Быть может, мысль о смерти, которая неизменно витает среди громовых пушечных залпов и падающих снарядов, преображает наше зыбкое положение, расширяя его границы, а может, мысль о жизни, слившейся в могучие массы, разрастается по мере того, как личность исчезает в гигантском теле. Я не знаю.

Здесь чувствуется запах мирной жизни, и до чего же приятно его вдыхать – теперь-то, в этой захолустной тиши [Буэнос-Айреса], мне можно и даже нужно работать… Я взялся за правую сторону [Большого стекла].

О «запахе мирной жизни» в Буэнос-Айресе Дюшан пишет, по всей видимости, пытаясь свыкнуться с мыслью (телеграмму с этим известием он получил в конце октября) о гибели брата, Раймона Дюшана-Вийона, который заразился брюшным тифом во время санитарной службы на фронте и скончался у октября от сепсиса. Вскоре Дюшан также узнаёт, что g ноября – то есть на следующий день после написания этих строк – не стало и его друга Аполлинера, умершего от последствий боевой травмы и «испанки». Он и понятия не имел, что до окончания войны в Европе оставалось три дня. Его блаженное неведение и эмоциональная отстранённость, ради которых ему, опять же, пришлось бежать от пропаганды мужской доблести, позволили ему продолжать работу над главным произведением – «Большим стеклом». Где-то в середине того же письма он между делом замечает: «Там, в Нью-Йорке, ты, конечно, уже слышал о смерти моего брата Раймона… Ужасное несчастье, ты ведь знаешь, как он был мне близок и дорог», – и тотчас же переходит к рассказу о том, как он подбирает картины для выставки кубистов¹⁶¹.

Это один из тех редких случаев, когда в дошедших до нас письмах, текстах и высказываниях Дюшана встречается упоминание о гибели его брата¹⁶². Такое демонстративное, дадаистское «безразличие» Дюшана к миру (скепсис по отношению к войне и убеждённость в том, что нужно «противостоять вторжению, скрестив руки», – это его заявление, сделанное в нью-йоркской прессе в 1915 году, уже цитировалось выше) было крайне рискованной, если не сказать непозволительной позицией в годы Первой мировой, тем более, что его братья и друзья принимали в военных событиях самое непосредственное участие. Сложно представить себе, как он мог методично, даже невозмутимо продолжать работу над «Большим стеклом», пока жители Европы и в том числе его близкие изо всех сил пытались сплотиться и выстоять¹⁶³. По мнению одного из исследователей Первой мировой войны, «потребность в эмоциях никогда не ощущалась так сильно, как при мысли о человеческой смертности»¹⁶⁴, и в таком случае, наверное, можно понять, почему Дюшан, готовый любой ценой избавиться от этой мысли, подавлял свои эмоции. А может, от войны он бежал как раз в силу своего природного хладнокровия, неумения или нежелания задумываться о смерти.

Об эмоциональной сдержанности Дюшана ходили и по сей день ходят легенды. Фернан Леже признавал, что «Марсель… всегда держался бесстрастно, как-то неприступно», а Беатрис Вуд – художница, бывавшая у Аренсбергов – писала, что лицо у него было «белым, словно посмертная маска», с такой «своеобразной пустотой… [какая] бывает у людей, в детстве перенёсших травму»¹⁶⁵. На чёрствость Дюшана сетовала и баронесса. В её стихотворении «Любовь – химическая связь» Дюшан выступает в роли несостоявшегося любовника – эмоционально холодного и похожего чуть ли не на Горгону Медузу мужского пола, которая обращает баронессу в стекло:

Кроме того, где-то в 1917 году она нарисовала портрет Дюшана, который тогда был объектом её не в меру страстной и безнадёжной любви (она даже сочинила пресловутый гимн: «Марселя! Марселя! Люблю я, сатанея, Марселя!» – и упоённо декламируя его, растирала своё тело репродукцией дюшановской «Обнажённой, спускающейся по лестнице»)¹⁶⁷. Её друг (возможно, любовник) и поклонник, художник Джордж Биддл так описывал свои впечатления от этого портрета:

Картина была нарисована на куске плёнки и представляла собой одновременно и портрет Марселя Дюшана, и обращение к нему. На месте лица была электрическая лампочка, от которой лучами расходились сосульки, лицо обрамляли большие висячие уши и другие атрибуты.

– Видишь, он безумно в меня влюблён, – сказала она. Я спросил:

– А что с ушами? – Она передёрнула плечами:

– Гениталии – символ его ужасающей и созидающей силы.

– А горящая электрическая лампочка? – Она взглянула на меня и презрительно скривила губы.

– Это потому что он так страшно холоден. Понимаешь, всё его тепло уходит в искусство. Поэтому-то хоть он меня и любит, он ни за что даже до подола моего красного плаща не дотронется. Одно такое прикосновение израсходует – как электричество – частичку его динамического тепла¹⁶⁸.

В этих воспоминаниях даже электрические гениталии Дюшана оказываются фригидными: вся энергия направлена на творчество, а поклонницам достаётся лишь его холодность (по всей видимости, отчасти этим он и привлекал женщин).

