Читателю просвещённому не следует с презрением относиться к подобным частностям (уборным, сточным трубам, коллекторам и канализационным люкам). Хороший водопровод – вернейший признак цивилизации и культуры. С ним приходит утончённость чувств и упорядоченность привычек. Значения в исправном водостоке не меньше, чем в прекрасной статуе.

Если я могу есть, я могу и испражняться – это ведь логично – поэтому я и ем! Так выстроен мой механизм. Ваш тоже – хотя вам неприятно так думать – тем более упоминать вслух – потому что вы не аристократ.

…Почему я – гордый инженер – должна стыдиться моего механизма…?

Эстетика и водопровод тесно связаны, как объясняет в своих рассуждениях о достоинствах канализации историк-классик Дж. К. Стобарт – и как свидетельствует пример жизненного дадаизма баронессы. Собственно, объединяют их схожие рационализирующие функции: в каждом случае они канализируют поток нечистот, очищая и сублимируя то, что в цивилизованном обществе на свет выходить не должно⁸⁵.

Второй и последний номер авангардного журнала “The Blind Man” (1917), который Дюшан выпускал вместе со своим другом и сподвижником французским писателем Анри-Пьером Роше и молодой американской художницей Беатрис Вуд, был отведён под заметки и тексты в поддержку «Фонтана», поспешно снятого с выставки Общества независимых художников, которую её организаторы называли «открытой» (без отборочного комитета); неудивительно, что его страницы усеяны отсылками к функциям испражнения. Луиз Нортон открывает номер своим залпом по «делу Ричарда Мутта»: саму работу она называет «туалетным Буддой» и на упрёк, что «Фонтан»-де – «всего лишь сантехническое оборудование», – отвечает известным скандальным заявлением: попрекать сантехникой «попросту абсурдно. Единственными произведениями искусства, которые Америка подарила миру, стали её мосты и канализация». По её словам, «Фонтан» сняли с выставки, поскольку «в атавистическом мозгу [организаторов] он неразрывно ассоциировался с определёнными естественными отправлениями, распространяться о которых не принято»⁸⁶.

Пикабиа в своём материале для “The Blind Man” – стихотворении под названием «Медуза» – развивает скатологическую сторону дадаизма, браня «виртуозов слова ⁄ у которых одно отверстие для рта и для ануса» (походя описывая свой язык как «снежную полосу» – возможно, обыгрывая пристрастие к кокаину, которое заметно продвинет его художественные поиски («я ищу Солнце», писал он))⁸⁷. Отверстия, изрыгающие нелепицу и экскременты, отверстия, открытые для проникновения, поглощающие кокаин и выпивку, отверстия (вспомним о «Фонтане» и «Боге»), уже не проводящие те жидкости, которые они были призваны уносить прочь во имя очистки человеческого тела и его пространств от всякого рода экскрементов (ср. цитату в начале этой главы: «С хорошим водопроводом… приходит утончённость чувств и упорядоченность привычек»). Как-то всё это дурно пахнет.

Если с точки зрения эстетики Америке нечего предложить, кроме мостов и канализации, тогда «Фонтан» и «Бог» – несомненно, вершина американского искусства. «Бог», как говорилось раньше, отмечает собой подавление маскулинности в американских системах тейлоризма/фордизма. А что тогда «Фонтан»? – Мужская одержимость сливанием собственной неуверенности на других. Баронесса по своему обыкновению описывает это лучше всего: Дюшан «приехал в эту страну – в полной безопасности – на крыльях славы – чтобы пользоваться её сантехникой – механическими удобствами»⁸⁸. В таком контексте «Фонтан» может восприниматься как устройство для направления потока старосветской мочи Дюшана – словно обратное отражение сделанной около 1916–1917 годов фотографии Дюшана в безвестной ванной (илл. 9): уставившись в пустоту и «залившись» алкоголем, тот прямо в одежде навалился на «фарфоровую богиню», возможно, только что «воздав ей приношение» и прочистив свою систему в потоке рвоты⁸⁹.

«Фонтан» может рассматриваться и как индикатор гомоэротических социальных взаимоотношений, которым способствуют общественные писсуары: как мне рассказывали, мужчины, мочась бок о бок в таких местах, всё-таки не могут отказать себе в удовольствии подглядеть за соседом и⁄или сравнить размеры пенисов. В основном же, как отмечает историк искусства Пол Франклин, для анализа этого объекта использовались гетеросексуальные символы гендерных различий⁹⁰. Опять же, как-то это всё подозрительно. Подобно матрёшкам, слишком много смыслов вкладывается в один и тот же набор удобных значений: нью-йоркский дадаизм ⇒ созданные мужчинами механоморфные работы//механистические произведения ⇒ реди-мейды//реди-мейды ⇒ гетеровирильные (несмотря на гомоэротические коннотации), маскулинные истоки радикальных авангардных практик//и, наконец, Дюшан ⇒ источник постмодернизма. Где во всей этой картине иррациональность, вонь, стихийный поток? Где все женщины и геи – баронесса, Чарльз Демут, Артюр Краван (гетеросексуал в своих связях, но явный квир в своём жизненном дадаизме) и прочие?

