Срезанный цветок

Мы жили в одну эпоху

в опустевшем городе,

и электрический занавес

дважды вставлял свои батарейки

в коробок причудливых спичек.

В образах машин, их деталей или электрических систем и приборов, созданных Пикабиа в 1915–1918 годах – пока он в самоволке кутежом и интрижками (по рассказам) доводил себя до состояния острой неврастении, – регулярно повторяется тема дефектности. Подобно разобранному во второй главе рисунку «Девочка, рождённая без матери» (1915) или отмеченному выше «А вот и она!», они демонстрируют протекающие, неисправные машины и сбоящие электрические или механические системы с недостающими деталями.

Сборник 1918 года «Стихи и рисунки девочки, рождённой без матери», где и была опубликована «Девочка…», полон таких зарисовок немощных секс-машин, возможно, сделанных во время частых госпитализаций Пикабиа с неврастеническим срывом в конце 1910-х годов. Они состоят из наэлектризованных половых органов-деталей в разных стадиях обмякшей дисфункциональности – их лязг и скрежет бесплоден. Например, рисунок «Гермафродитизм» изображает спираль «спермы», беспомощно спускающуюся к группе машинных деталей, именуемых “appareil sexuel” (сексуальным аппаратом), тогда как выпускающий круги “oviducte”[13] нависает над “male hache” (дёргающимся мужчиной – в конвульсиях оргазма? или подобно неврастенику-рабочему у Чаплина, илл. 33⁶³). «Коробок причудливых спичек» (фаллических по форме) может послужить запасным зарядом для «электрического занавеса» – неясно, правда, на сколько хватит его батареек.

Две работы, в частности, открыто отождествляют прерванный электрический ток с женственностью и в конечном итоге с представлением самого Пикабиа о своём образе (в том же сборнике он отмечает: «В мой образ я верю»⁶⁴). Это «Портрет молодой американки в состоянии обнажённости» (похожая на чертёж зарисовка свечи зажигания, вместе с другими механистическими рисунками опубликованная в номере «291» за июль-август 1915 года) и «Американка» (напечатана на обложке июльского выпуска «391», 1917) (илл. 34, 35)⁶⁵. Художники того времени нередко использовали электричество как метафору для обозначения «взвинченного» или находящегося «под напряжением» (потенциально неврастеничного) жителя современного города⁶⁶ – как образ неврастенического перевозбуждения. В таком случае, изображения отсоединённой свечи зажигания («Портрет молодой американки») или вывинченной лампочки («Американка») словно в фантазме перекрывают этот зашкаливающий ток. Они являют нам дряблые, выключенные из сети, неврастеничные или буквально разряженные электрические аппараты: заикающихся «дёргающихся мужчин»?

По мнению Зэйбел, «Портрет молодой американки» отражает «слом категорий человеческое/механическое, мужское/женское» и обозначает «двойную угрозу – опасность оказаться под контролем машины и под пятой освобождённой женщины». Это произведение, таким образом, предстаёт очередной проекцией мужской тревоги перед лицом Новой женщины. Со своей стороны, Уильям Иннес Хоумер утверждает, что свеча зажигания – это портрет Агнес Майер, участвовавшей в создании «291»⁶⁷. Мне такие прочтения, повторюсь, кажутся недалёкими. А что если в свече зажигания на каком-то уровне заложено отражение самоощущения Пикабиа как (феминизированной) детали автомобиля? Тогда в этом рисунке мы увидим не только его потенциальное беспокойство в отношении женщин, но и, куда важнее, в отношении феминизирующего воздействия рационализации на его собственное тело и разум. Возможно, представление «молодой американки» в виде зажигательной свечи (название говорит об этом вполне эксплицитно) на самом деле можно вновь рассмотреть как неудавшуюся попытку сублимации: как знак того, что Пикабиа не способен раствориться в наркотиках или женщинах, и у него не получается перенести чувство собственной неадекватности на женское тело (утвердив тем самым собственную гетеросексуальную мужественность) – эта неадекватность остаётся внутри него. Тогда Пикабиа и есть «молодая американка» – по крайней мере, именно на это со всей очевидностью указывают сбивчивые стихотворения и дряблые мужские аппараты в стихах и рисунках из «Девочки, рождённой без матери».

Помимо пристрастия к алкоголю, наркотикам и женщинам, Пикабиа был одержим автомобилями (он подробно описывал их и часто фотографировался за рулём)⁶⁸. В механоморфном автопортрете «Святой святых – этот портрет про меня» (также публиковался в 1915 году в «291» в серии механистических работ) он отождествляет себя с подобием отсоединённого клаксона, раструб которого немощно устремлён к своего рода коленвалу с открытым концом (илл. 36). Я хочу показать, что между «[молодой] американкой» и «святым святых» (Пикабиа) куда больше преемственности, нежели различий. И «Портрет молодой американки», и автопортрет Пикабиа демонстрируют нам неисправные детали автомобиля, которые можно рассматривать в связи с неудачной попыткой автора связно возвестить о себе («это про меня»), проговорить сосредоточенное на себе маскулинное эго в рационализирующем контексте века машин⁶⁹.