Это равнодушие, которое можно расценивать как черту характера Дюшана, находящую отражение в провозглашённой им самим легендарной безучастности к вопросам эстетики, да и культуры в целом, проявляется в его необъяснимом отстранённом отношении к войне, а также к гибели брата и друзей. Его друг и первый биограф Робер Лебель утверждает, что, узнав о смерти Раймона, Дюшан тотчас же помчался в Париж, однако на самом деле в Европу он вернулся лишь в июле 1919 года, написав ещё в конце 1918-го: «Сейчас бесполезно ехать во Францию… Для адаптации к мирной жизни нужно больше времени (полгода-год), чем для перехода к войне»¹⁶⁹. Очевидно, даже мирный Париж – в первое время после окончания войны – вызывал отторжение у Дюшана, и тот предпочитал дожидаться, пока на европейской почве хотя бы частично не зарастут следы баталий (а заодно и реакционных призывов к патриотизму и мужской доблести).

В 1919 году Дюшан ещё из Буэнос-Айреса присылает в Париж, своей сестре Сюзанне, инструкции для сборки «Несчастливого реди-мейда» (илл. 21). Получившийся объект – истрёпанный ветром учебник по геометрии, который должен был стать подарком на свадьбу Сюзанны с Жаном Кротти, – был, пожалуй, единственной, хоть и не совсем явной, реакцией Дюшана на личные потери, пережитые за годы войны¹⁷⁰. У этой работы есть две особенности, которые меня здесь интересуют. Во-первых, за этим реди-мей-дом умышленно закрепляется бигендерное авторство: созидательная функция переходит от Дюшана к его сестре, а затем – к безликой силе ветра (которая, как позже объяснял Дюшан, «должна была перетрясти книгу, выбрать себе задачки, пролистать и вырвать страницы»). А во-вторых, этот реди-мейд реализуется через утрату (по словам Дюшана, «его разорвал ветер»), от него не осталось ничего, кроме словесного описания, чёрно-белой фотографии развалившейся книги с трепещущими на ветру страницами и небольшой картины, на которой его запечатлела Сюзанна¹⁷¹. Тень утраты и сама вскоре исчезнет – таково «несчастливое» напоминание о человеческой смертности (а, быть может, – поскольку это учебник по геометрии – и о потерянной за годы войны вере в логичную, математически точную вселенную). Такое окончательное исчезновение свидетельствует о самоустранении Дюшана из мира маскулинной травмы, которая унесла жизни его брата, Аполлинера и миллионов мужчин его поколения.

Отсутствие совсем другого рода просматривается в разнообразных портретах Дюшана, написанных его нью-йоркскими соратниками и почитателями в период Первой мировой войны. Многие портреты – как то утерянное произведение баронессы, о котором говорилось выше – являют собой абстрактные изображения или же работы, не дающие представления о внешности Дюшана. В их числе «Портрет Марселя Дюшана» Жана Кротти (написан в 1915 году, не сохранился, известен по фотографии и эскизам), «Абстрактный портрет Марселя Дюшана» Кэтрин Дрейер (1918), «Портрет Марселя Дюшана» баронессы фон Фрейтаг-Лорингхофен (выполнен около 1920 года, тоже утерян, сохранилась лишь фотография Чарльза Шилера). Точно так же и в созданных самим Дюшаном образах, отождествляющих его с другой личностью (в качестве наиболее яркого примера можно привести дрэг-фотографии начала 1920-х годов, на которых Дюшан позирует в роли Рроз Селяви), он будто растворяется в чужих чертах¹⁷².

Композиция Кротти представляет собой тонкий проволочный контур, несколько направляющих линий, которые лишь намечают лицо Дюшана в пространстве, а из цельного материала выполнены только литой лоб и висящие в пустоте глаза (илл. 22). Вот как этот швейцарский художник, работавший с Дюшаном в одной нью-йоркской мастерской с 1915 по 191 б год, а в 1919 году женившийся на его сестре Сюзанне, комментировал своё творение: «Здесь полностью отражено моё представление о Марселе Дюшане. Не столько моё представление о его внешности, сколько впечатление о нём САМОМ как о замечательном человеке»¹⁷³. И хотя черты Дюшана узнаваемы в изгибах проволоки, балансирующей в воздухе, основная референтная функция портрета осуществляется за счёт идеи отсутствия. Речь идёт не о сколько-нибудь подробном изображении Дюшана, а об указании на личность этого рационального, бесстрастного шахматиста.

Важно отметить, что, судя по предварительным эскизам к портрету, отправной точкой в работе над этим загадочно парящим фрагментарным лицом послужил рисунок черепа (который в свою очередь просвечивается в центре недорисованного портрета Дюшана; илл. 23)¹⁷⁴. Очевидно, Кротти в полной мере осознавал недолговечность жизни Дюшана – впрочем, в ту пору всем жителям Нью-Йорка пришлось волей-неволей открыть глаза на опасности, грозившие фронтовикам. На образ Дюшана он спроецировал смерть, от которой Дюшан (по совершенно понятным причинам) всеми силами старался убежать, сначала уехав из Парижа, а затем – после вступления США в войну – и из Нью-Йорка.

