Машина мне была совсем не по душе. Но использовать таким образом лучше машины, чем людей.

Каким же именно «образом» Дюшан использовал машины – и почему с людьми так лучше не поступать? В 1916 году он апроприировал чехол от пишущей машинки «Ундервуд» и превратил его в реди-мейд под названием «Складной предмет путешественника» (илл. 31). По тому воздействию, которое она оказала на человеческое тело, разработанная в XIX столетии пишмашинка считается одним из самых впечатляющих изобретений машинного века; в этом смысле она рассматривается как рационализирующий механизм, навеки оборвавший связь между рукой и письмом⁴³. Апроприируя чехол от пишущей машинки, также выступающий здесь как своего рода «юбка», Дюшан выхолащивает эту рационализирующую функцию. Юбка пуста – это открытое отверстие; пишущая машинка и её клавиши воспринимаются как референты теми, кому известно коммерческое название «Ундервуд», но самой машины уже нет. На её месте остался лишь бесполезный арт-объект – пустая юбка, чехол.

В первой главе я отмечала, что реди-мейды часто воспринимаются как совершенные приметы радикальности исторического авангарда – такая оценка отчасти основывается на аргументах Петера Бюргера в его книге «Теория авангарда» (1974) и в то же время на более раннем описании реди-мей-дов (у Артуро Шварца) как «радикального недоверия ко всем условностям», «самого чистого воплощения» дадаистской концепции слияния искусства и жизни, а также демонстрации того, что «искусство можно найти повсюду»⁴⁴. Подобная доминантная точка зрения возвышает Дюшана до статуса «благожелательного оператора», изменившего (как подразумевается, единолично) сами наши представления об «искусстве» и «художнике»⁴⁵.

Подобные характеристики перекликаются со склонностью авангардистов в период нью-йоркского дадаизма ставить техника-инженера выше художника (эта тенденция парадоксальным образом не помешала позднейшей легитимации конкретных творцов-мужчин, подобных Дюшану, в качестве гениев искусства – или антиискусства). Собственно, Дюшан как раз неоднократно заявлял, что сам себя считал скорее инженером, нежели художником⁴⁶. Самим созданием реди-мейдов он подчеркнул ощутимую для него размытость границ между инжинирингом (производством машин) и искусством – однако есть в этом художественном жесте и оттенки своего рода примитивизма машинной эпохи. Особое внимание авангардистов к инженеру или рядовому рабочему также способствовало тому, что предпочтение отдавалось неискушённому взгляду, интуитивно чувствовавшему особую красоту века машин, которую чересчур образованные художники были уже не в состоянии уловить. «Свежесть», приписывавшаяся взгляду инженера или работника, тем самым оказывается сродни свежести так называемого примитива, не сильно сведущего в буржуазных обычаях и, соответственно, предположительно наделённого незамутнённой, безыскусной способностью оценить подлинную красоту.

Финальным парадоксом реди-мейдов неизбежно становится обратное сопряжение такого чистого неискушённого взгляда с именем известного художника; новое видение легитимируется его включением в художественный дискурс. Как и в более широком контексте примитивизма, где «наивные художники» оказываются втянуты в модернистскую перспективу авангардной практики, рабочий/инженер становится ценен не сам по себе, но лишь постольку, поскольку он и его свежий взгляд могут быть включены в фигуру художника-авангардиста.

В каноне нью-йоркского дадаизма есть немало случаев и высказываний, подтверждающих существование такой точки зрения как внутри самой группировки, так и по отношению к ней. Одним из самых известных стало свидетельство Фернана Леже, в 1950-х годах вспоминавшего посещение выставки аэропланов с Дюшаном и Бранкузи незадолго до начала Первой мировой: «Марсель… безмолвно вышагивал посреди моторов и пропеллеров и вдруг обернулся к Бранкузи: “Живопись кончилась. Кто способен создать что-то лучше этого пропеллера? Ты вот можешь?”»⁴⁷. В одном из номеров “Little Review” за 1923 год Леже опубликовал текст представленного им в Коллеж де Франс доклада «Эстетика машины», где он утверждает, что «восхитительная машина стала сегодня предметом изящного искусства», и что «одно из величайших её притязаний на красоту заключено как раз в отсутствии у неё [художественного] замысла»⁴⁸. Заявление Леже о том, что машине присуща внутренняя красота, обусловленная отсутствием у неё эстетической интенции, вписывалось в особый формализм века машин, характерный для этого периода высокого модернизма⁴⁹.