«Автопортрет» (1916) Мана Рэя – оригинал ныне утерян – также недвусмысленно обыгрывает нерабочую электрическую цепь: художник представляет себя в виде тёмного отпечатка ладони (по сохранившейся чёрно-белой фотографии можно предположить – кроваво-красного цвета) на белом поле с нарисованными скрипичными эфами и настоящим, но не функционирующим дверным звонком и кнопкой (илл. 37)⁷⁰. Как вспоминал сам Ман Рэй, на вернисаже, «нажимая на кнопку, все были разочарованы тем, что звонок не звонил… Меня называли шутником, но я и не думал никого веселить. Я просто хотел, чтобы зритель принял активное участие в процессе творчества»⁷¹. Здесь также мужчина (или, возможно, сам автор – тан=Мап) оказывается неработоспособным – электрический ток перекрыт, и все попытки зрителя/зрительницы оживить его, запустить снова, замкнув цепь нажатием кнопки, обречены на неудачу.

Этот портрет-аппарат, как называл его Ман Рэй, раскрывает одну из самых радикальных возможностей в творчестве нью-йоркских дадаистов: открытие сетей межличностных отношений, в которых один субъект подтверждается и определяется через обращение к другому Эти нарушенные электрические цепи указывают как раз на попытки художника (мужчины) обеспечить собственную целостность, доминируя над другими – и, в конечном счёте, на неспособность найти такую связность даже с помощью женщин, наркотиков и/или спортивных автомобилей. Для некогда привилегированных белых мужчин самым угрожающим аспектом индустриального урбанизма и сопутствующих ему социальных сдвигов, несомненно, оказалось именно это вынужденное осознание их зависимости от другого.

Эта зависимость замысловато обыгрывается Дюшаном в разнообразных работах, основанных на механических/электрических сексуальных диаграммах, самой совершенной из которых считается «Большое стекло» (см. илл. 19). Невеста Дюшана, расположенная в верхней части работы, обнажается, но так никогда не становится женой (не теряет девственность). В обширном корпусе заметок, которые Дюшан публиковал в ходе работы над проектом, она определена как «апофеоз девственности»: холостяки в нижней части – импотенты, они лишь обеспечивают ей «архитектоническую основу»⁷². Описание Дюшана роднит их с тейлористскими/фордистскими трутнями – бесконечно, но бесплодно пыхтящими над одной и той же онанистической задачей⁷³. Они ничего не производят. Их повторяющиеся действия безрезультатны и порождают лишь отходы.

Дюшан эксплицитно описывает связи между холостяками и невестой как механические и электрические, намечая тем самым сложный эротически-механистический обмен, вторящий тому «человеческому мотору», в котором Рабинбах видел центральную метафору всей индустриальной риторики. Но у Дюшана связующей тематикой становится провал, а не удачное, результативное и доведённое до конца слияние механизма и человека. «Рычаг мучений» бесплодного эротизма холостяков «порождает отвечающую за желание часть машины»:

Эта часть-желание – тогда меняет природу своей механики – и от парового переходит к поршневому двигателю внутреннего сгорания… Никакого разрыва преемственности между холостяцкой машиной и Невестой нет. Но их связи будут электрическими и тем самым приведут к обнажению: это процесс переменный. При необходимости – короткое замыкание.

Проследить за креплением: необходимо утвердить появление нового мотора: невесты⁷⁴.

Получается, что электрический ток для этой нарушенной цепи циркулирующего любовного газа даёт невеста', холостяки обеспечивают лишь «базовую кладку» для её искрящей цепи. В описаниях Дюшана невеста наделена лишь «скромной мощью» (её обеспечивает «подобие автомобилина»[14]) и выражает только «незнающее, пустое желание (с ноткой лукавости)» – эти качества, по мысли Дюшана, основаны на её девственности. Однако генератором является именно она, а жалкие холостяки так и не получают её электрическую энергию⁷⁵. Дюшан отмечает важность «элементов сексуальной жизни в воображении переполняемой желанием невесты» и пытается представить себе, как работает её воображение – отождествляя себя с ней и подстраиваясь под её электрический заряд желания. В конечном счёте «у невесты есть жизненный центр, а у холостяков – нет»⁷⁶. Они – пустые оболочки, обряженные в столь же безликие униформы – «жандарма» или «кирасира», – к тому же эксплицитно кастрированные: каждого «из 8 [холостяков]… прорезает воображаемая горизонтальная плоскость в тчк., именуемой половой тчк.»⁷⁷. Они реагируют на электрический ток, но оказываются не способны полностью пересечь линию, разделяющую стекло (которая в записках Дюшана является одеянием невесты).

