мы видели, становился темой для комментариев в фильмах, подобных «Толпе» Кинга Видора, где почти бесконечные ряды окон на фасаде небоскрёба визуально зарифмованы с как бы нескончаемыми рядами столов внутри.

Работа Мана Рэя, напротив, подчиняет органическую составляющую (деревянные рейки) той разновидности лощёного формализма, которую можно счесть модернистской версией промышленной рационализации. Гладкие деревянные пластины внешне даже кажутся металлическими (а для повторного – и подчёркнуто эстетизирующего – тиража этого объекта в 1966 году Ман Рэй обратился к бронзе, довершая рационализацию его внешнего вида и функции)⁶⁰. Их разная длина становится видна лишь на вершине – что напоминает ступенчатые линии крыш, характерные для небоскрёбов с конца 1910-x по 1920-е годы⁶¹. Исправленный реди-мейд Мана Рэя – тонкий визуальный и материальный каламбур на тему рационализированных структур модерности в городах. Однако это произведение не противостоит формалистической жёсткости этих структур, а повторяет их, переплавляя найденные материалы в образ (пусть отчасти и ироничный) формально эстетизированного, невыразимого современного города.

«Собор» баронессы, представляя раздробленный, органический обломок визуальной метафорой небоскрёба, словно бы высмеивает бронировано-стальной напор извечно присущего модернизму фаллоцентризма. Работы Мана Рэя, напротив – всего лишь формальные экзерсисы, буквально передающие то слияние пениса и фаллоса, на котором основаны психические структуры патриархии и логика фаллоцентризма (и, в свою очередь, логика, лежащая в основе рационализирующей сетки улиц и небоскрёбов в Нью-Йорке в 1920-х годах). Как утверждал Стив Пайл, развивая положения работ Анри Лефевра, линия горизонта на Манхэттене может восприниматься как «буржуазное совокупление “Эго” и “Фаллоса”», знак пространства, «созданного на стыке… пересекающихся и единонаправленных силовых линий: маскулинности, буржуазной семьи и капитализма». Далее он заключает: совместно «эти средоточия власти задают ритм “Нью-Йорка – Нью-Йорка”… [и] очертания Манхэттена на фоне неба становятся извечно приемлемым лицом капитализма»⁶². У баронессы деревянный обломок слой за слоем, словно шелуху, снимает эти переплетающиеся и усиливающие друг друга пространственные и идеологические метафоры, тогда как несгибаемая, фаллическая интерпретация линии горизонта у Мана Рэя (вспомним также о «Пресс-папье Приапа»), кажется, лишь снова подтверждает их.

«Объект-серёжка»: внешне – это неописуемое нагромождение механических запчастей; всмотревшись, однако, видишь, что он составлен из часовой пружины и деталей серьги серийного производства, в том числе треугольной подвески. Так и представляешь себе – и даже слышишь, – как эта массивная серьга (которой едва касаются коротко остриженные волосы или же она вообще свисает свободно у наголо обритой головы) покачивается, скользя при ходьбе по хрупкому и элегантному плечу баронессы, решительно вышагивающей вдоль 14-й стрит.

«Шороход» также наводит на мысль о движении тела. Здесь ещё одна спираль (металлическая пружина) свободно обхватывает свисающую золотую кисть от шторы – всё в целом чуть менее полуметра в размере. Баронесса могла бы носить эту кисть на бедре – я даже уверена, что так и было: как описывала свою подругу Беренис Эббот, «она изобрела и первой стала носить брюки с нарисованными на них орнаментами и изображениями. Это было пощёчиной всем приличиям… У Эльзы была великолепная фигура, по-мальчишески худощавая, напоминавшая статую. Помню её величественную походку, когда она поднималась по улице к моему дому»⁶³. Действительно, скользя с таким вот шелестом по улицам, баронесса буквально излучала сексуальную мощь, готовую сорваться с цепи при малейшей провокации.

Стихи самой баронессы нередко наполняют такие воображаемые сцены реальным контекстом; так, в стихотворении 1920-х годов «Напоказ», где словно бы отслеживаются её перемещения по тянущимся с востока на запад перепутьям Нью-Йорка – «ультрамариновым аллеям» и «прозрачным проспектам», – она обрушивает на читателя целый водоворот смысловых подтекстов «Шорохода», укоренённых в плоти города:

Эти недавно обнаруженные объекты, созданные баронессой, перекликаются со многими другими, сейчас, похоже, утраченными, но известными по описаниям в посвящённых ей историях: с прикреплённой к турнюру задней фарой от современного автомобиля, подвешенной на шее птичьей клеткой – или украшениями, которые она мастерила для дорогих ей людей. Баронесса буквально усыпала Эббот «драгоценностями: там были и золочёные накладные ресницы, медная пряжка для ремня и серёжка, напоминавшая реди-мейд-лопату Дюшана»; другим своим друзьям она отослала «кушак из затканного полотна, пуговиц, проволоки, ключа, пружин и железяк», а также «[курительную] трубку, расписанную поэтическими аллюзиями[19]»⁶⁵.

По словам биографа баронессы Айрин Гэммел, её прогулки по городу с такими яркими ассамбляжами или эффектные появления на балах, вернисажах или авангардных вечеринках со стаей собак на поводке, только «усиливали впечатление взвихряющейся жизненной силы, исходившее от всего её тела. Формула реди-мейдов/украшений, которой баронесса встречала чужой взгляд – переживание через движение, – и надменно-горделивая поза были критическим вызовом её тела современному веку машин и критическим заслоном на пути фетишизации современной технологии у мужчин-дадаистов»⁶⁶. Гэммел, как мне кажется, бьёт точно в цель – по рационализму и «фетишизации современной технологии» – идеально подходящим для этого молотом (воображённой версией самой баронессы): прекрасный пример того, как пристальное внимание к этой примечательной фигуре способно сместить вектор осмысления как группировки нью-йоркских дадаистов, так и всего исторического авангардизма в целом.

Однако барахольщик – это гораздо больше, чем простой посредник для радикального дада-перформанса. Нин выразительно описывает, как «старьёвщик смотрит на меня своим вытекшим глазом. Я подбираю корзину с выбитым дном. Ободок шляпки. Подкладку от пальто. Ощупываю себя. Всё ли у меня цело? Руки? Ноги? Волосы? Глаза? А что с подошвами ног? Я разуваюсь, чтобы увидеть их, ощутить. Смеюсь»⁶⁷. При встрече барахольщик, как и detraque, может вызвать резкое ощущение дислокации личности (а в оптимальном случае – и способствовать формированию неврастенического подхода к истории). Сталкиваясь с барахольщиком или detraque, человек внезапно ставит под вопрос собственную материальную телесность, цельность, способ осмысления мира – и, утратив в результате привычное равновесие, открываясь инаковости, он решается «смотреть, трогать» и «смеяться», заново раскрывая для себя телесный контакт с городом и его обитателями. Такое столкновение может быть устрашающим, как свидетельствуют тревожные воспоминания Уильяма Карлоса Уильямса, Джорджа Биддла и других мужчин-модернистов. Но если отдаться ему полностью, оно может также привести субъекта интерпретации к радикально новому открытию самого себя.