Если «отсутствие художественного замысла» наделяет красотой машину, что тогда сказать про реди-мейд – произведённый машиной предмет, становящийся искусством исключительно благодаря демонстративно умышленному жесту художественного выбора и подписи художника? Разумеется, Дюшан отрицал роль эстетического суждения в выборе им реди-мейдов и намерение превратить их в произведения искусства, настаивая на том, что присваивал их с решительным равнодушием. (Первый реди-мейд «был попросту развлечением. У меня не было никакой особой причины создавать его или намерения выставлять позднее… Выбор реди-мейда всегда основывается на визуальной индифферентности и в то же время на полном отсутствии хорошего или дурного вкуса»⁵⁰). Но факт остаётся фактом: мы считаем их искусством, поскольку Дюшан – человек, работавший в контексте исторического авангарда, – их выбрал.

Пусть и заявляя о визуальной индифферентности, Дюшан использовал свой статус художника для легитимации выбранных им предметов машинного производства в качестве объектов искусства. В каком-то смысле создание реди-мейдов открыто обращает динамику, на которой строится система Форда. Если предназначением конвейера становится размежевание конкретного продукта и конкретного рабочего (что Маркс описывал как отчуждение трудящегося от продуктов его труда), то жест Дюшана состоит как раз в возращении предмету массового производства индивидуальности – в восстановлении связи с его конкретным создателем – именно посредством самого выбора, делающего этот объект «художественным» и, в результате, дисфункциональным. Действие Дюшана превращает предмет в игру форм (если верить воспоминаниями и утверждениями Леже). На поверхности этот жест может рассматриваться как уступка буржуазным ценностям: он подыгрывает восприятию эстетики как лишённой функциональной ценности и способной нейтрализовать угрозы современной городской среды в акте сублимации, превращающей промышленное в эстетическое.

Только расценив жест Дюшана как иронию – как обличение абсурдности таких различий, – мы сможем усмотреть в этих произведениях радикальную критику, а не порождение ностальгического примитивизма века машин (на которое намекал Леже). Разглядеть в них иронию, разумеется, несложно, если учитывать выстраивавшийся годами тонкий публичный комментарий Дюшана на тему реди-мейдов (не говоря уже о его блестящей контекстуализации этих работ, например, представлении «Фонтана» на суд Общества Независимых в 1917 году, и о его позднейшем умножении этого иронического заряда реди-мейдов посредством их дотошного воспроизведения в 1960-х)⁵¹. И всё же если вернуть реди-мейды в контекст дискурса о красоте машины, они выглядят куда сложнее, чем при изолированном рассмотрении их в качестве «первооснов» постмодернистской критики художественных институтов.

На самом базовом уровне реди-мейды переосмысливают риторику тейлоризма и фордизма, восстанавливая стёртую в этих режимах индивидуальность и пересматривая регулярные попытки эстетики подтвердить эту индивидуальность в противовес машинному производству. Такая усложнённая контекстуализация как минимум должна заставить задуматься критиков-марксистов, рутинно относящих реди-мейды к разряду неприкрытой критики капитализма и его рынков. Заново подтверждая индивидуализм, Дюшан вовсе не поддерживает коллективизм и не осуждает – с позиций марксизма – постыдную причастность арт-институтов к превращению художественного творчества в товар и установлению эстетической ценности. Как мне кажется, Дюшан, скорее, пытается преодолеть каверзные противоречия, заложенные в самом понятии авангардной практики – Уорхол будет результативно разрабатывать эту жилу пол века спустя, – указывая на то, что любая художественная практика неизбежно укоренена в тех же системах ценностей (экономических и иных), которые задают структуру буржуазного капитализма. Важность реди-мейдов, как я пытаюсь показать, связана с их амбивалентностью по отношению к индустриализму и капитализму, а не их предположительно недвусмысленным критическим зарядом.