Как известно, Дюшана самого считали холодным и отстранённым. В частности, можно вспомнить обращённую к Джорджу Биддлу реплику баронессы: объясняя, почему (утраченный ныне) портрет на целлулоиде изображает Дюшана в виде «электрической лампочки, от которой лучами расходились сосульки», она признается – «потому что он так страшно холоден. Понимаешь, всё его тепло уходит в искусство». Баронесса, как мы видим, безошибочно распознаёт дисфункциональный – прерванный – характер электрического потока у Дюшана: он заморожен фригидным лоском «сосулек». По утверждению Эльзы, из-за этой холодности он её и боялся: «Поэтому-то, хоть он меня и любит, он ни за что даже до подола моего красного плаща не дотронется. Одно такое прикосновение израсходует – как электричество – частичку его [и без того явно ограниченного] динамического тепла»⁷⁸.

Баронесса же, как отмечает Айрин Гэммел, напротив, была «точно оголённый провод» – её переполняла неудержимая электрическая страсть⁷⁹. В стихотворении Эльзы «От Афродиты к Марсу» мы, соответственно, находим чувственный, откровенно плотский набор образов, разительно отличающийся от ледяного механически-эротического «Большого стекла» Дюшана: «сверкающий клинок» зарывается в «гибкую паутину нежности ⁄ там, в животе ⁄ сплетений ⁄ сталь на стали ⁄ в форме ⁄ женщины», причём острие стали плавится от «экстатичной ⁄ женской податливости». Далее, отбрасывая механистические метафоры, поэтесса приходит к сочному органическому языку, упоминая о «солёной прохладе ⁄ водорослей» (женских половых органов?) и т. д. Речь тут явно идёт о Дюшане – живущем в фантазиях баронессы или же в обрывочных воспоминаниях об их сексуальных отношениях: объекта её любви зовут «Виктор» (как прозвал Дюшана Анри-Пьер Роше), а завершается стихотворение строкой «Кровь к лицу ⁄ Выдержка ⁄ Марс» – Марсом Дюшана называла уже сама баронесса⁸⁰.

Баронесса, бесконечно далёкая от девственной невесты Дюшана с её скромной мощью, была неизменно дерзкой, прямолинейной и открыто щеголяла своим презрением к концепции девственности как таковой (не говоря уже о самом этом физическом состоянии, которое она решительно отвергала). Как она писала в своей автобиографии, «преклонение перед девственностью как основополагающим качеством (а не всего лишь подготовительным состоянием – да и то – перед чем тут преклоняться? Она есть у всех – даже у козлёнка!) кажется мне самым вопиющим отсутствием логики! Именно сентиментальная привязанность к этой загнивающей традиции принижает мужчин тевтонской расы – ведь они-то более всего одержимы этим уродливым и бессмысленным наростом»⁸¹. Баронесса вновь бьёт прямо в точку. В заметках к «Большому стеклу» Дюшан развивает общепринятые представления о женственности и рассматривает (стоит отметить, неоднозначно) понятие девственности как эфемерной гарантии сексуальной привлекательности женщин, однако баронесса жестоко высмеивает этот концепт как в теории, так и на практике⁸². Пока её коллеги-мужчины штамповали бесконечные образы собственного бессилия перед рационализирующей логикой модернизированного общества, баронесса в открытую разыгрывала свою иррациональность, обличая «вопиющее отсутствие логики» в их попытках контролировать и направлять поток человеческого (и, возможно, в особенности женского) желания при помощи таких «уродливых» концептов, как девственность.

Скандально известный аксессуар баронессы – задняя фара, которую она, по рассказам, нашла на улице в полностью рабочем состоянии и носила затем, прикрепив к турнюру, – любопытно вписывается в этот нарратив передачи электроэнергии как сексуальной метафоры, относящейся к «противоестественным» половым актам. По воспоминаниям художника Луи Буше, на вопрос о предназначении мигающей фары «она со своим неподражаемым акцентом объяснила, что, в конце концов, у велосипедов и автомобилей есть задние фары, и ей не хотелось бы ни в кого врезаться»⁸³. Трудно представить себе, как можно врезаться в кого-то спиной – а потому начинаешь задумываться, не было ли конкретно в этой электрической машине, прикреплённой к тыльной стороне баронессы, какой-то отсылки к содомии. Если произведения Пикабиа и Мана Рэя служили иллюстрациями их собственного иссякшего и сбоящего электрического заряда, а Дюшан переносил тот минимальный электрический жар, которым он был наделён, в разомкнутые цепи своих сексуальных диаграмм, баронесса выступает подобием дюшановской невесты («нового мотора», который надрывно генерирует неиссякаемую творческую потенцию) – но в более напористой, менее «скромной» и решительно недевственной версии.