«Абстрактный портрет» кисти Кэтрин Дрейер – это красочное горизонтально расположенное полотно с абстрактными фигурами (илл. 24). Работа была, вероятнее всего, написана в конце 1918 года, когда Дрейер приезжала к Дюшану в Буэнос-Айрес, и наиболее выразительным элементом картины представляется центральная группа, состоящая из двух заострённых стержней. Первый – выполненный в серебряных и белых тонах – вздымается непоколебимо и властно, второй – кроваво-красный, подёрнутый ржавчиной – бессильно повис, обвив верхушку первого. И хотя некоторые искусствоведы трактуют эти фигуры с позиций теософского спиритизма, повлиявшего на творчество Дрейер¹⁷⁵, я скорее склонна видеть в этой картине символическое отражение вытесненных сексуальных фантазий и чувства фрустрации, которое Дрейер испытывала по отношению к Дюшану. Как уже отмечалось, на женщин из нью-йоркской дадаистской группы обаяние Дюшана действовало безотказно, однако для большинства – и, в частности, для Дрейер – он был мучительно недосягаем. Она помогала ему деньгами (по официальной версии, деньги шли в счёт оплаты за работу над «Большим стеклом», которое впоследствии было передано в её коллекцию), но эта немка, существенно старше Дюшана, была явно не в его вкусе. В их личной переписке прослеживается нереализованное сексуальное влечение Дрейер, перерастающее в материнскую заботу, на которую Дюшан неизменно отвечает вежливой и мягкой отстранённостью¹⁷⁶.

Но даже если оставить в стороне их взаимоотношения, мне кажется весьма показательным один ироничный критический отзыв на картину Дрейер, напечатанный в 1921 году: «На этом холсте я в упор не вижу ничего, кроме болезненно-жёлтого диска, пробитого рябым серо-коричневым рогом изобилия, длинный заострённый конец которого вылетает из натужного синего жерла… Означенное жерло (а может, это гаубица) по бокам щедро усеяно пёстрыми коричневыми пятнами, наводящими на мысль… о нездоровой печени»¹⁷⁷. Личные ассоциации этого анонимного критика позволяют мне продолжить цепочку моими собственными размышлениями. Если жерло представляет собой вздыбленный фаллос (его мужской силе противопоставлен податливо свёрнутый, дряблый стержень кроваво-красного цвета), то оно может быть и «гаубицей». Ведь, в общем-то, для создания яркого визуального символа мужской потенции нередко используются отсылки к мужской анатомии вкупе с изображениями оружия, искусственно усиливающего и утверждающего вирильность. Тут мы, конечно, видим типичный пример, некий концептуальный и визуальный образец того, как происходит ассимиляция пениса с фаллосом – процесс, при котором анатомические мужские признаки совмещаются с проявлениями маскулинности в культурном контексте. На «портрете» Дюшана отсутствуют узнаваемые черты лица и контуры фигуры, зато здесь присутствуют некие неоднозначные, пожалуй, довольно жёсткие (и даже желчные, хотя наверняка неосознанные) намёки на его неопределённую маскулинность.

У Мана Рэя есть серия фотографий, которые дразнят зрителя идеей исчезновения, как будто растворяя тело Дюшана. Казалось бы, эти снимки должны были запечатлеть Дюшана, который позировал рядом со своими «Вращающимися стеклянными пластинами», приведёнными в движение (илл. 25)¹⁷⁸. Однако на одной из фотографий от фигуры Дюшана остаётся лишь тень, призрак, который маячит в вихре стеклянных пластин (на другом снимке его силуэт тоже будто рассеивается на тёмном фоне). Нет никаких сомнений в том, что режущие стеклянные края этих крутящихся дисков опасны для жизни (Ман Рэй рассказывает, как Дюшан стоял у фотоаппарата и глядел на объект в движении, пока стеклянные лопасти не слетели, «точно винт самолёта», и не разнесли всё вокруг, чуть было не отрубив Ману Рэю голову)¹⁷⁹. А потому очень тяжело смотреть на исчезающее тело Дюшана, будто специально расположенное так, чтобы его промежность попадала под режущие края лопастей, тормозя их вращение. Почему, собственно, Дюшан исчезает? Это обработанный снимок или же просто размытое отражение Дюшана в зеркале позади вращающегося объекта? Сложно сказать. Но так или иначе, здесь чувствуется всепоглощающая угроза отсутствия. К тому же призрачный силуэт на этом снимке наводит на мысль о «спиритических» фотографиях XIX века (для создания которых шарлатаны монтировали портретное изображение так, чтобы в воздухе над фигурой заказчика появлялся «дух» его умершего родственника), а стало быть, речь идёт уже не только о страхе кастрации, но и об окончательном уходе, о смерти Дюшана.