Художник и писатель Маргарет Морган сумела наиболее плодотворно резюмировать проблематику одержимости нью-йоркских дадаистов сантехникой (причём последняя ассоциируется с архитектоникой прохождения жидкостей не только внутри зданий, но и тел: выражение «что-то у меня трубы подкачали» может служить, по крайней мере у женщин, разговорным обозначением проблем в работе репродуктивной или мочеполовой системы). Речь тут вновь идёт о направлении или сдерживании потока. Собственная художественная практика Морган отталкивается от двух конкретных референций в истории искусства: «Фонтана» (и, в последнее время, «Бога»), а также знаменитой исторической диаграммы модернистских «течений» (признаю, не самый удачный каламбур), опубликованной Альфредом Барром на обложке каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которую он устроил в Музее современного искусства в 1936 году (илл. 39).

Диаграмма Барра представляет собой блок-схему, спускающуюся от расположенного вверху 1890 года («японские гравюры», «синтетизм», «Сезанн» и «неоимпрессионизм») до 1935 года («негеометрическое абстрактное искусство» и «геометрическая абстракция») в нижней её части. Как указывает Морган, эта схема более всего напоминает канализацию, а потому, пытаясь управлять художественными «течениями», лишь рискует загрязнить совершенство искусствоведческого «прогресса» тем потоком экскрементов, который по канализации обычно и направляется⁹¹.

Модель Барра – это утрированное перенесение в историю искусства принципов промышленной рационализации: каждое художественное движение должно плавно и естественно перетекать (скажем так) к следующему – по стрелочкам. В его версии креативного процесса расистские обобщения, наподобие «негритянской скульптуры» или «ближневосточного искусства», неизбежно ставятся на службу героическим движениям из Европы и США, например, «экспрессионизму». Сам же этот процесс аккуратно встроен – рационализирован – в ладную логическую цепочку общекультурного (читай: западного и мужского) прогресса. Не имеющая ничего общего с реальностью схематизация неевропейских видов искусства у Барра (когда в одну категорию сводятся культуры целых континентов, разнесённые на тысячелетия) призвана направить иррациональную и непознаваемую культуру «иного» в логику «тождественности»⁹².

Морган пытается нарушить эту логику в своих масштабных инсталляциях «Слишком мощный рычаг опасен: модернизм и сантехника» (1994) и «Неисправно» (1997), где настоящие водопроводные трубы из ПВХ – так сказать, постмодернистского аналога сверхпрочного металла, из которого сделан «Бог» – прикреплены к стене в форме этакого «эстетического» потока и подписаны (в случае «Неисправно») терминами из диаграммы Барра. Конфигурация трубопровода Морган повторяет и саму эту блок-схему, и реальные сантехнические чертежи из таких источников, как “The Plumber’s Journal”[15], где на замысловатых картах (напоминающих абстрактные рисунки) размечено идеальное местоположение канализационных систем внутри стен здания⁹³. Тем самым (гомоэротическое?) течение эстетического прогресса от одного художника(-мужчины) к другому и от одного европейского/ американского движения к следующему обличается как движение непомерной массы рационализированного дерьма, плывущего по донельзя зарегламентированным «сантехническим» системам модернистского дискурса и институций⁹⁴.

На «Бога» свой зоркий критический взгляд Морган обращает в эссе «Коробка, трубка и образчик сантехники», где она подмечает, что труба в работе баронессы – это на самом деле сифон, изгиб (в данном случае скорее искривление), в котором обычно скапливается жидкость, образуя затвор, не позволяющий ни газу, ни жидкости просочиться снизу или сзади. «Затворная» функция сантехники (в эстетических дискурсах и институциях) связана с направляющей: ничто неподобающее не должно просочиться и перебить аромат рационализированного модернизма. Терри Смит напрямую связывает рационализирующую логику блок-схемы или таблицы с тейлоризмом/фордизмом, пытающимися наложить «двухмерную схему на трёхмерную действительность человека»⁹⁵. Барр, Тейлор и Форд отказывались признавать, что такие усилия по рационализации, как указывал Грамши, всегда вытесняют на поверхность элементы иррационального: в случае сантехники – это дерьмо и моча, а в поле эстетики – повисший в пустоте ярлык «негритянская скульптура» у Барра или ничем не прикрытые пенисы на изображениях голых мужчин в публичных банях у Демута⁹⁶.