Реди-мейды, соответственно, можно хотя бы отчасти представить эдакой шутейной баталией против динамики того типа эстетической сублимации, к которой призывал Зиммель: они кажутся комментариями на тему (нереализованной) способности сублимации полностью обратить рационализирующее влияние индустриализма на человека. В то же время, у Дюшана практика реди-мейдов была относительно безопасной; она уж точно никоим образом не выводила на поверхность его сублимированные отношения с урбанистическим индустриализмом (сам он остаётся надёжно укрыт юбкой «Ундервуда»). Более того, конкретные реди-мейды избегали прямых или открытых отсылок к специфическим рационализирующим практикам, для которых объекты были изначально предназначены и изготовлены.

Соответственно, мы не найдём никаких непосредственных отсылок к человеку, стучащему по клавишам пишущей машинки, – телесному субъекту, который трудится и как следствие этого рационализуется, – в самом реди-мейде «Ундервуд», который тем самым выступает, скорее, в качестве кокетливого комментария на тему рационализации, нежели брошенного ей полностью десублимированного вызова. Дюшан, скорее, кружит вокруг неполноценных тел модернизированного общества, а не выдвигает их на первый план; в своём творчестве он сохраняет определённую долю радикальности – но избегает открытых рисков (и прямой телесности). В частности, за пишущей машинкой могла бы сидеть женщина, как на то вроде бы указывают напоминающий юбку чехол и более поздний комментарий самого Дюшана: «Мне показалось интересным ввести в реди-мейд какую-то мягкость – иными словами, уйти от сплошной твёрдости – фарфора, железа и тому подобного – так почему бы не использовать нечто мягкое и в новой форме – прийти к меняющейся форме, так чехол для пишмашинки и появился на свет»⁵². (Эстетической индифферентностью тут и не пахнет!)

«Мягкий» и поникший чехол для пишущей машинки держит форму, только когда под ним есть «твёрдая» подставка, подобие стержня – заменяющего собой отсутствующую фигуру машинистки⁵³. Вместе с тем отверстие внизу словно зовёт зрителя посмотреть, что же там. И в который раз, заглянув под юбку, мы увидим лишь зияющую пустоту. Собственно – говоря о пустых, выхолощенных фигурах, – за отсутствующей пишущей машинкой мог бы сидеть сам Дюшан: пытаясь заработать на жизнь, он научился печатать и приобрёл свою первую машинку в 1915 году, сразу после прибытия в Нью-Йорк⁵⁴. Если трактовать «Складной предмет путешественника» таким образом, мы увидим, что феминизирующая машинная референция в этой работе, возможно, указывает на отсутствие Дюшана (а не «машинистки»).

Впрочем, Дюшан, как правило, в конечном итоге сохранял за собой контроль и, соответственно, доминирующую художественную роль, выбирая каждый реди-мейд, помещая его в определённый контекст и распоряжаясь тем, как он экспонировался. Взяв на себя роль куратора этих найденных промышленных объектов, Дюшан выставил индустриализм (не говоря уже о логике капитализма) главным двигателем художественных институтов и дискурсов. Но эти стратегии также показывают, что реди-мейды наделены своей собственной рациональностью: они могут выступать сторонними комментариями на тему той сублимационной практики, которую Зиммель считал «подлинным» путём эстетики, но они в своём функционировании всё же с этой практикой тесно связаны.

Контекстом для реди-мейдов в итоге служат перевоплощения их автора, и баронесса, по своему обыкновению, точно выявила те противоречия, которые так интригуют нас в этих работах – но которые также ослабляют нашу веру в их абсолютную радикальность. В письме, адресованном около 1922 года Джейн Хип, баронесса заклеймила легкомысленность Дюшана: «Ему по душе лишь фривольные людишке [sic] – низкого сорта – несведущие – вульгарные отходы… [он] как содержанка – только бы кормили – баюкали – холили… [Он] пережиток былого великолепия – когда США могли располагать средствами к существованию, не превращаясь для этого в конюшню или современный салон – или будуар для беспринципных бессердечных бесстыжих дамочек… Будь у меня настоящие деньги — я бы о нём позаботилась». Баронесса готова «содержать» Дюшана – и в то же время возмущается его поведением, которое она считает проституированием: в нём «дышит Бог», но, «точно американец» (подобно псевдобогемному буржуа?), он торгует собой⁵⁵.

В этом частном письме баронесса обличает кокетливое заигрывание Дюшана с продажными атрибутами арт-рынка, компрометирующее радикальный характер его авангардизма. Как убедилась баронесса, Дюшан вовсе не подрывал структуры современного капитализма, а поддерживал их; так, только стратегически близорукий зритель мог счесть его работы уникальными и беспримесными первоосновами развёрнутой историческим авангардом критики художественных институтов – или даже её апогеем. Баронесса, кажется, ясно увидела, что мощь реди-мейдов обусловлена как раз их отказом полностью отринуть рамки эстетики, их продолжающимся заигрыванием с «проституцией» искусства⁵⁶.

Также в этом письме она противопоставляет слабость Дюшана (скажу сразу, её осуждение этой «слабости» я не разделяю безоговорочно) своей собственной «чистой жизненной силе». Как она отмечает, «мне нужна жизнь подлинная, не театр теней — я свою жизнь жила страстно – я одна – так как мужчины были не мужчинами – а проститутками… У меня сил хоть отбавляй – я амазонка… меня так и тянет к отчаянию и “преступлению”, а не [к] проституции»⁵⁷. И хотя нельзя не отметить тревожные отголоски в склонности баронессы к расовым и национальным клише (здесь слабости Дюшана противопоставляется её «тевтонская» сила, а в других письмах она пускается в откровенно антисемитские рассуждения)⁵⁸, мне кажется, её оценка дюшановского авангардизма как игривого и в каком-то смысле лишённого риска – особенно в сравнении с её «отчаянно» прожитым дадаизмом, – недалека от истины.

Освоение промышленной или повседневной культуры как источника материалов для работ было центральным и для её художественной практики, но в целом «случай» баронессы – из-за её способности (и даже, кажется, желания) терять контроль – представляет собой интересный контраст со случаем Дюшана. Баронесса также использовала в своём искусстве найденные предметы, как, например, в работе «Украшение на века» (1913) – это ржавое промышленное металлическое кольцо, которое она нашла на улице по пути на свадьбу с бароном (чем и объясняется оптимистичное название, илл. 32). Но если Дюшан кропотливо выстраивал будущие появления своих реди-мейдов и других работ в художественных музеях (то есть решительно внедряя их в контекст «искусства»), реди-мейды и ассамбляжи баронессы либо просто ветшали и разрушались, либо доходили до мира чрезвычайно медленно. Так, «Украшение на века» попало в поле зрения художественных институтов лишь по истечении восьми десятилетий. Многие её произведения и объекты – такие как замечательный мобиль, увешанный пуговицами и городским мусором, созданный в 1918–1920 годах и известный лишь по репродукции в «Альманахе дада» Артуро Шварца – приобрели почти легендарный статус, но были уничтожены или утеряны и до нас не дошли⁵⁹.