Как отмечает Морган, «баронесса бросала вызов всем понятиям уместности, вкуса, юридического права и здравого смысла»⁹⁷. И действительно, баронесса в открытую отправляла вызывающие смущение сексуальные и⁄или скатологические потребности организма, которые как художественный модернизм, так и городская культура модернизированного промышленного общества норовили подавить или хотя бы сдержать. Самым известным примером тут стала её прогулка по нью-йоркским улицам с гипсовым слепком пениса – так она без стеснения обличала неизбывный фаллоцентризм авангарда и, шире, женоненавистничество и сексизм в культуре как таковой⁹⁸. Баронесса открыто выставляла на всеобщее обозрение то, что произведения наподобие «Принцессы X» (igi6) Константина Бранкузи (отлитый в бронзе пенис, представленный как абстрактный портрет принцессы Мари Бонапарт) силились прикрыть с помощью эстетической, формалистской абстракции⁹⁹.

От баронессы, демонстрирующей фаллос, можно провести параллель к акварели Демута «Утончённый облик» (1930) (илл. 38), обличавшей открытый фаллицизм знаменитой скульптуры Бранкузи¹⁰⁰. Двое мужчин (один из которых – моряк) открыто обнимаются посреди художественной галереи, слева от них стоит буржуазная пара, а справа – великосветская дама в открытом алом вечернем платье (красноречиво прикрывающая веером гениталии); четверо из этих пятерых персонажей поднимают глаза на скульптуру, выглядящую точь-в-точь как розовая, мясистая версия работы Бранкузи – иными словами, точь-в-точь как пенис белого мужчины (не защищает ли женщина в красном свою женственность от нежелательного проникновения этого гигантского члена – от притязаний модернистского авангардизма?). Пятый фигурант – мужчина-буржуа – упирается взглядом в бок (или пялится на задницу?) матроса-гея.

Если в последнее время такие изображения начали просачиваться в искусствоведческие штудии американского искусства той поры (в частности, я многим обязана впечатляющим исследованиям Джонатана Вайнберга и Ванды Корн), подрывное влияние чувственной иррациональности этих образов всё ещё недостаточно учтено в общих описаниях того периода как такового и конкретно в исторических очерках о нью-йоркском дадаизме (Демут был вхож в круг Стиглица и дружил с Пикабиа и Дюшаном, с которым, в частности, нередко отправлялся в загул по ночным клубам). Как отмечает Корн в своей важной монографии «Великий американский феномен», положение Демута в истории искусства с самого начала осложняла его сексуальная ориентация. В частности, Стиглиц – в 1920-х по-прежнему игравший важную роль в арт-вселенной Нью-Йорка – так до конца и не принял и не продвигал творчество Демута, хотя тот был тесно связан с другими художниками, которые были обязаны Стиглицу своей карьерой. По словам Корн, «отсутствие энтузиазма у Стиглица отчасти можно списать на “вульгарную” тематику картин Демута, которая решительно не стыковалась с программой [Стиглица]» – картин, хочу подчеркнуть, десублимирующих формы модернистской абстракции. Более того, Стиглица наверняка раздражала демонстративно броская манера Демута подавать себя – она не вписывалась в его представления о надлежащем поведении художника-мужчины. Критик Пол Розенфельд, как отмечает Корн, даже называл формы на картинах Демута «гротескными и монструозными» – такие термины, по ассоциации, были призваны более или менее явно очернить и самого гомосексуала Демута¹⁰¹.

Если мы сумеем по-настоящему оценить всю важность фаллических подтекстов «Бога», прогулки баронессы с членом наперевес и открытого воспевания гомосексуальных контактов у Демута, тогда уникальность Дюшана и его реди-мейдов, превозносимых как героические первоосновы авангардной практики, не покажется столь очевидной. В воображаемой мной альтернативной истории искусств мне как раз представляется, что Дюшан, явно симпатизировавший Демуту, своему спутнику в походах по клубам, должен был бы оценить такие «гротескные и монструозные» формы и практики – и поддержать их включение в лексикон нью-йоркского дада. Помимо всего прочего, такие неприкрыто эротические – и иррациональные – работы скорее обогащают, а не обедняют нашу оценку сложности реди-мейдов как одновременно политизированных жестов и репрезентативных знаков с целым сонмом специфических локальных смыслов и отголосков, связанных с городской индустриальной средой того времени.