«Украшение на века» баронесса вместе с тремя другими объектами подарила своим друзьям Павлу Челищеву и Аллену Тэннеру, когда те жили в Берлине в 1920-х. Едва не утраченные навсегда для истории искусства (лишь недавно они обнаружились в одном частном собрании в Нью-Йорке⁶⁰), эти вещи вряд ли способны подтвердить художественный авторитет баронессы (в той мере, в какой реди-мейды закрепили соответствующий статус Дюшана) или вписать её в канонический нарратив исторического авангарда. «Украшение на века», соответственно, не стало резонансным комментарием на тему структур обмена в мире искусства, а скорее влилось в общий континуум тех эфемерных перформансов-взаимодействий с городской средой и текстов, из которых складывался жизненный дадаизм баронессы (подобно всякому живому организму, этот «прожитой» дадаизм изначально содержал в себе перспективу смерти).

Выше я уже отмечала, как любила баронесса прочёсывать улицы и универмаги Нью-Йорка в поисках мусора и вещей: затем они находили своё место в тщательно продуманных костюмах, облекавших её величественный силуэт. Само тело баронессы, тем самым, становилось своего рода «реди-мейдом» в действии. Помимо этого, она писала, по её собственным словам, «реди-мейды в стихах»: блестящим примером тут служат поразительные стихотворения, объединённые общим названием «Метпрогулка». Вот одно из них:

Заимствуя названия торговых марок и раздражающие, взвинченные интонации рекламного жаргона, характерного для всё плотнее окружавшей её культуры потребления (уже в 1910-x годах улицы Нью-Йорка были обклеены плакатами и объявлениями), баронесса включала этот повседневный язык в свою «готовую для примерки Поэзию Американской Души (правильного сорта)». Как и Дюшан, она извлекала из только что выученного английского самые неожиданные искры – свежее восприятие неофита давало ей возможность создавать каламбуры на материале двух языков. Прекрасно чувствуя особенности вроде бы произвольного выбора, который Дюшан выделял как основу своих реди-мейдов-апроприаций, она использует слова из-за их звука и ритма, но также общественной и личной значимости. В то же время смысловые оттенки свободно циркулируют внутри её образов, порой слагаясь в красноречивые комбинации: поэзия-реди-мейд становится «готовой для примерки», а товары («красота высокосортной колбасы») обещают улучшить жизнь потенциальному потребителю, придавая ей «эстетическую» ценность (а, как мы видели, эстетическая ценность на практике дискурсивно противопоставляется любому предмету с ценностью практической: вот они, парадоксальные посулы рекламной культуры).

Стихотворение обнажает и сексуальный подтекст всей этой рекламно-товарной культуры, предлагая мужчине в «горчичном белье больших размеров» растереться «смягчающей вербой[12] – почищенной мягким сыром “Филадельфия”». Городская культура в век машин функционирует, не только рационализируя трудящегося, но и, как отмечалось выше, создавая рациональных (рационализированных) потребителей и подтверждая традиционные гендерные роли. Как женщина, вращавшаяся в этой культуре, баронесса, возможно, с особенной проницательностью подмечала онанистический («просто разотри») соблазн рекламы, которая обещает вам продукт, наделённый одновременно эстетической и практической ценностью (что вряд ли возможно в принципе) – и в то же время закрепляющий традиционные гендерные роли и концепты.

В своём творчестве, от «Украшения на века» до серии «реди-мейдов в стихах» «Метпрогулка», баронесса блестяще преодолевала те многочисленные способы рационализации современного человека, что отличали эру индустриального урбанизма. Все её жизненные практики – скульптуры из найденных предметов, стихотворения-реди-мейды, сложные костюмы и появления-перформансы на нью-йоркских улицах и в салонах – были в разной степени построены на принципе интервенции. Баронесса тем самым нарушала функционирование не только разработанных арт-институтами структур обеспечения эстетической (и, соответственно, экономической) ценности произведений искусства, – то же можно сказать и о реди-мейдах, – но и более крупных систем товарного обмена и символического значения, которые определяли и наделяли ценностью жизнь в Нью-Йорке в век машин.